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Labyrinthe
Œuvres d’art imaginaires dans L’Emploi du temps de Michel Butor (1956)
p. 113-120
Texte intégral
1Ce roman s’inspire, à sa façon, du séjour que Butor fit, de vingt-cinq à vingt-six ans, comme lecteur à l’université de Manchester, d’octobre 1951 à juin 1952. Un jeune Français, Jacques Revel, vient travailler un an, d’octobre à septembre dans une ville industrielle anglaise, Bleston, comme employé de commerce en stage. Il prend la ville sinistre en haine1. Timide, il noue peu de relations. Avec cinq personnes en tout. Il se lie avec James Jenkins, son collègue de bureau ; avec un noir, Horace Buck, expatrié comme lui ; avec Ann Bayley, une employée de papeterie, déjeunant en sa compagnie tous les jours de semaine de décembre à fin février. Puis il se détache d’Ann pour sa cadette, Rose, étudiante de français ; enfin avec un auteur de romans policiers, Burton ; et un compatriote, Lucien Biaise, employé d’hôtel en stage.
2Mais Bleston est le personnage central, l’antagoniste du protagoniste. Au mois de mai, Revel décide de relater son séjour, et le roman se présente comme le récit des douze mois de son séjour que Revel rédige en cinq mois : une anamnèse en cinq parties, de structure de plus en plus complexe2, selon les chemins de la mémoire, de son combat contre une ville maudite, dont le récit prépare, à travers les leitmotiv obstinés du fer et du feu, de la blessure et de l’incendie, la rédemption.
3Trois œuvres d’art fictives, ou plutôt trois ensembles d’œuvres, jouent un rôle déterminant dans ses relations avec la ville. Dans l’ordre d’entrée en scène : une suite de dix-huit tapisseries françaises du xviiie siècle conservées au musée de la ville et retraçant les aventures de Thésée ; un vitrail et des débris de vitraux, œuvres de verriers français du xvie siècle, conservés dans l’ancienne cathédrale : le vitrail représente en neuf fenêtres les épisodes IV et V de la Genèse, versets 1 à 21, c’est-à-dire le meurtre d’Abel par Caïn et la postérité de ce dernier. Enfin une série de sculptures de la fin du xixe siècle, qui décore la nouvelle cathédrale et développe un bestiaire et des allégories dans un esprit à la fois naturaliste et Art nouveau qui fait songer parfois à Gaudi3.
a) Aspect génétique
4Quand je l’ai interrogé, Butor m’a répondu que tapisseries et vitraux ne s’inspiraient d’aucune œuvre existante, mais venaient de La Recherche du temps perdu de Marcel Proust (il l’a peut-être déjà confié à d’autres, mais je n’en ai pas trouvé trace). Suivons cette piste. Les deux tapisseries de haute lice de l’église de Combray
[...] représentaient le couronnement d’Esther (la tradition voulait qu’on eût donné à Assuérus les traits d’un roi de France et à Esther ceux d’une dame de Guermantes dont il était amoureux) [...]4
5Ces « panneaux de soie et de laine » mettent l’enfant en relation avec la dimension temporelle des Guermantes, comtes de Combray. Et le prédestinent, puisque lorsque, à l’occasion d’un mariage, il verra Oriane, l’actuelle duchesse, il en tombera amoureux3. Bornons-nous à relever la paronymie « Oriane/Ariane » qui met en rapport les tapisseries de Combray et celles de Bleston, et le signal qu’en donne Butor :
[...] bien que dès le début j’eusse été ému par ces arbres [panneaux 3,4 et5] représentés aux quatre saisons de l’année, si manifestement inspirés de ceux de l’Ile-de-France, peupliers, trembles ou chênes, en bourgeons, en pleines feuilles de tous les verts, en pleine fantasmagorie de douces flammes, ou les branches nues.6
6Rapprochons de Proust :
[...] la verdure des arbres restée vive dans les parties basses du panneau de soie et de laine, mais ayant « passé » dans le haut, faisait se détacher en plus pâle, au-dessus des troncs foncés, les hautes branches jaunissantes, dorées et comme à demi effacées par la brusque et oblique illumination d’un soleil invisible.7
7Les vitraux de Saint-Hilaire, comparés à une « douce tapisserie de verre » où dominent le rose d’aurore et le bleu de saphir, peuplés de personnages qui « vivent entre ciel et terre », sont surtout l’objet d’une brillante description du « mouvant et précieux incendie » qu’y allume la lumière, et du « printemps historique et qui datait des successeurs de saint Louise qu’éveille aux alentours de Pâques le « tapis éblouissant et doré de myosotis de verre ». Il faut se rappeler que l’église provinciale est une initiation à la dimension du temps, et que ce temps est vectoriel selon la conception du progrès de l’école de la IIIe République : on monte de la « nuit mérovingienne », barbare et meurtrière, pétrifiée dans la crypte démoniaque par le tombeau de la princesse franque assassinée, vers un Moyen Âge meilleur, le gothique du roi saint. Un de ces vitraux a cependant une histoire particulière : le vitrail de Gilbert le Mauvais. Dans une scène humoristique, le curé, imbécile et cuistre, raconte à la tante du narrateur l’histoire de ce vitrail ; vitrail qu’il méprise lorsqu’il le compare à l’« Entrée de Louis-Philippe à Combray » qui décore l’église de Roussainville. « Cette malheureuse verrière représente Gilbert le Mauvais, sire de Guermantes [...] recevant l’absolution de saint Hilaire », drôlement décrit comme une « dame en robe jaune dans un coin du vitrail ». Pourquoi ? Parce que ce Gilbert, pour se venger de son frère Charles, fit brûler la primitive église de Combray (celle dont il ne reste que la crypte), puis défit l’infortuné Charles avec l’aide de Guillaume le Conquérant.
Mais il ne semble pas avoir su se concilier la sympathie des habitants de Combray, car ceux-ci se ruèrent sur lui à la sortie de la messe et lui tranchèrent la tête.8
8Meurtre dans l’église (ou presque), batailles fratricides, on voit bien ce qui nous rapproche du vitrail de Caïn, sous lequel l’évêque de Bleston fut tellement molesté au xvie siècle par une foule en furie qu’il en resta aveugle, muet et débile9, et sous lequel le criminel fratricide du roman policier de Burton est tué par le détective Barnaby Morton. La grande différence, c’est que le vitrail de Combray célèbre une absolution, donc un pardon des crimes, alors que le vitrail de Caïn éternise une malédiction sans rachat.
b) Correspondances formelles
9Entre les deux ou trois ensembles iconiques dont nous parlons se nouent un certain nombre de correspondances formelles. La plus flagrante est que vitraux et tapisseries racontent, s’organisent en séquences diégétiques. Le déroulement suit la chronologie dans les tapisseries sur la vie de Thésée (avec lecture de gauche à droite, de salle en salle). James Jenkins fera d’ailleurs remarquer au narrateur, le 12 juin10, qu’« on peut voir réunies en un seul panneau plusieurs scènes en succession, le même personnage apparaissant ainsi deux fois, trois fois dans le no 15 » (descente aux enfers avec Pirithoüs) ; et des scènes séparées par plusieurs années (no 1 : fuite d’Ethra, arrivée chez Pitthée avec le nourrisson, départ de Thésée pour Athènes). Mais la narration se fait toujours de gauche à droite.
10Pour un observateur situé au centre du transept de la vieille cathédrale, la lecture du vitrail intact, des vitraux détruits et des vitraux jamais réalisés se fait dans le sens droite-gauche-centre (Caïn et les villes maudites ; Abel et les villes bénies ; Jugement dernier). A l’intérieur de chaque fenêtre la lecture, de haut en bas, varie. Vitrail de Caïn : pour les deux registres du haut, gauche, droite, centre ; pour le registre du bas (panoramique de la ville), gauche, centre, droite. Vitrail d’Abel : pour le registre du haut, centre, droite, gauche ; pour les deux registres du bas, gauche, centre, droite. Il convient de mettre (avec précaution) ces irrégularités de l’ordre narratif en relation d’une part avec l’envers spéculaire métaphysique de l’ensemble (le Seigneur du Jugement dernier, au centre, devant avoir les élus à droite et les damnés à gauche), d’autre part avec le va-et-vient narratif qui structure le livre dès sa seconde partie, puisque, par exemple, dans la dernière partie, l’anamnèse convergera vers le 29 février, se rapprochant par les deux extrémités (avançant depuis décembre et reculant depuis mai) de cette date à jamais blanche, symbolique de l’impossibilité de tout dire et d’achever eschatologiquement le sens.
11Un objet sanglant relie tapisseries et vitraux : le poignard, commun à Thésée et à Caïn. La tortue géante relie les tapisseries aux sculptures de la nouvelle cathédrale.
c) Fonctions
12La première œuvre rencontrée (le 3 novembre) et identifiée clairement est la onzième tapisserie : le meurtre du Minotaure dans le labyrinthe, Ariane en robe bleue brodée d’argent tenant son fil. L’identification du narrateur, perdu dans le labyrinthe de Bleston, au héros antique se fera donc sans difficulté, tout comme l’identification d’Ann, qui lui vend le plan de Bleston, à Ariane. À partir de là, les analogies se développeront logiquement : Rose, la sœur cadette d’Ann, sera Phèdre ; l’ami Lucien sera Pirithoüs. Le dimanche 11 mai, il lui fait visiter le musée :
[...] en me gardant bien de lui raconter que pour moi désormais Ariane représentait Ann Bayley, que Phèdre représentait Rose, que j’étais moi-même Thésée, qu’il était lui-même ce jeune prince que dans le quinzième panneau, la descente aux enfers, je guidais dans la conquête de l’épouse de Pluton, de la reine de l’empire des morts, Proserpine.11
13Mais, à côté de ce qu’on pourrait appeler la projection psychologique et héroïque, le mythe grec de Thésée joue un autre rôle, beaucoup plus important, en connexion (le narrateur parle d’« harmoniques historiques principales qui s’intercalent comme les doigts d’une main entre ceux de l’autre quand elles se croisent ») avec le mythe sémitique de Caïn. On peut définir cette fonction comme « aliment de la réflexion du narrateur sur la malédiction originelle de toute ville, à savoir le meurtre qui la fonde ». Les anthropologues savent que toute fondation de ville réclame un sacrifice sanglant. Plus le meurtre est grave, plus il enfreint les lois non écrites (parricide, fratricide), plus il marque comme sacer, à la fois sacré et maudit, le fondateur et sa fondation. L’archétype est, à cet égard, le meurtre de Rémus par son jumeau Romulus :
Le premier augure apparut, dit-on, à Rémus : c’étaient six vautours.
Il venait de l’annoncer quand Romulus en aperçut douze, et chacun d’eux fut proclamé roi par ses partisans. Ils fondaient leurs prétentions, l’un sur la priorité du temps, l’autre sur le nombre des oiseaux. Une querelle s’engagea, que l’emportement fit dégénérer en carnage. Au milieu du désordre, Rémus, frappé, tomba mort. Une tradition plus répandue rapporte que Rémus, pour insulter son frère, avait franchi d’un saut les nouvelles murailles, et que Romulus furieux le tua en ajoutant : « Ainsi périsse quiconque franchira nos remparts. »12
14Or, dans l’Antiquité, Thésée est considéré comme le fondateur d’Athènes ou, en quelque sorte, son « refondateur ». Sur la fondation d’Athènes, les légendes sont confuses et s’entremêlent. On l’attribue à Erichthonios, moitié-homme, moitié-serpent, sorti du sol (autochtone) après qu’Héphaïstos, dieu forgeron, y eut répandu son sperme dans sa vaine concupiscence pour la vierge Athéna. De lui naquit la dynastie des rois de l’Attique, dont Egée est le cinquième et Thésée le sixième. Mais les chroniqueurs grecs attribuent à Thésée l’acte fondamental du « synoœcisme », c’est-à-dire de la confédération des villages attiques autour d’Athènes. Ceci explique que, dans ses parallèles, Plutarque donne à Thésée le même statut qu’à Romulus, et les compare. Or Thésée est parricide. Par omission, par acte manqué si l’on veut, mais parricide. Plutarque (ce « Grec impérial » que mentionne le narrateur13) l’explique doctement :
Je pense que l’oubliance et nonchalance de Théseus, qui faillit à son retour de faire tendre la voile blanche, ne se saurait justifier ni laver du crime de parricide, quelque longue harangue qu’elle employast pour sa défense [...]14
15Plus humoristiquement, André Gide fait parler Thésée :
J’ai regret d’avoir causé sa mort par un fatal oubli [...] à vrai dire, si je m’interroge [...] je ne puis jurer que ce fût vraiment un oubli. Egée m’empêchait, vous dis-je ; et surtout lorsque, par les philtres de la magicienne, de Médée, qui le trouvait, ainsi qu’il se trouvait lui-même, un peu vieux en tant que mari, il s’avisa, fâcheuse idée, de repiquer une seconde jeunesse, obstruant ainsi ma carrière, alors que c’est à chacun son tour.15.
16Caïn est, si l’on veut, l’alter ego de Romulus. La séquence de la Genèse est sans équivoque à cet égard :
IV-2 : Abel fut berger et Caïn fut laboureur.
IV-3 : Au bout de quelque temps, Caïn fit à l'Éternel une offrande des fruits de la terre
IV-4 : et Abel de son côté, en fit une des premiers-nés de son troupeau et de leur graisse. L’Éternel porta sur Abel et son offrande un regard favorable
IV-5 : mais il ne porta pas un regard favorable sur Caïn et son offrande. Caïn fut très irrité et son visage fut abattu.
[...]
IV-8 : Cependant, Caïn adressa la parole à son frère Abel ; mais comme ils étaient dans les champs, Caïn se jeta sur son frère Abel et le tua
IV-9 : L’Éternel dit à Caïn : « Où est ton frère Abel ? » Il répondit : « Je ne sais pas. Suis-je le gardien de mon frère ? » [...]
IV-11 : Maintenant tu seras maudit de la terre qui a ouvert la bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère.
IV-12 : Quand tu cultiveras le sol, il ne te donnera plus sa richesse. Tu seras errant et vagabond sur la terre.
[...]
IV-15 : L’Éternel lui dit : « Si quelqu’un tuait Caïn, Caïn serait vengé sept fois. » Et l’Éternel mit un signe sur Caïn pour que quiconque le trouverait ne le tuât point.
[...]
V-17 : Caïn connut sa femme ; elle conçut, et enfanta Hénoc. Il bâtit ensuite une ville, et il donna à cette ville le nom de son fils, Hénoc.
17C’est à la cinquième génération que naissent Jabal, Jubal, et Tubalcaïn (V, 18 à 22). Fondateur de la première ville, Caïn est à l’origine de la série des villes maudites, y compris Bleston, dont l’étymologie, belli civitas, « ville de la guerre », dément la première lecture qui serait blessedtown, « ville bénie ».
18Singulier narrateur que Jacques Revel, personnage sans famille, débarqué on ne sait d’où, reparti on ne sait où, simple porte-voix de Butor, sorte de rousseauiste nomade qui se découvre progressivement une sorte de mission christique : préparer par ses écrits la rédemption de la ville maudite, rédemption que la ville qui le persécute semble sourdement lui réclamer dans sa souffrance :
Ta voix [...] que traverse maintenant en ma faveur une tout autre voix bien plus profonde, une voix de lamentation réveillée par mes flammes, par la blessure que je t’ai infligée, Bleston, la voix de ta guerre intime dont je me fais l’écho maintenant, ayant été forcé d’abandonner, par ton inévitable victoire, ma querelle particulière, la voix de ton désir de mort et de délivrance, que je m’efforce d’amener au jour, à la parole, en accomplissement de ce pacte qui est intervenu entre nous.16
19A la différence de l’auteur de romans policiers selon Burton, qui s’arroge le droit au sacrifice purificateur, fils d’Œdipe, accédant à la royauté17, Revel ne cherche pas à éliminer le mal par le mal, mais à conduire l’Humanité à une conscience juste de l’enfoui, par le déchiffrement des signes stratifiés dans l’épaisseur du temps.
20Je conclurai en deux points. D’abord, en disant que L’Emploi du temps préfigure, plus que La Modification, l’évolution ultérieure de Butor, l’esprit qui animera Mobile, Le Génie du lieu et autres œuvres. Ensuite en soulignant que Butor est là au plus près du romantisme de Victor Hugo, et qu’à sa façon il a écrit sa Fin de Satan. Dans ce texte de 5 700 vers, visionnaire, inachevé, rédigé par fragments de 1846 à 1860, Hugo évoque la Chute, Babel. À plusieurs reprises il brode sur le thème de Caïn : le fer, le bois et la pierre avec lesquels il a massacré son frère se retrouvent après le Déluge, et deviennent le glaive, le gibet, la prison. L’Ange déchu, Satan, tout en luttant contre Dieu, ne peut s’empêcher de l’aimer, de souffrir de sa solitude et déréliction, de demander une grâce qui lui est enfin accordée dans le cadre de l’optimisme eschatologique hugolien. Bleston est dans un cas semblable : une ville criminelle et qui souffre et qui aspire à mourir et renaître. L’œuvre ultérieure de Butor nous éclaire sur le crime de Bleston, qui ne se peut lire qu’en filigrane dans un roman qui s’interdit l’engagement sartrien ou aragonien. De l’autre côté de cet Achéron infernal qu’est la Slee, zone intouchable, stigmatisée par sa prison, c’est la ville de l’exploitation éhontée de l’homme par l’homme, de l’effroyable misère des prolétaires de l’industrie du xixe siècle, des filatures et des aciéries (tisserands et forgerons). Là est le crime enfoui, le fratricide dont Revel veut étayer la guérison et prépare laborieusement le rachat.
Notes de bas de page
1 « On était presque toujours dans le brouillard, un smog poisseux, charbonneux, insupportable, qui recouvrait les trottoirs d’une chape d’ombre permanente. Certains jours, dans la rue, on ne pouvait pas distinguer sa propre main. » M. Butor, Curriculum vitae, entretiens avec André Clavel, Paris, Plon, 1996, p. 63.
2 « C’est bien sûr la musique qui m’a servi de modèle. Le canon est une des structures fondamentales de la polyphonie. Une seconde voix imite la première, et parfois une troisième voix remonte de la dernière à la première note. » Ibid., p. 74.
3 Dans son livre d’entretiens avec A. Clavel (Curriculum vitae, op. cit.), Butor mentionne la Sagrada Familia de Gaudi comme source d’inspiration pour la nouvelle église, et la basilique de Liverpool pour l’ancienne église.
4 Du côté de chez Swann, A la recherche du temps perdu, P. Clarac (éd.), Paris, Gallimard « La Pléiade », 1959, t. I, p. 60-61.
5 Ibid., p. 104.
6 L'Emploi du temps, Paris, Minuit, 1956, p. 71.
7 Du côté de chez Swann, op. cit., t. I, p. 61.
8 Ibid., t. I, p. 104-105.
9 L'Emploi du temps, op. cit., p. 79 (récit du prêtre fait le 4 nov.).
10 Ibid., p. 211 et suiv. (récit du 12 août).
11 Ibid., p. 178.
12 Tite-Live, Histoire romaine, I, VII, Pessonneaux, Blanchet et Charpentier (trad.), Paris, Garnier, s. d., t. I, p. 15-16.
13 L’Emploi du temps, op. cit., p. 295.
14 Plutarque, « Vies parallèles de Theseus et Romulus », Vies des hommes illustres, traduction d’Amyot, Paris, Club français du livre, 1967, p. 75.
15 A. Gide, Thésée, 1946, Romans, Paris, Gallimard « La Pléiade », 1958, p. 1416-1417.
16 L’Emploi du temps, op. cit., p. 279-280.
17 Ibid, p. 147-148.
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L’Envers de la tapisserie
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