URL originale : https://books.openedition.org/ugaeditions/8979
Nécromancie
Système de permutation des moules syntaxiques dans « Voix d’outre-cuivre » de Michel Butor
p. 141-151
Texte intégral
1Entre la côte Pacifique du Canada et le chapelet d’îles qui la longe, sur les deux rives du Passage intérieur, cher à Michel Butor, les Indiens de Colombie britannique connaissaient un singulier instrument, le Soul-catcher, ou « Attrapeur d’âme ». Les chamans Haida ou Kwakiutl utilisaient ce fémur d’ours, vidé de sa moelle et décoré de nacre d’haliotide, pour empêcher l’âme d’un moribond de ficher le camp. Ils l’y aspiraient, l’y coinçaient avec des fibres d’écorce de cèdre pour la durée des incantations thérapeutiques, et la réinsufflaient ensuite. Mais tous les capteurs d’âme n’ont pas la même efficace réanimatrice. Il y a, dans la peinture la plus fidèlement représentative, un piège effrayant ; c’est du moins ce que Poe veut nous faire admettre dans la nouvelle de 1842, « Life and death », que Baudelaire traduisit sous le titre « Le portrait ovale ». On se rappelle que le narrateur, voyageur logé par hasard dans un château abandonné des Apennins, est bouleversé par « l’expression vitale absolument adéquate à la vie elle-même » d’un portrait de jeune femme. Lisant dans un catalogue la notice du tableau, il apprend que le peintre avait pris son épouse pour modèle, pendant de longues séances de pose ; sa passion égoïste de créateur l’empêchait de voir que :
[...] les couleurs qu’il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. Et quand bien des semaines furent passées et qu’il ne restait plus que peu de choses à faire, rien qu’une touche sur la bouche et un glacis sur l’œil, l’esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d’une lampe. Et alors la touche fut donnée et le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il devint très pâle, et il fut frappé d’effroi ; et criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la Vie elle-même ! » – il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : – elle était morte !1
2Ici, la capture est irréversible. Pour achever de donner le ton dans cette introduction, j’évoquerai la pratique inverse des nécromanciens, la convocation des âmes et des ombres, qu’inaugure, dans notre tradition littéraire, Ulysse au chant onzième de l’Odyssée, les libations, la farine répandue, les promesses, l’égorgement des bêtes sacrifiées, les adjurations à Hadès et à la terrible Perséphone (les interpolateurs alexandrins y ajouteront Anubis et quelques démons), le glaive enfin, brandi par Ulysse pour empêcher les « têtes sans forces » des défunts - celle de sa propre mère la première – de boire avant Tirésias le sang revivifiant. Contraindre les morts à revenir : telle fut l’entreprise de Roger Pfund dans les 81 aquatintes monotypes de l’exposition « I/I »2 ; les écouter parler, leur prêter voix, telle est, dans le prolongement des images de Pfund, l’entreprise de Butor dans « Voix d’outre-cuivre »3.
3Tout commence donc par des photographies anciennes, sélectionnées par Roger Pfund, graveur bernois vivant à Carouges, dans de vieux journaux. Comme les artistes pop de Mao ou de Marylin, Pfund se sert de l’image mythique des vedettes, Rimbaud ou Proust, Garbo ou Musidora, Nijinski ou la Pavlova, tournée au féminin troublant, ancêtres plus jeunes que nous, aïeules pathétiquement désirables, telles que les éternisent l’iode et l’argent, la gomme, la gélatine et le bichromate. Mais alors qu’Andy Warhol et ses épigones se bornent à souligner en posters lisses le décervelage des masses, l’idolâtrie mécanisée du multiple duchampien, Pfund retourne aux sources de la peinture, à la jouissance manipulatoire et à la sorcellerie, pour traquer le secret de visages abolis. Des portraits en série balisent une nécromancie anxieuse et violente. Pfund reproduit au chablon l’effigie connue de ses modèles, l’image aseptique, officielle et, somme toute, invisible à force d’être vue. Tout le travail va consister à la rendre visible à coup de taches, de biffures, d’érosions, d’encroûtements, à restituer, à force d’outrages, l’ambivalence, l’incertitude et la fragilité des êtres, à corrompre pour vivifier.
4« Avez-vous une mèche de cheveux du disparu ? Des rognures d’ongles ? Un objet lui ayant appartenu ? » Les radiesthésistes exigent la synecdoque ou la métonymie. Il convient de ne pas confondre les manipulations de Pfund avec l’interfiguralité des peintres (ce que Picasso fait des Ménines ou du Déjeuner sur l’herbe), interfiguralité qui se compare à l’intertextualité en littérature. Il y a en effet une différence fondamentale, que Barthes subodore dans La Chambre claire, sans aller jusqu’à une théorisation nette :
Rien ne peut empêcher que la photographie soit analogique ; mais en même temps le noème de la Photographie n’est nullement dans l’analogie (trait qu’il partage avec toutes sortes de représentations).
[…] Les réalistes, dont je suis [...] ne prennent pas du tout la photo pour une « copie » du réel, mais pour une émanation du réel passé : une magie, non un art.4
5Affirmons donc fermement (avec van Lier, Dubois et Schaeffer) que la photographie n’est pas iconique mais trace, indice, au sens de Peirce : « a fragment torn away from the object », participant du même espace-temps que le dénoté. Nous la recevons comme un prélèvement instantané sur la chose même, pérennisé par quelque magie. Prélèvement d’écorce, de pellicule, de tégument, mais porteur, par synecdoque, de la totalité – de la vie même, de l’âme même. Viol, rapt, ravissement par obturateur et déclic. La photo est un simulacre capturé, au sens que Lucrèce donnait au mot simulacre. J’aurais ici envie de citer des pages entières du chant IV du De Natura :
De tous les objets il existe ce que nous appelons les simulacres : sortes de membranes légères détachées de la surface des corps, et qui voltigent en tout sens parmi les airs [...] Chacune a la forme et l’aspect de l’objet, quel qu’il soit, dont il émane pour errer dans l’espace.
6Lucrèce en démontre l’existence a fortiori, en arguant de la fumée du bois vert, de la chaleur des flammes, des peaux de mue des reptiles, des tuniques des cigales et, plus loin, d’« odeur, fumée, vapeur et autres émanations semblables ».
7En permettant de figer le simulacre, l’invention de la photographie suscite, certes, une rivale analogique de taille à la représentation picturale ; mais elle crée surtout l’insupportable paradoxe temporel d’une émanation dissociée de la Présence et de l’Heure (tel le saint suaire de Turin), d’un indice arraché à son contexte, amputé de ses métonymies, réactualisable et réactivable en tous temps par le regard : du refoulé revenant ; des fantômes lamifiés et domestiqués ; bref, ce que Murielle Gagnebin dans Les Ensevelis vivants appelle « l’odieuse présence d’absence ».
8Sur chacune des jeunes et troublantes créatures dont Pfund manipule les émanations, les enregistrements granulaires, pèse donc une horrible ambiguïté : elle vit et elle ne vit plus. Elle est « Fantôme », « Vampire », « Goule », « Sorcière », « Enchanteresse », « Magicienne », « Démone », « Succube » et « Sphynge », comme Butor la nommera. Je note, simplement pour mémoire, la possibilité d’une lecture psychanalytique en imago maternelle récurrente, séductrice et castratrice à la fois.
9Ecartelé entre le « C’est elle » de la reconnaissance sensible (ou le « C’est une fille, c’est mon désir » qu’inspirait à Eluard la Poupée de Bellmer) et le « Elle est morte » du savoir objectif (c’est-à-dire : « Elle » est devenue la charogne baudelairienne, ce « je ne sais quoi » pestilentiel et bossuétien qui « n’a de nom dans aucune langue » – des « ordures », jettera Butor in fine –), le spectateur d’une photographie ancienne, habituellement, se cuirasse contre l’affect intenable, la conspiration d’Eros et de Thanatos ; il l’épure et le sublime sur le mode familier du regret élégiaque : « Dites-moi où, n’en quel pays/est Flora la belle Romaine ». Ou bien : « Elle a vécu, Myrto, la jeune Tarentine. » La cuisine de Pfund s’emploie à contrecarrer cette évacuation, à accentuer la conspiration des inconciliables, à aggraver le retentissement émotionnel. Pour cela, il lui convient (et il lui suffit) d’accroître et de pousser les indices dans les deux sens, érotique et létal. D’une part, la bouche plus sensuelle entr’ouverte sur des dents avides, le regard plus éclatant serti dans un ombrage plus charbonneux, la coupe de cheveux modernisée, les nuances de fards qui se substituent au noir-blanc, les colliers et diadèmes nuptiaux appellent le désir. Mais d’autre part, des pâleurs, des lividités, des évanescences, des grattages ou des surcharges agressives – taches suspectes, traînées, ecchymoses – nous projettent vers les nausées de l’institut médico-légal. Pfund, donc, nous piège.
10Invité à donner une préface pour le catalogue de l’exposition, Butor la rédige le 1“novembre 1979. Sa réaction devant ces 81 images à la fois fascinantes et inquiétantes vise à supprimer la tension en combinant les deux pulsions voisines que Freud appelle « Bemachtiegungtrieb » (pulsion d’emprise sur l’objet) et « Bewaltigungtrieb » (pulsion de maîtrise), dont Ives Hendrick souligne qu’elle comporte le plaisir spécifique d’exécuter une fonction avec succès. Il s’agit d’une part de maîtriser l’affect (résorber l’angoisse, récuser la perversité nécrophilique, fabriquer un système défensif), d’autre part d’assurer sa fécondité littéraire (liaison à d’autres chaînes de représentations, conversion vers un système de plaisir).
11Butor réalise la première de ces deux visées par un processus double : une parade, l’assujettissement, et un subterfuge que j’appellerai « désujettissement ». Il mobilise la dangereuse et anxiogène disponibilité mentale du spectateur effaré, qu’il pourrait être, en s’assujettissant à une contrainte formelle extrêmement sévère, exceptionnelle dans le recueil et dans son œuvre poétique en général. D’abord par l’élection d’un mètre fixe, de préférence aux versets souples de ses ballades ou aux proses poétiques pour lesquels il opte généralement. Sans doute l’octosyllabe est-il le plus souple, dans ses possibilités rythmiques et mélodiques, des mètres canoniques français ; reste que Butor, dans Exprès, ne l’emploie qu’en deux autres endroits, dans la « Ballade des couteaux tirés » consacrée à Saura et dans les variations sur deux poèmes de Baudelaire disséminées à l’intérieur des « Naufragés de l’arche ». Cette contrainte, encore modeste et trop accueillante, est respectée à la rigueur, comme l’attestent la synérèse de « lionne » et les relatives maladresses des « en la » et « en les » (seul le « e » muet final de « bergeronnette » reste sans solution et fait boiter par un pied surnuméraire). Elle se trouve redoublée par l’organisation en neuf neuvains (répondant, bien sûr, aux 81 aquatintes), et raidie par la détermination de neuf « moules syntaxiques » différents, et l’élaboration d’une combinatoire complexe qui les fera permuter, neuvain par neuvain, tout au long du poème. De cette programmation absorbante, il ne reste malheureusement pas de trace dans les brouillons et documents conservés à la bibliothèque de Nice5. Mais on peut la reconstituer. Recensons d’abord les moules syntaxiques, dans l’ordre où les présente le premier neuvain (on les codera de A à I) :
- A : « j’étais la reine des » + dissyllabe terminé par les sons IR, UR ou EUR.
- B : (animal femelle carnassier) + locatif dans son biotope spécifique + complément de nom relevant du registre de la mondanité.
- C : (oiseau féminin) + adjectif + locatif.
- D : (créature féminine surnaturelle) + « à » + un ou deux compléments relevant du registre de la mondanité.
- E : (parfum) + « sur » ou « pour » alternativement + complément relevant du registre de la parure ou du vêtement, accompagné d’un adjectif (les trois derniers rimant : « capiteux », « délicieux », « somptueux »). La détérioration du complément conduira au linceul et au suaire.
- F : « Approchez » + deux apostrophes à des catégories professionnelles masculines.
- G : « Je me » + verbe pronominal + complément de heu relevant du registre de la météorologie.
- H : impératif trisyllabique à la seconde personne du pluriel : « -ez-moi de » (ou « dans ») + complément relevant du registre de la maladie.
- I : « J’ai » + COD + « sous » + substantif et adjectif.
12En théorie, il était possible de permuter ces moules syntaxiques de façon telle qu’ils occupent successivement dans les neuvains les positions 1 à 9, donc que chacun d’eux occupe une fois et une seule la première et la dernière position. Butor a fait un autre choix : affirmer la clôture du poème en replaçant, dans le dernier neuvain, A et I aux positions qu’ils occupaient dans le premier. Conséquence : un octosyllabe, le moule E, restera fixe en position 5. Il n’est pas indifférent que ce soit précisément celui de l’émanation indicielle du parfum, dont la tonalité baudelairienne éclate dans le rappel de la tétrade du sonnet « Correspondances » (« l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens ») à laquelle viennent s’ajouter le parfum extrait du rhizome de l’iris de Florence et des arômes floraux : rose, jasmin, lilas, et datura. Je m’attarde un peu ici sur les connotations et analogies de ces parfums.
13Chez Baudelaire, même si la figure est un peu brouillée par le chiasme, les sécrétions animales (ambre gris et musc) « chantent les transports des sens » (l’animalité, la postulation vers Satan), tandis que le benjoin, résine de l’aliboufier, et l’encens, résine de l’oliban abyssin ou du genévrier d’Arabie, associés aux religions depuis des millénaires, « chantent les transports de l’esprit », l’aspiration au Bien, la postulation vers Dieu. Les ajouts butoriens sont moins codés, moins surdéterminés, hormis le datura, solanée suave certes, mais dont la richesse en alcaloïdes fait un toxique, hypnotique et hallucinogène que les Indiens d’Amérique utilisent pour entrer en communication avec les esprits. Observons aussi que le pont lancé de I-5 à IX-5 (d’« écharpe » à « iris ») souligne discrètement la clôture et le bouclage du poème sur soi-même. Je reviens maintenant à cet octosyllabe central sur le moule E. Il constitue une sorte de frontière, d’Achéron, de ligne de démarcation (désir/peur, vie/mort) par-dessus quoi circuleront les autres moules syntaxiques. Au terme de ce chassé-croisé, les moules syntaxiques B, C et D seront passés des positions 2, 3 et 4 aux positions 6, 7 et 8, et les moules F, G et H des positions 6, 7 et 8 aux positions 2, 3 et 4, selon les modalités que récapitule le tableau joint.
14L’assujettissement au calcul et au respect de cette structure combinatoire relève, je l’ai dit, d’une stratégie défensive face au pouvoir redoutable, à la force disruptive des gravures de Pfund. L’autre aspect de cette stratégie consiste à se« désujettir » : effacer, par un transfert de rôle, le sujet vulnérable ; devenir un simple lieu de transit de « voix », un porte-parole, bref un médium dans tous les sens du terme, un chaînon fonctionnel dans une messagerie dont on n’est ni l’émetteur premier (évacuation de la fonction « expressive » ou « émotive » selon Jakobson), ni le destinataire final (sauf à la marge et solidairement, par l’appartenance au groupe social des « professeurs »). Occuper très exactement la position d’une aiguille aimantée dans une chaîne, selon la vieille et toujours utile théorie de l’Ion de Platon. Ce statut de scripteur traversé se retrouve, dans Exprès, dans le « Monologue de la momie ».
Système de permutation des moules syntaxiques dans « Voix d’outre-cuivre » de Michel Butor

15Quant à la fécondité littéraire de l’affect, Butor l’assure par l’instauration de séries paradigmatiques de métaphores et de métonymies. L’expansion métonymique autour des visages retravaillés par Pfund, évidemment la plus anodine, est massive. Elle est euphorisante, puisqu’elle nous ramène à du sociologique, donc du daté, et restitue aux images un ancrage temporel précis. Elle nous transporte dans une atmosphère de luxe mondain fin de siècle ou Belle Epoque, à la fois parisienne, viennoise et pétersbourgeoise, qui nous est familière grâce à Proust, Tchékhov ou Joseph Roth. Mobilier opulent (« lustres », « miroirs ») ; joaillerie et parure (« perles », « diamants », « diadèmes », « tiares », « aigrettes », « éventails ») ; élégance de la mode dessinée par Poiret (« fourrures », « écharpes douces », « traînes acides », « chapes légères », « violentes chasubles ») ; plaisirs de la table (« banquets », « alcools », « gueules » – la vulgarité de ce dernier mot surprend : plutôt que de recourir à l’héraldique, mieux vaut y déceler l’affleurement du thème sous-jacent de la dévoration castratrice ; voir « goule », le dactylogramme original dérape significativement sur ce mot –) ; arsenal de la séduction (« soupirs », « sourires », « fous rires », «œillades», des », « bons mots », « divans », « alcôves ») ; dépense de la fête, de la musique et du bal (« kiosques », « préludes », « valses », « quadrilles »), des sorties et des spectacles (« avenues », « calèches », « galas », «premières », « baignoires »), sans parler des inévitables escapades en gondoles vénitiennes. La femme dont la voix nous parvient (les femmes dont les voix nous parviennent) régnait sur cette comédie oisive et mondaine, moins apparemment par droit de naissance comme la comtesse Greffulhe – ou la duchesse de Guermantes –, que par leur féminité souveraine, leur hystérie (les « fureurs ») et leur puissance de séduction, comme Liane de Pougy, Cléo de Mérode – ou Odette de Crécy. La désuétude de cet univers kitsch, où grooms et valets se précipitent à l’appel des croqueuses de diamants et des mangeuses d’hommes – toutes émules de l’archétypale Nana – favorise une mise à distance, accentuée par quelques termes plus archaïques comme « damoiseaux » ou « chevaliers ».
16L’euphorisation se complète par l’invention très réussie d’une matrice à produire des métaphores secondaires, qui consiste à associer le biotope naturel du fauve métaphorique (son terrain de chasse) aux termes métonymiques. Ainsi naissent des syntagmes inouïs et littérairement délectables : « forêt des lustres », « orées des miroirs », « jungles des perles », « savanes de diamants », « ravins des échos », « broussailles des œillades », « toundras d’alcools », « vivier des bons mots », « brasier des gueules ».
17Si l’on interroge maintenant les séries de métaphores (moules syntaxiques B et C), on se rend compte qu’une fois l’affect maîtrisé, Butor accepte de se laisser réenvahir par lui – par sa sauvagerie – de façon contrôlée. La première série, celle du fauve femelle carnivore, propose une singulière et significative dégradation. De la séquence tropicale et triomphale à dominante féline « Panthère », « Hyène », « Tigresse », « Lionne » (observons au passage l’écho du stéréotype classique de « Tigresse » pour « belle cruelle », et du stéréotype balzacien de « Lionne » pour « élégante célèbre »), nous passons à des animaux de pays froids : « Hermine », « Louve », « Zibeline » ; puis nous quittons le registre des mammifères à sang chaud pour celui du poisson à sang froid, visqueux et serpentiforme – l’anguille – ; et nous terminons sur un batracien, la noire et demi-mythique salamandre qui semble chercher aux gueules des fours une chaleur à jamais perdue.
18Si l’on excepte l’« effraie hautaine » dont le masque rapace semble sortir d’un bal d’Histoire d’O, le volucraire métaphorique se développe en contrepoint antithétique de la série précédente. Il suggère une féminité non plus exhibitionniste mais secrète, réservée, fragile et délicate, dans l’esprit de Maeterlinck et de Rilke. Elle se construit tant par les adjectifs (« tendre », « timide », « lointaine », « solitaire », « souple ») que par l’accumulation des diminutifs (« Hirondelle », « Tourterelle », « Fauvette », « Bergeronnette », « Mouette », « Aigrette »), Les connotations renvoient au casanier (l’hirondelle, amie des cheminées et des fenêtres, « dentelle de la tour », convive trop familière que René Char, par exemple, oppose à la sauvagerie du martinet), à la tendresse amoureuse (tourterelle), à l’innocence pacifique (colombe). En surnotation, les mots sous les mots suscitent l’angélique (mésange), le pastoral donc l’idyllique (bergeronnette), l’euphémisation ludique du risque de dévoration (fauvette). La mouette ne peut s’entendre sans référence au drame mélancolique de Tchékhov ; et l’aigrette permet de jouer sur la polysémie. La parataxe des deux séries de métaphores implique que la femme (selon Pfund ? 1900 ? universelle ?) est (avouée être ? prétend être ? joue à être ?) simultanément ou successivement ceci « et » cela : « sirène despotique », « stryge », « empuse sanguinaire » « et » « créature aérienne », « compagne aimante et inoffensive ».
19Dans un système de contrepoint et de bascule sémantique comparable, les séries verbales fonctionnent en étroite complémentarité avec les séries de métaphores nominales apposées. L’ordre (moule syntaxique F) qui convoque la gent masculine est impérieux, digne de « La Circé tyrannique aux dangereux parfums » de Baudelaire. Il se complète (moule syntaxique H) d’invites érotiques sans équivoque dès qu’on les déleste de leurs compléments : « consolez-moi », « réchauffez-moi », « dévêtez-moi », « étendez-moi », « embrassez-moi », « caressez-moi ». Mais dès que l’on restaure les compléments, on se retrouve face à la grande dolence des « voix d’outre-cuivre » ; on affronte un catalogue impressionnant de symptômes somatiques ou psychosomatiques : « mes malaises », « mes frissons », « mes vertiges », « mes faiblesses », « mes fièvres », « mes délires », « mes torpeurs ». « Passio hysterica unum nomen est, affirmait Galien, varia tamen et innumera accidentia sub se comprehendit. » La Reine est malade (nous, nous savons bien qu’elle est morte) et supplie qu’on la guérisse – supplie à la fin qu’on la ressuscite – : « déterrez-moi de mes ordures ». Dans le moule syntaxique G, le bruissement des voix fantomatiques et sépulcrales insistera encore sur l’insaisissabilité de la revenante (Je me faufile, me dérobe, me glisse, m’insinue) sur la souffrance de la défaillance (je me languis, je me noie, je me meurs). Butor accentue cette labilité en l’associant à une série de l’impalpable météorologique : « mes vapeurs » (terme qui renvoie aussi à l’hystérie), « mes brumes », « mes buées », « mes neiges », « mes bruines », « mes averses », « mes orages », « mes fumées ». Ce registre culmine dans les confidences pathétiques sur le manque généralisé que détaille le moule syntaxique I : manque de chaleur vitale (j’ai froid), d’aliment et de boisson, qu’ils soient physiques ou spirituels (j’ai faim, j’ai soif) et leurs conséquences affectives : j’ai peur, j’ai pitié, j’ai peine, j’ai honte, j’ai mal. Toutes ces « passions », au vieux sens du terme, sont régies par un SOUS de SUB-ordination, marquant une dépendance à valeur causale qui nie la souveraineté de la reine. Un des compléments n’est pas très clair, « sous les sillages » : noyade, aspiration dans un mouvement irrésistible. « Effluves » fait écho à la série des émanations et parfums, mais en la renversant : influence d’ordre moral non plus exercée mais subie, ici maléfique, à l’inverse des « effluves du Messie » dont parle Verlaine. La séquence « présages », « menaces », « angoisses », « pressentiments », « envoûtements », « incantations » renverse les pouvoirs de l’« enchanteresse » : c’est désormais elle qui SUBit l’emprise du nécromant Roger Pfund, lequel manipule les clichés en noir et blanc (d’où la gamme : noirs, sombres, grèges, claires, grises). Le point d’orgue s’atteint au dernier vers : « J’ai souvenance de mes deuils » ; la voix qui vient d’outre-cuivre n’est plus qu’une lamentable mémoire de ses frustrations.
20Muni des talismans de l’écriture, Butor a suivi Pfund en ses miroirs magiques comme Dante, Virgile aux enfers. Il a écouté la silencieuse complainte des reines détrônées, l’éloquence muette de leurs « têtes sans forces », de leurs faces exsangues et de leurs regards rapaces. Au carrefour de l’intertexte baudelairien et de l’intertexte proustien, il a prêté à leur universelle tragédie sa voix, à la fois méfiante, lucide et compatissante, pour un curieux poème, où l’humour indulgent contrebalance la plus noire désolation.
Notes de bas de page
1 Trad. de Ch. Baudelaire, dans Œuvres complètes, Paris, Club du livre, 1966, t. II, p. 693.
2 Galerie Luis Callejo, Genève, 6 au 21 décembre 1979.
3 Dans Exprès, Paris, Gallimard « Le Chemin », 1983, p. 142-144.
4 R. Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard/Seuil, 1980, p. 138.
5 Le fonds Butor de la bibliothèque de Nice contient : A. L’état dactylographié du poème tel qu’il a été reproduit, en format agrandi, dans le catalogue de l’exposition. B. Le même état auquel des variantes manuscrites ont été ajoutées à la rime comme suit : I-i, « langueurs » à la place de « soupirs » ; 11-2, « dallages » à la place de « miroirs » ; III-3, « boulevards » à la place d’« avenues » ; IV-3, « grillages » à la place de « quadrilles » ; V-5, « soieries » à la place de « chasubles » ; VI-6, « chiens » à la place de « grooms » ; VII-7, « épreuves » puis « opium » à la place d’« alcools » ; VIII-8, « cristaux » puis « couteaux » à la place de « galas » ; IX-9, « yeux » puis « larmes » à la place de « deuils ». La moindre qualité de ces substitutions fait songer à des ajouts a posteriori destinés à un amateur. C. Un état dactylographié, paginé 135 à 137, comportant la notice initiale publiée dans Exprès. Dans le poème, la seule différence avec le dactylogramme A consiste en deux corrections orthographiques (« fous rires » et « bergeronnette », et en un pluriel bizarre, « muscs » pour « musc », qui me semble un lapsus.
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