Scènes

p. 203-217


Texte intégral

1Je voudrais emprunter mon préambule au chapitre que Régis Debray consacre au Tintoret dans un recueil d’essais, Eloges.

L’œil, écrit-il, ne peut qu’écouter dans le recueillement la musique intérieure du monde, assister sans mot dire à la déroute de l’intellect. Faire parler ce silence pourpre et noir ajoute le dérisoire à l’ingrat.

2Ainsi, la grande peinture est une apparition muette, une épiphanie silencieuse qui sidère. Sa contemplation – saisie globale d’un templum, d’un espace sacré continu découpé dans l’espace profane, nous dit l’étymologie - frappe le discours de vanité.

3Et pourtant, comme nous sommes des animaux pensants et parleurs, nous nous délivrons, tôt où tard, de l’emprise sidérante et de sa fascination ; et nous parlons. Sommes-nous alors si ingrats et si dérisoires ? On peut en douter en écoutant deux vers du fameux sonnet des « Correspondances » de Baudelaire :

Les couleurs les parfums et les sons se répondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
[…]
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

4Qu’ils soient idéalistes ou matérialistes, les artistes – les poètes – ont l’intuition de l’Unité profonde du monde, du Cosmos qui nous entoure et nous traverse, dont nous sommes partie intégrante. Ils ont l’intuition que l’Homme est le lieu où le Cosmos prend conscience de lui-même à travers les sensations et les pensées. Ceci implique qu’il n’y a pas hétérogénéité radicale entre un chaos insensé d’une part et l’ordre humain d’autre part, mais que le monde est, de part en part, homogène, qu’il est comme un langage confus à déchiffrer, à traduire et que, dans ces traductions que nous donne l’art, l’inconnu, comme dit Rimbaud, « s’éveille à la conscience universelle ».

5Ainsi, les artistes ont l’intuition qu’entre toutes les sensations d’une part, entre les sensations, les postulations et le langage de l’homme d’autre part, existent de mystérieuses correspondances. La peinture parle, la poésie peint.

6Mais lorsque l’homme essaie de conceptualiser cette intuition globale, ce postulat moniste, il se heurte immédiatement aux problèmes de la discontinuité. Discontinuité, d’une part, des fenêtres que nos sens ouvrent sur le tissu homogène du monde qui nous englobe – fenêtres séparées par de grands pans aveugles ou sourds, de grands pans d’imperceptible. Et, d’autre part, discontinuité du langage articulé. Sans doute, par le caractère biface de ses aspects sensibles – à la fois phonique et graphique – le verbe effectue un « pontage », au sens médical du terme, entre l’oreille qui entend et l’œil qui voit ; mais le langage « décompose » le monde, le découpe empiriquement en « unités symboliques discrètes », autrement dit en mots. À quoi s’ajoute l’arbitraire évident du signe verbal, le caractère linéaire et discursif du langage articulé, une syntaxe soumise au temps. La parole poétique, en tant qu’elle entreprend d’excéder la langue, vise à retrouver l’Unité antérieure perdue, s’efforce de briser ou de tourner la barrière du symbolique (par cratylisme qui rêve de justifier la parole) et la barrière du temps, de dire l’expérience du silence et de l’éternité (c’est-à-dire de faire sentir par les mots dans le temps, comme le peintre par ses images et le musicien par sa musique, que le monde excède les mots et le temps). En cela, la parole poétique travaille fraternellement avec les autres arts comme la musique ou la peinture, dont les moyens conservent une immédiateté et une naturalité que le langage a perdues depuis Babel.

7Mais je ne me propose pas de parler ici de « poésie et peinture » en général. Mon objet se circonscrit provisoirement à « roman et peinture », ce qui m’impose plusieurs détours.

8Ce qui me fascine dans l’expression « roman et peinture », ce n’est pas le mot « roman ». Comme tout le monde, j’en ai lu et crois avoir quelques connaissances sur le sujet. Ce n’est pas non plus le mot « peinture ». Comme tout le monde, j’en ai vu et crois avoir quelque expérience sur le sujet. Non. Ce qui me fascine, c’est l’innocente et sournoise copule « et », E-T, mise entre ces deux mots. Elle ouvre des gouffres de perplexité.

9Cette copule « et », nous l’employons tous les jours sans malice.

10Quand je dis « Pierre et Paul », je parle d’individus, et j’affirme leur coexistence, leur co-présence dans un même champ de perception, ou dans une même trame de mémoire, ou dans une même construction d’imagination ou dans une même orbe de réflexion. Les rhétoriciens disent qu’il s’agit d’une association par contiguïté, et ils en font dériver la figure de style qu’ils appellent métonymie. Rien, en tous cas, ne permet d’inférer de cette contiguïté, de cette co-présence dans un champ mental, à une quelconque similitude. Pierre peut être un grand blondin et Paul un petit rouquin.

11Les choses se compliquent lorsqu’au lieu d’individus, je parle d’espèces, par exemple « de la carpe et du lapin ». Je passe d’une contiguïté concrète à une contiguïté abstraite – je juxtapose la carpe idéale fabriquée à partir de toutes les carpes, au lapin idéal, fabriqué à partir de tous les lapins : je me bornerai à cet empirisme – ; le roman idéal fabriqué à partir de tous romans. Cette contiguïté abstraite, donc, met en jeu tous les découpages conceptuels et théoriques que l’homme fait, depuis qu’il existe, pour penser le monde où il vit, et toute l’activité intellectuelle de « classement ». Si je suis botaniste ou zoologue, je me livre alors à une gymnastique mentale qui travaille en extension et compréhension du concept selon les hiérarchisations de la Science : embranchement, classe, ordre, etc. Je spécifie par comparaison, en relevant les caractères communs et les traits distinctifs. Dans ce champ scientifique, les « ressemblances » superficielles induisent en erreur et peuvent être mortelles, aucun ramasseur de champignons ne l’ignore.

12Qu’en est-il dans le domaine qui nous préoccupe, celui des « Beaux-Arts » qui englobe, entre autres et par définition, la littérature et la peinture ?

13Dans ce domaine les découpages sont vieux. Ils remontent à la Grèce antique. Traditionnellement, on détaille : architecture, sculpture, dessin, peinture, musique, danse, poésie, et un fourre-tout résiduel qu’on baptise arts décoratifs ou mineurs. On y ajoute le cinéma, et cela fait un total de neuf. Pour simplifier, on a réuni le dessin et la peinture, évacué les arts mineurs, et l’on arrive alors à sept. Aujourd’hui, certains voudraient définir un huitième art, l’art télévisuel, voire un neuvième pour les images virtuelles que l’informatique peut créer. Il y a donc pas mal de flottement. Le philosophe Etienne Souriau, dans sa Correspondance des arts1, arrive au chiffre de sept par d’autres voies : il conserve le distinguo entre dessin et peinture, mais réunit architecture et sculpture. Il prend pour point de départ de son découpage ce qu’il appelle les « qualia sensibles » propres à l’utilisation esthétique, à savoir : lignes pour le dessin, couleurs pour la peinture, volumes pour l’architecture et la sculpture, mouvements pour la danse, luminosités pour le cinéma, sons musicaux pour la musique et sons articulés pour la poésie. Et, pour chaque art, il envisage deux utilisations de ces « qualia sensibles » : une utilisation pure (abstraite et formelle) et une utilisation représentative. On peut louer l’effort de clarification d’un tel système ; mais mille objections se présentent sur le champ. Par exemple, Souriau réunit la photographie et le cinéma dans la même case de son découpage, dans le même « rhumb » baptisé « application représentative de l’art des lumières » ; ce qui est faire bon marché de la différence entre image fixe et image animée, et trop de cas du noir et blanc par rapport au technicolor. Comme il arrive de surcroît que les arts collaborent pour des productions communes, qu’ils engendrent des hybrides complexes tels que le lied, l’opéra, le film parlant et musical, etc., nous sommes en pleine Babel.

14Si l’on réfléchit – comme on y est bien obligé – à partir de ces notions pas très rigoureuses, on voit que le roman est un genre littéraire situé dans la littérature, et que la littérature, ou poésie, serait une utilisation représentative (je suis toujours Souriau) de l’art des sons articulés qui, sous sa forme pure, s’appellerait prosodie.

15Il y a donc je ne sais quoi de boiteux à confronter le roman, subdivision de la littérature, à l’ensemble de la peinture. Toutefois, cette règle du jeu peut être fructueuse dans son arbitraire.

16Je voudrais examiner la question dans le cadre traditionnel, c’est-à-dire me faire peu ou prou archéologue, parler de la peinture et du roman antérieurs au xxe siècle : de la peinture telle qu’elle s’est instituée dans le monde occidental depuis Giotto à peu près, et jusqu’à Picasso et Braque ; du roman tel qu’il s’est pratiqué dans une période comparable, disons du xviie siècle (nettement plus tôt si l’on prend en compte les recueils de nouvelles du genre du Décaméron de Boccace) à Proust.

17Cette archéologie est toute relative puisque j’élis comme objet de réflexion la fine tranche des cinq derniers siècles, la plus proche de nous dans les trente à quarante millénaires au cours desquels l’homme a obéi à la gloutonnerie de l’œil et de la main, à la pulsion démoniaque de créer des doubles – des poupées de cire, des dieux d’argile ou des créatures de papier, n’importe – à la pulsion – scopique ou narrative – de « feindre », avec tout ce que la fiction ou la figuration comportent de chamanisme et de magie.

18Le trait commun évident des artefacts romanesques ou picturaux qui jalonnent les cinq ou six derniers siècles, ce qui le distingue des produits antérieurs, c’est leur concomitance avec l’essor des Sciences. Aussi bien la production figurative (Giotto, les frères Van Eyck, Raphaël, Holbein, Greuze, Hogarth, Courbet, etc.) que la production symbolique tournée vers le versant littéraire collaborent avec la production symbolique tournée vers le versant scientifique (Galilée, Copernic, Kepler, Lavoisier, Cuvier, Claude Bernard, etc.). Roman et peinture participent à une entreprise de « Représentation » orientée vers la Connaissance autant que vers le plaisir. La satisfaction libidinale n’est pas à proprement parler niée mais elle est réglée, sublimée en satisfaction esthétique, et moralement subordonnée à un impératif de connaissance. Dans ces œuvres, le pulsionnel se masque, le fantasme se déguise. Les œuvres déréglées qui se dérobent à l’impératif cognitif pour s’en tenir au seul principe subjectif de plaisir sont tenues pour mineures, au sens presque légal du terme : infantiles, ludiques, fantaisistes. Tout ce que l’adulte civilisé en redingote est prié de refouler. On fabrique pour ces œuvres un petit ghetto marginal, celui du « romanesque » fallacieux, celui de la « fantaisie », ghetto dans lequel figure la prison, plus honteuse, de la « pornographie ». Chacun à sa manière, peinture et roman, dans cette période, s’efforcent de donner du cosmos, de l’homme, de son statut dans le cosmos et parmi ses semblables, une représentation « réaliste », adéquate au réel. J’insisterai, une seconde, sur cette idée de « statut de l’homme dans le cosmos ». On reconnaît volontiers la vision cosmique d’un Rembrandt, d’un Rubens, d’un Goya ou d’un Delacroix ou d’un Gauguin ou d’un Van Gogh, alors qu’on a tendance à voir surtout chez les romanciers des psychologues ou des sociologues. Pour étayer mon insistance, je renvoie aux questions de Jacques le Fataliste, aux dissertations qui truffent les romans du marquis de Sade, aux spéculations swedenborgiennes de Balzac sur le magnétisme et l’énergie, à sa manière de considérer la bête, l’homme et l’ange comme des cas particuliers de la biologie ; ou encore, je renvoie à la façon dont Hugo inscrit les aventures individuelles dans l’ascension cosmique de la spiritualité, au vitalisme mystique qui sous-tend et déborde l’œuvre scientiste de Zola. Comme dans la science, il s’agit de se tenir à la frontière pour rectifier, moduler et élargir une notion de réel qui ne peut se réduire aux idées reçues ni se soumettre aux censures de la bienséance morale. Contre les routines répétitives, les myopies conservatrices, les régressions obscurantistes, il faut proposer une représentation toujours plus adéquate, porter toujours « plus de lumière » dans les zones d’ombre du psychisme individuel et des fonctionnements sociaux.

19Le roman, que je préfère définir « poème en prose narrative à caractère profane et à dominante fictionnelle », a pris la relève de genres narratifs plus anciens : le mythe, le conte, la légende, l’épopée, la geste, la saga. Tous ont en commun la narration, ce qu’Aristote dans sa Poétique appelle « diégèse » et plus précisément « mimesis diégétique » (par contraste avec la « mimesis dramatique » ou théâtre).

20Ces diégèses racontent avec des mots pourquoi et comment une communauté humaine, qui peut s’élargir à l’ensemble des hommes connus ou se réduire à une nation, une tribu, un groupe, un individu plus ou moins représentatif, est passée d’un état A à un état B. Soit tel mythe amérindien qui raconte l’invention de l’agriculture. Soit l’Exode du peuple élu dans la Bible. Soit la victoire des Grecs sur les Troyens. Soit le sacrifice de Roland qui déclenche la reconquête de Saragosse par les Chrétiens. Soit, dans ce vaste roman qu’est le cycle des Rougon-Macquart de Zola, Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, le passage de la France de 1848 à la France de 1870. Soit, dans cette autre vaste composition qu’est La Recherche du temps perdu, le passage du petit Marcel qui buvait du thé chez sa tante au grand Marcel qui raconte son histoire. Au fond, tous les romans, comme celui de Michel Butor, racontent une « modification », tous ont pour objet le devenir, la mue de l’homme en proie au temps individuel et social, les épreuves, l’apprentissage, l’ascension ou la déchéance.

21On voit mieux alors ce qui sépare deux systèmes de communication différents : le langage qu’utilise le romancier, et l’image que compose le peintre.

22D’un côté, un code conventionnel de signes (un processus de signification qui se déroule dans le temps linéaire de l’écriture et de la lecture). Il y a un caractère vectoriel de la parole et de l’écrit : ils disent l’avant et l’après ; on peut relire, circuler dans le temps fictif de la narration ; ils rapportent ce qui n’est pas visible, les dialogues, les sentiments, les pensées. Ils invitent à imaginer le déroulement du visible dans le temps. De l’autre côté, celui de l’image, la représentation du réel visible, l’illusion figurative propose une vision globale embrassée d’un seul coup d’œil, parcourable en tous sens, mais instantanée, figée à un moment précis. L’image impose une situation, mais laisse libre d’imaginer l’avant, l’après, le pourquoi, les causes et les fins. D’où la polysémie intrinsèque de l’image.

23L’image stimule donc l’invention verbale. Baudelaire rapporte l’anecdote de Balzac mis face à un tableau, un paysage hivernal et de pauvres cabanes :

Que c’est beau ! Mais que font-ils dans cette cabane ? À quoi pensent-ils ? Quels sont leurs chagrins ? Les récoltes ont-elles été bonnes ? Ils ont sans doute des échéances à payer ?

24Et Baudelaire commente :

Il nous donne ainsi, avec son adorable naïveté, une excellente leçon de critique. Il m’arrivera souvent d’apprécier un tableau par la somme d’idées et de rêveries qu’il apportera dans mon esprit.

25Romantiques, réalistes et surréalistes subordonnent volontiers les critères strictement formels à ce critère d’« effectivité » féconde de la peinture, cosa mentale contagieuse. Puisqu’elle ne propose que des images fixes, la peinture est particulièrement désarmée pour représenter le devenir, le passage d’un état A à un état B.

26Visuelle, hallucinante, la peinture vit soit dans la saisie d’une scène fugitive, soit dans un présent perpétuel, une sorte de vérité intemporelle que les Grecs et les Latins appelaient le parfait gnomique ou l’aoriste gnomique. Elle ignore les temps du passé. Le roman au contraire, bâtit des passés fictifs où se déroulent des actions, narrées de préférence au passé simple ou au passé composé ou à l’imparfait itératif. Le roman de type classique n’investit pas le regard, il meuble la mémoire. En somme, de même que les chirurgiens greffent des cœurs artificiels pour une relève provisoire, de même le romancier nous greffe, avec notre complicité, et pour la durée de la lecture, une mémoire artificielle. Pour cette durée-là, nous acceptons la suppléance, et vivons des passés, des successions d’événements, par procuration mémorielle.

27Par divers artifices et diverses ruses, la peinture a cherché au cours de son histoire, des équivalences plastiques aux successions temporelles, mais avec un succès douteux. Parfois, la profondeur de l’espace perspectif est considérée comme l’équivalent de la profondeur temporelle. Le présent est au premier plan, le proche passé au second, le passé lointain au troisième. Ainsi l’on peut voir au premier plan l’archange chasser nos premiers parents du Paradis terrestre, au second plan Eve tenter Adam avec la pomme, et tout au fond Dieu créer Eve de la côte d’Adam endormi. Parfois, plus souvent, un étagement vertical de registres, ou une séquence horizontale de fresques (ou de tableaux, ou de tapisseries) mime la succession temporelle comme le récit de la Genèse au plafond de la Sixtine, la vie de saint François par Giotto à Assise, ou celle de saint Jérôme à la Scuola des Esclavons à Venise, ou encore celle de saint Bruno par Zurbaran à Séville. Parfois encore, à côté de ces ancêtres de la bande dessinée, on trouve une décomposition du mouvement de type chronophotographique, une saisie simultanée des phases du mouvement, comme dans le Nu descendant les escaliers, de Marcel Duchamp ou dans le basset mille-pattes de Giacomo Balla (Chien tenu en laisse, 1912). En procèdent les visages « face-profil » de Picasso et les téléscopages cubistes de perspectives qui font « tourner » le spectateur autour de la toile. Parfois enfin, chez les futuristes italiens ou chez Delaunay, des interpénétrations de formes colorées abstraites suggèrent par rotations et spirales le « dynamisme » du mouvement ; ou encore Juan Gris incorpore les spectateurs dans la toile en y collant un miroir qui réfléchit leurs mouvements (Le Lavabo).

28Mais, en dépit de ces tentatives, les domaines de prédilection de la peinture sont celui de la permanence et celui de l’instantané. La permanence figure un état, A ou B, il n’importe. C’est le domaine de la nature morte. Cet adjectif, « morte », si odieux soit-il, pointe sur l’immobilité plus efficacement que le still dans le still life des Anglo-Saxons. Il appelle tous les cadavres de volaille et de gibier, les poissons à l’œil glauque et les bœufs écorchés qui habitent ce genre carnivore. « Vie tranquille » convient mieux, en fait, à la grasse quiétude des intérieurs hollandais de Vermeer ou de Pieter de Hooch, aux paisibles paysages bucoliques de Paulus Potter.

29C’est aussi le domaine du portrait qui s’efforce de saisir à travers la beauté passagère l’essence intemporelle d’un être, quelles que soient les cicatrices que le temps lui ait infligées ou doive lui infliger un jour. Portraits des donateurs de Van Eyck, portraits de Franz Hais ou de Rembrandt ou de Goya ou même d’Ingres.

30À ce point de la réflexion, des rapprochements s’imposent entre roman et peinture. Certains procédés techniques du genre roman correspondent aux genres « nature morte », « intérieur », « paysage » et « portrait » de la peinture figurative. Dans l’arsenal de ses possibilités, le roman dispose en effet de ce que les cinéastes appellent « arrêt sur image » : l’histoire s’immobilise pour faire place à ce qu’on appelle description. Ce concept est à manier avec prudence, parce qu’il recouvre des pratiques différentes selon les romanciers, selon par exemple qu’on s’adresse à Balzac ou à Stendhal. Mais, cette réserve faite, on peut constater avec Gérard Genette dans Figures III2, que la plupart des romans présentent des pauses où le temps de l’histoire narrée se réduit à zéro tandis que le temps du récit continue ; et que dans ces pauses, le romancier se fait l’émule du peintre, entreprend de fixer, de « peindre » entre guillemets, un état des lieux, A ou B, un état du personnage, A ou B. Un œil fictif relaie la plume, dévisage, explore, inventorie, « donne à voir », propose, au moyen de mots qui ne sont ni bleus, ni carrés, ni tangibles, des couleurs, des formes, du concret, à notre faculté d’imagination.

31Bien sûr donc, le portrait romanesque n’est pas, comme le portrait pictural, une présence visible, tabulaire et simultanée. Il se compose linéairement, dans le temps, par la juxtaposition, la succession d’informations. Le personnage portraituré se constitue progressivement comme point de convergence et d’accumulation d’un certain nombre d’unités de sens, de « sèmes », véhiculées par le lexique, les métaphores, les métonymies, les comparaisons. Au bout du compte, c’est-à-dire en fin de lecture, le nom propre, la sommation des prédicats dans la mémoire et le contrat d’illusion référentielle confèrent une intégration plus ou moins forte au portrait écrit comme image synthétique ou plutôt synthèse imaginaire.

32À cet égard, le patrimoine pictural connu d’une époque sert au romancier à la fois de répertoire de modèles et de terrain de connivence. Roland Barthes a bien montré dans S/Z3, que la beauté ne se décrit pas.

Il ne reste plus au discours, écrit-il, qu’à asserter la perfection de chaque détail et à renvoyer le reste au « code » qui fonde toute beauté : l’Art.

33Autrement dit, la Beauté ne peut s’alléguer que sous forme d’une citation : « Belle comme une madone de Raphaël. » Dans ce registre, la sculpture grecque et la peinture italienne sont particulièrement préposées à l’Idéal. J’emprunte un échantillon presque caricatural, mais délicieux, à Mademoiselle de Maupin de Théophile Gautier :

Cette transparence de ton, cette fraîcheur charmante et pleine d’éclat, ces chairs où courent tant de sang et tant de vie, ces belles chevelures blondes se déroulant comme des manteaux d’or, ces rires étincelants, ces fossettes amoureuses, ces formes ondoyantes comme des flammes, cette force, cette souplesse, ces luisants de satin, ces lignes si bien nourries, ces bras potelés, ces dos charnus et polis, toute cette belle santé appartient à Rubens.
Raphaël lui seul a pu remplir de cette couleur d’ambre pâle un aussi chaste linéament. Quel autre que lui a courbé ces longs sourcils si fins et si noirs et effilé les franges de ces paupières si modestement baissées ? Croyez-vous qu’Allegri ne soit pour rien dans votre idéal ? C’est à lui que la dame de vos pensées a volé cette blancheur mate et chaude qui vous ravit. Elle s’est arrêtée bien longtemps devant ses toiles pour surprendre le secret de cet angélique sourire toujours épanoui. Elle a modelé l’ovale de son visage sur l’ovale d’une nymphe ou d’une sainte. Cette ligne de hanches qui serpente si voluptueusement est de l’Antiope endormie. Ces mains grasses et fines peuvent être réclamées par Danaé ou Madeleine.

34Les Italiens, de Raphaël au Corrège, fournissent donc les éléments de la beauté féminine. En revanche, dès qu’il s’agit de décrire des imperfections et des laideurs, le réalisme de la peinture hollandaise propose un riche arsenal de comparaisons. Soit, chez Balzac le portrait de l’usurier Gobseck que trace Derville :

Les cheveux de mon usurier étaient plats, soigneusement peignés et d’un gris cendré. Les traits de son visage, impassible autant que celui de Talleyrand paraissaient avoir été coulés en bronze. Jaunes comme ceux d’une fouine, ses petits yeux n’avaient presque point de cils et craignaient la lumière. Mais l’abat-jour d’une vieille casquette les en garantissait. Son nez pointu était si grêlé dans le bout que vous l’eussiez comparé à une vrille. Il avait les lèvres minces de ces alchimistes et de ces petits vieillards peints par Rembrandt ou par Metsu.

35La référence à Rembrandt ou à Metsu revêt ici une double signification.

36Dispensant le romancier de s’épuiser en détails, il instaure un principe d’économie : le même, en fait, que celui d’André Breton remplaçant dans Nadja les descriptions par des photographies, il enjoint discrètement au lecteur de substituer une image tabulaire à l’interminable accumulation linéaire, d’effectuer, en somme, un « collage » à cet endroit de sa lecture dans sa mémoire de lecteur. Mais – à l’inverse de ce qui se passe chez Breton qui nous abandonne à notre liberté de spectateur – ce collage pictural doit rester, pour le lecteur de Balzac, un support virtuel, où ne soient effectivement actualisés que les traits significatifs explicitement énumérés. Je veux dire par là qu’à la place de l’inépuisable polysémie de la toile peinte – de n’importe quelle toile peinte et de n’importe quelle image —, le romancier du xixe siècle construit un ensemble significatif puissamment codé et circonscrit. Il nous oriente vers un sens unique ou très modérément pluriel.

37Les romanciers empruntent aux peintres pour leurs portraits. Ils sont aussi, bien sûr, gagnés par l’émulation quand il s’agit de ces autres « arrêts sur image » que sont la description d’un intérieur ou d’un extérieur. La critique a maintes fois souligné le rôle de la chambre, ce petit cube scénographique dans le roman, l’abondance des scènes où un personnage entre dans une chambre, la sienne propre, qui le manifeste, ou celle d’un autre, qui l’instruit.

38Pour ce qui est des paysages, l’époque des impressionnistes est privilégiée. Ce serait un jeu de rapprocher les paysages provençaux de Zola de ceux de Cézanne et même de ceux de Van Gogh, que Zola ignorait. Par exemple, dans Le Docteur Pascal, le quinconce de platanes de « la Souleiade » ou le chemin de « la Séguiranne » :

Et les terres rougeâtres, les terres jaunâtres s’étalaient à l’infini, dans le morne écrasement du soleil plantées seulement d’amandiers grêles, d’oliviers nains continuellement taillés et rabattus, dont les branches se contournent, se déjettent, en des attitudes de souffrance et de révolte [noter le passage au présent]. Au loin, sur les coteaux pelés, on ne voyait que les taches pâles des bastides, que barrait la ligne noire des cyprès réglementaires. Cependant l’immense étendue sans arbres, aux larges plis de terrain désolés, de colorations dures et nettes, gardait de belles courbes classiques, d’une sévère grandeur.

39Je confirmerai ces échanges en prélevant, dans Manette Salomon (1867) des frères Goncourt, cette page où le tandem de romanciers rivalise avec les peintres pour évoquer l’atmosphère des journées de canotage à Asnières et Argenteuil, où ils anticipent même, par la franchise des couleurs et l’attention aux effets de lumière, sur l’apogée de l’impressionnisme :

Des paresses par instant prenaient le canot qui s’abandonnait au fil du courant. Et lentement, ainsi que ces écrans où tournent les tableaux sous les doigts d’enfants, se déroulaient les deux rives, les verdures trouées d’ombre, les petits bois margés d’une bande d’herbe usée par la marche des dimanches ; les barques aux couleurs vives noyées dans l’eau tremblante, les moires remuées par les yoles attachées, les berges étincelantes, les bords animés de bateaux de laveuses, de chargement de sable, de charrettes aux chevaux blancs. Sur les coteaux, le jour splendide laissait tomber des douceurs de bleu velouté dans le creux des ombres et le vert des arbres ; une brume de soleil effaçait le Mont-Valérien ; un rayonnement de midi semblait mettre un peu de Sorrente dans le Bas-Meudon. De petites îles à maisons rouges à volets verts allongeaient leurs vergers pleins de linges étincelants.

40On a ici, dans la dérive du canot, une sorte de ralenti qui permet de voir se succéder des Monet et des Sisley. Je souligne, comme pour Zola et Van Gogh, que les romanciers anticipent parfois sur les peintres. À une époque donnée, l’œil, qui n’existe pas à l’état sauvage, quoi qu’en pensât Breton, se met à voir, pour des raisons culturelles qu’il serait trop long d’inventorier, ce qu’il ne voyait pas à l’époque précédente. Mais il reste une distinction fondamentale dans les statuts. La nature morte ou le paysage en peinture ont d’abord une fin esthétique (le plaisir de l’œil), accessoirement une fin symbolique ou pathétique (les ruines, les « vanités »). La description romanesque, classique, si belle soit-elle (et même si on peut l’extraire pour une dictée ou des « Morceaux choisis »), s’intégre à titre de symptôme dans un dispositif démonstratif téléologique. C’est-à-dire qu’une finalité précise régit la description du xixe siècle : elle se subordonne à un procès de dévoilement de la vérité des personnages à travers la fable. Ordre sociologique (la pension Vauquer chez Balzac), psychologique (la chambre de X ou Y) ou existentiel (Frédéric et Rosannette à Fontainebleau dans L’Éducation sentimentale de Flaubert).

41Bref, ces descriptions se soumettent à un ordre rusé et machiné de signification. On y glisse du « milieu » au vivant qui l’occupe, de la contiguïté à la similitude, de la métonymie à la métaphore. La physionomie trahit le caractère, la coquille informe l’escargot (au sens philosophique du terme « informer »), la tanière explique le renard. Le roman classique repose sur le principe de la cohérence écologique, et s’assigne, sur les traces de Cuvier et de Geoffroy Saint-Hilaire, l’analyse scientifique d’écosystèmes. Cette ambition laisse entière la question du trucage, du gauchissement anthropomorphique du décor, ce que Robbe-Grillet a clairement montré. Il est, par exemple, merveilleux de voir, dans Le Docteur Pascal, l’éveil de la passion coïncider avec le mois d’avril, son apogée avec l’été, et l’angine de poitrine qui emportera le docteur esseulé correspondre au déchaînement lugubre du mistral automnal.

42On a vu l’art du roman se référer à la peinture, rivaliser avec elle, parfois anticiper sur elle, pour tout ce qui relève de la permanence, des états. La réciproque est-elle possible ? La peinture se réfère-t-elle au roman pour tenter de rendre dans l’instantané le passage d’un état à un autre ?

43L’instantané en peinture figurative s’efforce de fixer le moment capital du passage de A à B, la seconde dramatique de la métamorphose. Incapable d’enregistrer les lentes évolutions, comme fait la narration, la peinture s’attache aux révolutions fulgurantes. Dans son répertoire, on observe une prédilection pour l’intervention de la grâce divine. Elle n’a pas besoin d’explications humaines préalables ni de justifications psychologiques, puisqu’elle relève de la seule volonté transcendante de Dieu. Elle engrosse, stigmatise, convertit, transsubstancie, transfigure. De là les sujets favoris que recense l’iconologie chrétienne : l’Annonciation, saint François recevant les stigmates, saint Paul sur le chemin de Damas, la Cène et l’Eucharistie ; enfin la mort du Christ ou celle des martyrs. Ces instants dramatiques-là sont ceux de l’arrachement au temps profane et de la transfiguration dans le temps sacré, du passage à l’éternel. Ils sont l’intrusion de Tailleurs surnaturel dans l’ici-bas, et viennent annuler toutes les spéculations sur la causalité, l’enchaînement des causes et des effets propres au roman dont la démarche de « représentation », contemporaine de la Science, exclut le Deus ex machina.

44Mythe désacralisé, le roman ne peut tolérer une causalité extérieure au système, une transe, une transcendance. Ce que Sartre a fort vivement expliqué à Mauriac dans un article célèbre. On constate donc, en peinture, la survie obstinée du récit biblique ou religieux, la permanence du sujet théologique la visualisation du métaphysique liée à la fois au refus catholique des iconoclasmes (musulman, protestant), au concept académique de « sujets nobles » et aux commandes ecclésiales. Disons-le en un mot : une sorte d’archaïsme par rapport à la « profanation du Sens » inséparable du genre roman.

45Existe-t-il une forme profane de l’instant décisif figuré en peinture ? Je serais tenté de répondre : « Hélas, oui. » Désignant des combles de gloire, de vertu ou de mérite, elle revêt évidemment, en dépit de sa volonté héroïque, des aspects patriotiques, politiques et pompeux : c’est La Capitulation de Breda peinte par Velasquez, Le Serment des Horace de David, ou Le Serment du Jeu de paume, ou Le Sacre de Napoléon, ou La Clémence d’Auguste, Bonaparte au pont d’Arcole, ou Staline désignant Berlin sur une carte d’état-major. La qualité proprement picturale de certaines œuvres atteste que la commande et l’anecdote ne sont parfois que prétexte (de même que, par parenthèses, on peut, avec Claude Simon, soupçonner que la fable n’est que prétexte à descriptions chez des romanciers comme Flaubert).

46Si l’on quitte la peinture d’histoire et que l’on donne une forme bourgeoise à l’instant décisif dramatique, on rencontre les tableaux de Greuze chers à Diderot, comme Le Retour du fils prodigue ou L’Accordée de village. Si enfin on lui donne une forme populaire, on arrive au fait divers fantasmé « photographiquement » : les cathédrales en train de s’effondrer de Monsu Desiderio, ou les naufrages pathétiques de Joseph Vernet, ou l’avalanche dans les Alpes.

47À cet égard, le roman comme la peinture sont tributaires tous deux d’un autre genre de la littérature, à savoir le théâtre, la « mimesis dramatique ». La scène est leur commun modèle. Mais ce que ces mises en scène laïques, comme les images d’Épinal, rendent évidentes, dans le pathos de leur théâtralité grossière, c’est l’imposture de la représentation didactique et édifiante, la dose d’idéologie de propagande qu’elle véhicule.

48D’où ce qu’on a appelé la crise de la représentation. D’où la conviction que « représenter » le monde était, plus qu’une démarche propre à le connaître et à le transformer, un moyen de perpétuer l’image que nous en avons, ou que « les pouvoirs » veulent que nous en ayons, le déjà-vu, le déjà-dit, les stéréotypes, les idéologèmes. L’usure d’une esthétique de la représentation, qui n’a pas subi de révolution fondamentale de l’Humanisme renaissant à l’Âge des Lumières, puis à l’apogée positiviste, éclate vers 1900. Je note à cet égard, et par parenthèse, la relative timidité non pas de la pratique de romancier de Claude Simon, de ses propos critiques qui font de Proust et des impressionnistes les grands novateurs. Certes, ils affirment, contre la sclérose de l’intelligence et les clichés de la tradition, le primat de la sensation, de l’émotion, de la subjectivité ; mais c’est au nom d’une représentation plus vraie.

49À mon sens, la crise de la représentation les déborde. La révolte poétique de Rimbaud aux surréalistes dénonce l’inadéquation des formules reçues au « Grand Réel » pour emprunter un terme à René Char. On pourrait formuler l’idée simplement, en modifiant un peu Shakespeare : « Il y a plus de choses sur la terre et dans le ciel que le cadastrage de la raison représentative n’en peut montrer. » Alors viennent les doutes sur la stabilité du décor (Einstein), des étiquettes et des types (Freud), des signes mêmes (Paulhan et la linguistique). La tension entre le pessimisme de l’entropie et l’optimisme de l’expansion fait exploser les cadres, la barbarie refoulée revient avec les armes de l’industrie. Le Sens du monde, tant bien que mal rapetassé, après la mort de Dieu, par les idéologies du Progrès ou de la Révolution, se démaille et se défile.

50Alors, il fallait recommencer la peinture, et recommencer le roman. Inventer une peinture qui agresse, défigure ou renie l’ordre représentatif reçu ; inventer un roman qui conteste sa fonction référentielle canonique qui s’accepte comme labyrinthe plutôt que comme fil d’Ariane, qui puise sa cohérence dans ses seules tensions internes. Un roman qui se batte même contre sa propre loi de successivité ; un roman qui tente, jaloux, de s’approprier les pouvoirs de l’image en visant une co-présence des éléments qui est l’apanage de la peinture, simultanée et tabulaire et à un moindre degré du poème court.

51Concluons. En raison même des défis de l’image, omniprésente aujourd’hui, l’enjeu des tentatives du roman moderne pour captiver et maîtriser ses pouvoirs est capital. Il est sage de se méfier de l’hégémonie du « visible » qu’atteste l’idolâtrie contemporaine. Brutes ou manipulées, les scènes filmées ou télévisées qui envahissent écrans et rétines depuis le triomphe sur la « graphosphère » de ce que Régis Debray a baptisé la « vidéosphère »4, mouvantes, surabondantes, plus irrattrapables que la flèche de Zénon, inexaminables (sauf au ralenti, image par image, pour déceler trucages et falsifications), sont notre drogue, notre flash quotidien. Elles outrepassent la capacité critique qui peut s’exercer sur les scènes de la littérature ou de la peinture. Il est donc prudent de ne pas évacuer le lisible, notre seul instrument pour exprimer sans équivoque (sans l’équivoque onirique du récit filmique) « le temps, cette énergie qui travaille l’espace » selon la définition de Michel Serres. Rappelons-nous avec Julien Gracq que :

Les grandes religions monothéistes, Israël comme l’Islam, ont jeté les images au feu et n’ont gardé que le livre. La parole est éveil, appel au dépassement ; la figure figement, fascination. Le livre ouvre un lointain à la vie, que l’image envoûte et immobilise.

Notes de bas de page

1 Paris, Flammarion, 1969.

2 Paris, Seuil, 1972.

3 Paris, Seuil, 1970.

4 R. Debray, Vie et mort de l'image, Paris, Gallimard, 1992, p. 226-227.


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