Gala

Lecture-production de sens dans « Revenir dans une ville... »1

p. 61-71


Texte intégral

1Dans le contexte de l’époque, le statut générique de ce texte n’est pas clair. Poème ou « texte surréaliste » ? L’absence de titre, l’emploi du général « l’homme » l’apparentent aux textes surréalistes repris de La Révolution surréaliste, mais les poèmes en vers repris d’Au défaut du silence sont également dépourvus de titres. Pour moi, si tant est que la distinction soit valable avec Eluard, c’est un poème en prose au même titre que « Elle est... » – Voir « Galaxie », dans mon Abécédaire critique2. J’inclinerais à le dater de la même époque, c’est-à-dire de la seconde moitié de 1924 ou de janvier 1924, et je pense que ce poème auraitpu figurer dans Au défaut du silence, au même titre que « Les lumières dictées... ». Je suppose que seul le souci de faire pencher positivement la balance au profit de Gala l’a fait écarter de ce recueil.

Revenir dans une ville de velours et de porcelaine, les fenêtres seront des vases où les fleurs, qui auront quitté la terre, montreront la lumière telle qu’elle est.
Voir le silence, lui donner un baiser sur les lèvres, et les toits de la ville seront de beaux oiseaux mélancoliques, aux ailes décharnées.
Ne plus aimer que la douceur et l’immobilité à l’œil de plâtre, au front de nacre, à l’œil absent, au front vivant, aux mains qui, sans se fermer, gardent tout sur leurs balances, les plus justes du monde, invariables, toujours exactes.
Le cœur de l’homme ne rougira plus, il ne se perdra plus. Je reviens de moi-même, de toute éternité.

a) Analyse rythmique du texte

Longueur des versets

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2Elle sera un compromis entre une oreille formée à la prosodie classique et le principe choisi par Eluard de mettre l’accent fort seulement devant un signe de ponctuation :

  • Revenir dans une ville de velours et de porcelaine, (15 syllabes ; coupe 7/8 ; scansion 3-4/3 - 5.)

  • les fenêtres seront des vases où les fleurs, (Trimètre irrégulier ; 12 syllabes ; coupe 8/4, scansion 3-5/4.)

  • qui auront quitté la terre, (7 syllabes ; scansion 3/4.)

  • montreront la lumière telle qu’elle est. (9 syllabes. Je préfère la légère scansion 3-3-3, sans diérèse sur « lumière » et avec escamotage des « e » caducs de « lumière » et de « telle », à une maladroite scansion rimbaldienne en alexandrin 3-4/2-3, avec diérèse de « lumière » et sans escamotage des « e » caducs de « lumière », et de « telle ».)

  • Voir le silence, (4 syllabes.)

  • lui donner un baiser sur les lèvres, (9 syllabes ; scansion 3-3-3.)

  • et les toits de la ville seront de beaux oiseaux mélancoliques, (16 syllabes ; coupe 6/6/4 ; scansion 3-3/2-4/4 avec escamotage du « e » caduc de « ville ».)

  • aux ailes décharnées. (6 syllabes ; scansion 2-4.)

  • Ne plus aimer que la douceur et l’immobilité à l’œil de plâtre, (18 syllabes ; scansion 4/4/6/4.)

  • au front de nacre, (4 syllabes.)

  • à l’œil absent, (4 syllabes.)

  • au front vivant, (4 syllabes.)

  • aux mains qui, (3 syllabes.)

  • sans se fermer, (4 syllabes.)

  • gardent tout sur leurs balances, (7 syllabes ; scansion 3/4.)

  • les plus justes du monde, (6 syllabes ; scansion 3/3.)

  • invariables, toujours exactes. (7 syllabes ; scansion 3/4.)

  • Le cœur de l’homme ne rougira plus, (10 syllabes ; coupe 4/6 ; scansion 4/5-1.)

  • il ne se perdra plus. (6 syllabes ; scansion 5/1.)

  • je reviens de moi-même, (6 syllabes ; scansion 3-3.)

  • de toute éternité. (6 syllabes ; scansion 2-4. Ces deux derniers hexasyllabes peuvent se lire en parfait alexandrin, mais j’en reste à mon hypothèse de base qui découpe les nombres de la prose selon les articulations ponctuées.)

Longueur des membres rythmiques

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En nombre de syllabes

3Plusieurs choses frappent dans la scansion des membres de cette prose (on les suivra mieux sur les graphiques joints). D’abord le constant déhanchement entre la parité classique (autrement dit les groupes régis par la mémoire de l’octosyllabe, du décasyllabe et de l’alexandrin) et l’imparité verlainienne (trisyllabe, heptasyllabe, ennéasyllabe) ; et l’incertitude qui règne pour la distribution des accents dans certains membres, l’anticipe ici sur ma conclusion : déhanchement, oscillations et flottement incertain du rythme sont lourdement signifiants d’une sorte d’affrontement intérieur entre ordre et désordre, raison et pulsion, qui restera irrésolu malgré le classicisme rythmique de la chute. Frappent ensuite la longueur des attaques (proportionnellement aux raccourcissements qui suivent) aux versets I, III et IV : 15, 18, et 10 syllabes, comme une sorte de mimesis de l’immobilisation d’un temps étale, sans relief passionnel. Le verset II, enfin, est remarquable par son mouvement en crescendo suivi d’une chute brutale. En fait, la bascule émotive précède l’articulation de la virgule ; soit donc :

4– Montée optimiste :

Voir le silence,
lui donner un baiser sur les lèvres,
et les toits de la ville seront de beaux oiseaux

5– Axe, ou plutôt plateau méditatif de bascule : « mélancoliques ».

6– Chute d’Icare : « aux ailes décharnées ».

b) Indices généraux de poéticité

7J’en retiens deux, d’abord les rimes et assonances aux articulations syntaxiques, id est virgules et points :

  • Dominante de 7 « è » ou « é » : trois rimes (« elle est », « décharnées », « éternité ») et quatre assonances (« laine », « terre », « lèvres », «fermer»).«fermer»).

  • 4 rimes avec « an » : « absent »/« vivant » ; « silence »/« balance ».

  • 3 assonances en « a » : « plâtre », « nacre », « exacte » (cette dernière reprenant le « t » de « plâtre » et le « c » de « nacre »). Le « a » d’« invariable » est moins significatif.

  • Une rime riche en « raplu ».

  • Soit 16 rimes ou assonances sur un total de 21 articulations.

8Le second critère de poéticité est la reprise de mots :

Revenir dans une ville de velours et de porcelaine, les fenêtres seront des vases où les fleurs, qui auront quitté la terre, montreront la lumière telle qu’elle est.
Voir le silence, lui donner un baiser sur les lèvres, et les toits de la ville seront de beaux oiseaux mélancoliques, aux ailes décharnées.
Ne plus aimer que la douceur et l’immobilité à l’œil de plâtre, au front de nacre, à l’œil absent, au front vivant, aux mains qui, sans se fermer, gardent tout sur leurs balances, les plus justes du monde, invariables, toujours exactes.
Le cœur de l’homme ne rougira plus, il ne se perdra plus. Je reviens de moi-même, de toute éternité.

9Cinq mots ou syntagmes repris dans un texte pourtant court. Deux occurrences pour quatre d’entre eux, quatre pour le plus martelé dans les deux derniers versets, sorte de « nevermore » obsessionnel, écho lointain du « Corbeau » de Pœ.

10J’en viens au cratylisme des sonorités, pour reprendre la position de Mallarmé telle que la résume Genette dans les Mimologiques :

[...] un cratylisme du vers surmonte un hermogénisme de la langue et plus précisément des mots, lequel surmonte lui-même un (semi) cratylisme des sons élémentaires.3

11En l’occurrence, et comme l’admet Mallarmé, le poème en prose, dès lors qu’il est construit, a les vertus du vers. Les relevés qui suivent seront plus faciles à interpréter et plus parlants sur les graphiques joints. Examinons d’abord le consonantisme :

Revenir dans une ville

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12Cette visualisation permet de constater la prédominance des consonnes voisées et en particulier de la latérale L 36) (et de la vibrante roulée R (32), suivies des nasales M et N (11 et 11), des fricatives V et Z (11 et 10) et de l’occlusive D (18). Le texte compte 143 consonnes voisées contre seulement 51 non voisées. Cette abondance de la complexité des voisements contribue à la musicalité du texte.

c) Vocalisme

13Il se caractérise par la « blancheur » des « è », des « e », des « a » et par des points d’articulation essentiellement vélaires (5 9,4 %) contre 23,2 % de centrales et 17,4 % de palatales.

Revenir dans une ville

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14Après cette palpation du texte dans sa matière signifiante, rythmes, rimes et assonances, répétitions, vocalisme et consonantisme, palpation qui nous a permis de pressentir la tonalité propre de ce poème, venons-en à la production de sens.

15La difficulté de ce poème réside à la fois dans le mystère de sa musicalité (il a un côté « Chopin ») et dans l’ambiguïté des sens qu’il suggère et prodigue.

16« Revenir » est presque l’anagramme de « rêverie ». Nous avons affaire à une rêverie. Rêverie de l’absent qui songe au retour, assez générale pour couvrir à la fois la soif de paix urbaine et conjugale d’un militaire pris dans les horreurs de la guerre, et le désir qu’a Éluard, au cours de sa fugue circumplanétaire, de retrouver son foyer et Gala ; et d’une certaine façon, tout retour.

17Cette rêverie flottante s’amorce lentement, par l’évocation diffuse d’une « ville de velours et de porcelaine » (VL VL SL). Ces deux métaphores appellent beaucoup d’associations. D’abord la Hollande industrieuse (velours d’Utrecht, porcelaine de Delft) et, à travers cette Hollande réelle, les deux poèmes fameux du poète préféré d’Éluard, « L’invitation au voyage » (celui en vers et celui en prose), où le poète invite « mon enfant, ma sœur » à l’accompagner dans une sorte de Hollande rêvée à travers ses peintres, pays de l’ordre, du calme, du silence et du luxe, « pays qui te ressemble ». Dans le poème en vers se retrouvent les fleurs, les « traîtres yeux », la lumière, la « ville entière » ; dans le poème en prose, le « bonheur marié au silence », « les heures plus lentes », les « belles étoffes », « la faïence », les « fleurs miraculeuses», dans une « symphonie muette et mystérieuse ». La femme aimée et l’union des âmes y sont évoquées dans un vaste réseau d’analogies. Si l’intertexte baudelairien saute aux yeux, l’esprit du poème d’Éluard est radicalement différent. Il ne s’agit pas de départ mais de retour.

18Velours et porcelaine, qui fusionnaient symphoniquement chez Baudelaire, métaphorisent ici des qualités antinomiques. D’un côté, la souplesse soyeuse, la douceur câline du velours (et de la « laine » en surnotation) ; de l’autre, la dureté luisante et froide du glacis de la porcelaine. Velours et porcelaine sont enfin les éléments des poupées anciennes, partenaires taciturnes des jeux de l’enfance solitaire, et induisent un vague sentiment de régression vers l’ancien et le puéril. On sait qu’Éluard appelait son pavillon d’Eaubonne « ma maison de poupée ». Si l’on suit le réseau connotatif (mais le faut-il ?), on tombe sur le célèbre drame d’Ibsen, Maison de poupée, qui met en scène une femme ardente et énergique face à un mari mesquin.

19L’antagonisme du doux et du dur sera repris plusieurs fois dans le texte, par un jeu d’antithèses systématiques. Impossible de ne pas y lire un portrait de Gala en ville-femme, tantôt câline et tantôt renfermée et inaccessible. Mais tout procède par allusions et suggestions, par abstractions interposées : « le silence » (la femme silencieuse), « la douceur et l’immobilité » (la femme douce, la femme immobile).

20Le développement sur les fenêtres, les vases et les fleurs, est plutôt onirique. Il serait excessif et simplificateur de lui assigner avec assurance un métaphorisé freudien conscient (les femmes, la sexualité).

21Ce qu’il faut retenir, c’est une vision d’intimité : vraies fleurs, dans de vrais vases, posées devant et éclairées par de vraies fenêtres. La formule « qui auront quitté la terre », pour qualifier des fleurs coupées, est une naïveté, une lapalissade assumée pour son effet d’allégement, de légèreté, pour sa contribution à l’irréalité sans pesanteur de la rêverie. Même remarque pour « la lumière telle qu’elle est ».

22Reste que, pour un amateur de peinture comme Eluard, on ne peut exclure la remémoration de natures mortes (still life : « vie tranquille ») et d’intérieurs fleuris devant une fenêtre. Après tout, quitter la terre, c’est mourir. Tant de toiles de Bonnard ou de Matisse se présentent alors à notre mémoire ! Eluard a souvent comparé les tableaux à des « fenêtres » ; et l’art du peintre éternise les fleurs (leur fait quitter la terre) et cherche à saisir la vérité de la lumière. Éluard a, en particulier, possédé le tableau de 1922 de Max Ernst intitulé À l’intérieur de la vue, répertorié sous le no  600 du Max Ernst Werke de Werner Spies. Ce tableau représente cinq vases en cristal transparent dans lesquels se trouvent cinq bouquets renversés. Plus généralement, on voit dans les fresques réalisées par Max pour la maison d’Eaubonne un certain nombre de fleurs imaginaires.

23Les trois premiers versets posent donc dans leur « nostalgie », un problème permanent : ce retour, ce nostos comparable à celui d’Ulysse, est-il si ardemment désiré ? Les thèmes de la rêverie sont posés impersonnellement par des infinitifs comme murmurés et distanciés, comme si l’homme qui songe ne s’impliquait pas dans sa songerie : « Revenir », « Voir », « donner un baiser sur les lèvres » apparaissent comme des rêveries positives. C’est beaucoup moins net pour « Ne plus aimer que ». La formule implique une sorte de renoncement, de résignation, voire d’abdication d’une liberté et d’amputation des possibles. Elle exclut la mobilité, la versatilité, les paroxysmes orageux, sauvages, l’errance, la libération qu’évoque « Fin des circonstances » (« Plus d’horizon, plus de ceinture »). Il n’y a pas que de la joie dans la pensée du retour, il y a de la mélancolie. Pas d’envol ni d’essor, mais un figement : les toits, morphologiquement assimilés d’après leur forme en M à des « oiseaux aux ailes décharnées ». Le contraire de la liberté aérienne des oiseaux marins qui font rêver.

24On assiste donc à une métamorphose de Gala en femme-ville (« plâtre » et « front » au sens de fronton assurant le glissement associatif) ou en statue urbaine (par exemple une statue de la Justice devant un tribunal). Les qualifications de l’œil et du front sont dédoublées.

25« L’œil de plâtre » évoque instantanément les yeux vides des moulages d’après l’antique que l’on fait dessiner dans les écoles et les académies, et que De Chirico a souvent peints sur des natures mortes ou des vues de places urbaines, dont Eluard a possédé un certain nombre. « L’œil absent » n’est guère plus engageant. « Front de nacre » serait plus flatteur pour le teint de l’inspiratrice. « Front vivant » témoigne que, derrière le vide d’un regard qui se dérobe, il y a une pensée active. L’anaphore de « à l’œil »/« au front », la rime interne « absent »/« vivivant», l’assonance « nacre »/« plâtre » soulignent la monotonie de la confrontation.

26L’œil du revenant, quêtant la complicité, l’échange fécond dans l’œil de la retrouvée se heurte à un mur. Dans maints autres poèmes, Eluard a évoqué cette façon qu’avait Gala de se « murer » et de le renvoyer à sa solitude.

27Restent les « mains », et nous repassons du côté du positif, puisque le poète fait l’éloge de la justice, de l’invariabilité et de l’exactitude de leur pesée. Gala se trouve maintenant assimilée à une statue de la Justice, ou comme la vertu cardinale que maints peintres et graveurs allégoriques ont représentée. Je cite, pour donner le ton, Christian Atias :

Cette justice inaccessible nous est présentée aveugle ; elle nous ignore autant que nous l’ignorons. Est-elle si secrète ou si volage qu’un regard sur le monde la ferait se perdre ? Est-elle si exacte que le fléau d’une balance l’indique ? En ces évocations multiples, chacun doit retrouver quelque chose de sa justice, mais aussi quelque chose qui lui est étranger. Hayek aimerait ces yeux bandés qui prétendent ne pas reconnaître un ordre social spontanément formé, qui refusent systématiquement de tenir compte des résultats concrets de la sentence. Il aimerait cette balance impartiale [...] Pourtant Hayek n’aimerait pas trop ce glaive.4

28Après avoir rappelé au passage que Gala est souvent « femme au glaive », femme phallique (dans « Paris pendant la guerre » par exemple), soulignons qu’on peut aisément reverser certaines des idées d’Atias sur la Gala du poème : l’idée qu’elle ne veut rien savoir des coutumes et normes de la société où elle vit et entend se régler sur un Absolu ; l’idée que « Chacun doit retrouver quelque chose de sa justice, mais aussi quelque chose qui lui est étranger. » À l’étrangeté des sentences de Gala, Eluard se soumet. Comme se soumet Zeus quand, au chant XXII de l’Iliade, il pèse dans les balances d’or les destinées d’Achille et d’Hector, et que la balance penche vers la mort d’Hector. Les Dieux mêmes sont soumis aux Moires, aux Fata. Et Gala est la femme fatale de Paul, son amor fati.

29Le poète admet donc une supériorité de la pensée/pesée de Gala sur sa propre pensée/pesée. Il s’y soumet, il reconnaît que la « balance » de Gala (ses jugements sur le bien et le mal, etc) est supérieure à la sienne, trop oscillante, instable, trop variable, comme précisément ce poème le démontre, puisque chaque poussée dans un sens (la joie du retour) est « contrebalancée » par une contrepoussée dans l’autre sens (la mélancolie du retour).

30Dernier alinéa. Nous sortons de la séquence d’infinitifs potentiels pour passer aux futurs, comme si, s’arrachant aux velléités, une décision venait d’être prise. Mais Eluard parle d’abord de soi-même comme d’un étranger : « l’homme ». Et il prophétise : « l’homme ne rougira plus » (il n’aura plus honte d’être ce qu’il est), « il ne se perdra plus » (il aura en Gala la plus sûre des boussoles). Mais l’ambiguïté demeure. À l’interprétation positive que je viens de dire, on pourrait opposer une interprétation négative : « l’homme ne rougira plus » (il sera anémique, exsangue, tel un mort plâtreux que la vie n’irrigue plus), « il ne se perdra plus » (pris dans les rouages de l’habitude, il sera devenu définitivement conformiste, incapable de tout risque et de tout écart).

31Alors seulement, au terme de cette méditation continuellement ambiguë, le « je » apparaît, prend en quelque sorte la parole et le pouvoir pour affirmer : « Je reviens de moi-même, de toute éternité. » Ce qui décale définitivement le problème : il ne s’agit plus de « vers où » l’on revient, mais « d’où » l’on revient. Non plus du quo mais du unde, pour parler latin. Quoique courte, la formule comprend deux amphibologies, permettant quatre lectures :

32– A : « De moi-même » = spontanément (adverbial).

33Ou :

34– B : je reviens de ce que je suis (complément de provenance).

35Et :

36– C : « de toute éternité » = depuis toujours (adverbial).

37Ou :

38– D : je reviens de la nuit des temps (complément de provenance).

d) Lectures possibles

39AC, AD, BC ou BD. Ma préférence va à la lecture BC : depuis toujours, je reviens de ce que je suis. Il revient de la solitude narcissique insupportable, vers les autres, vers Gala. Le verbe « revenir » convient, puisqu’il est bel et bien parti. Reste que le verbe « revenir » associé à « de toute éternité », véhicule dans ce poème, en filigrane, de multiples fantasmes : retour à la mère, regressus in utero, souvenir vague d’avoir été « la poupée de sa maman » fragile comme porcelaine et paré de velours par la couturière, peur de retomber dans la castration à l’envers qu’est le silence préverbal, où le seul contact, presque fusionnel, est celui de la bouche contre le sein. Peur de la stérilité poétique.

40En conclusion, je voudrais citer la confidence (contradictoire) révélatrice qu’Éluard fait dans le poème « À la fenêtre » du recueil Dessous d'une vie5 :

Je n’ai pas toujours eu cette sûreté, ce pessimisme qui rassure les meilleurs d’entre nous. Il fut un temps où mes amis riaient de moi. Je n’étais pas le maître de mes paroles. Une certaine indifférence. Je n’ai pas toujours bien su ce que je voulais dire, mais le plus souvent c’est que je n’avais rien à dire. La nécessité de parler et le désir de ne pas être entendu.

41Le texte dont nous parlons relève bien de cette contradiction. Non qu’il n’ait rien à dire (la viduité supposée « le plus souvent » est une esquive devant les tabous intimes) ; mais ce qu’Eluard a à dire se dit entre les lignes, dans un système d’ambivalences et d’oxymores parfaitement déceptif, où les affirmations s’autodétruisent, à la fois dans « le désir de ne pas être entendu » (comprenons : la peur d’être trop bien entendu par ses parents et par Gala), et dans ses propres coinçages, sa propre insatisfaction, sa propre irrésolution.

Notes de bas de page

1 Dans : Capitale de la douleur, Œuvres complètes, Paris, Gallimard « La Pléiade », 1990, t. I, p. 191 ; Capitale de la douleur, Paris, Gallimard « Poésie », 1974, p. 123)

2 Genève, librairie Droz, 1987.

3 G. Genette, Mimologiques, Paris, Seuil, 1976, p. 275.

4 Ch. Atias, « Ni glaive ni balance », Corps écrit, no 18, L’Allégorie, juin 1986, p. 131. Le livre de F. A. Hayek glosé et cité est Droit, législation et liberté, Paris, PUF « Quadrige », 1980, t. I, p. 116.

5 Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 207.


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