Trois fragments sur René Ghil
p. 345-357
Texte intégral
Ernest Raynaud : « Une soirée chez Paul Verlaine »1 [1920-1922]
1[…]
2C’était un soir. Verlaine, couché, me lisait à la lueur de la lampe, posée sur la table, près du lit, des passages d’un recueil de vers, reçu depuis peu, et qui l’avait favorablement impressionné : Légendes d’âmes et de sangs2, de René Ghil. Or, tandis qu’il m’initiait à la nouveauté de ce livre, précisément, l’auteur, auquel il avait adressé une courtoise invitation, se présenta.
3René Ghil avait alors vingt-trois ans. Il donnait l’impression de la vigueur et inspirait la sympathie. Sa parole brève, son geste sobre, son teint mat, ses cheveux drus et noirs relevés en brosse, n’indiquaient pas, tout d’abord, ses origines flamandes. Ce n’est que dans ses vers, pleins de fièvre et de couleur, que se dénonçait la sensualité blonde et rose des Flandres, « longtemps mêlées aux ferventes Castilles ». Les poèmes de Ghil illustraient des faits divers. C’étaient des tableaux réalistes transfigurés par le lyrisme du sentiment et de l’expression. L’auteur se proclamait disciple de Balzac et de Zola. Il se disait détourné des poètes en vogue, parce qu’il3 ne sentait pas chez eux « l’odeur du vent qui passe ». Cet aveu, qu’eussent pu faire beaucoup de nouveaux venus, est à retenir. Il souligne la médiocrité de l’Art parnassien et que toute l’activité esthétique de l’heure, toute la nouveauté, toute la poésie s’était réfugiée dans la prose4.
4À l’exemple de ses maîtres, René Ghil cherchait son inspiration dans la foule, hantait les rues, les halles, les églises, les gares, s’arrêtait, songeur, pour voir défiler une noce, un enterrement. Pour lui, chaque pièce de vers devait être un roman, « le roman d’une heure, d’une minute, d’un moment psychologique et physiologique, avec le milieu, le cadre du Fait, un Fait signifiant quelque chose », et, dans le rendu de l’heure, de la minute, du moment, il essayait de « donner l’impression du milieu sur le corps, du corps sur l’âme, car il ne comprenait pas le corps sans le milieu, l’âme sans le corps, c’est-à-dire l’idée sans la sensation » et, pour la langue, il rêvait « au lieu du mot qui narre, le mot qui impressionne ». Il s’était créé un style à part qui devait lui aliéner le commun des lecteurs, une langue qui s’adressait à tous les sens, pleine d’onomatopées, d’artifices typographiques, où les adverbes, des majuscules imprévues, se mettaient à chevaucher follement la phrase, où des incidentes répétées revenaient avec l’obsession du leitmotiv ; une langue musicale et orchestrée.
5L’une des pièces les mieux venues du recueil : La Terre qu’on laisse5, évoquait un gars des champs s’exilant vers la ville et qui, sourd aux prières de la terre maternelle, gagnait résolument la gare d’un pas gendarmé. « Il s’en va », soupirait le poète, « il s’en va…
Tandis que, lueur vague au noir de peupliers,
Très morne a lui la gare, et qu’au loin singuliers
Vont des appels pressés de quelque Télégramme,
Triangle soûl qui sonne au noir des Impliés :
Derrière, à l’horizon dérougi qui s’aveugle,
Mi-levée, et, Travail ! sa grossesse de grains
Plissée à pleine peau par les sillons sanguins,
La Terre désaimée, ainsi qu’un Taureau meugle,
Immense de douleur se hausse sur ses reins !…
Il s’en va. – Le noir vit, et dans les gaulis erre
Si rempli de douleur que nul ne le rêva
Un inouï soupir : et d’une voix qu’on n’a
Que lorsqu’on va mourir quelqu’un se désespère :
« Un de plus, un de plus ! un de plus qui s’en va !… »
6Il fallait entendre René Ghil réciter ce poème avec une voix étranglée de ferveur pour savoir jusqu’où peut aller la puissance émotionnelle des mots.
7Demain, René Ghil reniera ce volume. Il y faisait déjà pressentir son évolution dans la préface où il se traçait un vaste système philosophique, rêvant d’évoquer l’humanité en larges fresques, depuis les origines jusqu’aux temps à venir. Il allait bientôt entreprendre une vertigineuse épopée, l’Évolution de l’être humain, besogne écrasante à laquelle il n’a cessé de se dévouer depuis lors et dont de longs fragments paraissent en volumes, à périodes irrégulières, mais je ne sais si, à force de vouloir empiéter sur le domaine musical, René Ghil n’est pas arrivé à se fourvoyer. Toutefois, quand il s’agit d’un talent si robuste, d’une voix aussi sincère, il sied d’être prudent dans ses réserves. Ce qui s’impose à l’évidence, c’est que l’auteur du Traité du verbe6 connaît mieux que personne les ressources du vocabulaire, que sa bonne foi ne saurait être mise en doute et que, s’il bronche parfois dans le harnais, ce n’est ni par maladresse ni par impuissance. René Ghil reste l’un des cas les plus curieux du mouvement symboliste7. Sa ténacité laborieuse et son intrépide désintéressement méritent tout au moins le respect…
8[…]
Christian Sénéchal : « La conscience cosmique : René Ghil »8 [1934]
9Lors même que du vaste poème épique qu’est l’Œuvre-Une, ne subsisterait que le « Chant dans l’Espace »9, René Ghil aurait laissé au monde l’essentiel de son message, ramassé en une formule inoubliable :
Ma pensée est le monde en émoi de soi-même.
10S’il est, en effet, le théoricien de la poésie scientifique et de l’instrumentation verbale, il rêva avant tout de faire de son œuvre une Somme qui rendît sensibles, derrière tous les aspects du réel : de l’enfantement des astres et des êtres jusqu’aux créations modernes du génie humain, les forces cosmiques en travail. En définissant le lyrisme « une métaphysique émue », il a voulu arracher la poésie à la fois au didactisme et à l’égotisme, et restituer à l’intuition soutenue par la connaissance des acquisitions de la science, son vrai rôle : celui de faire sentir au-delà des apparences l’unité de la vie universelle.
11René Ghil fut un mystique10 autant et plus qu’un penseur, et ainsi s’explique l’attrait qu’eut pour lui l’Asiea, le continent des mythes et des cosmogonies. S’il est grand poète de l’amour, c’est qu’il a traduit l’aspiration de l’amant vers l’étreinte totale des mondes, et de la sorte intégré un sentiment purement humain dans l’élan qui porte les êtres à remplir et le Temps et l’Espace11. Car, quoi qu’il chante, le Poète est « le lieu spirituel où l’Univers prend de lui-même le plus de conscience et le plus d’émotion de sa conscience. » Une telle conception ne fut pas sans agir sur Verhaeren, qui en retint surtout l’aspect moderne, et sur beaucoup d’autres poètes de la génération suivante12. Elle reste le germe fécond d’une œuvre qui est vraiment « l’Épopée de Totalité »b.
L’Arthur Pétronio : « Ouvertures. Au cœur des langages »13 [1963]
12Soyons reconnaissants à René Ghil dont l’œuvre, dès 1885, sur les traces du physicien Helmholz et en pleine agitation symboliste où les poètes avaient fait tomber la poésie dans le piège de la déliquescence mélodique, fut celle d’un audacieux pionnier qui, transcendant le mot concret de symbole, le signifia par les valeurs timbrales de ses composantes phonétiques [et harmoniques] qu’il assimila au système d’instrumentation verbale14.
13Sa doctrine de poésie scientifique, « principe, matière et expression » ayant pris pour base « l’audition colorée » au départ, put se développer ensuite en15 « orchestration verbale à partir de la valeur phonétique et des timbres vocaux. Ceux-ci, par les éléments du langage à l’origine (sons gutturaux), dont l’émotion a été la nécessité première à l’expression phonétique imitative elle-même (consonnes et voyelles), sont des phénomènes extérieurs ainsi rapportés à la conscience en images idéographiques. »
14« Le poète devra donc admettre la langue poétique sous son double aspect (et pourtant unique) phonétique et idéique ; le sens usuel et la valeur émotive du timbre des mots requis en même temps par leur orchestration, seront en concordance avec les idées directrices du poème. »
15« L’instrumentation verbale donne à la parole poétique son sens complet en lui rapportant son primordial élément de phonalité. »
16Ainsi la théorie ghilienne d’instrumentation avait comme but de combiner les mots selon des affinités sonores, « doublant ou triplant sous les formes phonétiques chromatiques et idéiques » leur puissance de suggestion et de projection spatiale, mais limitées, hélas ! au silence optique de la page imprimée16.
17Cette théorie apportait, d’une part, dans le domaine de la création poétique, un critère esthétique nouveau ; d’autre part, et au point de vue de la polyphonisation de la parole telle que je l’imaginais sur le plan acoustique, elle m’apportait des suggestions troublantes d’ordre pratique, fonctionnel, qui n’avaient pourtant qu’un rapport lointain avec l’idée génératrice de l’instrumentation verbale idéographique telle que la concevait17 René Ghil. Ainsi, ce fameux traitÉ du verbe paru en 1885c devait éveiller, par un prolongement imprévu dans ces disciplines diverses : Futurisme marinettien, orphisme apollinarien, l’émulation constructive de bon nombre de poètes et la curiosité passionnée et géniale d’un grand phonéticien, Marcel Jousse, dont l’ouvrage sur « Le style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs18 » devrait être connu de19 tous les poètes.
18J’avais pu observer maintes fois, dans le brouhaha des conversations désordonnées, combien le jeu des vocables venait s’inscrire en relief dans les habitudes de l’ouïe malgré leur complexité, d’où se dégageait par l’accord ou le désaccord des bruits timbrés une sorte d’ambiance sonore enharmonique entre bruit et son20. Par son architecture sonore cette symphonie verbale devait, selon moi, pouvoir se mettre en partition. Ce fut là pour moi le prétexte à de longues et laborieuses méditations. J’ai écrit dans une revue de Bruxelles21d dans quelles conditions je ressentis le premier choc, en écoutant dans ses structurations vocaliques phonémales variées, un même poème d’Apollinaire récité simultanément dans des idiomes différents et soutenus par un accompagnement rythmique et timbral improvisé. C’était à Amsterdam, en 1917, dans une séance futuriste au Heuileskelder où je me trouvais en compagnie des peintres Le Fauconnier, Kandinsky, Wichman et Gustave de Smet [et Mondrian].
19René Ghil était devenu notre collaborateur à la Revue du Feu dont j’assumai la direction à Amsterdam en 1919e. Dans une longue lettre je l’informai du résultat de mes premières expériences de polyphonie verbale en lui faisant part de mes inquiétudes concernant la mise au point de ce mode d’expression.
20Intéressé par mes expériences, René Ghil m’invita [en 1924] à l’aller voir à Paris dans son appartement de la rue Lauriston, dans le Ve22. Ce fut pour moi une joie intense de pouvoir rencontrer ce poète que j’admirais tant depuis l’âge de quinze ans.
21René Ghil me pria23 [alors] de lui raconter par le détail quels étaient les moyens techniques dont j’usai[s] pour orchestrer la parole24. Je lui avouai que je voulais plutôt m’affranchir de la musique proprement dite, mais en essayant de la suggérer par un système d’accords vocaliques consonantiques et dissonantiques. Ces accords, je ne pouvais les obtenir qu’au moyen d’une récitation plurilinéaire, contrepointique, [tout] en tenant compte dans l’émission, des variétés timbrales des phonèmes25 différents juxtaposés et organisés comme dans une partition d’orchestre26. Par ailleurs, je croyais utile de cerner certains mots par des appoints de contrebasse à cordes, de flûte [clarinette], de cymbale et de triangle. Et pour soutenir le mouvement prosodique j’avais recours à la scansion rythmique d’un tambour et d’une grosse caisse voilée. En réalité les moyens d’exécution que j’utilisai27 pour l’application de ce mode d’expression étai[en] t encore du domaine de la recherche28, car j’usais de moyens empiriques que ne conditionnait aucune méthode et livrés au hasard des expériences, parfois ahurissantes, sinon décevantes, mais qui m’apportaient des lumières nouvelles et me permettaient chaque fois d’entrer plus loin au cœur du problème29.
22René Ghil, après mon exposé, resta un moment silencieux30 tandis que d’une main forte et volontaire il fourrageait dans son épaisse chevelure grisonnante. Puis, de ses yeux vifs et intelligents me fixant longuement derrière ses lorgnons, il me dit d’une voix brève au timbre clair : « Si je comprends bien, vous voulez restituer la poésie à sa musique concrète naturelle, la reprenant aux origines mêmes du verbe, là où elle commence à une émotion gutturale de l’instinct. Ainsi nous sommes en connexion d’idées mais sur un plan d’action différent, moi, sur celui idéographique de suggestion acoustique, vous sur celui acoustique de suggestion idéographique. »
23Ici il fit une pause pendant que sa main allait chercher sur la table derrière lui un livre à couverture grise qu’il se mit à feuilleter nerveusement sur ses genoux ; et trouvant la page qu’il cherchait, il sortit de sa poche un paquet de Richemont, m’offrit une cigarette, prit la sienne qu’il alluma, puis se mit à lire31 : « En poésie – si nous rappelons que dans notre théorie instrumentiste, le rythme dépend indissolublement et de l’idée et du verbe, concomitants, si nous rapportons que le langage comporte trois éléments (émotion instinctive, imitations des phénomènes, phonétique, graphique et colorée, et sentiment et pensée), et si nous insistons en affirmant que l’origine du son-articulé est émotive en expression directement phonétique – nous dirons que de sa nature essentielle et comme physiologique le rythme est représentatif de l’émotion physiologique que dégage l’idée et qui est inséparable d’elle. »
24Remettant le livre sur la table il poursuivit : « Faites donc sonner le verbe par la voie aérienne, si telle est votre intention, et surtout n’oubliez pas que la poésie est le verbe, c’est-à-dire la pensée traduite, mais suggérée aussi, la conscience et l’intuition. Qu’elle est à la fois philosophie et musique, science et technique. dans cinquante ans le poète sera celui qui commandera à des machines phonétiques. la poésie sera une science ou ne sera plus. »
25René Ghil se leva, l’air rêveur, alla s’asseoir à sa table de travail, sortit un livre d’un tiroir, y traça quelques mots [d’une écriture.......], prit un buvard et les sécha, [] puis32 me remit l’ouvrage. C’était le livre de René Ghil : La poésie Scientifique, paru chez Gastein-Serge à Paris en 190933. Avant de nous quitter et en me serrant la main il me dit encore :
26« Je ne sais encore où nous mènera le Futurisme, mais ce dont je suis sûr, c’est que mes théories sur l’instrumentation verbale et la poésie scientifique subiront d’importantes mutations et que les poètes seront appelés un jour à revaloriser le poème. Mais comment ?… Ainsi bonne chance, continuez votre idée et vos expériences, en méthode à l’œuvre cher Ami, vous subirez moins que moi la huée car le monde est en transformation. »
27Sa poignée de main fut la dernière, je34 ne le revis plus. (René Ghil devait mourir quelques années plus tard, en 192535.)
Notes de bas de page
1 La Mêlée symboliste, Portraits et souvenirs, Paris, La Renaissance du Livre, 1920-1922, réédition : Paris, Nizet, 1971, p. 205-208. Nous introduisons quelques alinéas qui ne figurent pas dans l’édition originale. Ghil mentionne ce récit de Raynaud dans Les Dates et les Œuvres, [48], ci-dessus.
2 L’s à Légendes n’est évidemment pas de Ghil…
3 À partir d’ici, Raynaud paraphrase et commente « Mes Idées », la préface de Légende d’Âmes et de Sangs, qu’il cite à plusieurs reprises ; mais Ghil imprime, plus exactement : « le roman d’une Heure, d’une Minute, d’un Moment psychologique et physiologique, – avec le milieu, le cadre du Fait, un Fait signifiant quelque chose », ou : « Dans le rendu de l’Heure, de la Minute, du Moment, j’essaierai de donner l’impression du Milieu sur le Corps, du Corps sur l’Âme : je ne comprends pas le Corps sans le milieu, l’Âme sans le Corps, c’est-à-dire, l’Idée sans la Sensation » ; « au lieu du Mot qui narre, le Mot qui impressionne », etc.
4 Il n’y a pas loin, de « l’odeur du vent qui passe » de Ghil à la « chaleur » de Stendhal écrivant : « Prosaïque est un mot nouveau qu’autrefois je trouvais ridicule, car rien de plus froid que nos poésies ; s’il y a quelque chaleur en France depuis cinquante ans, c’est assurément dans la prose. » (De l’amour, « Fragments divers », x.) Voir, sur ce point, J.-P. Bobillot, Rimbaud : le meurtre d’Orphée, Paris, Champion, 2004, p. 7.
5 Avant-dernier poème du « Livre II » : Raynaud cite les trois derniers quintils, en omettant le vers initial du premier d’entre eux ; nous corrigeons, d’après l’édition originale : « des peupliers » en « de peupliers » ; « au loin, singuliers » en « au loin singuliers » ; « impliés. » en « Impliés : » ; « Mi-levée et, » en « Mi-levée, et, » ; « de grains, » en « de grains » ; « s’en va. Le noir vit et dans le gaulis erre, » en « s’en va. – Le noir vit, et dans les gaulis erre » ; « douleurs » en « douleur » ; « rêva, » en « rêva » ; « mourir, » en « mourir » ; « Un de plus, un de plus, » en « Un de plus, un de plus ! »
6 La minuscule initiale à verbe est bien peu ghilienne !…
7 Une telle affirmation d’appartenance, a posteriori, a de quoi surprendre – et, bien sûr, nous la récusons. Cependant, puisque l’auteur lui-même croit bon d’y revenir un peu plus loin, dans une note assez longue et détaillée (La Mêlée symboliste, ouvr. cité, p. 243-244), nous jugeons pertinent de faire place, ici, à ses arguments, qui ne sont pas tous irrecevables – même si le dernier d’entre eux paraît devoir ruiner l’ensemble de l’argumentation : « René Ghil a toujours protesté contre l’étiquette de symboliste. Il a toujours combattu âprement les fervents de ce système et pourtant qui ne sent qu’il en est l’un des prototypes les plus marqués. Il a joué un rôle important dans cette évolution lyrique, en orientant ses émules, vers les recherches de “musicalité orchestrale”. Qu’il le veuille ou non, René Ghil appartient à l’histoire du mouvement symboliste et les anthologies le prouvent, qui n’ont garde de l’oublier dans le dénombrement des poètes de l’École […]. Comment ne pas considérer René Ghil comme symboliste, en dépit de telles ou telles divergences et de ses modalités éventuelles, quand il s’est proclamé lui-même disciple de Mallarmé […] ? Aussi bien il faut étendre ici la signification de symboliste à celle de poète nouveau, sans quoi, étant donné le caractère protéiforme du mouvement, il ne serait plus possible de s’entendre. »
8 Les Grands Courants de la littérature française contemporaine, Paris, Société française d’éditions littéraires et techniques - Éditions Edgar Malfère, 1934, p. 148-149. Nous introduisons un alinéa qui ne figure pas dans l’édition originale.
9 É. O. : Chant de l’Espace.
10 Même idée chez Jean Royère : « René Ghil », Frontons [1932], voir De la Poésie-Scientifique & autres écrits, p. 271 et suiv.
11 É. O. : remplir et le temps et l’espace. Nous restituons les ghiliennes majuscules.
12 Un peu plus loin, il écrit : « René Ghil voit dans les Naturistes ceux qui, comme lui, s’opposent à l’art pour l’art et proclament la prépondérance de l’Idée, expression de la nature et de la vie » (Les Grands Courants de la littérature française contemporaine, ouvr. cité, p. 197).
13 Cinquième Saison no 19, 1963, p. 10-18 : « revue de poésie évolutive » dirigée par Henri Chopin. Nous conservons, tout au long du texte, la typographie et la ponctuation d’origine : alinéas, guillemets, capitales, italiques (ou leur absence), etc. ; les notes appelées par une lettre entre parenthèses sont de Pétronio : nous y intervenons éventuellement entre crochets droits. Nous donnons ici, pour la première fois, le texte tel que corrigé après coup de la main de l’auteur, sur un exemplaire de la revue appartenant aujourd’hui au Centro de Arte Experimental Edgardo Antonio Vigo (La Plata, Argentine), et dont copie nous a été aimablement transmise par Florent Fajole. Les ajouts figurent entre crochets droits, nous signalons les autres modifications significatives en note.
14 Texte imprimé : d’orchestration musicale.
15 À l’instar de Ghil, Pétronio est loin de citer fidèlement. – C’est, d’abord, une glose assez libre (et confuse) d’un point de théorie que Ghil a développé à plusieurs reprises ; ainsi, lit-on dans De la Poésie Scientifique, [41-43] : « Donc […], l’expression poétique devait-elle être reprise aux origines mêmes du Verbe, là où elle commence à une émotion gutturale de l’instinct. Nous devions rendre au Verbe sa valeur phonétique concurremment à sa valeur idéographique […]. L’émotion a produit l’expression phonétique, elle-même imitative, en graphisme et en coloration (consonnes et voyelles), des phénomènes extérieurs. Le souvenir a gardé, reproduit et traditionnalisé l’expression phonétique en la nuançant sans cesse. – Cette complexe vibration sensitive […], quand elle se mua dans la conscience en sentiment et en pensée s’est simplifiée et abstraite aux images schématiques de l’Idée. Le langage devenait phonétique et idéographique, l’idéogramme étant concurremment une simplification de la complexité phonétique, – qui cependant demeure en puissance émotive en lui… » – Les paragraphes suivants sont au contraire clairement tirés du même volume, avec quelques modifications. Voir [44-45] : « Le poète devra donc admettre la langue poétique sous son double et pourtant unique aspect : phonétique et idéographique, le sens usuel et la valeur émotive du son des mots étant requis en même temps, en concordance avec les idées directrices du poème. » Et [47-48] : « “l’Instrumentation verbale” donne à la parole poétique son sens complet et nécessaire en lui rapportant son primordial élément de phonalité. »
16 Il faut, en effet, y insister : quoi que l’on puisse dire du « jeu » ou du « travail sur les sonorités », ou sur « le signifiant », voire sur sa « matérialité sonore » ou « phonique », tant qu’on examine à cette aune les œuvres de poésie écrite, il s’agira toujours (par définition) de phénomènes seconds, analogiques, potentiels ; ou, en d’autres termes : dans l’écrit, le sonore est un sonore écrit, c’est-à-dire crypté dans l’écrit ; le sonore n’est effectivement sonore que dans la poésie sonore. Mais il est des auteurs – tel, au premier chef, Ghil – qui, du c(h)œur de l’écrit, participent de la (pré) histoire de la poésie sonore : aussi, vers la fin de son article, Pétronio, évoquant « un groupe de poètes évolutionnistes tels que Bernard Heidsieck, Henri Chopin, et pour les crisrythmes (sic) François Dufrêne » – auxquels il rajoute en note « Kurt Schwitters et Michel Seuphor […] ainsi que Hugo Ball, R. Hausmann [P. A. Birot] » –, remarquait-il : « La poémie va donc se mesurer au 1/4, au 1/8 de ton, en décibels, au centimètre-seconde. Nous voici dans l’ère de la poésie scientifique (pris dans son sens général) telle que la prophétisait René Ghil. » (Texte imprimé : poésie ; corrigé en : poémie.)
Plus ghiliennement, quoique avec une graphophobie qu’il n’avait pas reçue du Maître de la rue Lauriston, il écrivait au seuil de son manifeste Pour une poésie totale verbophonique : « L’acte poétique [originel] est par nature un acte musculaire : guttural, lingual, labié. Si la bouche domine le stylo, c’est, hélas ! ce dernier qui, par la force de l’habitude [a fini par] impose[r] sa tyrannie. La parole captée[,] convertie en caractères d’imprimerie voit à la lecture sa fonction acoustique réduite à pauvreté, forçant l’oreille à accomplir l’opération délicate de reconstituer les bruits-sons originels du langage graphique au travers du crible de la mémoire auditive. » (Cinquième Saison, no 13, « évolution de la poésie », 1961, p. 15 : « revue de poésie » fondée par Raymond Syte, dirigée par Henri Chopin. Mêmes conventions typographiques. Texte imprimé : d’enregistrer les bruits-sons originels du langage graphique pour les passer au crible de la mémoire auditive, afin de les reconstituer mentalement.)
17 Texte imprimé : l’imaginait.
18 Marcel Jousse (1886-1961) : Études de psychologie linguistique. Le style oral rythmique et mnémotechnique chez les verbo-moteurs, Paris, Gabriel Beauchesne, 1925.
19 Texte imprimé : par.
20 Cette phrase esquisse une sorte de synthèse entre la notion apollinarienne de « lyrisme ambiant » – qu’il utilisait à propos de ses « poèmes-conversations » – et l’exigence russolienne de rendre compte, musicalement, de la totalité du spectre et de l’environnement sonores – qui le conduisit, dans L’Art des bruits, à mettre en avant la notion d’« enharmonie » et à mettre au point l’« archet enharmonique »…
21 Tout ce début de phrase a été biffé, sans proposition de correction : nous le conservons.
22 La rue Lauriston est située dans le 16e arrondissement.
23 Texte imprimé : pressa ; ess surchargé en i pour obtenir : pria.
24 Le texte imprimé ajoutait : musicalement ; biffé et remplacé par : contrepointiquement ; biffé à son tour.
25 Texte imprimé : phénomènes ; én biffé pour obtenir : phomènes (sic).
26 On se souvient que Tristan Tzara, évoquant (pour s’en distinguer) les poèmes simultanéistes de « MM. Barzun et Rivoire », écrivait : « Ils cherchent un effort musical, qu’on peut imaginer en faisant les mêmes abstractions que sur une partiture d’orchestre. » (« Note pour les bourgeois » à L’Amiral cherche une maison à louer, « Poème simultan », Cabaret Voltaire, 1916.)
27 Texte imprimé : cette méthode technique.
28 Texte imprimé : restée dans le domaine de la théorie.
29 Texte imprimé : de la place.
30 Texte imprimé : songeur.
31 Phrase résumante, extraite de De la Poésie Scientifique, [42] : « Et, en Poésie, – si nous rappelons que dans notre théorie “instrumentale” le Rythme dépend indissolublement et de l’Idée et du Verbe, concommitants, si nous rapportons que le langage comporte trois éléments (d’émotivité instinctive, d’imitation des phénomènes, phonétique, graphique et colorée, et de sentiment et de pensée), et si nous insistons que l’origine du Son-articulé est émotive, en expression directement phonétique, – nous dirons (ce qui est contenu en notre définition générale), que de sa nature essentielle et comme physiologique, le Rythme est représentatif de l’émotion que dégage l’Idée, émotion qui est inséparable d’elle. »
32 . Texte imprimé : et ; avant puis, Pétronio a inscrit un mot que nous n’avons pu déchiffrer.
33 Dans le texte imprimé, cette phrase constituait la note (d), à gauche de laquelle l’auteur a indiqué : « incorporer la notule au texte ». Il n’a pas corrigé la minuscule initiale à poésie.
34 Texte imprimé : dernière et je.
35 Donc : de quelques mois à un peu plus d’un an (et non : « quelques années ») après cette rencontre…
Notes de fin
a Jusque sous la forme d’une danseuse (et de la langue) javanaise. (Cf. son Pantoun des Pantoun.) [Note de l’auteur.]
b La meilleure initiation à l’œuvre de René Ghil, se fera par le Choix de Poèmes (A. Messein, 1928) qui comporte une introduction et des analyses. L’Œuvre-Une se compose de trois parties : Dire du Mieux, Dire des Sangs, Dire de la Loi. Les deux premières sont le poème de l’origine de la terre et des êtres, de l’évolution de l’homme et de l’humanité, de la conscience et des religions. La troisième, inachevée, devait peindre l’écroulement de la civilisation et donner une série de méditations lyriques sur les actes principaux de l’individu et de la collectivité. [Note de l’auteur.]
c Chez Gastein-Serge, Paris. [Double erreur de Pétronio : c’est De la Poésie Scientifique qui fut publié chez Gastein-Serge, en 1909 ; et la 1re édition du Traité du Verbe vit le jour, chez Giraud, en 1886 : une précédente mouture en était parue, en 1885, en cinq livraisons successives, dans la revue bruxelloise La Basoche.]
d Marginales. No 72, Avril-Mai 1960 : « Revue bimestrielle des idées et des lettres », fondée en 1945 par Albert Ayguesparse.
e Revue d’art et de littérature internationale paraissant bimestriellement en trois [5] langues : [néerlandais] français, anglais [espagnol] et allemand. Elle publia en grand format – en chromolithographie – des reproductions de toiles de Le Fauconnier, Kandinsky, E. Wichman, Gustave de Smet, Kokoschka, [Glaize (sic)] Van Uitvank et Lou Saalborn.
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