« La Princesse de Clèves. Une interprétation existentielle »

1Le destin littéraire de La Princesse de Clèves est étrange : le premier en date de nos grands romans – et l’un des plus beaux que nous ayons – a gardé, à travers les siècles, tout son mystère, on oserait presque dire toute sa distance. Mis au monde anonymement, il fut, dès sa naissance, sacrifié à l’orgueil aristocratique de son auteur, qui le désavoua toujours. Par la suite, malgré son succès immédiat et la controverse ardente qui s’ensuivit parmi les critiques et le public, ce tumulte ne se reproduisit jamais plus. Contrairement aux œuvres de Molière ou de Racine, La Princesse de Clèves a continué à commander l’admiration, sans éveiller d’intérêt profond ni de curiosité passionnée. Le livre semble être devenu un de ces classiques qu’on lit pieusement et puis qu’on range tout en haut de sa bibliothèque, sur un rayon presque hors d’atteinte. La critique, dans l’ensemble, lui a prêté assez peu d’attention. Il existe bien quelques excellentes études biographiques, mais les profondeurs mêmes de l’œuvre sont pratiquement inexplorées. Taine, dans ses Essais de critique et d’histoire113, s’était plu à souligner combien l’univers poli et raffiné du roman était étranger à notre civilisation moderne et bourgeoise. Pourtant, le théâtre de Racine, tout pénétré qu’il est de l’atmosphère de la cour, a vu sa popularité grandir sans cesse, surtout ces dernières années. Selon nous, il faut chercher ailleurs la raison de cette longue désaffection : ce n’est pas une distance simplement sociologique, mais métaphysique qui a séparé jusqu’ici le roman du public. Leur sensibilité comme leur idéologie préparaient mal les hommes du xviii^e et du xix^e siècles à accueillir les vérités secrètes du récit. Si, au contraire, nous sommes prêts à oublier quelques-uns de ses traits périmés, – une progression parfois pleine de lenteurs, une technique narrative qui ne manque pas de gaucherie, un milieu aristocratique, aux préoccupations surannées, depuis longtemps disparu, – nous découvrirons les affinités spirituelles les plus intimes entre le pessimisme de M^me de Lafayette et le désespoir de notre propre temps. Cela devrait suffire à nous redonner l’intérêt le plus vif et la sympathie la plus profonde pour cette magnifique et cruelle analyse de la perdition humaine.

2Dès le début, le lecteur se trouve devant un paradoxe que la plupart des critiques ont remarqué. D’un côté, les attitudes morales et les idéaux dont se réclament les personnages paraissent empruntés directement aux pièces de Corneille. Le moi est à l’origine de toutes les valeurs, il les invente et les crée, il est la source même de la morale : « Songez ce vous devez à votre mari ; songez ce que vous devez à vous-même… »114 La considération pour autrui, lorsqu’elle existe, résulte d’une considération bien entendue de soi-même. Cet orgueil métaphysique s’exprime, socialement, par une conception aristocratique des relations entre individus. Un moi créateur des valeurs n’a lui-même pas de prix : il ne peut se donner que lorsqu’il a le sentiment que les autres méritent ce don. Par conséquent, l’idéal amoureux du roman sera dans la pure tradition cornélienne : « Vous me paraissez plus digne d’estime et d’admiration que tout ce qu’il y a jamais eu de femmes au monde… » (p. 334). Et, devant ses propres sentiments, la princesse de Clèves se désespère en jugeant « combien il était honteux de les avoir pour un autre que pour un mari qui les méritait » (p. 275). Naturellement, une telle attitude ne peut être que celle d’une élite : d’où, comme dans le théâtre de Corneille, l’importance du rang, de la qualité aristocratique, soulignée d’un bout à l’autre du livre non seulement par la place faite au décor et aux détails d’une vie de cour prestigieuse, mais surtout par la conscience très nette que les personnages ont d’appartenir à une race supérieure : « Il semblait que la nature eût pris plaisir à placer ce qu’elle donne de plus beau dans les plus grandes princesses et dans les plus grands princes. » (p. 242) Et, certes, l’ultime crainte de M^me de Chartres, la plus poignante, sur son lit de mort « serait de… voir la princesse tomber comme les autres femmes » (p. 278) ; Nemours « trouva de la gloire à s’être fait aimer d’une femme si différente de toutes celles de son sexe » (p. 337). La princesse elle-même, au comble de la douleur, s’exclame : « Il n’y a point une autre femme capable de la même chose. » (p. 349) Corneille n’est jamais allé plus loin dans l’exaltation du moi et dans la recherche d’un destin exceptionnel et exemplaire.

3D’un autre côté, le thème essentiel du roman est l’irruption d’une passion fatale dans ce monde sûr de lui-même. Et la peinture de la passion que nous donne M^me de Lafayette ressemble étrangement au portrait qu’en fait Racine. Comme dans les tragédies de ce dernier, nous ressentons ce que M. A. Adam a justement appelé dans son Histoire de la littérature française au xvii^e siècle115, « l’impression étouffante du huis-clos ». Des personnages peu nombreux sont en proie les uns aux autres, la cour est une cage dont ils ne peuvent s’échapper. Lorsque M^me de Clèves part pour son domaine de Coulommiers, dans l’espoir d’y trouver la solitude, sa voisine n’est autre que M^me de Mercœur, la sœur de Nemours. Ceci n’est pas une simple coïncidence, inventée pour les besoins du récit, mais le symbole même de leur claustration. C’est l’atmosphère confinée et étouffante de Britannicus ou de Bajazet, où l’âme s’infecte de passions contagieuses. Il y a d’abord pénétration inconsciente et insidieuse : « Elle se trouva, malgré elle, dans un état plus calme et plus doux que celui où elle était auparavant. » (p. 276) Puis le contrôle des signes extérieurs de l’émotion disparaît : « Elle trouva qu’elle n’était plus maîtresse de ses paroles et de son visage. » (p. 303) Enfin, l’âme est emportée et s’abandonne avec un cri qui pourrait être la définition de l’amour racinien : « Je suis vaincue et surmontée par une inclination qui m’entraîne malgré moi. » (p. 330) Dans le roman comme dans les tragédies, l’action se clôt par une catastrophe finale et par la mort successive de tous les personnages.

4Que devons-nous en conclure ? La juxtaposition d’un monde cornélien et d’un monde racinien, le paradoxe d’une tragédie racinienne avec des personnages cornéliens ne laissent pas de poser un problème. L’interprétation courante, c’est que La Princesse de Clèves représente une transition entre deux générations différentes. L’héroïne finit par trouver assez de volonté pour ne pas épouser l’homme qu’elle aime, mais, ce faisant, elle perd ses dernières forces et meurt. C’est comme si un monde cornélien desséché, vidé de sa sève et de sa vigueur d’antan, prenait avec dignité congé de l’histoire. Ce serait l’ultime combat de la génération de la Fronde, de cette noblesse désabusée et décadente, contre les tentations d’une sensibilité nouvelle et les séductions d’un âge plus complaisant et voluptueux. Il est indéniable que, d’un certain point de vue, nous ayons affaire à une œuvre de transition et c’est probablement ainsi que s’explique la genèse historique de l’ouvrage. Mais celui-ci ne constitue pas seulement un lien entre deux conceptions de l’homme, par juxtaposition ou mélange. En réalité, comme nous essaierons de le montrer dans cette étude, la ressemblance avec l’univers cornélien et racinien reste superficielle, la substance du roman, son atmosphère sont différentes, différents les problèmes et leur solution – ou manque de solution, – enfin les implications philosophiques de l’œuvre romanesque sont même en contradiction avec celles des deux théâtres. La tâche d’une interprétation moderne sera de dégager le sens latent des attitudes existentielles qui caractérisent les personnages dans leur irremplaçable originalité.

5Dans le chapitre remarquable de ses Études sur le temps humain qu’il a consacré à M^me de Lafayette, G. Poulet116 constate que celle-ci, dans toute son œuvre, n’a qu’un but : « Trouver les rapports de la passion et de l’existence. » Le fait même que le problème surgisse et que la question puisse se poser révèle une différence fondamentale entre les personnages de M^me de Lafayette et ceux de Corneille. Comme dit encore G. Poulet, « ce qui distingue le héros cornélien, c’est l’identification instantanée de l’être et du vouloir ». La décision d’un libre arbitre souverain peut toujours intervenir et briser la continuité des sentiments et la trame des émotions. Par un décret soudain de sa volonté, le héros cornélien est capable de changer non seulement le cours, mais la nature des affections de l’âme, comme dans les vers fameux

Je suis maître de moi comme de l’univers ;
Je le suis, je veux l’être,

6où l’ordre même des mots suggère une métamorphose « plus tôt faite que dite », accomplie par un élan de tout l’être avant que d’être formulée. Dans le roman, aucun optimisme de la sorte. Dès le début, M^me de Chartres se rend parfaitement compte que les rapports de la passion et de l’existence posent un problème. Ses valeurs sont toujours les valeurs aristocratiques du dramaturge. Son principal souci demeure la « grandeur » et la « qualité », dans le sens à la fois moral et social des termes, et si elle finit par accepter de marier sa fille au prince de Clèves, après avoir nourri l’espoir de faire la conquête d’un « prince dauphin », c’est que, dans son esprit, les « bonnes qualités » et la « grandeur » de son gendre n’ont pas moins trait à l’élévation de son rang que de son âme. La morale reposant entièrement sur l’orgueil, toute action qui conduit à l’abaissement du moi est mauvaise. Dans la mesure où l’on s’avilit par rapport à autrui, la vertu a forcément un aspect social, et, parmi les principes qu’elle cherche à inculquer à sa fille, M^me de Chartres ne manque pas de souligner « combien la vertu donnait d’éclat et d’élévation à une personne qui avait de la beauté et de la naissance » (p. 248). Cependant, la vertu n’est pas simplement un complément utile à l’éducation des jeunes personnes, destiné en quelque sorte à augmenter leur valeur marchande, et nous ne croyons pas avec un critique anglais, M. Turnell117, que, pour M^me de Chartres, « la vertu ne consiste guère qu’à sauvegarder les apparences ». M^me de Chartres a une autre raison, plus profonde, de la chérir, lorsque, dans le même passage, elle fait remarquer « quelle tranquillité suivait la vie d’une honnête femme ». L’un des mots-clés est ainsi employé dès le début du récit par la mère dans ses fonctions de directeur de conscience. Aucun héros cornélien ne songerait un seul instant à sa « tranquillité », car il vit d’obstacles, de difficultés, de défis, sa carrière est un perpétuel tournoi. Une confiance en soi impétueuse l’amène à affirmer sa vertu en la mettant continuellement à l’épreuve. Mais si un acte de volition absolu est impossible, si la spontanéité, loin de s’identifier à la puissance de la volonté, est une puissance qui menace la volonté ? Si nos valeurs sont mises en péril par un ennemi intérieur ? La sagesse la plus élémentaire consiste alors à nous méfier de nous-mêmes : « Il était difficile de conserver cette vertu, que par une extrême défiance de soi-même. » (p. 248) Incapable de chevaucher allègrement ses passions, l’homme doit désormais s’abriter d’elles. L’ataraxie devient une fin en soi, parce que c’est la seule façon de vivre à la hauteur de l’idéal cornélien quand on a perdu la volonté cornélienne. Il y a là, pour le monde aristocratique, le symbole même d’un décrochage, d’un recul général par rapport à ses positions métaphysiques antérieures. Et pourtant, on trouve un effort systématique pour tenir les mêmes positions morales avec des moyens aussi réduits, – un effort qui est une gageure. Ou plutôt un pari, car il y a un pari de M^me de Chartres, au sens du pari de Pascal. L’ouvrage entier en est pénétré et en reçoit sa signification dernière. On dirait que le plan d’ensemble formé par M^me de Chartres pour réaliser ses desseins est né d’un long commerce avec la pensée cartésienne et, en particulier, d’une lecture attentive du Traité des passions118. Malgré les parallèles traditionnels entre Descartes et Corneille, il existe une différence marquée dans leur façon d’envisager les passions. Tandis que, pour le héros cornélien, comme nous l’avons vu, celles-ci ne présentent point de problème qui ne puisse être résolu par un coup d’état volontaire, le sage cartésien sait que, dans la passion, il y a toujours un élément de passivité, car, à l’origine, la passion est une affection corporelle, purement déterminée par le flux des esprits animaux. L’homme n’a donc aucun contrôle sur cet aspect physique de sa nature. Mais, grâce à un dressage rigoureux et systématique de ce que les psychologues modernes appelleraient nos réflexes conditionnés, « il n’y a point d’âme si faible qu’elle ne puisse, étant bien conduite, acquérir un pouvoir absolu sur ses passions » (Traité des passions, article 50). Le premier remède est la connaissance philosophique de la relation véritable qui unit le corps et l’âme, sans laquelle il est vain de rien entreprendre. « Lorsqu’on se sent le sang ainsi ému, on doit être averti et se souvenir que tout ce qui se présente à l’imagination tend à tromper l’âme… » (article 211) Une vigilante méfiance à l’égard de l’imagination, une gymnastique mentale quotidienne finiront par nous donner cette maîtrise de nous-mêmes, qui était instantanée chez le héros cornélien. Si l’on examine à présent la thérapeutique des passions mise en œuvre par M^me de Chartres, on s’apercevra qu’elle est un reflet fidèle de la méthode cartésienne. La connaissance philosophique de soi trouve son équivalent dans la conscience introspective de soi, qui se manifeste par l’importance attachée à ce mot essentiel, revenant d’un bout à l’autre du roman comme un leitmotiv, la « sincérité ». Connaissant la nature humaine et s’en méfiant, M^me de Chartres s’efforce d’exercer sa fille d’avance à réagir comme il faut, lorsque viendra l’heure de l’épreuve, grâce à un entraînement spécial de l’imagination : « Elle faisait souvent à sa fille des peintures de l’amour… » Et pour conditionner les réflexes émotionnels de sa fille selon la plus stricte application du principe de la douleur et du plaisir, « elle lui montrait ce qu’il (l’amour) a d’agréable pour la persuader plus aisément sur ce qu’elle lui en apprenait de dangereux… » (p. 248). Il est pourtant assez curieux de constater que M^me de Chartres fait un usage anti-cartésien de la méthode cartésienne : tandis que, pour Descartes, les passions en elles-mêmes sont bonnes et que seul l’excès en est néfaste, tandis que tout son effort tend à les mobiliser au service du bonheur humain, l’unique désir de M^me de Chartres est de s’en préserver. Nous sommes très loin du monde cornélien : nous sommes dans un univers cartésien, – sans la « générosité ».

7Si modeste et prudent que soit le pari de M^me de Chartres, le récit entier est là pour témoigner de son échec total. La connaissance de soi ne sert à rien, du fait que non seulement la vie du corps, comme le croyait Descartes, mais nos pensées elles-mêmes échappent à la prise directe de la conscience. Par opposition au dualisme absolu d’un corps qui est tout mécanisme et d’une âme qui est toute conscience, un des aperçus les plus profonds de M^me de Lafayette reste d’avoir intuitivement deviné, avec sa pénétration de romancière, la différence qui existe entre conscience réfléchie et conscience irréfléchie, et d’avoir compris la délicate complexité de leurs rapports. La lucidité ne saurait nous aider à étouffer l’amour dans son principe ou à en entraver les progrès, car ni sa naissance ni son développement ne sont conscients. « M. de Clèves ne voyait que trop combien elle était éloignée d’avoir pour lui des sentiments qui le pouvaient satisfaire, puisqu’il lui paraissait même qu’elle ne les entendait pas. » (p. 259) Pourtant cela ne veut nullement dire que M^lle de Chartres ne sache rien de ses propres sentiments, qu’ils soient « inconscients », au sens freudien. Elle se rend compte du plaisir qu’elle éprouve en présence de M. de Clèves, émotion qui la trouble et la fait rougir. Mais ce qu’elle ne sait pas, comme M. de Clèves le lui explique, c’est que cette émotion est due « à un mouvement de modestie, et non pas un mouvement de votre cœur ». Et la princesse est bien embarrassée pour répondre, car « ces distinctions étaient au-dessus de ses connaissances » (p. 259). C’est exactement la fameuse distinction établie par Sartre, dans L’Être et le Néant, à propos de la psychanalyse, entre « prendre conscience » et « prendre connaissance » : « Le sujet n’a jamais cessé d’être conscient de ses tendances profondes, mieux… ces tendances ne se distinguent pas de sa conscience elle-même. En ce cas… l’interprétation psychanalytique ne lui fait pas prendre conscience de ce qu’il est : elle lui en fait prendre connaissance. » M^me de Lafayette n’a pas suivi son ami La Rochefoucauld, lorsque celui-ci esquisse si brillamment la théorie d’une vie inconsciente de l’esprit, dans sa célèbre analyse de l’« amour propre ». Elle ne fait pas partie de ceux qui, au xvii^e siècle, dénoncent les erreurs de l’introspection afin de mettre en avant « la notion d’une causalité naturelle qui dépasse et enveloppe la conscience », comme dit P. Bénichou, dans Morales du Grand Siècle119. Avec une prescience qui anticipe les développements récents de la philosophie existentialiste, M^me de Lafayette décrit les sentiments réels de ses personnages non comme enfouis au fond de quelque sombre oubliette de l’esprit, mais comme activement et sans cesse dissimulés à la conscience par elle-même, dans le jeu de cache-cache de la mauvaise foi, analysé par Sartre. Sous ce rapport, le roman offre incontestablement une des études les plus subtiles et les plus poussées de la « mauvaise foi », sa souplesse, ses artifices diaboliques et ses innombrables avatars. « Elle fut bien aise d’avoir une raison de sévérité pour faire une chose qui était une faveur pour M. de Nemours… M^me de Clèves consentit volontiers à passer quelques jours chez elle pour ne point aller dans un lieu où M. de Nemours ne devait pas être… » (p. 272-273) Cette complaisance secrète n’est ni consciente ni inconsciente, on s’en fait le complice sans qu’elle soit pleinement connue, elle baigne dans la brume mentale que l’on entretient soigneusement autour de ses pensées pour se les dérober à soi-même. Tout comme il avait fallu l’intervention de M. de Clèves pour que soit révélé à la princesse son propre manque d’amour pour lui, incapable – ou peu désireuse – qu’elle était de comprendre elle-même sa « rougeur » et son « trouble », c’est encore une autre personne, sa mère cette fois, qui la force à mettre un nom et une étiquette reconnaissables sur ses propres sentiments, selon un type de relations qui n’est pas sans rappeler celles du docteur et du malade dans la psychanalyse : « L’on ne peut exprimer la douleur qu’elle sentit de connaître, par ce que lui venait de dire sa mère, l’intérêt qu’elle prenait à M. de Nemours : elle n’avait encore osé se l’avouer à elle-même. » (p. 275) Lorsque nous prenons pleinement connaissance de nos sentiments, il est trop tard ; cela signifie que nous les avions déjà. La réflexion, comme son nom l’indique, ne fait que refléter les pensées que nous avions formées spontanément et sur lesquelles elle n’a aucune prise, contrairement à la croyance cartésienne qu’« il n’y a rien qui soit entièrement en notre pouvoir que nos pensées ». De ce point de vue, ce fameux roman d’analyse témoigne de l’échec final de toute analyse.

8La lucidité étant ainsi inutile dans notre effort pour nous prendre nous-mêmes en main, les personnages vont essayer de lui donner de l’efficace en la partageant avec autrui sous forme de sincérité. Il est aisé à présent de comprendre pourquoi cette vertu reçoit tant d’attention, on oserait dire de publicité, d’un bout à l’autre du roman. Elle joue, en effet un double rôle : d’abord, elle donne aux personnages le sentiment rassurant qu’ils appartiennent bien au monde aristocratique des belles âmes, contemptrices du mensonge, et assez fortes pour se montrer nues aux autres ; ensuite, elle est, en quelque sorte, le succédané d’une maîtrise de soi défaillante, en mettant en commun toutes les énergies pour sauvegarder l’honneur et la dignité. Habituée par son éducation à s’en remettre à sa mère du soin de sa gouverne spirituelle, la princesse se tourne vers son mari comme vers un directeur de conscience. En ce sens, son célèbre « aveu » est une confession, par laquelle elle se place entre les mains d’autrui. Mais cette religion laïque ne fournit aucun soutien, du fait que le confesseur est lui-même partie intéressée : « Vous me rendez malheureux par la plus grande marque de fidélité que jamais une femme ait donnée à son mari. » (p. 334) Si l’analyse de soi n’offre rien qu’une douleur reflétée à l’infini en un cercle vicieux, la sincérité envers les autres ne fait que multiplier cette souffrance par deux. Le tourment devient torture. Le recours ultime à la fuite devant le péril et l’effort pour trouver une retraite ne sont d’aucune utilité dans un monde fermé et replié sur lui-même, où il est impossible d’échapper aux autres et encore moins à soi. Ce que Descartes aurait appelé « l’imagination » ne saurait être vaincu. M^me de Chartres a perdu son pari.

9Cet échec nous ramène-t-il à Racine et doit-il être expliqué par quelque passion fatale, ou plutôt par le caractère fatal de la passion ? C’est là une vue courante. Pourtant, il est bon de se rappeler que, chez Racine, la passion est toujours allumée au cœur de l’homme par une force extérieure, mystérieuse et toute puissante. Cette dernière est d’abord comprise, en termes naturalistes, comme l’effet de l’hérédité, « humeur », « race » ou « sang » :

Il se déguise en vain : je lis sur son visage
Des fiers Domitius l’humeur triste et sauvage… (Britannicus)

Triste et fatal effet d’un sang incestueux… (La Thébaïde)

Vous ne démentez point une race funeste… (Iphigénie)

10Plus tard, ce poids écrasant du passé reçoit son vrai nom et le déterminisme naturel devient l’incarnation d’une volonté surnaturelle :

C’est Vénus toute entière à sa proie attachée… (Phèdre)

11Enfin, dans Esther et Athalie, la mythologie cède la place à la théologie, Vénus devient Dieu. La passion est irrésistible parce qu’elle est l’effet d’une prédestination. Dans La Princesse de Clèves, au contraire, la passion est décrite comme spontanée. C’est même sa principale caractéristique. C’est un coup de foudre qui tombe soudainement sur l’individu de nulle part. Loin d’être le résultat de causes extérieures ou un relent du passé, l’amour, selon les propres mots de G. Poulet, apparaît « comme une force explosive qui rompt la continuité de l’être ». Il se situe « en dehors du temps, dans un instantané, qui est un commencement pur : moment où quelque chose est, qui auparavant n’était pas, et qui n’était même alors ni intelligible, ni prévisible ». Il faut aller plus loin et reconnaître que ce n’est pas une coïncidence si les mots mêmes dont M. Poulet se sert pour décrire la nature de la passion dans le roman sont précisément ceux qu’emploient d’ordinaire les philosophes pour définir la liberté.

12Traditionnellement, la liberté est liée à la volonté. Comme Descartes dit dans le Traité des passions, « la volonté est tellement libre de sa nature, qu’elle ne peut jamais être contrainte ». Elle a un pouvoir absolu sur les pensées qui dépendent de l’âme, tandis que les passions sont en elles-mêmes déterminées, étant des pensées qui viennent du corps. Dans l’ouvrage de M^me de Lafayette, la position est renversée et le choix absolu s’exprime non dans le jugement volontaire, mais dans les sentiments et l’amour, « des liaisons où nous portons volontairement notre cœur » (M^me de Lafayette, citée par G. Poulet). Par conséquent, si les décisions volontaires n’ont aucune prise, directe ou indirecte, sur nos passions, c’est que la passion est une expression plus libre de nous-mêmes que notre volonté. Elle manifeste nos valeurs spontanées, par opposition à celles que nous tenons des autres. Dès le début, les personnages ont conscience de l’importance de la spontanéité : « Il eût préféré le bonheur de lui plaire à la certitude de l’épouser sans en être aimé. » (p. 257) Mais ils savent tous que la spontanéité a été violée dans ce mariage et n’ont pas peur de jouer avec elle. Le résultat ne se fait pas longtemps attendre : la vérité des corps s’insurge victorieusement contre la fausseté des esprits. Car, si le coup de foudre est un commencement absolu, il n’est pas pour autant absurde et privé de sens. C’est une expression spontanée de la personne totale. « M. de Nemours fut tellement surpris de sa beauté que, lorsqu’il fut proche d’elle, et qu’elle lui fit la révérence, il ne put s’empêcher de donner des marques de son admiration. Quand ils commencèrent à danser, il s’éleva dans la salle un murmure de louanges. » (p. 262) Au cours de la rencontre entre Nemours et la princesse, la plasticité du corps vivant est l’incarnation même des valeurs de beauté et de grâce. Ce n’est nullement une coïncidence si l’amour surgit au moment où la princesse fait la révérence ou quand ils dansent tous les deux, car, à ce moment, le corps est un symbole de perfection harmonieuse et d’aisance souveraine, si visible, que Nemours y répond non par le désir, mais l’admiration, et l’assemblée par un murmure de louanges. Cette présence esthétique du corps est à comparer et contraster avec les vers de Phèdre :

Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue…

13où les émotions du corps sont l’incarnation du péché et de la faute. Ainsi le corps n’est plus un automate cartésien ; comme les philosophes modernes l’ont montré et comme M^me de Lafayette l’avait deviné, chacun de ses comportements a un sens et révèle notre être au même titre que nos pensées conscientes. D’où l’insistance particulière de l’auteur, souvent remarquée, sur les rougeurs involontaires, les regards et les gestes les plus menus de ses personnages : une rougeur ou un geste, c’est l’amour, avant même que nous soyons conscients d’aimer. Quand nous nous mettons à réfléchir, nous avons déjà choisi, et c’est ce choix existentiel que nos corps expriment spontanément. Le monde a perdu ses dimensions cartésiennes.

14Ainsi, le drame, que les critiques ont jusqu’ici compris en termes de fatalité et de déterminisme, selon le schéma racinien, est, en réalité, un drame de la liberté, mais une liberté farouche qui ne saurait être confondue avec l’exercice du jugement et de la volonté. Que ce soit bien là le centre du drame ressort avec évidence de la scène finale, où le livre entier culmine en un moment de choix absolu. Maintenant, la princesse se trouve parfaitement libre d’épouser Nemours. Tous les obstacles ont disparu et elle admet même que son devoir envers son mari défunt ne subsiste que dans son imagination et ne constitue pas le motif réel de sa décision. Ainsi que Nemours s’exclame avec angoisse, « vous seule vous opposez à mon bonheur ; vous seule vous imposez une loi que la vertu et la raison ne vous sauraient imposer » (p. 389). Son douloureux étonnement souligne le caractère gratuit, voire scandaleux d’une décision fondée sur des valeurs purement personnelles et, partant, injustifiable. Il recule devant le pouvoir brusquement mis à nu d’une liberté qui ne repose que sur elle-même et qui crée ses propres valeurs. Car le fond du problème, c’est un choix de valeurs, un choix déchirant entre les valeurs délibérément choisies d’un code aristocratique et les valeurs spontanément élues de la passion. Tout le drame est dans ce conflit. En effet, les progrès de l’amour ne sauraient être considérés comme une « passion fatale » que du point de vue de certaines valeurs morales (fidélité dans le mariage, souveraineté du jugement volontaire, etc.), qui se trouvent mises en question et ébranlées dans leur fondement. Mais, deux décades auparavant, Molière avait, au contraire, montré, dans les progrès mêmes de l’amour sensuel, un processus de libération, comme en témoigne le personnage d’Agnès de l’École des femmes. À ce moment précis, une solution possible eût été de passer à l’attitude de Molière. C’est la nature qui nous enseigne à être enfin nous-mêmes.

Il le faut avouer, l’amour est un grand maître,
Ce qu’on ne lut jamais il nous l’enseigne à l’être…

15Si la nature est irrésistible, c’est qu’elle est bonne.

16Malheureusement, une telle « transmutation des valeurs » est inconcevable, car il n’y a pas de salut dans la spontanéité de l’amour. La conclusion cruelle de ce cruel roman est que la défiance à l’égard de la nature humaine, que M^me de Chartres avait transmise à sa fille, est pleinement justifiée. Bien longtemps avant Proust ou Sartre, sobrement mais impitoyablement, M^me de Lafayette a esquissé pour nous l’inévitable dialectique des tourments et des contradictions de l’amour. Ce qui, chez M^me de Chartres était sagesse empirique (« le peu de sincérité des hommes », etc.), devient une nécessité métaphysique. Car l’amour est, avant tout, désir d’entière possession. Encore que M. de Clèves, en tant que mari, jouisse de tous les droits du propriétaire sur le corps et l’esprit de sa femme, « il y avait toujours quelque chose à souhaiter au-delà de sa possession » (p. 260). Ce qu’il voudrait désespérément atteindre, c’est ce noyau de spontanéité qui s’exprime immédiatement dans l’attirance et l’amour, dont il reconnaît avec douleur l’existence et qui échappe éternellement à sa prise. L’amère vérité, c’est qu’il n’y a aucun moyen d’agir sur la spontanéité d’autrui, la contrainte et le mérite sont également inutiles. Autrui est irrémédiablement libre, même contre sa propre volonté. Si la princesse renonce à épouser Nemours, c’est parce qu’elle comprend la leçon de la mort de son mari et qu’elle sait en tirer la conclusion rigoureuse qui s’impose : mort, mon mari devient un exemple vivant. Elle veut échapper à l’inexorable dialectique de la possession dont M. de Clèves était prisonnier. Elle se rend parfaitement compte que ce qu’elle cherche à atteindre et à retenir, ce sont les sentiments intimes de Nemours : « La certitude de n’être plus aimée de vous, comme je le suis, me paraît un si horrible malheur que, quand je n’aurais point des raisons de devoir insurmontables, je doute si je pourrais me résoudre à m’exposer à ce malheur. » (p. 387) Pour être complètes, la possession et la passion doivent être durables : « Mais les hommes conservent-ils de la passion dans ces engagements éternels ? » (ibid.) C’est pourquoi le pathétique du récit n’est pas accidentel et mélodramatique et ne dépend pas d’un hasard, comme dans Roméo et Juliette. Le fait que M. de Nemours était absent de la cour, quand M^lle de Chartres y fit son apparition, et qu’elle le rencontra seulement après son mariage ne change rien au problème. En fin de compte, la princesse rejette Nemours parce qu’elle ne veut pas dépendre de lui. Elle rejette l’amour, parce qu’aimer signifie être dépossédé de soi-même et enchaîné à l’incoercible spontanéité d’un autre.

17L’amour brise les valeurs de discipline et de contrainte pour aboutir, à son tour, à un pire esclavage. Le dilemme est tout entier symbolisé par la décision que prend la princesse de ne pas épouser Nemours. Cette décision doit, toutefois, être correctement interprétée. Certains critiques y ont vu une sorte de victoire finale, chèrement achetée au prix d’un irréparable sacrifice, un triomphe tardif et pathétique de la volonté sur la passion. En réalité, ce qui arrive est, en un sens, juste l’opposé. La princesse se rend compte qu’elle est incapable de vaincre ses sentiments. Lorsque Nemours lui dit : « Il est plus difficile que vous ne pensez, madame, de résister à ce qui nous plaît et à ce qui nous aime », elle en demeure d’accord avec lui : « Je n’espère pas aussi de surmonter l’inclination que j’ai pour vous. » (p. 388-389) Mais, en ce suprême moment, elle a pleine conscience de la véritable nature de l’amour : « J’avoue… que les passions peuvent me conduire, mais elles ne sauraient m’aveugler. » (p. 387) Elle en est arrivée, pour ainsi dire, à un stade de lucidité métaphysique. La distance qui a toujours séparé les amants jusqu’à la fin (et qui constitue une des caractéristiques les plus frappantes de l’intrigue)120 apparaît comme l’infranchissable abîme qui sépare les êtres. La proximité physique est une illusion. L’amour, à toutes les étapes, n’est qu’une guerre des moi. Les propres sentiments de la princesse sont, d’ailleurs, la meilleure illustration de cette vérité. Fondée sur l’exclusive considération, d’elle-même, sa décision est d’un égoïsme total : chez l’héroïne, nulle chaleur ni élan ; pas un seul instant elle ne pense à Nemours et à son bonheur à lui. Jamais elle ne va vraiment à sa rencontre. En face d’une double impossibilité métaphysique, – l’amour ne pouvant être satisfait, en raison des relations qui existent nécessairement entre deux libertés, ni refoulé, du fait qu’il représente une irrésistible expression de nous-mêmes, – il ne reste plus de solution, ou plutôt il n’en reste qu’une : le suicide. Si la spontanéité ne peut être réprimée, elle peut être supprimée, et la destruction de soi est la seule issue.

18Il était déjà évident que M. de Clèves n’était pas simplement mort, mais qu’il s’était laissé mourir, qu’il s’était donné la mort en se donnant à la mort : « Je mourrai…, mais sachez que vous me rendez la mort agréable… Que ferais-je de la vie… pour la passer avec une personne que j’ai tant aimée ? » (p. 374) Voyant soudain la vie à la lumière de la mort, il recouvre comme par enchantement le « calme » et la « raison », qui lui étaient si chers et qui l’avaient déserté : « Ce me sera toujours un soulagement d’emporter la pensée que vous êtes digne de l’estime que j’ai eue pour vous. Je vous prie que je puisse encore avoir la consolation de croire que ma mémoire vous sera chère. » (p. 376) Les protestations que lui prodigue sa femme et qui, s’il avait continué à vivre, auraient toujours laissé place à un doute torturant, acquièrent en présence de la mort une vertu apaisante. De même, M^me de Clèves ne se prépare pas à vivre sans Nemours, mais seulement à mourir. Elle retrouve finalement sa liberté au moment où elle décide de regarder le monde avec les yeux de quelqu’un prêt et même résolu à le quitter : « La nécessité de mourir, dont elle se voyait si proche, l’accoutuma à se détacher de toutes choses… Les passions et les engagements du monde lui parurent tels qu’ils paraissent aux personnes qui ont des vues plus grandes et plus éloignées. » (p. 393) Le « repos » et la « tranquillité », dont sa mère lui avait fait un but suprême dans l’existence comme l’unique moyen de préserver son autonomie absolue, ne sauraient être trouvés que dans la mort. Il y a la paix de la plénitude, et celle du vide et de l’absence, l’allègre coïncidence avec soi du héros cornélien et le repos enfin atteint sous le signe de la mort. Si La Rochefoucauld et les écrivains jansénistes étaient, chacun de leur côté, engagés dans ce que P. Bénichou appelle la « démolition du héros », M^me de Lafayette, elle, est toute entière occupée à le sauvegarder – en l’immolant.

19Ce qu’il y a de plus étonnant dans ce roman, c’est la qualité intime de son pessimisme, qui a des accents désespérés, rarement entendus au xvii^e siècle. L’univers des personnages est un univers sans transcendance. Dans les pièces de Corneille, l’homme est véritablement fait à l’image de Dieu : à chaque fois qu’un héros domine, façonne, invente son propre moi, il participe de la Toute-Puissance divine. Dans le théâtre de Racine, sous la sombre vision d’une humanité corrompue, écrasée par le poids de l’hérédité et du péché, sous l’angoisse et le désespoir, on peut sentir la Présence qui rachète tant de souffrances : « Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit » (Athalie). Loin de nous présenter une vue pessimiste du monde, Racine est, au contraire, ainsi que Pascal, d’un optimisme inexorable. Dieu peut être cruel, aux yeux de sa victime, mais puisqu’Il a tout conduit, la souffrance humaine a un sens et la vie est sauvée de l’absurdité. Même l’amertume d’un La Rochefoucauld laisse entrevoir la construction d’une véritable éthique : « Il rêvait d’un homme qui oserait être vrai. »121 La Princesse de Clèves, par contre, est sans espoir et sans ouverture. Puisque les personnages n’ont pas d’avenir et que leur présent n’est que tourment, il est compréhensible que le passé tende à être la dimension naturelle du temps dans le roman, ce que symbolise l’influence permanente et irrésistible de sa mère et de son mari défunts sur la princesse. S’il n’y a aucune transcendance, vers un avenir humain, il n’y a pas davantage de transcendance vers le Divin. La complète absence de Dieu est frappante. Nous trouvons deux scènes qui se passent au chevet d’un mourant et, dans les deux cas, M^me de Chartres et M. de Clèves disparaissent « avec une constance admirable », mais dans un esprit de fortitude purement humain et stoïcien. À l’instant suprême, ni l’un ni l’autre ne contemplent le monde qu’ils quittent avec des yeux chrétiens. La vertu qu’ils préconisent et pratiquent repose uniquement sur des considérations d’orgueil humain et aristocratique maintenues sans réserve jusqu’au dernier moment. Ils meurent comme ils ont vécu : seuls avec eux-mêmes. Quant à la princesse, à l’heure de l’épreuve et de la renonciation, pas une seule pensée religieuse ne vient à son secours et sa retraite dans un couvent est une mesure purement séculière, une affaire de commodité : « Elle passait une partie de l’année dans cette maison religieuse et l’autre chez elle. » (p. 395) Pas une seule fois au cours du roman l’idée du Divin ne traverse l’esprit des personnages : Dieu est silencieux et ils vivent dans un monde humain qui a fait faillite. La Nature elle-même n’existe guère pour eux, elle n’est jamais mentionnée. Il est difficile d’imaginer livre plus dénué de tout sentiment cosmique. Sous ce rapport, La Princesse de Clèves ne représente pas le moins du monde une transition entre la conception du salut humain par la volonté, que l’on trouve chez Corneille ou Descartes, et l’impossibilité du salut sans la grâce, qui devait devenir, avec Pascal, Racine et Malebranche, le thème central de la pensée vers les années 1670. Car le roman, lui, peint un monde à la fois sans grâce et sans volonté. Naturellement, l’œuvre est historique, dans la mesure où, comme toute œuvre d’art ou toute autre activité humaine, elle est située dans l’histoire. Elle peut être comprise par rapport à la décadence et à la disparition du moi aristocratique, au sens cornélien ou nietzschéen, elle est liée au déclin de la noblesse en tant que force et idéal historiques. Mais chaque moment historique révèle un moment métaphysique, par le fait même qu’il découvre un mode possible de l’existence humaine et offre une solution possible des problèmes fondamentaux de notre condition, qui sont toujours identiques. C’est pourquoi, selon les mots de Sartre dans L’Existentialisme est un humanisme122, « il y a universalité de tout projet en ce sens que tout projet est compréhensible pour tout homme ». La compréhension et l’admiration véritables ne sont pas, comme Renan le pensait, historiques, mais transhistoriques. Aussi sommes-nous mieux en état de juger et d’apprécier La Princesse de Clèves au xx^e siècle qu’il n’eût été possible de le faire au cours des deux derniers siècles de foi dans le progrès et la perfectibilité de l’homme. Il y a une affinité, on oserait presque dire une complicité secrètes entre l’atmosphère désespérée du roman et notre propre nihilisme. Les thèmes centraux du livre – l’échec de l’humanisme, l’impossibilité de l’amour, l’absence de Dieu et le vertige du suicide – ont un accent des plus contemporains. Et pourtant ce désespoir est d’une espèce différente de la nôtre. Si la seule issue pour les personnages est de disparaître, du moins leur reste-t-il une unique chance de salut, qui est de mourir avec dignité. C’est à ce moment que le fameux « style » du roman prend tout son sens : la réserve manifestée aux instants les plus poignants, la perpétuelle litote dans l’expression la plus profonde de soi, l’admirable maîtrise dans le maniement des phrases où se coulent les sentiments les plus passionnés, voilà qui est en soi-même une prouesse et un triomphe. Écrasés par l’impossibilité de vivre, mais inébranlables dans leur syntaxe, les personnages savent mourir en beauté. Évitant la tentation d’en dire trop ou trop peu, également éloignés de la taciturnité boudeuse du « souffre et meurs sans parler » de Vigny123 et des « cris de haine » que L’Étranger de Camus souhaite pour ses derniers moments, ils gardent dans leur mort ce noble port et cet orgueil tranquille auxquels ils n’avaient pu rester fidèles dans leur vie. Contrairement aux héros de ce temps, ils refusent de confondre désespoir et déclamation et quittent ce monde sans se révolter contre lui. Pour employer les mots de Pascal, « ce sont misères de grand seigneur »124, ce sont là les manières d’une royale race. Ou, si l’on préfère les termes nietzschéens, disons que notre nihilisme est celui des Esclaves, tandis que le désespoir de M^me de Lafayette, glacialement lucide, digne et aristocratique jusqu’au bout des ongles, est celui des Maîtres.