1Le i^er octobre 1684 mourait l’auteur du Cid. Il avait été possédé, toute sa vie, par une passion héroïque et dérisoire.

2On nous avait légué un Corneille scolaire et squelettique : 5 ou 6 pièces, toujours les mêmes. Rodrigue, Horace, Auguste, Polyeucte, chaque héros était flanqué de l’héroïne correspondante et accompagné d’un mode d’emploi à la fois sommaire et contradictoire. Racine avait eu le mot juste, dans son éloge de Corneille : « Quelle véhémence dans les passions ! » Mais bientôt, Voltaire le castre : « On peut le plaindre de n’avoir point traité de vraies passions… » Sainte-Beuve l’affadit : « La moralité de ses héros est sans tâche… » Corneille est voué pour longtemps à pontifier et bêtifier. Sur le tard, on lui réinjecte des vitamines : pour Faguet, Corneille, c’est Nietzsche ; pour Lanson, Descartes. Chaque époque enrôle le héros cornélien sous ses drapeaux. On est bien d’accord sur le fameux « héroïsme », mais l’acte héroïque, c’est quoi ? Triomphe du devoir sur l’amour ; exercice gratuit de volonté, pour le plaisir ; élan spontané d’une nature généreuse ; ascèse de nature quasi mythique ; pur machiavélisme politique ? Et bien d’autre choses encore ! Bref, le héros cornélien est un champion olympique de la course d’obstacles – mais vers quel but ?

3Les images d’antan étaient moins fausses que fragmentaires. Lire trente-deux pièces était fatigant : on avait décrété ce vaste théâtre, en bloc, illisible et injouable, sauf exceptions. Le mérite essentiel de notre époque est d’enfin avoir rendu à Corneille ses dimensions, inégalées sauf chez Shakespeare ou Hugo. Vers le milieu de ce siècle, on s’est mis, tout simplement, à lire Corneille. Des travaux éclairants et novateurs – de Paul Bénichou, Octave Nadal, Georges Couton, Bernard Dort, entre autres – ont, pour la première fois, présenté un Corneille vivant, c’est-à-dire complet. Rappelons, pour mémoire, ce jaillissement d’écriture presque continu sur cinq décennies. Avant Le Cid, outre une tragi-comédie au délire quasi élisabéthain, Clitandre, six comédies dites « de jeunesse » et qui l’ont conservée toutes : l’affrontement des couples, subtil et cruel, y annonce les plus aigus marivaudages.

4Après Polyeucte, après les tragédies d’une simplicité exemplaire, voici les « implexes » : avec Héraclius ou Othon, l’identité du héros « maître de lui » se volatilise, dans les vertiges pirandelliens à couper le souffle. À mesure qu’on s’enchevêtre dans le lacis des intrigues, le monde cornélien se renverse. Don Diègue, sous les espèces de Sertorius ou de Syphax, s’amourache, le troisième âge masculin dépose le sceptre et s’embrase, tandis que les héritiers de Rodrigue s’alanguissent et que de redoutables amazones, à tête et à poignée solides, de Cléopâtre à Pulchérie, s’emparent du phallus défaillant…

5Ce théâtre de la « volonté triomphante » vient mourir dans l’impuissance élégiaque de Suréna. Sur les tréteaux de cette dramaturgie débridée, en invention permanente, le saint côtoie le criminel, grandeur et bassesse d’âme voisinent, le menteur et l’illusionniste paradent avec l’homme d’honneur. Comédies, tragédies, tragi-comédies, pièces à machine, tous les genres se mêlent. On pourrait à bon droit dire de l’œuvre entière ce que l’auteur même dit de l’Illusion comique : « Voici un étrange monstre… »

6Une fois qu’on a repris son souffle, il ne suffit pas d’admirer : il faut essayer de comprendre. Devant ce foisonnement créateur, certains refusent de découvrir un ordre ; on s’en tient à une diversité empirique, que n’habiterait plus aucune vision. Ce Corneille émietté me paraît aussi injuste que le Corneille tronqué. Car si le génie est fulguration, selon le mot de Chateaubriand, une longue patience et, dans le cas de Corneille, une longue quête dont on est nécessairement amené à chercher le fil conducteur.

7La plupart des interprètes sont d’accord : ce fil conducteur est l’histoire, comme il est, chez Racine, le mythe. Mais de quelle histoire s’agit-il ? À l’évidence, la suite monumentale de tableaux « romains » illustre une puissante et lucide réflexion sur les forces vives à l’œuvre au xvii^e siècle : luttes intestines de la noblesse et du pouvoir royal, que doit surmonter l’avènement d’un État absolu de droit divin. Richelieu, Mazarin, Condé, bien d’autres grandes figures de l’époque, hantent l’imaginaire cornélien. La Fronde inspire une trilogie. La politique, au théâtre, épouse la courbe du siècle : elle va des duels aux courbettes.

8Mais alors en quoi, au-delà du cercle des spécialistes, sommes-nous concernés ? Contrairement à une sottise célèbre, la véritable admiration n’est pas historique. Elle est, forcément, transhistorique. Pour qu’une œuvre reste vivante, il faut que sa vertu transite. La littérature est au présent – ou elle n’est plus.

9Où donc est la « modernité » de ce théâtre situé à des années lumières de nous, parmi les pompes du Roi-Soleil ? Je répondrai, pour ma part et paradoxalement : au cœur de son plus profond archaïsme. Là où le poète a su découvrir, dans l’au-delà de sa propre histoire et peut-être de toute histoire, un secret depuis longtemps recouvert : la tragédie. C’est à partir de lui que s’articule et rayonne la prodigieuse diversité de l’entreprise.

10À première vue, cependant, il semble que Corneille ne suscite, ou ressuscite, le tragique que pour le désamorcer. Devant la catastrophe qui, selon Aristote, a la structure d’un retournement ironique, d’un passage, inopiné et immérité, d’un état (heureux) en son contraire, le héros traditionnel se rebelle ou s’abandonne, mais, de tout son être, il refuse l’injuste fortune, toujours surgie, croit-il, d’ailleurs : dieux ou destin. Le héros cornélien, lui, retourne, si l’on peut dire, ce retournement ; dans la fameuse « chute » tragique, il choit du bas vers le haut. Il s’écrie, avec Polyeucte : « Non, non, persécutez ! » Il appelle, avec Horace, la férocité même du sort : « Il épuisa sa force à former un malheur/Pour mieux se mesurer avec notre valeur. » Le malheur n’est plus maudit, ou accepté, comme par la tardive sagesse d’Œdipe à Colonne : il est désiré, preuve et épreuve d’une grande heure. L’inhumain devient la mesure de l’homme, qui l’oblige à se dépasser vers un surhumain.

11Telle serait, en somme, la revanche de Prométhée. Telle est, en tout cas, l’image que le héros cornélien veut se donner de lui même, que Corneille veut se donner de son héros et que la critique a longtemps voulu donner de Corneille : une tragédie qui affronte le tragique pour le surmonter. À la limite, une tragédie sans tragique. « Ô Dieu ! L’étrange peine ! », s’exclame Rodrigue. Toute peine mérite salaire : il épousera Chimène. Horace, meurtrier, servira l’État. Auguste, meurtri, pardonnera. Polyeucte ira droit au ciel. À malheur immense, issue positive. Naturellement, ils auront tous beaucoup souffert en cours de route. Mais où est, dans tout cela, le tragique ?

La conquête d’un ordre

12Cette vision traditionnelle a deux défauts. D’abord, elle isole et privilégie, dans ce vaste théâtre, les pièces qui en marquent l’apogée ; elle coupe les « quatre grandes » tragédies de la suite moins glorieuse que nous avons vu s’esquisser. Ce qu’elle présente comme la réalité de l’héroïsme en est, pour employer un terme cornélien, l’illusion, au demeurant momentanée : celle qui croit le mouvement de l’histoire arrêtée, à la dernière scène du cinquième acte, par la contagion d’un noble geste. Mais l’histoire continue, le théâtre de Corneille aussi.

13Second point essentiel : Corneille n’a cure d’un salut individuel qui ne conduirait pas à un salut public. La douloureuse quête de soi doit déboucher sur la conquête d’un ordre. Car le désordre de la violence déchaînée, qui ouvre sur l’espace tragique, n’est pas seulement atteinte du bonheur personnel : il défait, et c’est l’enjeu suprême de la tragédie, les fondements mêmes de la cité. Il faudra donc le subjuguer en lui imposant la loi martiale de l’imperium.

14L’obsession « romaine » qui soutient l’œuvre entière, est beaucoup plus qu’une simple transposition des événements de l’époque : elle représente une longue méditation passionnée sur l’« empire » – nous dirions aujourd’hui : un « discours sur le pouvoir » qui reste d’une acuité et d’une actualité étonnantes. « Je suis maître de moi comme de l’univers » : ce cri d’Auguste est, en fait, tout un programme de société. Il s’agit d’articuler rigoureusement, fût-ce de force, les impératifs qui entendent constituer le sujet humain comme maîtrise. Pour dominer, il faut soumettre. Freud disait : la civilisation est répression ; d’homme à homme, d’amant à amante, de fils à père, de vassal à suzerain, de chef à chef, un système contraignant de valeurs sûres (« gloire », « mérite », « cœur », « vertu ») cimentera l’édifice universel. La nature sera totalement contrôlée de haut en bas, récupérée par la culture. Le bon usage des pouvoirs remodèlera l’être humain : la pulsion brute, bien gouvernée, animera l’impulsion politique, qui, dûment régie, assurera la propulsion de l’histoire vers son ultime équilibre et le mènera à son terme. Cette fin heureuse de l’histoire, Corneille l’appelle monarchie. D’autres la nommeront, avec Hegel, avènement de l’Esprit absolu, avec Marx, société sans classes. Corneille disait les « révolutions d’États » nécessaires à la tragédie. Certes : pour la clore.

15Mais l’histoire n’interrompt pas la tragédie : elle entre elle-même dans son cycle. Elle ne l’efface pas, elle la consomme. On sait comment se termine, après tant de glorieux épisodes, l’aventure de Rome : sur une chute. Corneille aussi le sait : c’est bien la tragédie, sa tragédie. Car Rome ne périt point par un quelconque incident du sort, quelque invasion adventice de Barbares. Elle doit, en bonne règle tragique, mourir de ses propres mains ; il faut qu’elle se désintègre, que son autodestruction appelle le saccage extérieur. C’est bien mais ce n’est pas suffisant. La tragédie demande une catastrophe ironique : l’empire sera donc anéanti par la logique même qui l’institue. La fin de l’histoire répète son commencement, à l’envers : le geste fratricide d’Horace, qui fonde Rome, sera celui par lequel sujets et princes, généraux et rois, solidaires, s’entre-tueront malgré eux dans Suréna. « Agression du proche par le proche » : ainsi Corneille entendait-il définir la tragédie. Celle-ci, bien sûr, commence par laver son linge sanglant en famille, mais bientôt le sang inonde la cité.

16Aucun hasard là non plus : l’échec du pouvoir, sa perte, sont inscrits d’avance dans son principe, s’il est vrai, comme l’enseigne don Diègue à son fils, que le premier moteur des rapports humains est : « Meurs ou tue. » Même au prix du sacrifice, la mort n’est pas apprivoisable : elle ne saurait être toujours du bon côté. Ce premier moteur de l’histoire la soustrait aux fins dernières. Ce fonds « agonique » qui la construit est celui qui, à mesure, la déconstruit. La puissance s’échappe en sa source. La maîtrise est immaîtrisable. Le pouvoir peut tout contrôler, sauf lui-même.

17Du coup, par l’ultime et le plus raffiné des renversements tragiques, qui infantilisent les pères ou virilisent les femmes, le pouvoir se retournera enfin contre lui-même. L’acte aboutira au contraire précis de l’intention. L’histoire, Corneille l’a senti avec une extraordinaire prescience, est le terrain favori de cet effet par excellence tragique que l’on baptise de nos jours « effet pervers ». Ses héros et ses rois, qui dépendent les uns des autres pour survivre, sont condamnés, par leur exigence d’autonomie, à s’entre-détruire. Plus tard, des frères en révolution, en un élan généreux, s’enverront, de par la symétrie même de leur zèle, à la guillotine ou au goulag. La raison d’État, en qui devrait se sublimer la culture, produit sa propre déraison.

Le fou parle comme le héros

18Nul – et c’est sans doute sa plus surprenante modernité – n’est plus sensible que Corneille à ce délire. Ses « quatre grandes » tragédies triomphalistes sont encadrées de l’Illusion comique et du Menteur. Les sentences de don Diègue, les maximes de Rodrigue, se retrouvent littéralement, par une prodigieuse mise en « abyme », dans la bouche de Matamore ; le fou parle comme le héros, ou l’inverse. Le menteur invente exactement à l’instar du poète, ou vice versa. L’incessant renversement du pour ou du contre, qui invertit pôles et rôles, gagne la source du dernier pouvoir : la parole. « Que ne peut l’artifice et le fard du langage ! », jubilait Alidor.

19Mais du langage, à son tour, personne n’est maître. Pas même Corneille. Sartre disait qu’il fallait penser contre soi : Corneille écrit contre lui-même. Le chantre de Rome en est le plus parfait fossoyeur. Le poète de l’héroïsme démystifie le sublime. Cet auteur de tragédies qui entend débouter le tragique, qui le recule, le retarde de toutes ses forces, de tout son génie, de pièce en pièce, succombe enfin lucidement à la vérité qu’il porte en lui et qui le porte. Plus encore que son message, ce qui nous émeut est son attitude. Ce tragique dont il veut jouer, Corneille finalement le joue. Aveugle-voyant, cet Œdipe de l’écriture est le plus grand des héros cornéliens. Envers et contre tous, et d’abord lui-même, il continue à dire le vrai. « Quelle véhémence dans les passions ! », disait Racine. N’oublions pas que l’écriture est une passion, héroïque et dérisoire, et, en bon théâtre, sa purgation.