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Dénigrement
Le for et le ban : Valéry ou la récusation de l'art moderne
p. 37-44
Texte intégral
1Eugène Tériade joua certainement un « tour de cochon » à son associé Albert Skira lorsqu’il obtint, en janvier ou février 1935, pour le numéro 6 de la fameuse revue Minotaure qu’ils codirigeaient, la collaboration de Paul Valéry, à savoir, extraits du Degas, Danse, Dessin en cours de rédaction, un article intitulé « Réflexion sur le paysage et bien d’autres choses », pages 17 et 18, suivi page 18 d’un court passage en trois paragraphes, portant un titre spécifique, « Art moderne et grand art »1, qui, autant par la disjonction dans le titre que par la rigueur venimeuse de ses assertions, prend figure d’une récusation radicale de l’art du xxe siècle. Il s’agit là d’un épisode de la lutte entre Tériade et Skira, puisque ce numéro conflictuel affrontait des textes surréalistes (« Physique de la poésie » d’Éluard, « Apparitions aéro dynamiques des êtres-objets » de Dali, « Phare de la Mariée » où Breton fait l’éloge de Duchamp) et des articles aux antipodes : outre celui de Valéry, « Réhabilitation du chef-d’œuvre », celui de Tériade lui-même, ainsi que ceux de Vollard, d’Élie Faure et de Jean Wahl.
2Cette cohabitation ne brouilla pas Skira avec Valéry (auquel il demandera en 1938 cinq pages sur Daumier pour le tome consacré au xixe siècle de sa collection « Trésors de la peinture française »), mais contribua à la rupture entre Tériade et Skira et aggrava chez les surréalistes les remous tumultueux qui suscitèrent la rupture fracassante de Tzara et la retraite discrète de Char.
3Quant à Valéry, il confirmera sa mise au ban de l’art moderne dans le « Préambule » amer qu’il rédige pour le catalogue d’une exposition d’art italien au Petit Palais, « De Cimabue à Tiepolo », de mai à juillet 19352. Je voudrais m’interroger sur ce ban, et sur le tribunal intérieur qui le prononce. Comment se peut-il qu’un homme à l’intelligence subtile, à la sensibilité aiguë, à la sensualité vive, soit passé aussi systématiquement à côté de la révolution picturale du xxe siècle, et n’en ait perçu que l’écume ? À lui qui disait : « L’homme ne se développe et ne déploie ses ressources que pour défendre sa particularité et l’imposer aux autres »3, je voudrais adresser ce plaidoyer en faveur de mes goûts. Parlons d’abord de cette écume. Valéry admire le contexte aristocratique de la production artistique du passé à Athènes, Florence ou Amsterdam, ces « milieux restreints et raisonneurs », ces « microcosmes où la température du désir des belles choses pouvait prodigieusement s’élever »4. Il leur oppose le mercantilisme des galeries actuelles, l’affiliation à des chapelles qui recourent aux « prestiges de la plume »5 pour imposer leurs adeptes (ce trait vise particulièrement les surréalistes, et il est particulièrement venimeux, puisque le dictionnaire définit « prestige » comme « artifice séducteur, apparence qui éblouit »). Il condamne enfin « l’ambition de précéder ou de suivre la mode »6, seul moyen qu’ait l’artiste aujourd’hui de se faire connaître d’une clientèle futile et versatile, et de ne pas mourir de faim. Il regrette le mécénat d’un Laurent le Magnifique, et déplore cette obligation de perpétuelle autopublicité qui rogne le temps des artistes, gaspille leur énergie et compromet leur talent.
4À dire franchement mon avis, je trouve que cette nostalgie passéiste ne vaut pas « tripette » et que l’ironie d’un Juvénal fustigeant la dépravation de son temps et glorifiant ce qui se passait in illo tempore, au temps des Anciens, relève du topos littéraire rebattu plus que de la connaissance exacte des conditions dans lesquelles ont exercé les artistes du passé et de l’observation rigoureuse des artistes du moment. Il suffit de lire une vie de Michel-Ange pour voir à quel point les caprices de ses protecteurs ôtaient tout loisir au statuaire, lui imposaient d’humiliantes contraintes (par exemple le contrat draconien pour le tombeau de Jules II) et de stériles diversions (par exemple de se transformer en bâtisseur de bastions et de fortifications à Prato d’Ognissanti). Quant à l’actualité, on doute que les recherches d’un Braque, d’un Picasso, d’un Ernst, d’un Masson ou d’un Miró aient jamais été commandées par « l’ambidon de précéder ou de suivre la mode ». Le succès leur est venu, et c’est tant mieux ; mais la longue obscurité dans laquelle ont vécu un Jacques Villon ou un Jean Hélion atteste qu’ils avaient d’autres exigences. Quels artistes alors pourraient tomber sous le coup de la diatribe de Valéry ? Je ne vois guère que les suiveurs et les épigones ; mais il y en eut à toute époque ; et puis Dali, qui érigea en principe l’exhibitionnisme et l’occupation du terrain par le scandale. C’est peu, et sur ce chapitre le procès m’apparaît truqué. Le regret du temps où les princes étaient mécènes et les artistes pensionnés par les souverains tient davantage de la frustration intime et du plaidoyer pro domo d’un homme qui aimerait vivre sans le tracas de monnayer les enfants de sa plume, de gagner sa vie à coup de plaquettes pour bibliophiles, et qui n’examine pas le revers de la médaille, la contrepartie que les mécènes attendent de leurs protégés.
5Force est donc de chercher les vrais griefs ailleurs. La stridence et la hâte du monde moderne, explique Valéry,
[…] ne permettent plus les recherches infinies ni les études multipliées, et troublent la formation de ces lentes et capricieuses organisations intérieures d’où se dégagent les très belles œuvres.7
6Je voudrais dans cette assertion repérer d’une part l’idéologie du travail et d’autre part l’idéologie du chef-d’œuvre.
7L’idéologie du travail en matière artistique est une vieille histoire et ce n’est pas d’hier qu’on l’oppose à l’inspiration, à l’allégresse heureuse et à la facilité soudaine : voir Malherbe et Boileau. Elle revient sur le devant de la scène comme critique du romantisme, comme justification des « producteurs d’inutile » chez Gautier et Baudelaire, comme ingrédient nécessaire du réalisme flaubertien (l’excellence de la forme devant compenser la platitude et la désolante inanité des existences ratées que l’on peint), enfin comme contrepoids technique aux audaces du naturalisme. Ne vaut et n’est beau que ce qui a coûté du soin, de la patience, du labeur et de la peine. Écoutons Zola se désoler de la médiocrité du Salon de 1879, dénoncer la facture lâchée des impressionnistes, éreinter Monet :
[...] apparemment il s’éteindra sur ses œuvres hâtives et se contentera d’une communication approximative, faute d’étudier la nature avec la passion des vrais créateurs. Tous ces peintres sont trop facilement satisfaits de leur œuvre. Ils ont le tort de mépriser la solidité des œuvres longuement mûries.8
8Ne croirait-on, dans cette dénonciation du far-presto et cet éloge de la maturation, entendre bougonner Valéry ? Il y a plus de naturalisme qu’on ne croit dans la pensée artistique de Valéry. Sans doute Valéry n’est-il pas adepte du leurre de la Nature avec un grand N et de la Vérité avec un grand V qui fascine Zola (« la Nature, ce mythe », écrit Valéry dans « Autour de Corot9) » Mais, comme lui, il réclame une « communication » qui ne soit ni approximative ni lacunaire, qui s’adresse à toutes les facultés, qui ne se borne pas à l’afflux sémiotique de la couleur (cette jouissance propre à Monet, mais aussi à Miró ou au dernier Picasso) ou à la gestuelle arabesque de la ligne (voir Masson ou Dali), bref, qui ne soit pas bornée à l’émergence du fantasme et à l’impact pulsionnel. D’où : conscience, pensée, travail, maturation ; bref, socialisation de principe, contrôle permanent des processus primaires, ce contrôle, précisément, que les surréalistes tentaient d’éluder par tous les moyens. Valéry, dès vingt ans, a décidé de « tout évaluer en quantité de travail conscient »10. Le mot « quantité » au lieu de « qualité » est drôle, mais révélateur.
9I1 est difficile de ne pas soupçonner une peur et une autodéfense dans le bannissement du dionysiaque que prononce Valéry, dans l’exigence qu’il a de différer la jouissance chromatique ou gestuelle ou fantasmatique (ce qu’il appelle « délice ou merveille »), de lui imposer les alibis cognitifs et moraux de la peinture classique, le filtrage rationnel, la sublimation apollinienne, par la machination des effets, de l’émotif en conatif ; bref, l’antidote joint au toxique : la peur du déchaînement de forces libidinales qu’il faut tenir enchaînées. Par là, M. Teste rejoint le nomothète de La République de Platon. Comme lui, il se défie des affects irrationnels, et des œuvres d’art qui les provoquent ou les irritent, qu’il s’agisse des arts non symboliques (comme la musique pure ou la peinture), ou d’arts complexes débordant la simple discursivité (comme l’opéra ou le cinéma). Ce que Platon dit de la mousikè (interdépendance de la mélodie, du rythme, des paroles et de la danse), de sa puissance de suggestion qui surexcite dangereusement l’auditeur et sunteinei, c’est-à-dire tend son âme à l’extrême, peut s’appliquer, mutatis mutandis, à la peinture surréaliste et à l’abstraction « lyrique ». Là où Aristote voyait purgation, Platon et Valéry avec lui voient danger de contagion et s’en défendent par le refus du débridement sauvage, la soumission de tout l’attelage au logos, cocher clairvoyant d’une pluralité équilibrée.
10Reste que Valéry aurait fort bien pu, tout en condamnant l’expressionnisme centre-européen et le surréalisme « nordique », priser le purisme, le cubisme, admirer ce qui s’est inventé entre 1908 et 1913, et tout Braque. Or les quelques lignes qu’il consacre au mouvement (vingt-huit ans après, soit une génération), aux Demoiselles d’Avignon, sont railleuses, quand il prête au démon du changement pour le changement la proposition « de tout construire avec ces solides ou jouets d’enfants géomètres », et même franchement démagogiques quand il daube sur les « nus terribles »11 et prévoit un retour au Guide et à l’Albane, aux Nymphes, aux Madones et aux Vénus. On a touché au corps féminin ! Et pourtant, beaucoup de ce qu’il a écrit sur la nature comme dictionnaire plutôt que comme modèle, l’importance primordiale de la composition, la nécessité de l’ascèse et de la discipline, la patience, les « longues contraintes » et les longues recherches, sur l’autonomie de l’art, son autotélie esthétique, tout cela peut servir à l’éloge du cubisme analytique et synthétique. Or, si Valéry se félicite, dans « Pensée et art français »12 de l’œuvre de la peinture française entre 1800 et notre époque, il se refuse immédiatement à donner des noms. Ceux qu’il a donnés ailleurs (Degas, Morisot, Corot, Manet) se situent en deçà du cubisme. Notons, en passant, la prédilection (latine) pour « l’art français ».
11Si, comme il le dit dans Rhumbs, « L’idéal est une manière de bouder»13, ce que Valéry écrit sur l’art italien nous aidera sans doute à comprendre.
Il ne s’agit du tout d’exciter à l’imitation de ces maîtres. Leurs manières de voir et de faire ne furent, peut-être, que trop reprises et reproduites. Mais ce sont les vertus que suppose et qu’exigea leur maîtrise qui doivent faire envie et donner à penser.14
12Foin donc de l’académisme et de l’imitation des classiques. Mais :
Aucun d’eux n’a pu croire que chaque artiste se dût créer une « esthétique » propre et se faire de la nature une déformation qui lui appartînt exclusivement.15
13Ce grief contre les modernes résiste mal à un examen un peu attentif et donne la clé de la myopie valéryenne. D’abord parce que chaque artiste a une esthétique propre, c’est même ce qui le définit comme artiste : il sent et exprime différemment du commun. Le contempteur de l’inconscient accorde ici, tout d’un coup, une hyperconscience suspecte à l’artiste d’aujourd’hui : il « croit qu’il doit se créer une esthétique » ; autrement dit, il se sentirait tenu d’adopter, en fonction du marché, des façons singulières, un « maniérisme » en somme, de nature à le faire remarquer et acheter. Bref, ce serait un faiseur et un truqueur. Ce grief vaut pour un Carzou ou un Bernard Buffet, et encore ! Vaut-il pour un Picasso, un Léger ou un Miré plus que pour un Greco, un Hercule Seghers ou un Goya ? Valéry me fait songer ici aux critiques qui reprochaient à Baudelaire son diabolisme et y dénonçaient un artifice insincère. Cette esthétique que l’artiste « se crée » est-elle invention ex nihilo ou approfondissement à la fois d’un tempérament et de ces recherches infinies que loue tant Valéry ? Et dans ce dernier cas qui est bien celui de Braque ou de Picasso, qu’y redire ?
14Ce que Valéry y redit, ce qu’il reproche au contemporain, c’est « se faire de la nature une déformation propre et qui lui appartînt exclusivement »16. Eh diable !
15Cette mythique nature dont on parlait tout à l’heure, voilà qu’on la valorise et qu’on entend la garantir contre la déformation subjective ? (Pour déformer la nature, encore faudrait-il qu’elle eût une forme !) Ce que cela implique, c’est que Valéry n’est pas sorti de l’esthétique de représentation inaugurée à la Renaissance. Il le confirme quelques lignes plus loin :
L’Italie avait compris que ni l’imitation du réel, ni l’affirmation d’une sensibilité ne contentent tout l’être, et que ces deux conditions de l’art plastique, qui sont indépendantes l’une de l’autre, puisque l’on peut y satisfaire séparément, ne l’unissent dans une œuvre que moyennant toute cette subtilité et cette rigueur savante qui en ordonnent le travail selon la hiérarchie même de l’esprit.17
C’est dit en toutes lettres : l’imitation du réel est à ses yeux une des deux conditions de l’art plastique souverain. Cette vue est détaillée dans une lettre de 1922 à Maurice Denis, où il range parmi les «conditions » dont l’art de peindre « se propose le mélange ou l’équilibre », non seulement la distribution des couleurs et le mouvement des lignes, mais encore « la ressemblance des objets, la ressemblance de l’espace, la ressemblance de l’illumination – le clair-obscur »18.
16Il y a donc dans la peinture moderne une intolérable agression contre le réel, et c’est la raison essentielle du refus de Valéry. Mais cela nous renvoie à la question : qu’est-ce que le réel ? Une apparence optique, universelle et anhistorique du monde, susceptible d’une mimesis de « ressemblance » ? Le réel des Iroquois et des Byzantins serait le même que celui de Valéry ? Une convention historique élaborée dans une culture donnée ? Valéry est trop intelligent pour l’ignorer, et pourtant son attachement au patrimoine veut l’ignorer, dans une sorte de dénégation freudienne. Tout se passe comme si son réel était tabou, comme si, pas plus qu’au vers, il ne fallait toucher à la perspective ou à la figure reçues, comme si les coups de boutoir portés, au xxe siècle, contre la tradition l’atteignaient personnellement, comme si ces attentats étaient non pas le fruit nécessaire et collectif d’une crise générale de la représentation, mais la manifestation de l’égocentrisme publicitaire d’une collection d’arrivistes narcissiques, avides de séduire par le choc et la surprise.
17Or, toute la révolte poétique de Rimbaud aux surréalistes, toute la révolte picturale des cubistes à aujourd’hui dénonce l’inadéquation des formules reçues au « Grand Réel » pour emprunter un terme à René Char. On pourrait formuler l’idée simplement, en modifiant un peu Shakespeare : « Il y a plus de choses sur la terre et dans le ciel que le cadastrage de la raison représentative n’en peut montrer. » Comment « imiter le réel » quand on doute de la stabilité du décor (Einstein), des étiquettes et des types (Freud), des signes mêmes (Paulhan et la linguistique) ? La tension entre le pessimisme de l’entropie et l’optimisme de l’expansion a fait exploser les cadres, la barbarie refoulée revient avec les armes de l’industrie. Le Sens du monde, tant bien que mal rapetassé, après la mort de Dieu, par les idéologies du Progrès ou de la Révolution, se démaille et se défile.
18Traiter de malins futiles et d’exhibitionnistes impatients les peintres que traverse cette fracture, cette perte du sens, et qui l’enregistrent manque autant de générosité que de lucidité. À ce point de réduction psychologique, à ce point d’ignorance idéologique, c’est de la cécité volontaire pure et simple. Valéry lui-même a écrit dans « Analecta » de Tel Quel :
I1 faut être deux pour inventer – l’un forme des combinaisons, l’autre choisit, reconnaît ce qu’il désire ou ce qui lui importe dans l’ensemble des produits du premier. Ce qu’on appelle « génie » est bien moins l’acte de celui-là – l’acte qui combine – que la promptitude du second à comprendre la valeur de ce qui vient de se produire et à saisir ce produit.19
19Je voudrais retourner cet éloge de l’autocritique réflexive en éloge du lecteur ou du spectateur second. Par refoulement, Valéry a refusé de « reconnaître ce qu’il désire » dans les composantes pulsionnelles de la peinture moderne. Par confort intellectuel, il a refusé que « lui importe » l’effervescence déconstructrice et transformatrice dont cette peinture est à la fois un lieu, un témoin et un agent.
Notes de bas de page
1 Œuvres, Paris, Gallimard « La Pléiade », 1987, t. II, p. 1118-1221.
2 Ibid., p. 1345 et suiv.
3 Ibid., p. 617.
4 Ibid., p. 1346.
5 Ibid., p. 1347.
6 Loc. cit.
7 Loc. cit.
8 « Lettres de Paris », Messager de l'Europe, juin 1879.
9 Œuvres, op. cit., t. II, p. 1311.
10 « Réponse », Commerce, no XXIX, hiver 1932, dans Œuvres, op. cit., p. 1600.
11 Degas, Danse, Dessin, dans Œuvres, op. cit., p. 1222.
12 Ibid., p. 1058.
13 Ibid., p. 623.
14 Ibid., p. 1349.
15 Loc. cit.
16 Loc. cit.
17 Ibid., p. 1351.
18 Ibid., p. 1586.
19 Ibid., p. 717.
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