1Depuis neuf ans qu’Eugène Ionesco occupe la scène, sa réputation, par un effet qui n’est pas indigne du cadavre d’Amédée41, n’a cessé de grandir et de s’étirer aux quatre coins du monde. Malgré les réserves de certains critiques, il a conquis un large public. On oserait presque dire que cet écrivain d’avant-garde est devenu, en un sens, un classique. Ce théâtre bouleversant toutes les conventions, toutes les habitudes, ce théâtre destructeur du théâtre était, semble-t-il, attendu. Il a été, en tout cas, immédiatement reconnu et acclamé par notre époque. On ne peut que s’étonner d’une conclusion comme celle de Renée Saurel, dans son étude sur Ionesco ou les blandices de la culpabilité42 : « On chercherait en vain dans ces drames un signe de notre temps… Rien n’y témoigne de notre époque, si ce n’est peut-être cette fureur de désintégration, cette négation de l’être. » Nous ne voulons pas croire que la critique des Temps modernes ait la naïveté de considérer l’« engagement » marqué à l’estampille sartrienne comme la seule forme valable de la conscience contemporaine. Prêter voix à la « fureur de désintégration », c’est, à notre époque atomique, être malheureusement témoin de son temps. C’est ce dont Ionesco lui-même se rend compte. Ainsi que le dit Madeleine, dans Victimes du Devoir43, « il y a toujours des choses à dire. Puisque le monde moderne est en décomposition, tu peux être un témoin de la décomposition ». Si le théâtre de Ionesco paraît, au premier abord, si déconcertant et étrange, s’il cultive le monstrueux, ce n’est pas parce qu’il s’enferme dans l’univers du délire ou du rêve, mais précisément parce qu’il s’ouvre en plein sur notre monde. Il est entendu que l’auteur, se mettant lui-même en scène dans L’Impromptu de l’Alma44, déclarait : « Le théâtre est, pour moi, la projection sur scène du monde du dedans : c’est dans mes rêves, dans mes angoisses, dans mes désirs obscurs, dans mes contradictions intérieures que, pour ma part, je réserve le droit de prendre cette matière théâtrale. » Mais s’il y a une certaine universalité du rêve, que les archétypes jungiens ont mise en évidence, tout comme il y a universalité de la pensée éveillée, c’est, comme dit Sartre, dans la mesure où tout projet humain est compréhensible à tout homme. Cela ne veut nullement dire que le « monde du dedans » est un monde intérieur, coupé du dehors, qui vivrait en lui-même et sur lui-même, éternellement, en vase clos. Les rêves, les angoisses, les désirs existent en situation, ils sont une réponse à la sollicitation d’une réalité personnelle et historique donnée. Ce sont ceux d’un homme de son temps, plongé dans l’agonie de son siècle. À cet égard, Ionesco a la plus vive conscience de l’enracinement et de la valeur exemplaire de l’écrivain : « Le créateur est lui-même le seul témoin valable de son temps, il le découvre en lui-même, c’est lui seul qui, mystérieusement, librement, l’exprime » (Impromptu de l’Alma). Il faut donc comprendre les angoisses, désirs et contradictions que Ionesco projette sur la scène comme constituant précisément son témoignage sur la décomposition présente de l’homme, aussi valable que n’importe quelle prédication politique ou morale.

2Le premier but d’un théâtre de la décomposition sera la décomposition du théâtre. Si le thème central de la littérature des vingt dernières années est l’absurdité d’un monde où l’homme est seul pour combler le vide de Dieu, donner un nom et un sens aux choses et créer librement, mais injustifiablement, ses valeurs, il faut reconnaître que l’expression littéraire, jusqu’à Beckett et Ionesco, était restée bien en deçà de l’intention philosophique. De même que Pascal tentait de ruiner la raison aux yeux du libertin grâce aux vertus d’une dialectique rationnelle, de même Sartre et Camus, dans l’exploration de l’absurde que constituent La Nausée45 ou Le Mythe de Sisyphe46, se servent d’une langue admirablement logique pour traduire l’illogique, de la nécessité interne des phrases pour exprimer la contingence radicale du monde, et de la littérature pour nier la littérature. Pour exprimer authentiquement l’absurde, il faut inventer le langage de l’absurde, créer des formes qui ne soient pas celles du discours rationnel. « Je rêve d’un théâtre irrationaliste », dit le poète de Victimes du Devoir. « Un théâtre non aristotélicien ? », demande le policier. « Exactement. » Il s’agit donc d’opérer au théâtre la révolution radicale qui a substitué, au xx^e siècle, à la logique du tiers exclu les logiques à n dimensions, à l’espace newtonien l’espace einsteinien. Un théâtre irrationaliste n’est donc pas seulement un théâtre qui attaque les idoles du rationalisme, le progrès-vers-le-bonheur-par-la-science (ce que Ionesco ne se gêne pas pour faire à maintes reprises, de Victimes du devoir à Tueur sans gages47), c’est surtout un théâtre qui soit conçu pour exprimer véritablement l’irrationnel. Le théâtre traditionnel était cohérent, parce que l’homme qu’il présentait était cohérent. De ce point de vue, même des écrivains de l’absurde, comme Sartre ou Camus, restent, dans leur théâtre aussi bien que dans leur style, tout à fait conservateurs. Les pièces de Sartre, notamment, sont des modèles de pièces « bien faites », et Les Mains sales48 est le chef-d’œuvre de ce que Ionesco appellerait le genre « policier ». C’est que l’homme comme source de « Sinngebung », comme distributeur universel de sens et mesure de toutes choses, est intact. Il a beau être la maladie de l’être, c’est un malade qui garde à la fois sa cohésion et sa cohérence. L’expression authentique de l’absurde va exiger une double désintégration, celle de la personnalité et celle du langage. Le passage déjà célèbre où Ionesco fait dire à Nicolas d’Eu49 : « Nous abandonnerons le principe de l’identité et de l’unité des caractères, au profit du mouvement, d’une psychologie dynamique… », est un texte capital. Mais l’interprétation en est délicate et il ne faudrait pas ici être dupe de la terminologie de l’auteur. Le langage utilisé est celui de la psychanalyse classique (« psychologie dynamique », « forces contradictoires ») et l’on pourrait être tenté d’interpréter la décomposition de la personnalité que l’on trouve dans le théâtre de Ionesco par analogie avec les manifestations oniriques, l’acte d’écrire constituant une sorte de catharsis personnelle. Mais s’il ne s’agissait ici que de psychanalyse, la rationalité en serait quitte à peu de frais. C’est oublier que la pièce d’où la citation est extraite est précisément une satire aiguë des prétentions de la psychanalyse, dont l’auteur s’amuse à parodier les formules. Dans Victimes du devoir, nous voyons le Policier-psychanalyste (avec tout le symbolisme de la ratiocination que le mot « policier » implique chez Ionesco) poursuivre impitoyablement « Mallot avec un t » à travers les rêves et souvenirs de Choubert et déclarer : « Je ne crois pas à l’absurde, tout est cohérent, tout devient compréhensible… grâce à l’effort de la pensée humaine et de la science. » Ce manifeste aurait pu être signé par Freud et toute la pièce est là pour en ridiculiser la sottise. « Mallot avec un t » reste introuvable pour la bonne raison qu’il est impossible de le retrouver « Tu ne peux pas retrouver Mallot », s’écrie notre Policier exaspéré, « tu as des trous dans la mémoire. Nous, allons boucher les trous de ta mémoire. » Toute la fin de la pièce, avec son crescendo endiablé de manducation et de mastication, découvre, croyons-nous, le thème fondamental du théâtre de Ionesco et illustre le symbolisme du trou, analysé par Sartre, dans la dernière partie de L’Être et le Néant50. Il s’agit de manger pour combler un néant, ici pour donner à la pensée une existence substantielle. Choubert se gave en vain et sa pensée est précisément un vide incomblable. En ce sens, on peut dire que le théâtre de Ionesco est un théâtre ontologique. L’auteur semble l’un des premiers dramaturges à prendre au sérieux l’affirmation que la pensée n’est pas une région de l’être, mais qu’elle est, au contraire, non-être dans le plein du monde. Malgré toutes ses analyses théoriques, Sartre avait conservé à ses personnages des « caractères ». Le Hugo des Mains sales, par exemple, peut être décrit comme bourgeois, chétif, idéaliste, inadapté, etc. Il serait très facile de faire une analyse non sartrienne de l’œuvre de Sartre en termes de psychologie traditionnelle. Cela va de pair, évidemment, avec la structure classique de ses pièces. Mais prenons au sérieux l’affirmation que la conscience est un néant, la personnalité, le caractère disparaissent pour de bon. Dans l’impersonnalité radicale de la conscience, rien désormais n’empêche que « Je soit un autre ». À cet égard les commentaires de A. de Waelhens51 sur le on dans la philosophie de Heidegger pourraient s’appliquer mot pour mot aux personnages de Ionesco : « Le véritable sujet de l’existence quotidienne est donc ce Man impersonnel, puisqu’en tout moment et à toute occasion il me dicte ce que j’aurai à faire ou à être. Je m’absorbe en lui. » Il y a donc un vide d’être et une chute dans le on qui constituent le péché originel de l’homme. Une pièce comme La Cantatrice chauve52 ne peut se comprendre que comme la mise en œuvre de l’existence humaine au niveau du on heideggerien. Les répliques deviennent interchangeables, tout comme les êtres, minés par l’absence. De là le dédoublement perpétuel des personnages : pullulement des Jacques, fils, père, mère, sœur, etc., au nombre de six, identité des Roberte I et II dans Jacques ou la soumission53, des Amédée et Madeleine I et II dans Comment s’en débarrasser54 et des Bartholomeus I, II et III dans L’Impromptu de l’Alma. Si, par ce procédé caractéristique entre tous du théâtre de Ionesco, on assiste à un continuel jeu de renvoi, jusqu’à l’étourdissement, si les moi peuvent ainsi se substituer les uns aux autres et les répliques se déplacer bizarrement de bouche à bouche, c’est que l’identité du moi et de l’autre est celle du vide. Dans Les Chaises55, le Vieux et la Vieille, ontologiquement coupés du monde (l’action se passe sur une île), cherchent leur salut dans la communication avec l’humanité. On sait ce qui arrive : sur les chaises où sont assis les invités, bée le vide d’une absence indéfiniment répétée et incomblable. L’humanité est un désert où il est même impossible de prêcher (l’Orateur, à la fin, ne peut trouver ses mots). Le Vieux et la Vieille ne peuvent se rejoindre et rejoindre l’humanité que par un double suicide qui les situe fraternellement parmi les ombres.

3Dans la perspective métaphysique ainsi définie, le traditionnel « comique de caractère » est remplacé par un « comique de non-caractère ». C’est d’abord le comique du déséquilibre, de l’attente trompée, que définissait Kant. On croit avoir un être humain en face de soi, on en trouve un autre, et vice versa. D’où un véritable cercle de l’existence humaine, et un comique très particulier qu’on pourrait appeler de circularité. Si les personnes sont interchangeables, les destins le sont aussi. Il ne saurait y avoir d’histoire ni d’intrigue, puisque celles-ci supposent une progression linéaire. Il ne peut y avoir là aussi que perpétuel cercle vicieux. La fin de La Cantatrice chauve et de La Leçon56 reprennent exactement le début, avec d’autres personnages qui sont les mêmes, tout comme l’entrée de Bartholomeus II reproduit mot pour mot celle de Bartholomeus I. Cet éternel retour n’est pas une éternelle affirmation du moi, comme chez Nietzsche, mais sa perpétuelle négation. Par ailleurs, à l’absence de l’homme correspond la présence envahissante de l’objet. Comme le Roquentin de Sartre découvrait la nausée, devant un galet ou une racine, nous découvrons le vide essentiel du sujet devant le règne monstrueux des choses. Le comique de prolifération, au niveau des choses, est donc complémentaire du comique de circularité, au niveau humain. Les chaises de la pièce du même nom, les tasses de Victimes du devoir, les meubles du Nouveau locataire57 ou les œufs de L’Avenir est dans les œufs58 se multiplient jusqu’à encombrer et étouffer la scène, le cadavre et les champignons d’Amédée poussent sans trêve jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de place pour les personnages. Bien que Ionesco soit parfois tenté d’en abuser, il ne s’agit pas là d’un procédé mécanique et facile. Cette croissance géométrique et incontrôlable d’objets pour la plupart de fabrication humaine et qui finissent par chasser l’homme traduit à la fois le vain effort de l’homme pour se donner par une production matérielle insensée l’être qui lui manque et la victoire ontologique inévitable de l’en-soi sur le pour-soi. Les choses sont le cauchemar de la conscience. Le rire reste angoissé. Contre la marée envahissante des choses, contre la dissolution de l’humain, il reste une ultime défense, le langage. C’est à lui que Ionesco va maintenant s’attaquer.

4C’est cette attaque qui constitue l’élément le plus visible et le plus meurtrier de son comique. « C’est en parlant qu’on trouve les idées, les mots, et puis nous, dans nos propres mots, la ville aussi, le jardin, on retrouve peut-être tout, on n’est plus orphelin », déclare la Vieille dans Les Chaises. Comme Claudel, elle croit que le langage opère le mariage de l’être et de l’homme, qu’il constitue un salut, un moyen de repeupler le vide, de combler la solitude, bref qu’il reflète un Logos divin. Il va s’agir de montrer la duplicité et l’échec de la parole à tous les niveaux. Et Ionesco de lui intenter le procès le plus accablant qui ait jamais été. Par elle, nous essayons de couvrir notre vide intérieur et l’absurdité du monde extérieur sous un voile de rationalité. Car la rationalité à laquelle nous nous cramponnons désespérément n’existe que dans et par le verbe, elle en est une création. Insupportables, parleurs, les personnages de Ionesco ont tous la passion, la manie de « comprendre ». « Il y a une chose que je ne comprends pas », dit M. Smith dans La Cantatrice chauve, « c’est un non-sens… Quand on sonne à la porte, il faut qu’il y ait quelqu’un. » « Ça se comprend par un raisonnement mathématique intérieur. On l’a ou on ne l’a pas », déclare le professeur de La Leçon. Du Policier-psychanalyste, que nous avons déjà rencontré, au trop humain Bérenger, de Tueur sans gages, tout le monde veut comprendre tout et même, ce qui est pis, l’homme. Si les raisonneurs de Molière sont installés carrément dans le langage et se laissent porter par lui au fil du courant logique, ils ont la prudence de se garder des extrêmes et de ne jamais pousser leur instrument à bout. Les raisonneurs de Sade, eux, naïfs ou intrépides, tombent dans le piège des mots et ne craignent pas de porter le raisonnement jusqu’à la limite où il devient délire. Quant aux raisonneurs de Ionesco, ils démontrent que le langage, en son essence, n’a jamais été autre chose qu’un délire systématique. De ce point de vue, le théâtre de Ionesco peut être envisagé comme un traité complet de pathologie linguistique. La combinaison mécanique des termes reproduit l’association automatique des idées. Pouvant dire tout, le langage ne dit rien. Les contraires s’équivalent et peuvent se substituer l’un à l’autre à tout moment : « En somme, nous ne savons toujours pas si, lorsqu’on sonne à la porte, il y a quelqu’un ou non ! — Jamais personne. — Toujours quelqu’un. — Je vais vous mettre d’accord. Vous avez un peu raison tous les deux. — Lorsqu’on sonne à la porte, des fois il y a quelqu’un, d’autres fois il n’y a personne. — Ça me paraît logique. — Je le crois aussi. » Les vérités du sens commun sont aussi vides que le on dont elles émanent — « On le dit. — On dit aussi le contraire. — La vérité est entre les deux. — C’est juste. » La Cantatrice chauve, comme les pièces de Ionesco en général, offre un échantillonnage complet de ce que Heidegger appelle la « parlerie quotidienne », où la stupidité humaine se dépose en formules, dictons et sentences que nous reconnaissons au passage, car ce sont ceux dont se pare notre conversation de tous les jours. Il y a chez Ionesco un observateur, un collectionneur impitoyable qui nous offre le sottisier modèle. Nous y retrouvons toutes les perles. La sagesse des nations, cueillie aux lèvres distinguées des bourgeois ou parmi le caquetage des concierges, les vociférations des agents de la force publique, les clichés des architectes administrateurs de notre « cité radieuse », la démagogie marxisante de la Mère Pipe59 comme les slogans « libéraux » de l’Ivrogne, le jargon des critiques et les calinotades des philosophes, et même les formules humanistes qui nous tiennent le plus à cœur, celles du monologue de Bérenger dans Tueur sans Gages (« Il doit y avoir un point commun, un langage commun… »), tout révèle l’inanité de la logorrhée humaine. Car, détachés, montés en épingle, sertis avec une habileté consommée, entraînés dans une sarabande endiablée par la verve de l’auteur, les mots et les phrases, perdant leur épaisseur, montrent soudain à nu la pauvreté insoutenable de la pensée. Nous nous apercevons non sans désarroi que, pour elle, les mots ne sont pas des systèmes de références ou des points d’appui, mais le tout de la réalité. Enfermé dans son discours, l’homme se croit à l’abri au sein de son psittacisme. Il suffit de nous présenter un instant le langage du dehors pour jeter à bas cette fragile barrière. Dès lors, l’imagination du poète achève la débâcle. Alain Bosquet avait compté, avec une remarquable minutie, jusqu’à trente-six « recettes » du comique de Ionesco60. Sur le plan du langage, l’auteur témoigne d’une invention et d’une accumulation verbales prodigieuses : calembours, contrepèteries, coq-à-l’âne, équivoques, quiproquos et mille pirouettes saugrenues et cocasses, jusqu’à la décomposition du langage en onomatopées, braiments et éructations divers ne trahissent pas simplement un penchant puéril ou maladif de l’auteur pour les pétarades et feux d’artifice verbaux ; ils sont autant de mises en accusation du langage, un langage qui se prête à toutes les caresses, toutes les sollicitations, torsions et distorsions, qui peut exprimer les contraires d’une seule haleine et qui se croit l’émanation du Logos universel ! Au lieu que les hommes se servent du langage pour penser, c’est le langage qui pense pour eux. Il faut leur arracher ce masque. Après le comique de non-caractère, nous avons le comique de l’anti-mots.

5Voici donc Ionesco parvenu à cette totale désintégration, à ce théâtre irrationaliste dont il rêvait. Le cadre de la scène, le corset des mots sont brisés. C’est la révolte du théâtre contre lui-même. Notons toutefois que cette contestation laisse subsister un spectacle qui appelle la présence d’un spectateur. Il y a loin de cet « anti-théâtre » à un « a-théâtre » comme celui de Pichette61, où l’action se dissipe en paroles et la représentation en envolées lyriques. Il reste, dans les pièces de Ionesco (et ce trait s’accuse encore dans son œuvre la plus récente, Tueur sans gages), une certaine structure, une certaine cohérence théâtrales, qui nécessiteraient à elles seules une longue analyse. Disons pour simplifier que ce qui empêche ces pièces d’être des divagations ou des délires, c’est le poids, la densité de leur réalité, on oserait presque dire de leur réalisme. Car nous refusons d’y voir, pour notre part, une littérature « onirique » ou « surréaliste ». C’est oublier le soin minutieux avec lequel l’auteur souligne, sans en omettre un, tous les détails non seulement du parler humain, mais aussi de ses décors volontairement familiers, « intérieur bourgeois anglais », « cabinet de travail, servant aussi de salle à manger », « un vieux fauteuil poussiéreux, au milieu de la scène, une table de nuit », etc. Même dans les pièces les plus fantastiques et farfelues, comme Jacques62, le cadre demeure résolument quotidien. Ce qui doit basculer, chavirer, perdre ses amarres, tel le Bateau ivre, c’est le réel, car, selon les propres mots de l’Architecte de Tueur sans gages, « la réalité, contrairement au rêve, peut tourner au cauchemar ». Si l’on considère ce théâtre comme onirique, il perd son efficace, il est neutralisé. Au contraire, une fois pulvérisée la barrière du langage, le réel assume soudain un caractère monstrueux. Il y a là une expérience analogue à celle que Sartre décrit dans La Nausée, encore plus radicale. Car loin qu’on s’élève alors à un surréel (le surréalisme, ne l’oublions pas, est optimiste et entend rénover et ressusciter l’homme par l’imagination), il y a bien plutôt glissement dans l’infraréel. Le langage articulé se défait et redevient syllabe, cri, souffle. Tout rentre au sein du magma primitif et de l’absurdité première. Face à face avec le Tueur, Bérenger aux abois cherche avec la Mort la confrontation ultime que le Bûcheron de La Fontaine s’était empressé de fuir ; mais Bérenger ne saurait produire une seule raison pour que le Tueur l’épargne. Il est fondamentalement coupable de chercher des raisons là où il n’y en a pas. Il est victime de sa tragique passion de comprendre, car son rêve de rationalité rend d’autant plus pénible sa rencontre avec l’absurde. On trouve chez Ionesco un sentiment envahissant de culpabilité. Mais il ne s’agit pas, comme certains l’ont cru, de la culpabilité intime de l’auteur, entendue à la manière freudienne, il s’agit de la culpabilité essentielle, ontologique de l’homme, celle de l’auteur et la nôtre. Ainsi se définit un théâtre total, total non parce qu’on lui ajouterait des bribes de cinéma, de chant ou de ballet, mais parce qu’il implique totalement le spectateur dans le spectacle. Puisqu’il s’agit de la réalité humaine et que les acteurs ne sont personne en particulier, ils sont précisément nous, et ce qu’ils jouent, c’est notre drame. Quand je ris de l’Avare ou du Misanthrope, je peux me rassurer à la sortie en pensant qu’après tout, je ne suis ni avare ni misanthrope. Dans le comique traditionnel, il y a entre les acteurs et moi une distance salutaire. Mais quand je ris de on, je ris de moi. La séparation du spectacle et du spectateur cesse, le spectacle devient miroir, comme la conscience. Il est une mauvaise conscience. « Tout doit provoquer chez le spectateur un sentiment pénible, un malaise, une honte. » (Indications scéniques à la fin de Jacques.) Dans ce théâtre non-aristotélicien se pose alors un problème qu’Aristote n’avait pas prévu : celui d’une pitié et d’une terreur dont le rire est la catharsis. C’est dans cette perspective qu’il faut envisager, en dernière analyse, le comique de Ionesco. On peut se demander, en effet, par quel miracle ce théâtre de la honte et du malaise peut provoquer le rire. La révélation de l’absurde se fait généralement dans l’angoisse, l’angoisse de la dignité chez Camus, celle de la responsabilité chez Sartre. C’est qu’avec des nuances ces auteurs croient en l’homme, un homme pascalien plus faible, mais plus noble que l’univers qui l’écrase, chez Camus, un homme encore à faire, mais capable de se faire, chez Sartre. Si l’on va plus loin dans l’expérience de l’absurde, l’homme brusquement a si peu d’importance que la tragédie n’est qu’une farce, et le rire absurde éclate. Ce rire avait déjà retenti à la fin du Mur63 ou, au moment le plus humiliant de la défaite, dans La Mort dans l’Âme64. Mais il s’agit encore d’un rire inauthentique, qui joue le rôle de « soupape de sûreté » qu’André Breton assignait à l’humour noir ; c’est une conduite humaine qui vise, quand ses projets ont perdu toute transcendance possible, à se débarrasser de l’absurde sur le monde, à en décliner la responsabilité. Pour Sartre, comme il l’écrivait dans La Nausée, « rien de ce qui existe ne peut être comique ». Mais que l’homme cesse d’être « humaniste » et de se prendre au tragique ou même au sérieux, qu’au spectacle il décolle suffisamment de lui-même pour se voir enfin du dehors, qu’il apparaisse enfin pour le pantin qu’il est, et comme s’écrie Nicolas dans Victime du devoir : « Plus de drame ni de tragédie. Le tragique se fait comique, le comique est tragique, et la vie devient gaie… la vie devient gaie. » Ce parti pris de gaieté devant la confusion et la disparition des valeurs n’est nullement un salut, il ne surmonte pas l’absurde, il le souligne, il ne le fuit pas, il s’y vautre, il met en accusation l’homme bien plus que le monde. C’est l’homme contestant la possibilité d’être homme. À nos moments de gaucherie Bergson croyait voir du mécanique plaqué sur du vivant ; à nos meilleurs moments, nous nous découvrons comme du vivant plaqué sur du mécanique. La « passion inutile » qu’est l’homme pour l’existentialisme devient du coup immensément risible. Le rire qui éclate, c’est celui de Ionesco.