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Parcours critique II (1959-1991)

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Serge Doubrovsky

XXe siècle

« Roland Barthes, une écriture tragique »75

Texte intégral

Disjecta membra poetae

  • 75 Poétique, no 47, spécial Roland Barthes, septembre 1981, Éd. du Seuil, p. 329-354.

1Je viens de relire, pour cette étude, la majeure partie de l’œuvre de Barthes, sans trop savoir par quel biais la prendre. Avant, c’était simple : effet de lecture immédiat, aussitôt inscrit dans une chronologie vivante, la mienne, la sienne. Effets, à vrai dire, multiples. Pédagogiques : grâce à Barthes, j’ai découvert des disciplines, des horizons intellectuels inconnus des gens de ma génération. Affectifs : chaque lecture était une empoignade intime. Chaque texte de Barthes remettait ma propre activité en question : interpellé directement, j’aimais, j’admirais, je renâclais, je refusais, tour à tour ravi, convaincu, illuminé, irrité, rétif, mais invariablement atteint au vif, visé au cœur. Effets encore, qu’il faut bien appeler esthétiques : en accord ou en désaccord, il y avait ce plaisir immanquablement ressenti à la poésie du texte, au fameux « style ».

  • 76 Roland Barthes, La Chambre claire, Éd. du Seuil, 1980 (Nde).

2En bonne théorie structuraliste, la mort de Barthes ne devrait pas affecter la lecture d’une œuvre dont, par principe, l’« auteur » est toujours absent, a toujours déjà été évacué par le mouvement de l’écriture. Pourtant, quelque chose a changé. Cette œuvre cesse soudain, et pour la première fois, d’être provisoire ; ces textes, en mouvement perpétuel, sont saisis d’un arrêt inopiné : plus de possibilité de retournement, de divagation, de surprise (comme La Chambre claire76 en fut une) ; bref, ils deviennent contraires à eux-mêmes. Disjecta membra poetae… Entassé pêle-mêle sur mon bureau, ce corps d’écrits si riche, varié, versatile, anarchique, croissant au gré des humeurs ou des découvertes, au rythme des impulsions et des appétits, grimpant comme un lierre allègre à tous les murs du savoir, jetant un peu partout ses griffes, il se défait et se refait autrement : le voilà devenu corpus.

3« Tels qu’en eux-mêmes… » Ces textes sont dorénavant classiques. Objets d’étude, de référence ou de révérence, ils ne sont plus « participables », « épousables » de la même façon. Je suis maintenant au garde-à-vous. À la double paralysie de la mort et de la canonisation, qui frappe le mouvement, la bougeotte de l’œuvre, correspond chez moi un respect fixe, figé. Barthes est allé rejoindre Sartre et les autres « grands » au Panthéon des bibliothèques, qui est l’inverse de leur Enfer. De ces textes si prodigieusement animés, j’ai désormais charge d’âme. Ces ouvrages épars, c’est à ma lecture de les rassembler ; à cette direction, indéfiniment souple, démultipliée de l’écriture, c’est à moi de trouver un sens. Et c’est là que mon embarras commence. Je relis sans trouver prise. La prise de sens, comme on dit prise de son, est si diverse, qu’elle se dérobe. Critique littéraire, critique idéologique, récits de voyage, théorisation linguistique, sémiologique, autobiographie, que sais-je, l’œuvre emprunte tant de chemins différents, divergents, que mon parcours rétrospectif vient buter sur une aporie.

Aporie

  • 77 Suivi de Nouveaux essais critiques, Éd. du Seuil, rééd. « Points Essais », 1972 (Nde).
  • 78 Roland Barthes, Mythologies, Éd. Points-Seuil, 1957, rééd. « Points Essais », 1970 (Nde).
  • 79 Roland Barthes, Éléments de sémiologie, Éd. Denoël/Gonthier, 1964 (Nde).
  • 80 Roland Barthes, Système de la mode, Éd. du Seuil, « Philosophie générale », 1967, rééd. « Tel Quel (...)
  • 81 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (RB), Éd. du Seuil, 1975, rééd. 1995 (Nde).
  • 82 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Éd. du Seuil, rééd. « Tel Quel », 1977.
  • 83 Roland Barthes, S/Z, Éd. du Seuil, rééd. « Points Essais », 1976 (Nde).
  • 84 Roland Barthes, L’Empire des signes, Éd. du Seuil, 1970, rééd. « Points Essais », 2005 (Nde).

4A, privatif, poros, passage, issue. Je cherche une piste, un frayage de sens, qui me permette de ressaisir l’œuvre éparpillée, de remembrer les disjecta membra. Il y a une double résistance, dans les textes et dans ma lecture. Du côté de chez Barthes, ce qui me gêne, ce qui fait que je ne sais par où le prendre, c’est que la série de ses ouvrages ne forme pas une suite, que chaque œuvre particulière est difficile à situer. Barthes est un classique inclassable. Le Degré zéro de l’écriture77, c’est quoi ? Un essai historique, dans le sillage de Qu’est-ce que la littérature ?, offrant le même type de rationalité de survol (en gros, marxiste) que Sartre ? Certes. Mais de s’attacher au signifiant, au lieu du signifié littéraire, dégage une réalité formelle, dont le lien à l’histoire est problématique, la relation à une morale, donc à une posture personnelle, certaine. Et Mythologies78 ? Une dénonciation, selon la même veine idéologique, de la Norme bourgeoise, dans tous ses aspects socio-culturels ? Et si ces exercices de style d’une virtuosité incomparable étaient surtout la version moderne des Caractères de La Bruyère ? De même, Éléments de sémiologie79, Système de la mode80, des pensums professionnels ? Pas sûr. Ils tiennent aussi à de l’essentiel. Et Roland Barthes par Roland Barthes81, Fragments d’un discours amoureux82 ? De l’autobiographie, du roman ? Ou ni l’un ni l’autre ? Ou bien les deux ? La Chambre claire, est-ce une étude sur la photo, pour laquelle on peut suivre l’intérêt de l’auteur à travers son œuvre, ou un poème sur la mort, saisie sous une espèce particulière ? Et encore, l’énigmatique ou paradigmatique S/Z83, dans l’inquiétante gémellité du titre, est-ce de la « critique littéraire », le découpage analytique d’un texte en ses éléments, ou la reproduction infinie de l’écriture balzacienne, l’inverse d’une dissection (d’une castration), la mise en liberté d’un perpétuel foisonnement ? À vrai dire, ce n’est pas la succession d’écritures appartenant à des registres différents qui me fait problème chez Barthes : après tout, de quel droit assigner à une plume et à un talent des voies rigides ou réglementaires ? Sartre, son codisparu, est bien philosophe, romancier, dramaturge, et bien d’autres choses encore. Mais il l’est tour à tour. Philosophie, roman, dramaturgie sont des rubriques qui permettent de classer son œuvre. Or, à lire Barthes de près (ou de loin), son originalité est d’occuper simultanément des lieux d’énonciation différents. Ainsi, L’Empire des signes84 est à la fois une série de notations très précises, voire minutieuses, sur le Japon (registre de la description et du témoignage) et, de l’aveu même de l’auteur, le déploiement de sa propre mythologie (registre de l’imaginaire). Lors du Colloque de Cerisy consacré à Barthes (1978), on a pu sans paradoxe excessif déceler dans le type de travail critique qui était le sien l’œuvre même du romancier, qu’à la fin il rêvait d’être. Comment donner à ce corpus épars un sens, c’est-à-dire une direction, alors que le mouvement du texte, au moment où l’on pense le définir, le saisir, est déjà passé en son contraire ?

5De mon côté, du côté de ma (re)lecture, cette fuite permanente du sens induit une sorte de vertige ; il me met dans un état d’impuissance. Structuraliste ou pas, tout acte critique est insertion d’un donné textuel dans une structure sémantique de son choix (histoire, sémiologie, psychanalyse, etc.) qui ordonne une lecture. Le fait que l’écriture de celui qui fut, à une étape de sa carrière, le théoricien du structuralisme, semble s’assigner pour vocation d’échapper à la structuration globale d’un genre, de la déjouer, laisse, forcément, le critique désorienté. Tout critique porte en lui un taxinomiste qui s’ignore (ou non). Ce sens, qui se dérobe obstinément au niveau local, revient pourtant affecter massivement la lecture : prise dans son ensemble, saisie en son effet non plus moléculaire, mais molaire, l’œuvre de Barthes, comme celle de Sartre, est écrasante. Produit un effet écrasant, je crois, une œuvre chargée de tout le savoir d’une époque, qui s’énonce moins d’un locus individuel que de l’horizon indépassable d’une culture. À cet égard, sous les jeux de l’« esthétisme », l’œuvre de Barthes est bien mise en œuvre de tout l’intelligible de notre histoire, celui qu’a promu l’avènement des sciences humaines. Je demeure confondu, chez Barthes, par la prodigieuse assimilation d’un savoir, par la dépense d’intelligence apparemment illimitée, comme l’accumulation de connaissances qui la soutient. Du coup, le rapport érotique de lecture se transforme : « aimer », « ne pas aimer » perd tout sens. L’œuvre de Barthes, telle celle de Lévi-Strauss ou de Lacan, est au-delà de l’amour. Je suis condamné à l’admiration. Même un refus doit être poli. En un mot, Barthes désormais m’en impose. Si un auteur américain a pu définir la critique comme une « vision armée », il me désarme.

Imposture

  • 85 Roland Barthes, Prétexte : Roland Barthes (PRB), Colloque de Cerisy, Christian Bourgois, « 10/18 » (...)
  • 86 Antoine Compagnon, Nous, Michel de Montaigne, Éd. du Seuil, 1980, rééd., 1992. Voir aussi Montaign (...)

6« Je me sens en état d’imposture chaque fois que m’est renvoyée par les autres l’image de quelqu’un qui en impose. » (PRB85, p. 59) Si Barthes est ainsi voué posthumement à l’imposture, faut-il seulement incriminer mon attitude naïve, ou le mirage statufiant de la mort ? Suis-je l’unique responsable de l’image, pour moi nouvelle, que ma relecture renvoie ? Il est à noter que, de cette image, Barthes, en sa remarque, ne cherche pas à s’absenter, s’innocenter, puisque, au contraire, il l’intériorise. Peut-être est-il bon d’insister. Cette remarque intervient, dans son contexte, à la suite d’une communication d’Antoine Compagnon, qui a précisément pour thème « l’imposture », en l’occurrence, celle de Montaigne86. S’agissant d’esquisser une « typologie des places d’énonciation », des « stratégies énonciatives », A. Compagnon propose d’ajouter, au sens courant du mot (posture mensongère), le sens qu’il eût pu recevoir de l’étymologie (absence, Montaigne dit : « instabilité », de la posture). En une savante stratégie de l’im-posture, Montaigne, lorsqu’il dénonce au préalable son manque de mémoire, son apathie ou son indifférence, subvertit en fait les postes d’énonciation traditionnels :

… parce que ce seront en effet la mémoire et la passion, l’éloquence et l’enthousiasme – toutes les postures consacrées – qui seront désormais qualifiées d’impostures. Depuis la position neutre, à l’écart (l’absence même de pose ou le degré zéro des poses), toutes les places paraîtront des supercheries ou des leurres. (PRB, p. 54)

7Dans cette perspective, il conviendrait de distinguer l’atopie de Socrate (poursuivant le leurre chez autrui, comme s’il en était lui-même à l’abri) de cette im-posture de Montaigne (travaillant sur des opinions dont il se fait l’écho). C’est à cette distinction que réagit longuement Barthes, qui veut assigner le champ de l’imposture à la parole, celui de l’atopie à l’écriture, dont ce serait une des définitions que de l’ouvrir.

Pour moi, c’est Montaigne qui est atopos, et je dirais volontiers que Socrate est en état d’imposture, il est imposteur parce qu’il en impose. (PRB, p. 58)

8En imposer, c’est impliquer, en effet, une position de maîtrise univoque (théorique). Mais, en un deuxième temps, les pôles se renversent, car Socrate est pris dans une relation et une rhétorique amoureuses, alors que cette dimension réciproque est, chez Montaigne, défaillante. C’est à ce point précis que, sommé de parler de lui-même, Barthes avoue :

L’imposture est un thème auquel je suis très sensible. Je me prends souvent pour un imposteur. (PRB, p. 59)

9On peut se demander si l’im-posture ou imposture ne consiste pas précisément, pour Barthes, à échanger soudainement et subrepticement les postes de Socrate et de Montaigne, à les rendre interchangeables ou indécidables.

Atopie

10L’aporie, où se trouve ma reprise critique, dans la mesure où elle cherche à établir à travers la discontinuité du corpus une dynamique du sens, et où cette impossibilité se donne subjectivement comme « respect », « admiration », etc., est donc le résultat précis d’une stratégie de l’écriture, de la part de l’écrivain. Celle-ci a nom atopie.

L’atopie. Fiché : je suis fiché, assigné à un lieu (intellectuel), à une résidence de caste (sinon de classe). Contre quoi une seule doctrine intérieure : celle de l’atopie (de l’habitacle en dérive). L’atopie est supérieure à l’utopie (l’utopie est réactive, tactique, littéraire, elle procède du sens et le fait marcher). (RB, p. 53)

11On voit donc que l’« atopie » n’est nullement un thème de rencontre à un colloque, mais un mécanisme de défense essentiel. Défense contre quoi ? On aura retrouvé au passage les phobies majeures et constantes de Barthes : l’immobilité, la paralysie du Système, de la Norme, de l’Idéologie, la « fiche » (toujours policière), le carcan du Sens, comme aussi le mot fétiche qui les conjure, dans la dernière partie de l’œuvre : la dérive. Je ne conteste pas, je dérive (PRB, p. 249), tel est, en définitive, le Je pense, donc je fuis de Barthes. La dérive barthésienne est exactement l’équivalent du Cogito cartésien, son revers ou son absence : là où j’écris, je ne suis pas. La place exacte où le sujet barthésien de l’écriture se trouve est donc celle où il se perd.

12Curieusement, cette dérive ne semble pas ipso facto assurée par le statut que la théorie moderne assigne à l’écriture : débarrassée depuis Mallarmé de la « direction personnelle de la phrase », désencombrée de toute origine subjective, l’« auteur » ayant été une fois pour toutes évacué de l’œuvre et le « sujet » décrété vacant, on eût pu croire que le recours à l’écriture en tant que telle suffirait à congédier tout ego. L’opposition de la parole (personnelle) et de l’écriture (où la catégorie de personne n’est plus pertinente) n’est pas aussi certaine, étanche, pourrait-on dire, que la théorie le laisserait supposer. La pratique est plus complexe.

D’où vient donc que ce texte-ci me préoccupe, qu’une fois fini, corrigé, lâché, il reste ou revient en moi à l’état de doute, et, pour tout dire, de peur ? N’est-il pas écrit, libéré par l’écriture ?… ce qui me poisse en lui, c’est précisément que, traitant de la parole, il ne peut, dans l’écriture même, la liquider tout à fait […] quelles que soient les distances de l’écriture, je suis obligé de me référer à des illusions d’expériences, de souvenirs, de sentiments advenus au sujet que je suis quand je parle […]. (« Écrivains, intellectuels, professeurs », Tel Quel, automne 1971, p. 12)

13J’entends bien qu’il s’agit d’un texte particulier, où l’écriture tente précisément de porter sur la parole. Mais on peut se demander quelle serait la situation scripturale d’un sujet non parlant (n’ayant pas de références). Il s’agit évidemment d’un mythe, telle la fiction cartésienne du « malin génie », à valeur heuristique ou normative, non factuelle. Une hypothèse de travail, avec ceci de particulier que, dans ce cas, le travail vient démentir l’hypothèse. Il y a, dans l’écriture, quelque chose qui poisse ; ou encore, il n’y a, dans le processus même, aucune libération automatique (du soi, de la référence). Pour que l’écriture devienne Texte, il ne suffit donc pas d’écrire : il y faut toute une stratégie de l’écriture. L’atopie n’est pas un état de fait : c’est un état de grâce. La « seule doctrine intérieure » : donc un salut. Comme le ciel, l’atopie se mérite.

Dérive (I)

14La dérive, où il s’agit pour l’écrivain de se constituer un habitacle, qui le défende contre les périls sans cesse menaçants de la fixité (norme, idéologie, bêtise), a une double acception. De son étymologie, derivare, détourner les eaux d’un ruisseau, écarter d’une rive, le terme garde le sens d’un mouvement opérant à partir d’un pôle, mesurable à cet écart. Mot qui « dérive » du grec, conséquences qui « dérivent » d’une hypothèse, « dérivée » mathématique d’une fonction : il n’est pas question d’un vagabondage du sens, d’une vadrouille, mais d’un déplacement réglé. Même le « dériver », influencé, paraît-il, par l’anglais drive, désignant l’éloignement du navire ou de l’avion par rapport à son axe, suppose une translation repérable. La « dérive », selon l’acception rimbaldienne du Bateau ivre, flottement sans direction, errance d’une épave abandonnée aux éléments, mobile sans moteur propre ni direction prévisible, s’oppose antithétiquement à l’autre. Dans la dérive de l’écriture barthésienne, à quel sens (à quel mouvement du sens) avons-nous affaire ?

15L’atopie, telle que Barthes la définit ou la désire, le refus d’être assigné à un lieu ou à une résidence, bref, d’être emprisonné, implique nécessairement la « dérive » seconde manière. Celle-ci est double, et il faut ici distinguer le plan de l’énoncé et celui de l’énonciation. Puisque Barthes, par opposition à la poésie moderne, par exemple, travaille dans des domaines habités par le sens (dénotatif, référentiel, historique) ou encore au voisinage de disciplines théoriques visant à établir la validité de systèmes conceptuels (linguistique, anthropologie, sémiologie, etc.), il est inévitable que son propre texte fasse, à son tour, travailler le sens. Mais justement, il s’agira de ne jamais constituer ce sens en « monstre de la Totalité » (RB, p. 182), de ne jamais durcir la doctrine en Dogmatisme, la prescription en Norme, voire la science elle-même en Système immobile, en pseudo-Évidence. On a vu que l’Utopie aussi est suspecte, dans la mesure où elle « procède du sens et le fait marcher ». La dérive est avant tout une hygiène du sens, ce qui évite d’en être intoxiqué. C’est bien une position éthique (refus de tout terrorisme – de l’Intelligence ou de la Bêtise, aucune différence). À la limite, et pour sauvegarder la liberté du sujet, Barthes ne demanderait pas mieux que de jeter tout sens (établi) par-dessus bord, d’où pour lui la fascination du Texte moderne :

Visiblement, il songe à un monde qui serait exempté de sens (comme on l’est de service militaire). (RB, p. 90)

  • 87 Roland Barthes, Sur Racine (SR), Éd. du Seuil, « Pierres vives », 1963.

16Le sens, dès qu’il est immobilisé, nous mobilise ; il entre, à travers nous, en campagne. Nous en devenons les reîtres. Contre tous les régimes du sens totalitaires (bourgeois, marxiste, au besoin scientifique, philosophique), il convient d’exempter, d’exténuer, de pluraliser le sens, de lui rendre sa fluidité, de le remettre en circulation indéfinie, en circuit, sinon illimité, du moins ouvert. C’est parce que la critique littéraire traditionnelle prend pour garantie d’objectivité « un coup d’arrêt superficiel » (SR87, p. 160), que précisément la lecture de Barthes vise, dans S/Z, à dégager tous les réseaux sémantiques, à les faire fonctionner suivant leurs possibilités maximales.

… il y a du sens, mais ce sens ne se laisse pas « prendre » ; il reste fluide, frémissant d’une légère ébullition. (RB, p. 101)

17Ce sens, que Barthes dira inlassablement « frissonnant », « tremblé », « brouillé », « labile », « indécis », « déçu », « pluriel », la dérive ne consiste pas, sauf en rêve, à l’abolir, mais à le maintenir à l’état libre.

Dérive (II)

18Dans la mesure où la dérive est habitacle, elle n’est pas une pure disponibilité de l’énoncé : elle implique un poste d’énonciation, en liberté, lui aussi. En régime classique, nous l’avons vu à propos de Montaigne, « mémoire », « passion », « enthousiasme », « éloquence », toute une rhétorique assigne au sujet de l’énonciation ses places traditionnelles, ses postures consacrées. En régime romantique, le site de l’énonciation est confié à un Je, solitaire et souverain, dont le tourment, la déchirure, à la fin du xixe siècle, laisse entrevoir que Je est un autre. Rassemblée illusoirement sous l’instance du Je, l’énonciation se disperse à nouveau dans l’altérité. Mais du sujet (romantique, individuel), nous avons aussi vu qu’il reste toujours, dans l’écriture même, quelque chose qui « poisse ». Le lieu scriptural n’est donc point, sinon par postulation, ce milieu vide, ce processus impersonnel, que la théorie moderne a trop hâtivement décrétés : c’est une inscription ambiguë, qui relève de l’ego et le déboute, qui implique le moi et l’expulse. L’écriture, Barthes le sait mieux que quiconque, reste hantée par le spectre de la Personne. Car le leurre n’est pas une absence d’existence, mais une façon d’exister absent. Malgré tout l’« arbitraire » du code, le langage, d’être « naturel », renvoie à un être-au-monde, où sont situés l’horizon de l’énoncé et la source de l’énonciation. Telle est la pesanteur de l’écriture, ce qui la « poisse ». L’habitacle en dérive ne saurait être un saut hors du monde, une vacance de la situation énonciative. Celle-ci, au contraire, va faire l’objet d’une organisation, d’une orchestration minutieuses. L’atopie est, bien sûr, une utopie.

  • 88 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966.

19Or l’utopie est le mieux réglé des mondes, le seul sans doute. L’atopie/utopie barthésienne sera donc un dispositif savant, pour faire jouer au maximum la place ambiguë du sujet dans l’écriture, pour en jouer. De même qu’il s’agissait, au niveau de l’énoncé, non d’interdire le sens, mais d’en maintenir la circulation fluide, de même ici le but n’est pas de supprimer la place de l’énonciation, mais de la déplacer sans cesse, afin de la rendre irrepérable. Toute une partie de l’œuvre s’écrira d’abord dans le registre de la troisième personne, dont justement, nous dit Benveniste, les énoncés « échappent à la condition de personne, c’est-à-dire renvoient non à eux-mêmes, mais à une situation “objective”88 ». De cette situation relève l’énonciation du discours théorique (scientifique, philosophique, historique, etc.). Et c’est la posture que prendra tout naturellement l’écriture barthésienne, dans sa dimension critique (littéraire, idéologique, politique).

  • 89 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture (DZ) ; Nouveaux Essais critiques (NE), Éd. du Seuil, « (...)

On sait que la langue est un corps de prescriptions et d’habitudes, commun à tous les écrivains d’une époque. Cela veut dire que […]. (DZ89, p. 11)

20Qui parle ici ? On, le sujet anonyme du Savoir. Et, bien sûr, la formulation du Savoir est péremptoire : il n’y a pas à discuter, puisque, selon le mot d’Alain qu’affectionnait Sartre, « savoir, c’est savoir qu’on sait ». Cette posture dogmatique (à fondement aléthique) sous‑tend et soutient une large partie du discours de Barthes : Mythologies, Essais critiques, S/Z. Le on ou le il, toutefois, s’avère assez vite un je déguisé :

  • 90 Roland Barthes, Mythologies (M), Éd. du Seuil, « Points », 1970.

Ce que j’ai cherché en tout ceci, ce sont des significations. Est-ce que ce sont mes significations ? (M90, p. 10)

21Le sujet aléthique se révèle un sujet humoral :

L’écœurant, dans le mythe, c’est le recours à une fausse nature […].
La volonté d’alourdir la signification de toute la caution de la nature provoque une sorte de nausée […]. (M, p. 212)

22L’énoncé ici subvertit ou trahit l’énonciation : l’« écœurement » ou la « nausée » formulés dans le discours de l’universel, renvoient au principe même d’individuation du sujet : son corps, dont les goûts et dégoûts sont précisément ce qu’il y a de moins universalisable (de gustibus…).

  • 91 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (SFL), Éd. du Seuil, « Tel Quel », 1971.

23Le Je barthésien va donc venir ouvertement assumer la place où il se dissimulait dans le discours. Mais c’est pour rapidement l’excéder, si l’on peut dire. Le sujet reconnu de l’énonciation devient l’objet constant, obsessionnel, de l’énoncé, au point que le champ même de l’écriture se définit désormais comme une vaste et protéenne autobiographie ou autographie, qui se substitue à l’hétérographie affichée de la première partie de l’œuvre (critique, sciences humaines). Mais, à peine installé dans la première personne, le discours du je se déplace à l’autre extrémité de son axe, qui le situe forcément face à un tu. Le plaisir du Texte ne saurait être solitaire : il implique cette forme de partage, qui est nommée très pertinemment la « co-existence » (SFL91, p. 12). Cette position d’existence de l’Autre du désir (du tu du discours) va venir problématiser, volatiliser les assises du je : ce qui, dans Fragments d’un discours amoureux, est fragmenté, cassé, ce n’est pas tant l’ordre du discours (confié aux bons soins de l’alphabet), que son instance : je/tu n’est plus distinguable ; c’est (de nouveau) on ; la polyphonie des citations ; un locuteur imaginaire (« C’est donc un amoureux qui parle et qui dit ») ; et aussi, bien sûr, à l’occasion, le je auctorial de Barthes, lequel n’est pas sans lien avec le locuteur fictif, tout comme le je proustien de la Recherche est et n’est pas celui de Proust :

Si l’auteur prête ici au sujet amoureux sa « culture », en échange, le sujet amoureux lui passe l’innocence de son imaginaire […] (p. 12)

24S’il y a, dans le texte barthésien, « retour amical de l’auteur » (SFL, p. 14), l’autographie vire aussitôt du je au il ; et si le je du Discours amoureux était instance d’élocution imaginaire, le il du Roland Barthes, métamorphose du je, est aussi un sujet fictif : « Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman. » L’échange généralisé des places d’énonciation brouille les postures, en les faisant entrer dans une combinatoire indécidable : quel lieu sûr ou fixe assigner désormais à ces positions labiles, auteur, lecteur, je, tu, il, on ? Les embrayeurs servent à fausser l’aiguillage, à engager le discours dans des voies toujours obliques. La dérive lance les instances de ce discours dans une ronde insaisissable et permanente, tout comme elle faisait frissonner et essaimer le sens à l’infini.

Fragment/glissement

25Pourtant, la déstructuration du langage instaure une structuration nouvelle. La mise en liberté (provisoire ou surveillée) du signifiant et du signifié n’abolit pas toute forme attendue d’expression ; elle installe la sienne, qui n’est pas moins contraignante. L’ébranlement de la rhétorique, chez Barthes, la reconduit et la reconfirme autrement. Nous sommes loin de ce que Montaigne, invoqué en miroir, appelait son « embrouillure », ou encore de ce qu’il désigne du terme de « muance », cette propulsion transformatrice de l’écriture qui déjoue tout enchaînement discursif et se réclame de l’impulsion :

Je vais au change indiscrètement et tumultuairement. (Essais, III, IX)

26La « fluidité » de Barthes n’est pas le « vagabondage » de Montaigne :

Je m’égare, mais plutôt par licence que par mégarde : mes fantaisies me suivent, mais parfois c’est de loin […] Mon style et mon esprit vont vagabondant de même […] (ibid.)

27La diversité énonciatrice, l’errance textuelle, chez Barthes, ne produit nulle « allure poétique, à sauts et à gambades… ». À l’autre extrême de l’histoire, elle est tout aussi éloignée de la textualité post-mallarméenne ou joycienne, désancrage hors syntaxe, discordance hors sens. Ce fameux Texte, auquel il finit par conférer une vertu quasi mystique, une aura de Terre promise, Barthes en est le Moïse : pour toujours arrêté sur le seuil. Ce Texte, il le salue, le soutient, l’encourage sans défaillance chez les autres (Robbe-Grillet, Sollers, Guyotat), il ne le pratique jamais, c’est-à-dire qu’il ne le désire pas pour son propre compte. Par une contradiction, dont il est le premier conscient, le plus moderne de nos critiques n’est pas un écrivain moderne.

… mon texte est en effet lisible : je suis du côté de la structure, de la phrase, du texte phrasé […] j’écris classique. (RB, p. 96)

28« Lisible » et « classique », Barthes est du mauvais côté de la barrière qu’il a lui-même contribué à élever. Il va quand même tâcher, c’est normal, de la contourner.

  • 92 Roland Barthes, Michelet, Éd. du Seuil, 1969, rééd. « Écrivains de toujours », 1995.

29Puisqu’il travaille, bon gré mal gré, dans le registre du sens, mais qu’il s’agit d’en briser l’enchaînement impératif, la rigidité discursive, pour tuer le « monstre de la Totalité », la tradition classique présente à Barthes un type d’écriture idéal : le fragment. Bien avant que Nietzsche le reprenne, Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère, et bien d’autres, avaient déjà mis au point ce redoutable instrument à déconfire les rationalismes envahissants, à pulvériser les systèmes. Paul Bénichou parle de la « démolition du héros » : à l’âge classique, on déconstruisait déjà. (On ne sache pas qu’on ait jamais reconstruit l’ordre des Pensées.) Depuis son Michelet92 jusqu’à La Chambre claire, dans leur typographie même, tous les textes de Barthes ont une disposition parcellaire ; toujours ils s’offrent comme des séries, ou des suites, de fragments (dont il conviendrait d’étudier avec soin les différentes espèces). Cette forme classique, destinée à endiguer et dériver « ce flumen orationis en quoi consiste peut-être la cochonnerie de l’écriture » (SFL, p. 14), Barthes a longuement réfléchi à sa nature et à ses lois. Il s’explique en détail sur l’« écriture courte », la « parataxe » qui la gouverne, l’idéal de « haute condensation » qu’elle représente ; il souligne le plaisir des « débuts », l’organisation interne, comparée à « l’idée musicale d’un cycle » (RB, p. 96 sq.). La stratégie du fragment semble donc commandée par le choix de la « dérive » : ce sera l’instrument parfait pour briser l’« arrogance » du texte, la suprématie du Logos, tout en opérant dans son registre. « Il y a du sens », nous l’avons vu, mais si la rection, la direction du discours est rompue, il n’y a plus de Maîtrise, de Système, d’Idéologie.

30Pourtant, le problème de la suite, c’est-à-dire d’un ordre dans le désordre apparent, continue d’inquiéter Barthes : « Quoi, lorsqu’on met des fragments à la suite, nulle organisation possible ? » (p. 98) La posture classique de l’écriture barthésienne demande l’atténuation, non la suppression du Logos. À la question que se pose Barthes, il semble que ce soit Robbe-Grillet qui réponde :

Le fragment barthésien glisse sans cesse et son sens se situe non pas dans les morceaux de contenu […] mais au contraire dans le fait même du glissement. La « pensée » barthésienne […] est dans le glissement et non pas du tout dans les éléments entre lesquels la pensée aura glissé. (PRB, p. 257)

31Ce principe de « glissement » serait donc complémentaire de la sélection du fragment comme type d’écriture ; il en assure le fonctionnement (la suite), d’après Robbe-Grillet, suivant l’ordre de la métaphore (« la pensée va ainsi continuer à glisser de métaphore en métaphore », p. 256), à la place de l’enchaînement que la tradition discursive voudrait métonymique, faisant ainsi déraper le sens, induisant ce que Robbe-Grillet appelle son « flottement ». Le flou barthésien ne tient ni à une imprécision de la pensée (elle s’appuie toujours sur des connaissances rigoureuses) ni aux foucades du style (le débit en est soigneusement réglé par les lois de l’écriture aphoristique). Il résulte d’un aménagement du Logos classique, de la torsion particulière et continue que la mise en place du mécanisme fragment/glissement lui fait subir : pour parler comme Jakobson, la fonction référentielle du langage n’est pas absorbée, mais déviée par la fonction poétique. (Il conviendrait, naturellement, d’étudier chez les autres praticiens du fragment le rapport du dit au non-dit, des silences aux fulgurations sentencieuses.) Essayons d’examiner de plus près cette « alchimie du verbe » chez Barthes.

Mouvements du texte : l’anti-tragédie

32Peut-être touchons-nous là au mouvement le plus intime, au moment constitutif du texte barthésien : la torsion contradictoire. Certes, il y a plusieurs mouvements, plusieurs dynamiques à l’œuvre. D’abord, un progrès historique, un schéma évolutif, proposés par Barthes lui-même sous le nom de « phases » : mythologie (Sartre, Marx, Brecht) ; sémiologie (Saussure) ; texte (Derrida, Lacan) ; moralité (Nietzsche). Toutefois, le sérieux de cet « intertexte » est contesté par son renvoi ironique à l’humeur ou à la névrose :

À l’obsession politique et morale, succède un petit délire scientifique, que vient dénouer à son tour la jouissance perverse (à fond de fétichisme). (RB, p. 148)

33À ce mouvement général de l’œuvre, malgré tout (ou malgré Barthes), subsumable sous une rationalité, s’oppose, dans le micro-contexte énonciatif, la prolifération du sens, la multiplicité des instances, bref, ce qui serait, dans le registre du « lisible », où se tient Barthes, l’équivalent de la désorigination du langage, qui a lieu dans le procès du « scriptible ». Un premier mouvement, dialectique, de l’œuvre, est contrecarré, ou contrebattu, par un second mouvement, qu’on pourrait appeler « brownien », au niveau du texte. Ainsi s’opérerait l’articulation du sens (1) de la dérive (mouvement mesurable à un écart) et du sens (2) (mouvement irrepérable, incontrôlable), la transition étant ici d’une espèce particulière : le passage dans le contraire.

34Ces deux mouvements sont donc, en fait, réglés par un troisième. Le parcours de notre lecture revient à son impression de départ, à cette « aporie », sur laquelle elle allait buter : le sentiment que les textes de Barthes appartiennent simultanément à des genres contraires, que l’écriture s’y meut toujours entre des pôles opposés. Sous les apparences de « progrès » ou de « caprice » que peut prendre la courbe générale de l’œuvre, il n’y a, en réalité, qu’un seul et unique moteur textuel : l’oscillation entre des termes contradictoires, l’affirmation simultanée d’une antinomie, le renversement du pour au contre, en un mot (qui est de Barthes), le va-et-vient. Métonymie/métaphore, science/idéologie, référence/poésie, etc., l’œuvre de Barthes est si difficile à « placer », parce qu’elle est en perpétuel déplacement entre deux pôles antithétiques, parce qu’elle se situe exactement dans l’entre-deux. Lisible et scriptible, critique (au sens le plus traditionnel) et romancier le plus moderne (Robbe-Grillet dixit), Barthes l’est du même coup, à la fois. Ce qu’il dit de Racine s’applique, avant tout, à lui-même, lui fait exactement retour :

La division racinienne est rigoureusement binaire, le possible n’y est jamais rien d’autre que le contraire. (SR, p. 46)

35Ce « binarisme », pour lequel Barthes avoue volontiers son « enthousiasme », voire son amour (RB, p. 56), voilà que Racine le lui désigne soudain comme la structure même du tragique, l’essence de la tragédie.

36Or, cette « division irréductible », c’est précisément ce que Barthes refuse de tout son être, ce qu’il rejette passionnément, ce qu’il écrit, dirait-on, pour désamorcer. À peine entrevue la possibilité (ou posture) tragique, il s’agit de courir à l’anti-tragédie. D’abord, par une assignation du tragique à un statut rhétorique qui l’apprivoise :

De toutes ces figures, l’une des plus stables est l’Antithèse ; elle a pour fonction apparente de consacrer (et d’apprivoiser) par un nom, par un objet métalinguistique, la division des contraires et dans cette division, son irréductibilité même. (S/Z, p. 142)

37La structure antithétique, Barthes sait bien qu’il y fonctionne ; mais il entend la subvertir à son profit :

Lui-même […] recourt volontiers à l’Antithèse […] l’Antithèse est un vol de langage : j’emprunte la violence du discours courant au profit de ma propre violence […]. (RB, p. 142)

38Mais cette contre-violence reste prise dans le cycle de la violence, le cercle vicieux du tragique, lequel se nourrit de son contraire (on connaît la sympathie de Barthes pour les personnages de Pyrrhus, de Titus, qui tentent de « se libérer », d’abolir la structure tragique, mais qui ne font qu’y rentrer). Il est un autre « vol de langage », qu’indique ce distique de La Fontaine, souvent et affectueusement cité par Barthes :

Je suis oiseau : voyez mes ailes.
Je suis souris ; vivent les rats !

39Il existe, hors de l’Antithèse, une sortie planée. Le classicisme de Barthes se veut un classicisme heureux.

L’addition des contraires

40Ce classicisme sera heureux d’être pervers : il sera donc à la fois quasi classique (fragment) et pseudo-classique (glissement). Ce qui, en fin de compte, l’inscrit dans ce qu’un des participants au Colloque de Cerisy a fort bien appelé une « modernité douce », une modernité classique. La chauve-souris ne soustrait pas les contraires l’un de l’autre : oiseau-souris, elle les additionne. Ce changement d’opération fait passer l’arithmétique des plaisirs de la division tragique à la plénitude réconciliée, du moins à la réplétion euphorique. Ce processus a nom chez Barthes saturation. Dans le texte où il se mire sans doute avec le plus de force, S/Z, Barthes montre clairement comment les « termes adversatifs » (p. 24) de l’Antithèse structurent, à tous les niveaux, le récit balzacien : opposition du jardin et de la fête, du chaud et du froid, de la jeune fille et du vieillard (p. 55), du récit même comme offrande et marchandise (p. 90), de S et de Z (p. 113), de Zambinella comme Sur-Femme et ragazzo napolitain (p. 191), etc. « L’Antithèse est le mur sans porte. Franchir ce mur est la transgression même. » (p. 71) En ce sens, si Sarrasine est en son essence un « transgresseur » (p. 101), et il en sera puni, c’est que son amour pour un castrat abolit la loi du Sens :

Voilà ce qui se passe, lorsque l’on subvertit l’arcane du sens, lorsque l’on abolit la séparation sacrée des pôles paradigmatiques, lorsque l’on efface la barre de l’opposition, fondement de toute « pertinence » […] en copiant la Femme, en prenant place par-dessus la barre des sexes, le castrat transgressera la morphologie, la grammaire, le discours, et, de cette abolition du sens, Sarrasine mourra. (S/Z, p. 72)

41Mais ce qui fait mourir le personnage de Balzac, le critique précisément en vit. La lecture « plurielle » du texte de la ségrégation des paradigmes, elle traverse, transgresse constamment le redan des antithèses balzaciennes, pour rendre à l’écriture sa « tresse » d’avant castration (critique) :

Dans le récit (et cela en est peut-être une « définition »), le symbolique et l’opératoire sont indécidables, soumis au régime du et/ou. Aussi, choisir, décider d’une hiérarchie des codes, d’une pré-détermination des messages, comme le fait l’explication de textes, est im-pertinent […] l’indécidabilité définit un faire, la performance du conteur […]. (S/Z, p. 84)

42Laquelle est aussi, bien sûr, celle du critique, qui produit en pleine lumière cet indécidable. Si (telle la maïeutique de Socrate) « le lisible, comme on peut s’y attendre, est régi par le principe de non-contradiction » (S/Z, p. 162), le scriptible du texte de Barthes (suivant en cela Montaigne) restitue « le pluriel des systèmes », la « transcriptibilité infinie », « multilingue » (S/Z, p. 126-127) du texte de Balzac. L’écrivain de S/Z se situe d’emblée au-delà de la barre de sens ou de censure : le geste de Barthes, c’est de transformer S/Z en S-Z.

43L’idéal serait de substituer ici à la logique de la non-contradiction celle du tiers inclus. Certes, l’Antithèse résiste, dans la même mesure que le Sens, puisqu’elle en est constitutive, puisqu’elle en est le « spectacle » (RB, p. 142). S’il est vrai qu’« il y a du sens », il y aura forcément de l’antithèse, et beaucoup, dans l’écriture de Barthes. Mais ses deux termes simultanément, incessamment acceptés, épousés, se neutralisent, neutralisant du même coup la division du tragique.

Le Neutre

44Le Neutre, catégorie cardinale de la pensée ou plutôt du désir barthésien, est l’une des sorties possibles hors de l’Antithèse (du Sens) (RB, p. 142). Il n’est pas, toutefois, un vide, une béance, une oasis de l’indifférenciation, bref, un no man’s land.

Le Neutre n’est pas une moyenne d’actif et de passif ; c’est plutôt un va-et-vient, une oscillation amorale, bref, si l’on peut dire, le contraire d’une antinomie […] Figures du Neutre : l’écriture blanche, exemptée de tout théâtre littéraire […] la vacance de la « personne », sinon annulée, du moins rendue irrepérable […] tout ce qui esquive ou déjoue ou rend dérisoires la parade, la maîtrise, l’intimidation. (RB, p. 135-136)

45La postulation du Neutre est donc ce carrefour, ce « nœud » où se rejoignent et se conjoignent les trois moteurs essentiels de l’œuvre : le fonctionnement scriptural, la valorisation esthétique et la moralité des signes.

46Le Neutre n’est en rien le lieu d’un apaisement, mais, Barthes y insiste à maintes reprises, d’une violence propre, différente des violences de l’idéologie. À vrai dire, si S/Z est bien ce texte-miroir pour Barthes, ce n’est pas qu’il se prête particulièrement à une démonstration des méthodes critiques, cent fois essayées ailleurs, c’est que la pluralité des lectures reçoit (du texte balzacien) son sens vrai :

Qui sait si cette insistance du pluriel n’est pas une manière de nier la dualité sexuelle ? (RB, p. 73)

47Un premier état de S/Z, paru dans un hommage à Jakobson, s’intitulait significativement : « Masculin, féminin, neutre. » Le neutre est très exactement le ne-uter, ce qui est ni l’un ni l’autre (sexe). La fascination, pour Barthes, du castrat balzacien tient au fait qu’il n’est, dans la nouvelle, ni une femme imaginaire (homme travesti) ni un homme réel (inverti), mais qu’il est cet innommable du discours, ce hors catégorie, ce rien qui le propulse hors sexe – et hors sens, puisque le sens s’articule au phallus. Cette « situation incertaine du castrat, tantôt essence de féminité » – il faudrait ajouter aussi « tantôt apparence de vérité », puisqu’il paraît au concert final avec perruque et épée –, « tantôt dénégation de toute sexualité » (S/Z, p. 191) indique en miroir la position barthésienne qui nous a retenu tout au long de cette étude : l’oscillation entre les pôles de l’antithèse et le désir d’y échapper en s’y rendant irrepérable. Les psychanalystes nous disent savamment :

  • 93 Serge Leclaire, On tue un enfant, Éd. du Seuil, 1975 (Nde).

Corrélativement à une évidente détermination anatomique, le sexe se caractérise donc comme un mode d’entrée dans le discours, comme une position subjective radicale qui s’élabore à partir de l’hétérogénéité structurale du phallus. (S. Leclaire, On tue un enfant93, p. 39)

48Sans être psychanalyste, Barthes nous met lui-même sur la voie du désir ultime qui meut l’immense surface textuelle de son œuvre, la sécrète et l’organise au plus intime :

Dans ce qu’il écrit, chacun défend sa sexualité. (RB, p. 159)

La sexualité barthésienne

49Nous ne confondrons pas, bien sûr, la sexualité barthésienne (en tant qu’elle s’inscrit dans un discours) et la sexualité de Barthes (que nous laissons à ses biographes futurs). D’un bout à l’autre de l’œuvre, la sexualité barthésienne refuse la division anatomique en deux pôles contraires, la « sexion » (tragique) du masculin et du féminin. Ainsi, chez Racine, si, comme nous avons vu, « le possible n’y est jamais rien d’autre que le contraire », ce n’est pas un rapport de sexe, mais de force qui définit cette antinomie :

C’est leur situation dans le rapport de force qui verse les uns dans la virilité et les autres dans la féminité, sans égard à leur sexe biologique. (SR, p. 25)

50De même, et plus paradoxalement encore dans l’histoire de castrat balzacienne, l’anatomie est congédiée :

À première vue, Sarrasine propose une structure complète des sexes (deux termes opposés, un terme mixte et un terme neutre). Cette structure pourrait alors être définie en termes phalliques […] (S/Z, p. 42)

51Mais, puisqu’il y a, chez Balzac comme chez Racine, des femmes et des hommes « féminins », « le classement sexuel n’est donc pas le bon » (S/Z, p. 43). La fameuse atopie/utopie du sujet barthésien de l’écriture, l’« instabilité de sa posture » s’origine là, en ce refus de la bipartion, de la bipolarité des sexes :

Dès lors que l’alternative est refusée (dès lors que le paradigme est brouillé), l’utopie commence : le sens et le sexe deviennent l’objet d’un jeu libre, au sein duquel les formes (polysémiques) et les pratiques (sensuelles), libérées de la prison binaire, vont se mettre en état d’expansion infinie. Ainsi peuvent naître un texte gongorien et une sexualité heureuse. (RB, p. 137)

52La « jouissance » du texte (sexe) moderne est opposée au « plaisir » du sens (des sens) classique, dans la mesure précise où elle fait éclater les places (rhétoriques) et les zones (érogènes) traditionnellement définies. Un destin conjoint lie l’atypie de la position érotique et l’atopie de la posture expressive : le dérèglement systématique de tous les sens, la pluralisation indéfinie des plaisirs, polysémiques et polymorphes réunis, le rejet de toute mon-archisation phallocentrique, telle se veut finalement la « dérive » : une perversion réussie. La transgression (de Sarrasine, ou à la Bataille) n’a même plus cours, puisqu’elle est désormais sans fonction. L’« habitacle en dérive » de Barthes va rejoindre les « machines désirantes », leurs « flux et reflux » dans le meilleur des mondes deleuziens possibles.

Janus bisexe

53Bon gré mal gré, il faut se rendre à l’évidence : papa/maman/la castration règle la structure où fonctionne l’imaginaire, et, partant, l’écriture de Barthes. (Dans ce cas précis, une étude analytique devrait réserver au terme « papa » une attention particulière.) Si, tel le Titus racinien qu’il nous décrit, s’efforçant de liquider « les deux figures du Passé, le Père et la Femme » (SR, p. 97), Barthes essaie bien de mettre l’écriture hors de l’Œdipe structural, à l’inverse d’un Deleuze, son désir profond, irrépressible, l’y ramène. Dans Fragments d’un discours amoureux, qui est, mutatis mutandis, son Banquet, Barthes a beau conjurer cette « figure pernicieuse de la Nature (de la Physis) », l’Origine, comme il l’appelle (RB, p. 142), en confiant la série des énoncés à l’ordre qui efface et refoule toute origine : l’ordre alphabétique. Chassez le naturel, le binarisme revient au galop : dans la structure contraignante de l’énonciation, l’axe obligé d’un je/tu, sans quoi aucun discours amoureux n’est possible. Malgré la pluralisation subtile et retorse du discours, son imaginaire reste duel. C’est parce qu’il investit affectivement le binarisme (comme structure du désir fonctionnant entre des pôles de signe inverse) que Barthes a toujours eu le goût du binarisme (sur le plan théorique) :

Pendant un temps, il s’est enthousiasmé pour le binarisme ; le binarisme était pour lui un véritable objet amoureux. […] Les choses intellectuelles ressemblant aux choses amoureuses, dans le binarisme, ce qui lui plaisait, c’était une figure. (RB, p. 56)

54Mais il ne s’agit point là d’une passade ; c’est une passion qui régit l’œuvre, gouvernant le régime du sens :

Tout semble indiquer que son discours marche selon une dialectique à deux termes : l’opinion courante et son contraire, la Doxa et son paradoxe, le stéréotype et la novation […]. (RB, p. 73)

55comme elle domine le grain même de l’écriture, le pur jeu du signifiant :

Le mot « intelligence » peut désigner une faculté d’intellection ou une complicité […]. Chaque fois qu’il rencontre l’un de ces mots doubles, R.B. […] garde au mot ses deux sens […]. (RB, p. 76)

56Cette « double écoute » est bien la double postulation contraire de Barthes :

Et pour finir, ceci : contrairement à ce que l’on attendrait, ce n’est pas la polysémie (le multiple du sens) qui est louée, recherchée ; c’est très exactement l’amphibologie, la duplicité… (RB, p. 77)

57Une bisexualité indépassable, écartelée, mais dont le sujet refuse de se fixer constamment sur l’un des pôles, oscillant entre eux sans cesse, règle la bitextualité barthésienne.

La déesse H

Le pouvoir de jouissance d’une perversion (en l’occurrence, celle des deux H : homosexualité et haschisch est toujours sous-estimé). La Loi, la Doxa, la Science ne veulent pas comprendre que la perversion, tout simplement, rend heureux. (RB, p. 68)

58L’homosexualité serait-elle donc la solution, théorique et pratique, qui permettrait d’échapper à l’emprisonnement binaire, à la passion des pôles opposés, en instaurant enfin une dialectique du désir qui n’aille pas du Même à l’Autre, mais du Même au Même ? La différence, nécessaire au(x) sens, viendrait alors non point d’écarts codés, de postures préétablies, mais laisserait au contraire le champ libre à une sexualité « à sauts et à gambades », comme le style de Montaigne, vagabondage gratifiant du corps sexué comme du corps parlant ou écrivant, sans rôles fixes, sans zones assignées. La déesse H. instaurerait un lieu actif du Neutre, comme violence faite à la tyrannie du Bi (sexuel). Violence civilisée, qui est l’essence de la civilisation, et dont l’idéal (le mythe) serait la « sexualité heureuse » possible au Japon (RB, p. 159), produisant du même coup le bonheur de l’écriture.

59L’homosexualité comme Neutre (ne-uter) se restructure, en fait, dans le reste du monde (réel), selon le carcan antithétique de l’actif/passif, du viril/non viril (RB, p. 136), c’est-à-dire, inévitablement, comme Proust ou Genet l’avaient amplement démontré, sous les espèces antinomiques du masculin et du féminin. L’innommable du castrat balzacien lui-même n’échappait pas à la nomination bisexuée : son « rien » n’était nullement indicible ; il était de n’être ni « homme » ni « femme ». Si nous relisons le texte de Barthes précédemment cité :

Dès lors que l’alternative est refusée (dès lors que le paradigme est brouillé), l’utopie commence […]. Ainsi peuvent naître un texte gongorien et une sexualité heureuse (RB, p. 17),

60la sexualité heureuse est bien l’utopie de la déesse H., comme, d’ailleurs, de l’hétérosexualité banale. Ou encore, c’est parce que la sexualité barthésienne n’est pas, selon sa propre définition, heureuse qu’elle ne produit pas de texte gongorien.

Écrire classique

61Barthes, nous l’avons vu, ne peut pas passer de l’autre côté (moderne) du texte. Le texte gongorien, dont parle Barthes, n’est pas le sien : c’est bien plutôt celui de Lacan. « […] je suis plus classique que la théorie du texte que je défends. » (RB, p. 77) Mais, comme il nous dit par ailleurs que « dans ce qu’il écrit, chacun défend sa sexualité » (p. 159), il est loisible de se demander ce que Barthes défend (de sa sexualité) quand il déclare sans ambages : « J’écris classique. » (p. 96) Le classicisme de l’écriture n’est pas seulement le choix, ornemental, d’un « style », le souci d’adhérer aux figures de la rhétorique traditionnelle, de se soumettre aux canons, sociologiquement codés, d’une esthétique, en grande partie désuète. Dans Le Degré zéro de l’écriture, Barthes définissait déjà celle-ci, par opposition à la langue et au style, comme « un acte de solidarité historique » (p. 14). Cette solidarité, qui peut varier selon les époques, est une distribution des rôles, dans le processus écriture/lecture. À l’âge classique, où, comme Sartre le rappelait, tout honnête homme était un « écrivain en puissance », où la faculté d’écrire était, tel le bon sens, la chose du monde la mieux partagée, une relation d’égalité s’établissait spontanément entre émetteur et récepteur : elle avait nom la « politesse ». L’écrivain romantique, porteur d’un sentir unique et d’une parole qui exprime cette unicité, ne peut plus viser qu’à être incompris, c’est-à-dire éprouvé : à l’originalité absolue de l’écriture correspond une réceptivité pâmée de la lecture. On sait que les dispositifs modernes, au contraire, effaçant toute origine d’auteur, confient au seul lecteur le soin de « faire » l’œuvre, partant, d’en assumer la responsabilité, à la place de l’auteur. Ces rappels très élémentaires ne sont que des points de repère pour essayer, en fin de compte, de trouver, à l’écrivain barthésien, sa place, que tout son effort et son génie ont obstinément déplacée, d’ouvrage en ouvrage.

62En choisissant de placer son écriture du côté du lisible, Barthes accepte un certain contrat de lecture : celui-ci implique une réciprocité de communication dans le registre du sens entre écrivain et lecteur. Quand Barthes propose l’analyse d’un texte littéraire, la démystification d’un cliché idéologique, le lecteur est convoqué à une adhésion ou à un refus d’ordre conceptuel. Rhétoriquement, il s’agit là d’un rapport de persuasion. Mais l’écriture est simultanément, pour Barthes, tout autre chose : une demande d’amour (« l’on écrit pour être aimé », RB, p. 107). Pour revenir aux grandes figures totémiques du début, l’utopie de Montaigne se double, chez Barthes, du désir amoureux de Socrate : or les deux postures sont contradictoires, une fois de plus, bien que Barthes essaie de les dialectiser :

Car s’il faut que par une dialectique retorse il y ait dans le Texte, destructeur de tout sujet, un sujet à aimer, ce sujet est dispersé […]. (SFL, p. 14)

63Cette dispersion du sujet à aimer, il l’organisera dans la parcellisation, la désorigination des Fragments d’un discours amoureux, ou dans l’émiettement de ses propres « biographèmes » tout au long du Roland Barthes, dont le geste de jeter dans la rue sa propre « côtelette », « ce bout de moi-même […] comme si je dispersais romantiquement mes propres cendres » (p. 66), est le symbole ironique. Mais de ces cendres-là renaît inlassablement le Phénix narcissique, dont les disparitions/apparitions fondent la seule et véritable continuité des « fragments », sous-tendent les « glissements » de leur métaphore véritable.

64Du coup, l’atopie (textuelle) se donne pour ce qu’elle est : une stratégie de la position (sexuelle, narcissique).

Écrire par fragments […] je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ? (RB, p. 96)

65Au centre, moi. « Moi, dis-je, et c’est assez », clame la Médée de Corneille. Car s’étaler en rond est une façon comme une autre de « s’étaler ». Position ou tactique d’autant plus commode que la théorie a déblayé le centre, en a assuré la viduité, annoncé urbi et orbi l’« absence » du sujet. Narcisse peut donc revenir (subrepticement) occuper son « habitacle en dérive ». Avec une lucidité et une honnêteté exemplaires, c’est Barthes lui-même qui signale « le fragment comme illusion » :

J’ai l’illusion de croire qu’en brisant mon discours, je cesse de discourir imaginairement sur moi-même […] en croyant me disperser, je ne fais que regagner sagement le lit de l’imaginaire. (RB, p. 99)

66Mais puisqu’il dénonce ici l’illusion, c’est, bien sûr, qu’il ne l’a pas. Il sait que sa posture « atopique » est une position radicalement narcissique de l’écrivain. Écrire classique va orchestrer l’illusion, le leurre, autrement subtil et retors, de l’écriture.

Maître/esclave

67D’un côté, le sujet de l’écriture (qu’il faut bien appeler crûment le moi barthésien) maintient constante sa demande d’amour au lecteur : tout demandeur est en position d’esclave, puisqu’il doit être reconnu par l’autre pour être. D’un autre côté, il s’agit de maintenir sa liberté, puisque, aussi bien, l’écriture du fragment, par opposition à d’autres, est avant tout une écriture libre. Elle va donc se pluraliser à l’infini, pour multiplier ses propres plaisirs, certes, mais plus encore pour échapper à la prise définitive, à l’emprise d’autrui. La gratification narcissique, du genre rousseauiste ou romantique, coûte cher : si l’ego s’impose, il s’expose. La célèbre série des scènes « masochistes », dans Les Confessions, allégorise la posture de l’écrivain : s’il nous montre, comme à Mlle Lambercier, son derrière, la lecture lui infligera une autre fessée. Dans la stratégie de la dérobade, l’écriture classique est justement celle qui fait l’économie du corps (de l’énonciation comme être-au-monde). On joue, bien sûr, au jeu (de salon) des « portraits » : « Je suis d’une taille médiocre, libre et bien proportionnée… » Quel lien entre l’autoportrait de La Rochefoucauld et la dynamique des Maximes ? On commence par parler de soi, avec discrétion, par jeu, avant de s’en débarrasser d’emblée. Barthes, lui, confie à un choix préalable de photos (personnelles, par contraste avec celles utilisées par Breton dans Nadja), le soin de le décharger de lui-même : ce moi énamouré, voire complaisant, ainsi affiché, l’écriture en sera ensuite désaffectée ou désinfectée. Si le « corps », ce « mot-mana » (RB, p. 133), rituellement invoqué, apparaît parfois sous ses espèces propres, c’est pour communiquer des goûts anodins (« J’aime : la salade, la cannelle, le fromage […] », RB, p. 120), proclamer sa différence, mais aussi son insignifiance. Sauf à laisser soudain pointer une inquiétante vérité :

Ici commence l’intimidation du corps, qui oblige l’autre à me supporter libéralement, à rester silencieux et courtois devant des jouissances ou des refus qu’il ne partage pas. (RB, p. 121)

68Ce surgissement, momentané et inopiné, de la posture menaçante du corps propre indique la raison exacte de son refoulement en régime classique.

69On se souvient de ce que représente pour Barthes sa postulation du Neutre : « écriture blanche », « vacance de la personne », « tout ce qui esquive ou déjoue ou rend dérisoire la parade, la maîtrise, l’intimidation ». Or l’écriture classique assure bien l’effacement de l’énonciateur, en limitant au maximum l’écart entre le style et l’écriture, et en codifiant l’écriture, à son tour, au maximum. (« Oui, madame, il vous faut de sanglantes victimes » : c’est de Corneille ou de Racine ? C’est, avant tout, de x.) Toute position de « parade », d’« intimidation », en un mot, de « maîtrise » n’est pas pour autant éliminée. Elle peut être dissimulée. Telle est justement la fonction de la « politesse », elle couvre :

Le moi est haïssable : vous, Miton, le couvrez, vous ne l’ôtez pas pour cela […]. (Pensées, section VII, p. 541)

70Et Pascal de préciser :

Le moi a deux qualités : il est injuste en soi, en ce qu’il se fait le centre du tout : il est incommode aux autres, en ce qu’il veut les asservir… (ibid., p. 542)

71Si l’on parle volontiers aujourd’hui d’« inconscient du texte », il faut aussi parler de « moi du texte ». Le moi scriptural, chez Barthes, se fait bien le « centre », à peine voilé, du tout (de l’écriture) ; il introduit bien, dans la lecture, un rapport agonique. Au scripteur, la mise en scène de ses « jouissances » et « refus », bref, l’étalage (fût-il en rond ou en miettes) ; au lecteur, le « silence » et la « courtoisie », bref, la passivité agressée et comblée. Ce plaisir (pervers) du texte classique ajoute donc, à la longue liste des couples d’opposés, dont Barthes se délecte, le couple maître/esclave. Mais la maîtrise (la parade, l’intimidation) est ici d’un ordre très particulier : elle tient au mode de réception qu’impose l’écriture, aux relations contraignantes qui sont instituées par sa forme.

Fragment/maxime

72C’est Barthes lui-même qui l’a noté (à cet égard, je ne connais pas d’autobiographie plus clairvoyante et impitoyable que la sienne, qui mette à nu, non les petits ou grands secrets personnels de l’écrivain, mais, ce qui est infiniment plus difficile et douloureux, les mécanismes mêmes de son écriture), chez lui, le style du fragment tend invinciblement vers la maxime. C’est même, significativement, la conclusion du Roland Barthes :

Il rôde dans ce livre un ton d’aphorisme (nous, on, toujours). Or la maxime est compromise dans une idée essentialiste de la nature humaine, elle est liée à l’idéologie classique : c’est la plus arrogante (souvent la plus bête) des formes de langage. Pourquoi donc ne pas la rejeter ? (p. 181)

73Et Barthes répond :

… j’écris des maximes (ou j’en esquisse le mouvement) pour me rassurer […]. (RB, p. 181)

74Stylistiquement (puisque Barthes est un écrivain de style), il n’y a aucun doute, surtout à une lecture consécutive, qu’il s’apparente infiniment plus à La Rochefoucauld ou à La Bruyère, auxquels il a d’ailleurs consacré des études admirables, qu’au fameux Montaigne « atopique », « à sauts et à gambades ». Ce n’est pas seulement dans Roland Barthes, mais dans tous les ouvrages que le fragment barthésien se fait aphorisme. Alors que l’homme déclare, le plus sincèrement du monde, son aversion pour la formule du « ne… que » (PRB, p. 214), l’écrivain s’ébroue dans le ne… que à l’infini : chez Racine, « le possible n’y est jamais que le contraire », « la littérature n’est bien qu’un langage, c’est-à-dire un système de signes », etc. Il y aurait lieu d’étudier, chez Barthes, la rhétorique de la définition (attribution des essences). Au geste restrictif du « ne… que » fait pendant le geste universalisant du « tout » : « On trouvera donc dans toute écriture l’ambiguïté d’un objet qui est à la fois langage et coercition » (DZ, p. 18), etc. L’usage constant du c’est, du il y a, du on sait que constitue un système généralisé des poids et mesures de sens, sur lequel le scripteur a la mainmise absolue. Si toute écriture, de l’aveu de Barthes, participe d’une coercition, on peut dire que la maxime, à l’inverse du texte moderne, qui, selon le précepte de Mallarmé, « cède l’initiative aux mots », est une violence maximale faite au langage ; la litote ou l’ellipse instituent un régime de contrainte ; la brièveté du discours est l’exercice d’une castration. Comme Barthes l’a si bien noté des « corrections » angoissées de Flaubert, « elles engagent l’écrivain à vivre la structure du langage comme une passion » (NE, p. 137). Quelle est donc la « passion » de Barthes ? Une fois de plus, contradictoire. Il veut le sens « fluide », mais il exècre le « flumen orationis ». Il veut la libre circulation des ne que et des c’est. Son idéologie met le sens en mouvement perpétuel, mais son style l’arrête. Cette double postulation contraire, eût dit Baudelaire, trouve précisément à se satisfaire dans l’écriture de la maxime. Elle y trouve sa jouissance.

Sado/maso

75Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement : quoi de plus coercitif que cet énoncé de Boileau ? Les vertus ne sont le plus souvent que des vices déguisés : quoi de plus intimidant que cette proposition de La Rochefoucauld ? Ce n’est pas la diversité des opinions qui étonne et excite ; c’est leur exacte contrariété : quoi de moins neutre, de plus contraignant que cette affirmation de Barthes (RB, p. 66) ? Elle m’interdit de me complaire à la diaprure des idées, à leurs jeux chatoyants. Bon gré mal gré, elle me verse dans un camp ou dans l’autre. L’indicatif est un impératif déguisé, qui me prescrit mon plaisir : ce qui doit m’« étonner » et m’« exciter », c’est « une exacte contrariété ». (Barthes dira ailleurs, des meilleures des maximes de La Rochefoucauld, que leur modernité « étonne et exalte », NE, p. 87.) L’insistance de ce plaisir, surpris et exacerbé, proche d’une jouissance, a de quoi surprendre à son tour : si, en effet, la contrariété est la définition ou l’essence de la maxime (« Toute maxime tend évidemment… à l’antithèse », NE, p. 72), la maxime jouit ici d’elle-même en miroir ; sa clôture est celle d’un curieux auto-érotisme. Mais il en va de l’érotisme de l’écrit comme de celui du corps, dont Malraux disait, dans une formule de La Condition humaine : on ne fait jamais l’amour qu’avec soi-même, mais pour cela il faut être deux. La maxime : « il n’est jouissance que de maxime », se joue ou se jouit à deux.

  • 94 Maximes de Mme de Sablé, 1678, publiées par D. Jouaust, imprimeur, Paris, Librairie des bibliophile (...)

76L’aphorisme peut avoir une signature globale, il n’a pas d’énonciation locale. Son discours se soutient d’une énergie discontinue, autopropulsée, autosuffisante. Au sens où Benveniste définissait l’« histoire » : « Personne ne parle ici, les événements semblent se raconter eux-mêmes », dans la maxime, la vérité parle toute seule ; elle s’énonce d’elle-même, c’est-à-dire de nulle part, sans acception de personne. Si le fragment tend vers la maxime, la maxime tend au proverbe. (C’est pourquoi les apophtegmes de La Rochefoucauld sont souvent interchangeables avec ceux de Mme de Sablé94 ; l’adage de Barthes pourrait être de La Bruyère.) L’atopie est le lieu privilégié de l’énonciation aléthique. « La vertu du catch, c’est d’être un spectacle excessif », « le monde des gangsters est avant tout un monde du sang-froid », « la mythologie ne peut avoir qu’un fondement historique », etc. (M, p. 13, 72, 194). Quel qu’en soit l’objet, l’écriture aphoristique définit et décrète : l’arrêt du sens prend la forme d’un arrêté. Telle la science, selon Bachelard, l’aphorisme établit un univers de rapports sans support ni rapporteur (visible). La place énonciatrice est vide, elle tend vers le degré zéro. La maxime fait semblant de se prendre pour un oracle. L’absence (ou la dissimulation) du sujet de l’énoncé à valeur universelle, c’est celle du dieu caché. L’écrivain (le moraliste) classique fait l’économie de sa personne ; de son empyrée, il offre des séries d’énoncés vrais, sans prendre l’énonciation à ses risques ou à sa charge. (Le cas de Barthes, certes, est plus retors, qui s’autobiographie ostensiblement : mais comme son je vire au il ou se mue en nous, d’un instant à l’autre, ainsi que nous l’avons vu, l’énonciation reste brouillée. Il « coincera », sans être « coincé ».) Du coup, tout rapport de réciprocité, tout appel sartrien d’une liberté à une autre, sont impossibles. La sentence est une condamnation sans appel. Un oracle ne se discute pas : le seul recours est de le lire.

77Ce discours désoriginé est à la charge du lecteur. Il est fait pour lui. Comme dit si bien Barthes de La Rochefoucauld, « cette maxime traverse trois siècles pour venir me raconter » (NE, p. 69). Son discours se referme sur moi comme un piège ; le comprendre, c’est y être pris. Nos vertus ne sont le plus souvent… Ce n’est pas la diversité des opinions… Le possesseur de cette vertu vicieuse, l’être incapable d’avoir une idée qui ne prenne le contre-pied d’une autre, c’est moi. Si l’antithèse est « le spectacle même du sens » et la maxime la suprême mise en œuvre de l’antithèse, le sens est fait pour m’accabler. « L’antithèse est devenue une pointe » (NE, p. 79) : j’en jouis d’autant plus qu’elle est pénétrante, que l’observation est aiguë. « L’opposition est frappée » (RB, p. 96) : mon plaisir est à la mesure du coup qu’elle me porte. Le style (stilus, poinçon) est l’inverse de l’écriture blanche, qui susciterait un plaisir neutre : c’est une parfaite machine textuelle qui fonctionne dans le registre sado/maso.

78Une fois de plus, avec sa lucidité coutumière, c’est Barthes qui le dit : « La maxime ne pouvait être que méchante » (NE, p. 70) ; il ajoute aussitôt : « comme si la fermeture de la maxime était aussi une fermeture du cœur ». Ce qui est « méchant », dans l’écriture aphoristique, ce n’est pas forcément son contenu dépréciatif. Tel père, tel fils : la formule n’a rien en soi qui blesse. Simplement, en m’empêchant par avance d’être autre que mon père, elle « m’assigne à résidence », pour employer l’expression de Barthes ; le sens m’épingle : je suis, par sa pointe, « fiché ». Mais, plus encore, ma souffrance vient de la perfection même que la formulation m’inflige : si je suis inclus dans l’énoncé, de l’énonciation, je suis à jamais exclu. En sa fulgurance, le fragment aphoristique donne à voir le spectacle d’un langage sans faille : le scripteur (le Dieu caché) y fait sans cesse la démonstration d’une supériorité écrasante. « Ô saisons, ô châteaux,/Quelle âme est sans défauts ? » Le poème (moderne) abolit la mainmise du poète sur l’œuvre, l’ouvre à tous, de toutes parts. L’écriture classique, du moins dans sa forme moralisante, est une perpétuelle leçon de langage que l’écrivain donne au lecteur, dans une rivalité aiguë des amours-propres, pour la possession du discours :

Que dites-vous ? Comment ? Je n’y suis pas ; vous plairait-il de recommencer ? J’y suis encore moins. Je devine enfin : vous voulez, Acis, me dire qu’il fait froid […].

79Tout lecteur est un Acis en puissance à qui La Bruyère cloue le bec. Telle est peut-être l’ultime fonction de la pointe (que Barthes appelle, en ce qui le concerne, « clausule »). Après elle, toute parole est coupée. On se souvient que le lecteur barthésien, tout autant que « courtois », devait être « silencieux ». Le moi du scripteur, apparemment absenté de l’énonciation, réinvestit le processus tout entier de l’écriture, se loge en sa maîtrise absolue, dans la mesure même où il en déloge le lecteur. La position maître/esclave ainsi fixée, les rôles du plaisir sado/maso ne sont jamais retournables. Et si Sartre dit vrai, que « le rapport de l’auteur au lecteur est analogue à celui du mâle à la femelle » (Situations, II, p. 134), on voit de quoi il retourne.

Écrire pour être aimé

  • 95 Hélène Cixous, La Jeune Née, Christian Bourgois, « 10/18 », 1975.

80Arnolphe ne veut point seulement s’assurer, contre Agnès, de la maîtrise exclusive de l’écriture ; il veut aussi être aimé d’elle. Écrire classique, c’est vouloir être en même temps l’agent d’une domination et l’objet d’un amour : on disait, au xviie siècle, « instruire et plaire ». De toute évidence, le sadisme aphoristique, avec ses « pointes » et sa « frappe », si marqué chez Barthes, est à porter au compte d’un discours éminemment phallique ; la maxime (fût-elle, à l’occasion, pratiquée par des femmes) est une écriture du masculin. Mais la postulation féminine n’est, bien sûr, pas moins forte dans l’œuvre de Barthes. La violence assertive y est sans cesse reprise par le scrupule (parenthèses, hésitations des rajouts, ponctuation suspensive des trois points qui refusent le point final). Une non-fermeture essentielle (à autrui, à son souci, à sa présence), l’inverse, en somme de la clôture aphoristique, est un trait constant et admirable chez Barthes : disponibilité à se laisser affecter des expériences les plus diverses, à leur être perméable. Le phallodiscours est défense contre le « trouble », la « peur », une sensibilité toujours en éveil et à vif. Sans doute y a-t-il alors une autre façon de prendre le « fragment », le texte qui se sait, se veut « troué », pour lequel les lacunes ne sont pas signes de faiblesse, mais refus de la tyrannie discursive, du carcan idéologique du discours masculin traditionnel. Le discontinu du texte, c’est sa manière d’être discret. Ma propre lecture de la maxime est sans doute trop orientée par la perception (extrêmement aiguë) que Barthes a du fonctionnement aphoristique chez La Rochefoucauld. On pourrait lire Barthes (et de La Rochefoucauld) autrement, à l’inverse : on verrait alors l’agressivité phallique des formules se fissurer de tous les blancs qui les séparent et abolissent l’arrogance systématique du discours autocratique et autosuffisant, en apparence. En insistant, avec Robbe-Grillet, sur les interstices de silence, d’où surgit le texte armé, on lui ôte sa pointe. On a assez souligné que l’« écriture féminine », je préfère dire, pour ma part, le féminin de l’écriture était déstructuration, déconstruction du Logos. Il y aurait, à cet égard, une profonde féminité de la texture (sinon du texte), chez Barthes. Sa demande d’amour, pour ce corps morcelé d’écriture qu’est son œuvre, son appel réitéré à l’expansion infinie des sens (dans tous les sens), hors de l’alternative et de la prison binaire, peuvent se lire comme Hélène Cixous nous décrit l’érotisme au féminin95. Disjecta membra poetae : le cauchemar de la castration virile, est, au contraire, pluralisation, prolifération de la jouissance de femme :

Corps sans fin, sans « bout », sans « parties » principales, si elle est un tout, c’est un tout composé de parties qui sont des touts, non pas simples objets partiels, mais ensemble mouvant et changeant illimité, cosmos – qu’éros parcourt sans repos, immense espace astral. Elle ne tourne pas autour d’un soleil plus astre que les astres. (La Jeune Née, p. 162)

81D’une façon plus traditionnelle, on pourrait insister sur les rôles féminins de l’écriture barthésienne : sa recherche de la « séduction », son « charme » irréductible à une qualité aisément définissable et repérable, qui se meut avec une aisance souveraine au royaume du « je ne sais quoi ». Parfois aussi, les « coquetteries », les « maniérismes » : on a parlé d’une « préciosité » de Barthes. La préciosité, ne l’oublions pas, est justement une forme d’écriture historiquement féminine : la première et la plus importante. Si l’on a même le mauvais esprit d’aller chercher, chez Freud, dans le fameux chapitre sur « La féminité » des Nouvelles conférences, le « masochisme » comme trait constitutif du féminin, il ne serait pas difficile de renverser notre analyse du « sadisme » de l’écriture barthésienne. Comme nous l’avions noté, ce n’est pas seulement le « cœur » qui est « mis à nu », chez Barthes, mais le style même – ses procédés, ses fétiches, ses tics. Aucune lecture ne démonte les « secrets », dont l’écrivain est d’ordinaire si jaloux, comme celle que fait Barthes de sa propre « manière ». En fait de « méchanceté », il n’y a sans doute aucune œuvre d’aujourd’hui qui soit aussi tendre, c’est-à-dire sensible et vulnérable, cherchant peut-être même la blessure. Si Barthes « en impose », c’est malgré lui. S’il « s’expose », c’est volontairement. Dans son cas, le sadisme est bien renversement d’un masochisme primaire, qui se livre sans détour en son dernier ouvrage, scellé de sa mort. L’admirable testament qu’est La Chambre claire met soudain l’écriture au-delà du principe de plaisir, jusque-là régnant ; elle s’inscrit désormais dans la mouvance du Todestrieb. Ce n’est plus l’expérience du désir, mais du deuil, qui va enfin révéler l’essence :

Il me fallait convenir que mon plaisir était un médiateur imparfait, et qu’une subjectivité réduite à son projet hédoniste ne pouvait reconnaître l’universel. (CC, p. 95)

82La méditation sur la Photographie du Jardin d’Hiver (de sa mère), dans un passage digne de Proust, se fait aussi révélation ultime de l’utopie, que constitue l’acte d’écrire :

Elle morte, je n’avais plus aucune raison de m’accorder à la marche du Vivant supérieur (l’espèce). Ma particularité ne pourrait plus jamais s’universaliser (sinon, utopiquement, par l’écriture…). (CC, p. 113)

83D’être soudain séparée de sa féminité ultime, biologique, l’écriture découvre le sens dernier de son « utopie », qui est son impossibilité même.

Une écriture tragique

84Lorsque l’attache maternelle, l’ancrage féminin ont disparu, l’écriture et l’écrivain ont sombré dans la dérive, cette fois sans retour. Ils n’ont pas survécu à la perte de l’Antithèse, à la résolution (par l’absurde) de la tension antinomique de l’être. Si l’on admet que le sexe, en une de ses dimensions essentielles, est mode d’entrée dans le discours, toute forme de discours comporte en elle une position dans le sexe, comme poste d’énonciation. Ce jeu, alternatif, contradictoire, nous avons essayé de le repérer chez Barthes. L’écrivain, comme tout un chacun, s’efforce d’intégrer, plus ou moins harmonieusement, les deux pôles de sa « bisexualité » psychique – le côté de chez Swann et le côté de Guermantes. L’écriture (et la lecture) instaure aussi un équilibre, sans cesse déséquilibré, entre ces pôles ou ces rôles. Mon impression, à relire aujourd’hui l’œuvre de Barthes, est qu’il a justement éludé toute « intégration », recommandée par les psychanalystes et présentée parfois comme un des bienfaits de la cure. Barthes ne s’est jamais « guéri » à cet égard. Sa « double postulation contraire », il l’a pleinement, totalement assumée, vécue sans compromis, oscillant à tout jamais entre les deux termes du couple, en perdition dans le territoire violent du Neutre. Son génie propre a été d’accorder l’instrument scriptural à ce désaccord irréductible. Ce qui pourrait encore se dire ainsi : chez Barthes, le style est tout entier au masculin, l’écriture est tout entière féminine. Cette dissonance est l’aspect moderne de ce que Céline appelait « la petite musique » de l’écrivain.

85Il faut revenir à cette « maxime », précédemment citée, de Barthes, mais dans son intégralité cette fois :

(Ce n’est pas la diversité des opinions qui étonne et excite ; c’est leur exacte contrariété ; de quoi vous faire exclamer : c’est un comble ! – Ceci serait une jouissance proprement structurale – ou tragique.) (RB, p. 66)

86Ce qui m’étonne et m’excite, en effet, c’est bien l’exacte contrariété de Roland Barthes : mon plaisir tient à son exact déchirement. La réussite de l’écriture est à la mesure même de son échec à transgresser l’Antithèse, à en « franchir le mur », comme Sarrasine. Malgré les appels, pathétiquement répétés de livre en livre, les élans vers une « sexualité heureuse » et une polysémie libérée, sexe et sens restent pris dans la « prison binaire ». C’est bien ce malheur qui fait le bonheur de l’écriture. Mais à ce prix : la jouissance, « proprement structurale », irréductiblement divisée, qui s’inscrit dans le texte de Barthes et qu’il produit en ses effets, est, contrairement à son désir le plus cher, à son vœu le plus profond, tragique. – C’est justement cela, la tragédie.

Notes

75 Poétique, no 47, spécial Roland Barthes, septembre 1981, Éd. du Seuil, p. 329-354.

76 Roland Barthes, La Chambre claire, Éd. du Seuil, 1980 (Nde).

77 Suivi de Nouveaux essais critiques, Éd. du Seuil, rééd. « Points Essais », 1972 (Nde).

78 Roland Barthes, Mythologies, Éd. Points-Seuil, 1957, rééd. « Points Essais », 1970 (Nde).

79 Roland Barthes, Éléments de sémiologie, Éd. Denoël/Gonthier, 1964 (Nde).

80 Roland Barthes, Système de la mode, Éd. du Seuil, « Philosophie générale », 1967, rééd. « Tel Quel », 1970 (Nde).

81 Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (RB), Éd. du Seuil, 1975, rééd. 1995 (Nde).

82 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Éd. du Seuil, rééd. « Tel Quel », 1977.

83 Roland Barthes, S/Z, Éd. du Seuil, rééd. « Points Essais », 1976 (Nde).

84 Roland Barthes, L’Empire des signes, Éd. du Seuil, 1970, rééd. « Points Essais », 2005 (Nde).

85 Roland Barthes, Prétexte : Roland Barthes (PRB), Colloque de Cerisy, Christian Bourgois, « 10/18 », 1978.

86 Antoine Compagnon, Nous, Michel de Montaigne, Éd. du Seuil, 1980, rééd., 1992. Voir aussi Montaigne : scepticisme, métaphysique, théologie, PUF, 2004 (Nde).

87 Roland Barthes, Sur Racine (SR), Éd. du Seuil, « Pierres vives », 1963.

88 Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966.

89 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture (DZ) ; Nouveaux Essais critiques (NE), Éd. du Seuil, « Points », 1972.

90 Roland Barthes, Mythologies (M), Éd. du Seuil, « Points », 1970.

91 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola (SFL), Éd. du Seuil, « Tel Quel », 1971.

92 Roland Barthes, Michelet, Éd. du Seuil, 1969, rééd. « Écrivains de toujours », 1995.

93 Serge Leclaire, On tue un enfant, Éd. du Seuil, 1975 (Nde).

94 Maximes de Mme de Sablé, 1678, publiées par D. Jouaust, imprimeur, Paris, Librairie des bibliophiles, 1870 (Nde).

95 Hélène Cixous, La Jeune Née, Christian Bourgois, « 10/18 », 1975.

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