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Zone
Comme des ordures qu'on est, suivi de Montaigne corrigé et de la Passion du cochon
p. 281-287
Texte intégral
1Un peu décousu, recousu, célinien-frankensteinien, qu’il sera, ce dernier chapitre. Pasque ça va zoner dans des bouts d’airs noirs du Voyage au bout de la nuit de Céline, les rafistoler, quoi, mais les lecteurs, ça les amusera et, avec du bol, électrocutés qu’ils seront. Et donc :
a) Comme des ordures qu’on est1
2Au vingtième chapitre, Bardamu, de héros nomade qu’il était, se fixe à Rancy et devient témoin sédentaire. En super-Zola (voir le piétinement à la barrière Poissonnière qui scande le premier chapitre de L’Assommoir), en unanimiste de cauchemar, Céline décrit la marée pendulaire des banlieusards. L’accumulation des sèmes et des tropes, un vrai festival, fera plonger de l’anonymat à l’animalité, puis de la biologie à la putréfaction, sur fond historique daté de Metropolis broyeuse et de prolétariat démoralisé...
3La masse collective est par définition anonyme : « les foules », « on », « ils », « les gens », « tout ça ». D’entrée de jeu, ça vire au grouillement animal, par une métaphore ambiguë : « Faut avoir le courage des crabes ». Le crabe n’est pas Achille, et il avance à reculons. Mais la catachrèse implicite, « panier de crabes », sous-tend la métaphore. Le « courage » en question consiste à endurer la promiscuité permanente. Simiesque, la masse animalisée « grimpe », elle « s’accroche par grappes », elle « gueule ». Son moteur est celui de la migration animale, la pulsion : « tous s’enfuirent de ce côté-là » ; « Après chaque aurore ça les prend ». La masse organique se caractérise de façon biologique par ses excrétions : « faire pipi » (terme infantilisant), « uriner » ; par ses sécrétions, perceptibles soit au son, « tousser », soit à l’odeur, «transpirer sa pitance » (réécriture sarcastique et audacieuse du vertueux « gagner son pain à la sueur de son front »), « on en pue », « on odore ferme » (néologisme), « pieds sales » (2 fois) ; ou enfin décelables au seul regard médical, « métrites », « avortements ». Rien d’étonnant si l’individu, zombifié, se réduit par synecdoque à sa vêture, « complets détrempés, robes découragées » (hypallage), et si le narrateur se permet le calembour sur un mot polysémique, « cols inusables et raides comme des termes » : les loueurs ne transigent pas sur la date de paiement du loyer ; mais les bornes antiques, sous la protection d’Hermès ou du dieu Terme, s’agrémentent souvent de raides représentations ithyphalliques.
4Cette masse organique est en voie de liquéfaction, de putréfaction, de fécalisation. Le pont est « poisseux », la Seine est « un gros égout ». Comprimée dans le tramway comme dans des bennes d’éboueurs, la foule finit par « dégouliner » dans les escaliers du métro avant d’être avalée par « le bout noir » des « longs égouts électriques ». L’amphibologie de la formule que j’ai retenue comme titre dit tout : « comprimés comme des ordures qu’on est ». Pour le nihilisme célinien, c’est, au moins autant qu’une formulation argotique, une définition ontologique de l’humanité.
5Céline personnifie la ville et ses machines. L’homme n’est que leur bétail : « le tramway emporte SA foule » ; « la ville cache tant qu’elle peut SES foules. » Une sorte de Metropolis digne de Fritz Lang aspire chaque matin et recrache chaque soir ses troupeaux d’esclaves broyés. Sur fond de crise, de vestiges militaires du xixe siècle (les « fortifs », les glacis et les fortins hantés par les chiffonniers), de réminiscence de la « dernière guerre » (le relent insistant des villages brûlés) et de prémonitions de la prochaine (le marché noir et les masques à gaz), Céline se refuse à distinguer société industrielle et société en guerre : même distribution entre supérieurs et subordonnés, entre manipulés et soumis. Les marginaux ne sont pas des rebelles mais des resquilleurs : « C’est des barbares à la manque, ces biffins pleins de litrons et de fatigue. » Si les « zonards » ne sont pas révolutionnaires, qu’attendre des prolétaires ordinaires ou des employés, terrorisés par la peur du « renvoi sans musique », du chômage et par l’omnipotence du patron, sinon l’abdication, l’aigreur agressive et le mouchardage occasionnel ?
6Dans ce morceau de bravoure, toutes les figures de rhétorique conspirent pour convaincre le lecteur de l’absurdité désespérante de tout le système. On comprend qu’Aragon ait espéré l’adhésion de Céline au communisme, et fait traduire son roman en URSS.
b) Montaigne corrigé2
7Préambule :
8Ouvrage composite, hybride stylistiquement - du fait de la stratégie par laquelle Céline s’efforce de resensibiliser la langue, en poursuivant une énonciation paroxystique et vertigineuse de l’émotion-, comme il est hybride par le mélange des genres – roman d’apprentissage, roman picaresque, roman policier, autobiographie, pamphlet, farce, confession lyrique –, et par la surdétermination ironique qui fait passer le « réel » de la fiction dans l’irréalité de la satire. Tout, dans une fiction est organisé par l’auteur qui tire les ficelles.
9Bardamu est allé à Paris consulter Parapine sur les chances qu’a Bébert d’échapper à la mort ; déçu, il erre désemparé sur les quais de la Seine, où il achète par hasard un Montaigne.
10Détournement de courrier :
Le statut
La lettre de Montaigne3 est une épître dédicatoire, dans un livre imprimé, en tête d’une traduction des « Règles de mariage », extrait des Moralia de Plutarque, par La Boétie, mort sept ans plus tôt, à trente-trois ans, en léguant ses inédits à son ami Montaigne. Le statut de cette lettre dédicatoire est donc public et non pas privé. Ayant décidé de publier ce legs pour le bénéfice moral de ses amis, Montaigne en fait hommage à sa femme qui est son ami le plus « privé » (c’est-à-dire intime).
La réécriture satirique par Céline, dans le résumé que Bardamu se fait à soi-même de la missive, transforme cette dédicace affectueuse en une lettre personnelle égoïste et méprisable.
Les idées
La lettre débute sur une déclaration de tendresse : Montaigne condamne les mœurs galantes de ses contemporains, et leur mépris du mariage. Il veut vivre « à la vieille françoise » en amitié intime avec son épouse, d’autant qu’il grisonne (né en 1533, marié en 1565, il a trente-sept ans) et qu’il est dégoûté des « nouvelletés », voyant le pauvre état de la France ravagée par les guerres de religion. A l’époque, on dédiait plutôt ses publications à des personnages influents, avec force flagorneries.
Céline escamote cette manifestation de tendresse. De même, il attribue au hasard la découverte de la lettre d’un ami quelconque, alors qu’il s’agit pour Montaigne d’un legs sacré de son « frère » spirituel, mort stoïquement d’une septicémie.
La suite parle de l’homme face au mystère de la mort. Son chagrin d’avoir perdu sa fille, exprimé avec sobriété et retenue dans « fort marry ». Ayant trouvé du réconfort dans les leçons de stoïcisme que donne Plutarque, Montaigne communique avec délicatesse et respect cette lettre à sa femme pour qu’elle y trouve à la fois l’indication de son devoir (se consoler est un devoir, on se doit aux vivants) et ce qu’on peut alléguer, c’est-à-dire l’argumentation standard des consolations stoïciennes : devant ce qui échappe à notre pouvoir et nous accable, la dignité de l’homme réside dans la maîtrise de sa conduite qui, elle, dépend de lui. Mais consoler n’est pas effacer.
Céline présente Montaigne comme un bonimenteur désinvolte, insouciant et optimiste, superficiel, mielleux et assez mufle, se déchargeant lâchement d’une corvée sur un écrit dont il fait un éloge outrancier, reposant sur son caractère esthétique (incurable dilettantisme des écrivains !) et non pas sur ses vertus morales : c’est une potion magique qui la guérira radicalement d’un petit embarras !
L’écriture
Simplicité et naturel de la langue de Montaigne, langue courante, parler châtié de la petite noblesse du xvie siècle. Discrétion, pudeur.
Vulgarité de la langue que la transposition lui attribue : non plus langue épistolaire mais oralité triviale d’un dialogue conjugal, où celui qui parle le plus volubilement embobine le partenaire. Insistance lourde, adjonctions péjoratives (« vieux papiers » pour « papiers »). Redondances enjôleuses et dix-huit points d’exclamation !
L’injustice de cette métamorphose caricaturale est telle que Céline éprouve une sorte de remords : a-t-on le droit de juger du cœur des autres ? Et il ressent le besoin d’atténuer sa « charge » : « Peut-être qu’ils avaient vraiment du chagrin ? » Mais il ajoute : « du chagrin de l’époque ? » : l’obstétricien et gynécologue qu’il est n’ignore pas que la mort des enfants, plus courante, était moins scandaleuse autrefois qu’elle ne l’est pour la sensibilité moderne depuis Dostoïevski.
À l’impuissance de la science parapinesque s’ajoute donc l’impuissance bavarde de la littérature. Mais à travers Montaigne, Céline règle non seulement des comptes moraux avec Plutarque et l’intellectualisme stoïcien, mais encore, et surtout, des comptes esthétiques avec le principal traducteur de Plutarque, Amyot (dénoncé comme le castrateur en chef, et avec la mutation de la langue française qui, dans la seconde moitié du xvie siècle, rature Rabelais et ses prédécesseurs).
11En 1959, Céline précisera, pour le magazine LE meilleur livre du mois, son sentiment sur Rabelais :
En vérité, Rabelais, il a raté son coup. Oui, il a raté son coup. Il a pas réussi.
Ce qu’il voulait faire, c’était un langage pour tout le monde, un vrai. Il voulait démocratiser la langue. Une vraie bataille. La Sorbonne, il était contre, les docteurs et tout ça. Tout ce qui était reçu et établi, le roi, l’Église, le style, il était contre.
Non, c’est pas lui qui a gagné. C’est Amyot, le traducteur de Plutarque : il a eu, dans les siècles qui suivirent, beaucoup plus de succès que Rabelais. C’est sur lui, sur sa langue, qu’on vit encore aujourd’hui. Rabelais avait voulu faire passer la langue parlée dans la langue écrite : un échec. Tandis qu’Amyot, les gens maintenant veulent toujours et encore de l’Amyot, du style académique. [...] Ça donne un cloaque à verbe bien filé, à phrases bien conduites [...] C’est ça l’échec de Rabelais, c’est ça l’héritage d’Amyot [...] Rabelais a vraiment voulu une langue extraordinaire, et riche.
Mais les autres, tous, ils l’ont émasculée, cette langue, jusqu’à la rendre toute plate. Aujourd’hui, écrire bien, c’est écrire comme Amyot, mais ça, c’est jamais qu’une langue de traduction. [...] Il faudrait comprendre une fois pour toutes (assez de pudibonderie) que le français est une langue vulgaire, depuis toujours, depuis sa naissance au traité de Verdun.
c) La Passion du cochon
12Les ruminations de Bardamu s’interrompent devant le spectacle qui l’attend rue Lepic. Céline donne une peinture double d’un épisode ridicule (notations insistant sur le grotesque de l’animal martyrisé) et, en même temps, pitoyable et tragique, parce que la vérité de la scène, c’est le couteau.
13La « Passion » du porc : préparatifs d’une mise à mort tournés en spectacle cruel.
14Voyeurisme sadique des foules qui jouissent de voir souffrir. Approche cinématographique de l’attroupement autour du calvaire. Le cercle des bourreaux (arène, corrida, cirque antique) domine la victime, laquelle est progressivement humanisée (« comme un homme... », « il ne savait pas », « il comprenait »), et même, très discrètement, assimilée à Bébert (« il geignait aussi LUI »), La fonction testimoniale du « je » narrateur se disjoint du « on », mais juge inutile d’expliciter ses sentiments. Sentiment d’une réprobation muette devant la férocité des hommes et l’inconscience des persécutés – que leur destin charnel condamne pareillement à mort – devenus persécuteurs.
15Le regard-témoin va et vient du cochon au public, suivant une progression à la fois dans les sévices infligés (« tortiller les oreilles », « asticoter », « faire piétiner par un chien », « faire mordre ») et dans les réactions biologiques de l’animal : douleur et, plus encore, épouvante devant son impuissance, la vanité de ses efforts pour fuir (« geindre », « se tordre les pattes », « crier », « hurler », « grogner », « souffler », « uriner », réflexe connu de la panique, « crouler »).
16Escalade en contrepoint dans les réactions cruelles d’excitation et d’hilarité du public (« riait davantage », « rigolait »), paroxysme enfin (« s’amusait tellement que... »). Fête pour le charcutier, comparée à un mariage, occasion de rigolade populaire alcoolisée.
17Le va-et-vient en crescendo oblige le lecteur à vivre alternativement dans la peau du cochon et dans celle de ses bourreaux, donc à juger le rapport.
18On perçoit vite que ce qui semblait d’abord une diversion aux soucis de Bardamu le ramène à son problème central : comment faire face à la mort ? L’ensemble des deux épisodes confronte l’attitude des intellectuels et celle du peuple face à la mort : Montaigne, archétype de l’intellectuel, intellectualise, s’anesthésie avec des mots, des phrases, des idées, des théories morales ; il cherche refuge dans le stoïcisme, toute une culture de sublimation. Le peuple, lui, exorcise sa propre angoisse (plus ou moins consciente, mais fascinée devant la mort) par une conduite sacrificielle : tuer un bouc émissaire est un défoulement, un exutoire. Et les esclaves sont, pour la misanthropie célinienne, aussi débectants que les maîtres.
19En somme, Céline poursuit, en valorisant la langue parlée, une reprise du territoire maternel, d’un territoire que l’apprentissage de la langue et de ses normes a refoulé. Dans l’économie même de ses phrases, il débouche donc sur un balancement permanent de la conscience et de la pulsion, du signe porteur de sens et du rythme qui exprime musicalement l’émotion.
20Céline témoigne de la faillite de la raison organisatrice, cette raison dont il a pu mesurer à la Société des Nations les efforts impuissants. Cri de détresse, Voyage au bout de la nuit propose un retour ambigu à l’émotion, à la pulsion. Car les grands-messes de Nuremberg, les éructations délirantes d’un Hitler, elles aussi, en appellent à l’irrationnel. Là réside l’ambiguïté de la poétique célinienne. Il voudrait bien rejeter toute la faute sur les idées, sur les disciplines des processus secondaires, sur le latin, sur Amyot, sur les intellos, l’hégélianisme, le marxisme, et leurs séquelles totalitaires. Mais il est trop averti par ses lectures de Freud que l’inconscient oscille entre la pulsion d’autoconservation et la pulsion de mort, d’extermination de l’autre et de soi-même, qu’il n’y a plus de symbiose heureuse possible entre l’enfant et la mère, l’homme et son environnement. Chassé du ventre protecteur, Céline constate la vulnérabilité et la solitude de sujets désorientés, leur agressivité, parée ou non de prétextes idéologiques ; et il désespère, car la petite musique ne peut que seriner la nostalgie d’une patrie perdue, comme les sanglots du jazz qu’il aimait.
Notes de bas de page
1 Voyage au bout de la nuit, dans Romans, Paris, Gallimard « La Pléiade », 1981, t. I, p. 238 (« Faut avoir le courage des crabes... » à 240 (« ... tôle ondulée. »).
2 Voyage au bout de la nuit, op. cit., t. I, p. 289 (« Sous le pont... ») à 290 (« ... disperser des groupes. »).
3 H. Godard en reproduit le texte dans Romans, op. cit., t. I, p. 1246-1247.
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