J’ai toujours dit et je le répète, je n’écris pas mes livres, mes livres s’écrivent à travers moi – en tout cas, la fiction, je ne parle pas de la critique littéraire20.

1Isabelle Grell : Donc Serge, là, au moment où le terme que vous avez forgé, l’autofiction, est adopté dans toutes les discussions littéraires et critiques, je voudrais revenir sur le premier Serge, le Serge critique de littérature française. Celui qui n’avait pas encore connu de succès en tant qu’écrivain. Quand on feuillette l’avant-texte de « Le Monstre » (Fils), cette dactylographie que mon équipe de recherche à l’Institut des textes et manuscrits modernes21 est en train de restructurer, on trouve votre auto-nécrologie :

f° 1601
On apprend la mort du critique Serge Doubrovsky, survenue le 26 février, à l’âge de 72 ans. Connu pour ses travaux théoriques sur la « nouvelle critique », dont le premier volume parut en 1966 et le second volume, annoncé à l’époque ne fut jamais publié, auteur également d’un ouvrage sur Proust. « La Place de la madeleine » (1974) – Serge Doubrovsky a surtout marqué les études du xvii^e siècle

f° 1602
par d’importantes contributions dont les principales sont « Corneille et la dialectique du héros » (1964), « Mensonge et langage dans le théâtre de Corneille » (1976), « Petit traité de psychiatrie racinienne » (1978)22. Il a aussi écrit sur M^me de La Fayette, Molière et La Bruyère le xvii^e m’aura servi à vivre au xx^e peux pas me plaindre

2Lors de la rédaction de cet avis de décès imaginaire, vous ne retenez que votre parcours de futur critique reconnu sans évoquer une éventuelle survie littéraire de par votre œuvre littéraire…

3Serge Doubrovsky : Il y a deux raisons à cela, en effet. Ma vie intellectuelle se partage en deux. Une partie de ma vie, la première, c’était la critique, mais cela venait de mes fonctions mêmes de professeur, en dehors des circonstances personnelles que j’assume parfaitement. Je n’ai jamais rien décidé d’avance dans ma vie, mais, finalement, j’ai été amené à désirer de rester en Amérique pour faire carrière et là, il y a une maxime dans ma profession : « publish or perish ». Donc, il fallait publier, et publier c’est forcément de la critique. Je n’avais pas le choix. À l’époque, entre cinquante-cinq, l’année où je suis arrivé aux États-Unis, et les années soixante, j’ai publié un grand nombre d’articles. En vertu de cette raison tactique, il fallait arriver à avoir un bon poste aux États-Unis, ce qui était déjà dur à mon époque et ce qui encore plus malcommode aujourd’hui. Et je crois qu’au-delà de toutes ces raisons liées à mon métier de professeur, cela correspondait aussi à toute l’éducation que j’ai reçue, l’École normale supérieure, l’agrégation. C’était l’époque où il fallait encore écrire deux thèses pour avoir le droit à un titre de docteur. Mais mon sort s’est joué un peu en fonction de deux critères : si je me souviens de mes premiers textes critiques, il s’agissait surtout d’une réaction aux auteurs contemporains. J’avais trente, trente-cinq ans, et je crois que j’ai été un des premiers à écrire sur Ionesco. Cela m’a valu d’ailleurs de connaître Ionesco personnellement à l’époque, et il m’a sidéré en quelque sorte en étant devenu ce qu’il est devenu. J’ai aussi été un des premiers à publier un long article sur Claude Simon, à l’époque où il avait écrit La Route des Flandres. C’est un livre qui m’avait beaucoup ému.

4IG : Cela se sent dans votre article. Il se rapprocherait presque d’une étude génétique, non ?

5SD : Oui. Si vous voulez, j’écrivais des articles qui vouaient un intérêt à des œuvres qui étaient contemporaines donc pas du tout classiques. D’ailleurs, l’Amérique donnait aux professeurs cette chance qu’on pouvait enseigner la littérature en train de se faire et pas uniquement celle qui était déjà morte et embaumée. Par exemple, en France, il a fallu que Camus meure en 1960 pour que, d’un seul coup, on en parle dans les universités. Il paraît qu’à la Sorbonne, on a reçu une dizaine de demandes de thèses suite à sa mort. Moi, j’ai enseigné Camus alors qu’il était tout à fait vivant.

6IG : Vous lui aviez consacré plusieurs articles.

7SD : Oui, j’ai fait plusieurs articles sur Camus et je devais même le rencontrer avec mon ami Claude Vigée qui le connaissait personnellement. Nous avions rendez-vous à son domicile à Lourmarin23. Quand nous sommes arrivés, on a sonné, une personne est venue nous dire que « Monsieur était parti le matin même pour Paris » et… c’est le jour où il s’est tué contre un platane.

8IG : D’ailleurs, Claude Vigée, vous l’évoquez fréquemment dans les manuscrits du « Monstre ». Il a été quelqu’un de très important pour vous. Vous a-t-il guidé vers la critique littéraire ?

9SD : Vers la critique, non, mais vers la compréhension de la poésie, d’auteurs qui m’étaient parfaitement inconnus. Étant bilingue franco-allemand, il a traduit Rilke, il a des connaissances remarquables dans le domaine germanique. Alors cela m’ouvrait des pistes que je ne connaissais pas. Mais, pour revenir à la question centrale, ce n’est donc pas uniquement pour répondre aux besoins de la carrière et faire preuve de professionnalisme que j’ai fait ces articles, mais, aussi, parce que cela m’intéressait. Et ce travail a toujours été accompagné par une écriture personnelle. Par exemple, si vous regardez les dates du Jour S, il est de 1963, c’est bien avant le Corneille. Donc il y a toujours eu l’écrivain qui était là, derrière, tapi dans l’ombre, qui ressortait de temps en temps…

10IG : Avez-vous répondu parfois à des commandes d’article ?

11SD : Non, c’est toujours moi qui ai choisi les thèmes. Je suis devenu, entre guillemets, « dix-septiémiste » tout à fait par hasard. C’était parce que, quand j’étais jeune, en 1955, on a décrété dans le département de Français à l’époque que seul un Français pouvait enseigner le xvii^e siècle. Bon, moi j’étais agrégé d’anglais, cela faisait longtemps que je n’avais pas relu les Classiques et c’est là que, brusquement, je me suis trouvé des atomes crochus avec Corneille, et j’ai été amené à écrire un long essai sur Corneille. S’y ajoute qu’à l’époque, à Brandeis qui a été l’université capitale dans mon développement personnel, Claude Vigée faisait venir les gens les plus intéressants de France.

12IG : Oui, c’est ce que vous dites dans Laissé pour conte.

13SD : Oui, là c’est Yves Bonnefoy, un homme tout à fait ouvert et intéressé aux autres, amical, qui m’a dit : « Ce serait absurde de publier votre livre tel quel, vous devriez le transformer en thèse de doctorat. Si un jour vous reveniez en France… » Il m’a donné un mot pour Georges Blin et à l’époque Blin m’a dit qu’il fallait amplifier tout cela avec des annotations, j’ai donc truqué mon texte initial, j’ai trouvé trois ou quatre cents citations et voilà…

14IG : C’est justement l’anecdote que j’avais relevée dans Laissé pour conte. Yves Bonnefoy vous a dit « Vous auriez tort de ne pas en faire un Doctorat d’État au cas où ». Et en ce qui concerne votre approche critique, qui vous a surtout influencé ? Quand on lit vos premiers articles critiques et puis ceux qui suivirent, après 1969, donc au moment de votre rencontre avec la psychanalyse entreprise suite à la mort de votre mère, il y a une véritable cassure. Donc là, on parle des premiers articles. Quelle approche critique vous a influencé, est-ce la Nouvelle Critique ou pourriez-vous citer des critiques en particulier ? Sartre par exemple. Dans tous les articles repris dans ce volume, il n’y en a qu’un où vous ne l’évoquez pas. Il figure même dans votre article sur La Princesse de Clèves. Vous revenez toujours à Sartre.

15SD : Sartre, oui, vous l’avez nommé vous-même. J’étais un des premiers lecteurs de L’Être et le Néant, L’Imaginaire, La Transcendance de l’Ego, ce sont des textes que je connaissais presque par cœur.

16IG : Ses textes critiques aussi ?

17SD : Oui, Qu’est-ce que la littérature ? et les critiques reprises dans les Situations, évidemment. Et d’ailleurs dans mon livre théorique le plus important, que franchement je n’ai pas relu récemment Pourquoi la Nouvelle Critique, je me souviens que j’ai mis en exergue une formule de Sartre : « La fonction du critique est de critiquer, c’est-à-dire de s’engager pour ou contre et de se situer en situant. » Je me souviens que lorsque j’ai pu le rencontrer pour la première fois – c’était en 1966 ou 1967 – il m’a dit : « Si je vous reçois c’est à cause de votre livre sur la critique. » Donc, oui, il y a toujours eu une empathie spontanée avec Sartre et mes premiers textes critiques étaient inspirés par son approche. Plusieurs de mes textes critiques, je les ai relus récemment, sont directement sur Sartre lui-même. Il y a eu toute une évolution à partir de Sartre et j’ai essayé d’aller plus loin.

18IG : Ce qui m’a frappé, je l’avoue, c’est que vous ne vous cachez pas de cette admiration pour le « petit homme » lors d’une période où l’on n’avait presque plus le droit d’évoquer impunément le nom de Sartre. Il était dépassé, out, « ringard ». Et vous, dans vos écrits théoriques, vous vous inscrivez expressis verbis dans une approche sartrienne des textes.

19SD : Oui. Mais à la différence de Sartre, je le dis, je crois, dans la préface de mon Corneille si je m’en souviens bien, pour moi, la priorité absolue, c’est le texte. Je ne fais donc pas partie des critiques post-lansoniens qui essayent d’expliquer telle ou telle pièce de Molière par les circonstances de sa vie et je ne tente pas de comprendre les œuvres par la connaissance qu’on a de l’homme, ce que Sartre fait un peu dans ses grands ouvrages comme le Flaubert24. L’étude de la vie et l’étude de l’homme ne font qu’un. Il l’a fait pour Genet25 aussi. Personnellement, pour moi le texte est l’absolu.

20IG : Oui, mais vous essayez, et c’est cela qui est éblouissant, vous essayez de trouver quand même l’Homme derrière le mot.

21SD : Ce qui m’intéresse, ce sont les attitudes fondamentales d’un homme mais non pas au sens de l’étude historique de cet homme comme je l’avais par exemple fait pour la nausée, cette répulsion décrite par Sartre dans La Nausée. J’avais étudié cette répulsion dont Sartre avait d’ailleurs parlé en partie lui-même. La grande différence, je dirais l’évolution, c’est qu’il y a eu une période d’une dizaine d’années, de 1955 à 1965 où j’étais un disciple de Sartre, ma conception de la littérature était la sienne, mais c’était surtout dans une approche analogue à celle que Leiris a décrite dans sa préface à L’Âge d’homme, c’est-à-dire l’engagement de l’auteur dans son monde ambiant. Et puis m’est tombée dessus, littéralement, la période structuraliste, à partir de 1965.

22IG : Vous ne pouviez y échapper.

23SD : Les gens de ma génération, à l’École normale, n’avaient jamais entendu parler de linguistique, d’anthropologie, ils ne connaissaient pas les noms de Benveniste ou de Jakobson. On n’en parlait jamais et nous n’avions même jamais étudié la rhétorique. C’était absolument occulté. Dans les années soixante, brusquement, j’ai dû faire un énorme travail d’introduction aux nouvelles disciplines. J’étais encore jeune, je ne pouvais pas être fossilisé dans une attitude, il fallait que je comprenne ce qui se passait autour de moi. J’ai toujours eu une très grande admiration pour Barthes, et j’ai relu, grâce à vous, un texte que je n’ai jamais repris en volume, je ne sais pourquoi, sur Roland Barthes, paru dans la revue Poétique. Et, très franchement, j’ai été agréablement surpris de voir à quel point j’étais pénétré de sa pensée. Je connaissais bien son œuvre.

24IG : Vous n’avez pas fait la connaissance de Barthes ?

25SD : Ah si, je le connaissais bien. Grâce à New York d’ailleurs. Je ne l’ai jamais vu à Paris, mais, quand il venait à New York pour donner une conférence, on allait ensuite dîner avec lui quelque part. La dernière fois, j’avais pris rendez-vous avec lui dans le café Dante près de Washington Square. C’était un homme d’une intelligence et d’une affabilité étonnantes.

26IG : Et Robbe-Grillet, la Nouvelle Critique ?

27SD : Là aussi, j’ai dû acquérir des notions de base, dans un domaine qui ne me concerne pas directement.

28IG : Que vous n’utilisez pas beaucoup, c’est cela qui est étrange.

29SD : Si, quand même, je reprends la différence entre discours-histoire, etc. Ce sont des notions que j’ai absorbées. Non, j’ai beaucoup profité de ce domaine de connaissance sans pour autant me soumettre à leur point de vue. Il y a aussi des gens qui ont toujours été aux antipodes de ma sensibilité, comme Ricardou ou Foucault. La « mort de l’auteur », pour moi, me paraît tout à fait impensable. Donc, dans ces nouveaux courants, il y a plusieurs auteurs qui ont eu une influence réelle, qui m’ont appris des choses, qui ont ouvert mon regard dans d’autres directions que celles que j’avais suivies jusque-là. Mais j’ai toujours ressenti un refus de ce qu’on peut appeler la critique objectiviste, où le mot s’exprimer était absolument banni du discours.

30IG : Et ensuite ?

31SD : Alors, la troisième partie décisive pour moi de la critique, cela a été la psychanalyse. J’ai découvert et lu attentivement les textes de Freud ou qui parlent de Freud. À un moment donné, j’ai même étudié Lacan d’assez près. Bien que, maintenant, je puisse me dégager de cette emprise, la psychanalyse a énormément influencé toute la dernière partie de mon œuvre. Je relisais récemment un de mes derniers textes sur Sartre « Sartre, retouche à un autoportrait26 ». On voit brusquement ici paraître l’approche stricte, un peu doctrinaire, avec Freud, ou Lacan. Mais ce n’est qu’une façon de présenter ma lecture. Si vous voulez, je relierais toutes ces variations au cours d’une longue carrière en disant que ce qui m’a toujours intéressé dans la littérature – et là tant pis pour les structuralistes – c’est l’expression de la subjectivité. Pour moi, c’est ce qui compte dans la littérature. On ne peut pas toujours tout ramener directement à la personne de l’auteur, il y a des écrivains capables de créer des personnages différents d’eux-mêmes. Mais ce qui m’intéresse dans ces personnages, c’est qu’ils expriment la conscience de l’inconscient.

32IG : Vous abordez là un thème qu’on retrouve dans le manuscrit du « Monstre ». Dans le choix des auteurs, des textes sur lesquels vous écrivez, il y a quelque chose qui fait vibrer une corde chez vous. D’un côté, vous dites, dans « Le Monstre », que Corneille, vous vous en foutez complètement. Que vous l’avez étudié pour gagner votre croûte en Amérique. Et un peu plus loin, votre écriture vous emmène, malgré vous peut-être, vers quelque chose de plus profond : le choix de cet auteur n’était pas fortuit, c’était une nécessité intérieure, semble-t-il. Ou prenons Racine. Il est comme de la même famille. En le suivant, vous arpentez vos propres sentiers, les plus intimes.

« Le Monstre », f° 2238
Texte. C’est d’abord. Rythme. Mesure. Des syllabes. Cri. Se module. Écrit. Se modèle. Parolier. Faut rattraper. Cadence du compositeur. Paroles. Se plaquent. S’appliquent. Après. Y a. L’écrivain. À l’origine. était le Verbe. À l’origine du verbe. Était. Le monstre. En moi. Cri. Dans l’écrit. Hurlement. C’est logé. Dans le silence. De la page. Jusqu’au fond de nos cœurs notre sang s’est glacé. J’aboie. Sur papier glacé. C’est un monologue. De sourd. Faire exploser. L’inaudible. Sous mots insonores. Dans la tête. Mentale De la démence. Histoire de fou. Pourtant écrit. Répond. Au cri. Répond en gémissant à ce cri redoutable. Faut y répondre. En répondre. Cri du monstre. C’est le seul répondant. Racine. Répond. Récit Théramène. Y répond. En répond. Cri théorique. Cri écrit. Forcé. Ça hurle. Toujours. Nécessaire. Que ça jure. Écrit du cri. Faut que ça grince. Quand on traduit. L’intraduisible. Fausse traduction. Pour être vraie. Doit sonner faux. Faire entendre. Le cri du monstre. La seule expression. Authentique. Doit faire entendre. Sa fausseté. Rhétorique. Si on veut la faire. Crier. Faut qu’elle devienne. Criarde. Faut faire entendre. L’inarticulé. Dans un discours. Faut faire entendre. Les articulations. Qu’elles dissonent. S’élève à gros bouillons une montagne humide. Jusqu’au grotesque. En assonances. Sa croupe se recourbe en replis. Assourdissantes. D’évidence. Dire. L’indicible. C’est le silence. Qui hurle. Au-delà.

33IG : Ce que j’entends, là, ce sont des termes proches de ceux que vous utilisez dans votre texte sur Barthes : « … passage, issue. Je cherche une piste, un frayage de sens, qui me permette de ressaisir l’œuvre éparpillée, de remembrer les disjecta membra. Il y a une double résistance, dans les textes et dans ma lecture. » Ou dans le texte sur Claude Simon : « La donnée première, on pourrait dire la catastrophe initiale, pour Simon, c’est la fragmentation généralisée de l’Être. Le monde est perçu comme éclaté », etc. Ici, dans « Monstre », on trouve les termes faire exploser l’inaudible. Un cri théorique. Écrit du cri. Faut que ça grince. Il faut faire entendre la fausseté du texte. En écrivant votre propre premier grand roman, vous faites donc le même travail qu’en tant que critique. Vous essayez non seulement de faire retentir votre cri, mais aussi, de faire entendre celui d’autres auteurs. Est-ce le travail de critique qui vous a appris à décortiquer, démembrer, ainsi les textes, ou bien est-ce que vous avez choisi par exemple Claude Simon pour pouvoir appliquer quelque chose qui vous touchait de très près ? Cette approche, qui veut faire entendre la fausseté, faire entendre les articulations du texte, dire l’indicible, ce qui se trouve en dessous du texte, on la retrouve de même dans votre étude sur Ionesco ou dans votre analyse de La Princesse de Clèves, qui est une interprétation de l’œuvre jamais entendue jusque-là.

34SD : C’est difficile de vous répondre, parce qu’il faudrait que je m’étudie, comme je l’ai fait pour d’autres écrivains, comme je l’ai fait en partie dans certains articles. Celui qui est devenu l’écrivain d’autofictions était le même homme qui avait écrit le texte critique. Un de mes anciens étudiants, Patrick Saveau, m’a entendu faire mon cours sur Molière et il a montré dans un article remarquable27 que toute l’interprétation de L’École des femmes, c’est déjà une projection de moi-même. C’était intéressant de voir un ancien étudiant faire ce rapprochement, il avait encore le cours dans l’oreille. On pourrait montrer qu’il y a là, évidemment, des liens profonds entre le critique, le professeur et l’écrivain. Ce n’est pas par hasard que le livre, disons, le plus important au sens du volume, de la richesse linguistique, que vous êtes en train de remembrer et qui est « Le Monstre », raconte l’histoire d’un professeur. Le matin, il met dans sa serviette du Racine, du Barthes28, Mauron29. C’est ici encore un choix de critique qu’il emporte avec lui. Et ce n’est pas par hasard si le livre se termine sur l’analyse du texte de Racine. Donc, c’est une manière de lire Racine à travers moi ou de me lire à travers Racine, cela vaut dans les deux sens. Je n’ai jamais dévié de la littérature comme expression d’une subjectivité. Je peux dire que j’ai toujours fait mon travail de critique par sympathie, par empathie. Dans ma jeunesse, j’avais beaucoup d’admiration pour Camus, pour L’Étranger et La Peste, un peu moins pour La Chute, ou L’Homme révolté, mais c’étaient des livres qui avaient compté pour moi. Il fallait que j’aime un auteur pour que j’aie envie d’écrire sur lui, mais finalement il serait très facile de montrer pourquoi, et Patrick Saveau l’a fait. L’écrivain reprend des thèmes que l’on voit déjà à l’œuvre dans la lecture et dans les fragments que vous m’avez resoumis d’un texte originel que je n’ai jamais relu, et qui révèle un rapprochement sur mes rapports avec Corneille, qui sont très personnels.

35IG : Oui, exactement. Allons encore plus loin. J’aimerais bien vous soumettre les feuillets 2347-2348 du « Monstre ». Il semble qu’être critique, c’est aussi une manière de voler son être à l’autre qui est déjà un écrivain reconnu. Lorsque vous écrivez ceci, vous n’êtes pas encore un écrivain reconnu.

f° 2347
Matricide. Je me déguise. En Corneille. Roman-meurtre. C’est. La critique-assassinat. Dix ans. D’avance Avant. Je me commente. Au préalable. Vie. Roman. Critique. Y a. Qu’un texte. Corneille. M’écrit. Mon roman. Est écrit. Par ma critique. Ma vie. Est écrite. Par mon roman. Mes rêves. Écrivent. Ma vie.

Tourbillon. Pistes. Se mélangent. Je m’emmêle. Ligne à ligne. De la main. Me lis. Destin. Dans Corneille. À mon insu. Je me prédis. Sans savoir. Me prévois. Sans voir. […]

f° 2348 Qu’un texte. C’est mon champ. De bataille. Lutte à mort. Amour à mort. Qui sera. Maître. Dialectique de l’Esclave. Écris. Bouquin. Sur Corneille. C’est. Mon origine. Corneille. Me porte. Ma matrice. Matricide déguisé. Porte de fer. Dans son sein. C’est mon instrument. Critique. Lecture. Me nourrit. Corneille. M’alimente. Je le découpe. Pour les besoins. De ma cause. Je vole. De mes propres ailes. Lui vole. Ses vers. Son œuvre. Devient. Mon ouvrage. Si mets. Ma mère. À la place. De Corneille. Mon bouquin. Fonctionne. Pareil. Mon roman. C’est comme. Ma critique. Le même livre. Auteur. De mes jours. Faut que je lui reprenne. Mon texte. Le mettre à jour. Faut le refaire. À mon image. Liens. Alter. Ego. Altérer. Faut que je tranche. Mes amarres. Tuer. Par écrit. C’est. Mon crime.

f °2357
Au moment. Où j’écris. Corneille. Il me décrit.

Trois siècles. D’avance. Il me devance. Il me commente. Au préalable. Ses lignes. C’est mes lignes. De la main.

f° 2361
Ris. Dis. You know, it’s all in my Corneille book, already. Tout vu. J’avais tout prévu. Sans savoir. Mes questions. Ai écrit. Quinze ans. Avant. D’avance. Le livre. De mes réponses.

36IG : Vous avez choisi de ne pas reprendre ces passages-là dans Fils. Peut-on résumer ces passages à : « Je ne peux me comprendre moi-même qu’en décortiquant l’autre » ?

37SD : Oui, mais c’est lui-même qui incite ma lecture. Ce n’est pas un rôle négatif qui prive l’autre de ses droits d’auteur. Il est évident que, d’une certaine manière, je ramène Racine ou Corneille à des chaînes critiques qui sont les miennes. D’une autre manière, curieusement, le texte de Racine complète et fournit la meilleure des analyses après la séance analytique. Là où on se perd parfois dans les méandres des rêves, soudain, le texte de Racine synthétise tout, alors ce n’est pas lui voler son être. C’est être pénétré par lui. La lecture est comme un acte sexuel. Ce n’est pas moi qui invente cela, j’ai relu récemment un mot de Sartre : l’écrivain est au lecteur comme le mâle à la femelle30. Alors moi, je dirais que cela marche dans les deux sens. Il y a un moment donné où je suis mâle et un autre où je suis la femelle, c’est moi qui reçois le sens, les mots de gens morts depuis 300 ans déjà. Cela dit, les critiques m’éclairent sur moi-même. Je ne suis pas subjectiviste mais fondamentalement un existentialiste. C’est Michel Contat qui a écrit que je suis le dernier écrivain existentialiste. C’est vrai, mais en donnant au mot « existence » une surface qui, contrairement à Sartre, inclut Freud, capte Lacan et qui soit ouverte aux éléments de la modernité. Si vous voulez, maintenant, à mon âge, je m’intéresse surtout aux problèmes que cause le fait d’écrire et d’écrire à partir de soi-même et sur soi-même. Les derniers travaux à proprement parler critiques prendront place dans le livre autobiographique que je vais écrire et qui est guidé par la manière dont Sartre a écrit sa vie dans Les Mots d’une part, et d’autre part dans la publication posthume de ses Carnets et des Lettres au Castor et à quelques autres. Il y a des dissonances tout à fait remarquables. Cela pose des problèmes fondamentaux sur l’autobiographie et l’autofiction. Philippe Lejeune a fait une étude là-dessus qui pose les vrais problèmes31. Les Mots sont une autofiction. Lejeune parle, lui, d’une « fable théorique ».

38IG : Oui, et son étude démonte un travail subtil de réécriture, de choix des thèmes, de trucage pour que cela marche stylistiquement comme du point de vue argumentatif.

39SD : Finalement, il y a quand même une unité dans une œuvre variée : il faut rechercher, retrouver le sens de l’existence, celle du personnage de texte, ou de son propre personnage, en tenter la reconstruction. Dans Les Mots, il n’y a pas véritablement de champ de réflexion psychanalytique. Sartre ne fait pas de psychologie. Mais le psychique est essentiel, la littérature, c’est des formes d’incarnation verbale du psychique humain. Donc, dans ce sens-là, il y a bien une unité fondamentale.

40IG : Nous revenons toujours à la même problématique, celle de l’articulation et de la réécriture d’une pensée liée à une nouvelle compréhension du texte travaillé.

41SD : Oui. En 1984, je me souviens que j’étais chez moi à New York, lorsqu’on m’a appelé au téléphone et un collègue m’a dit : « Voilà, je vous appelle parce qu’on va célébrer le 300^e anniversaire de la mort de Corneille et on aimerait bien que vous fassiez l’introduction de ce colloque. » Alors j’ai hésité et dit : « Écoutez, je ne sais pas ce que j’aurais à dire de plus maintenant. » Mon interlocuteur a répondu : « Vous savez où a lieu ce colloque ? C’est à Tucson, dans l’Arizona. » Alors j’ai dit : « D’accord, je viens. » C’était au mois de mars, il faisait froid, il pleuvait alors que, là-bas, cela sentait déjà les fleurs d’orangers, le paradis. Donc, cela m’a obligé à relire Corneille et là, j’ai trouvé des choses complètement opposées à mes théories développées auparavant. J’ai appelé cet article « Corneille : masculin, féminin ». Je crois que, si on reprend l’ensemble de mon œuvre, elle a toujours été, presque toujours, centrée autour de cette réflexion sur le rapport du masculin et du féminin. Qu’est-ce que c’est que cette femme, Chimène, qui, finalement, se refuse à l’homme qu’elle aime alors qu’elle veut l’épouser ? Quelle est sa position dans la société, la morale de son temps ? Bref, j’ai toujours été intéressé par ce rapport masculin/féminin entre les êtres, ou aussi avec soi-même.

42IG : C’est ce que vous pressentiez déjà dans vos premiers articles puisqu’il s’agit exactement de ce thème qui revient sans cesse sous votre plume de critique littéraire. Vous cherchiez à mettre en avant ce que les autres ne voyaient pas, ne mettaient pas au premier plan, par convenance universitaire ou, plutôt, par aveuglement : ils ne se sont jamais posé cette question.

43SD : Rétrospectivement, je peux dire que je vais faire à l’automne qui vient mon dernier cours à NYU, ce sera ma quarantième année d’enseignement là-bas, et c’est donc avec une certaine émotion que ce dernier cours va porter sur Corneille et Racine. Ce qui est terrible, c’est qu’on ne peut plus faire un cours sur un seul auteur, il n’y aurait pas assez d’étudiants, alors que, quand j’ai commencé, il y avait « cinquante paires d’yeux qui me regardaient » (Fils). Maintenant il y en a quelques-uns. Alors je vais terminer ma carrière de professeur sur Racine. Mais je dois ajouter un autre auteur, donc ce sera Corneille. Avoir dix semaines, onze semaines pour faire Corneille et Racine. Cela, c’est juste un rapide commentaire sur la société contemporaine, mais Corneille… (temps de silence). Corneille est proche de mon père. Au fond, je n’ai pas tellement parlé de mon père dans mes livres, j’ai surtout parlé de ma mère.

44IG : Dans les avant-textes, il y a environ 150 feuillets sur votre père.

45SD : Ah oui ? Mon père était communiste de sympathie et, d’une certaine manière, un héros cornélien, il était ce que je ne pourrais jamais être. Ce qui m’a fasciné, c’est effectivement ce goût de la rigueur dans Corneille, qui m’était le plus étranger mais pas tout à fait étranger, car c’est certainement inconsciemment que j’ai réglé alors mon compte avec mon père. Donc Corneille serait plus un père qu’un frère. C’est par son intransigeance, sa droiture et son courage que mon père était un héros cornélien. Il est intéressant de voir que dans Fils, dès le début, le père apparaît, il a noyé les chats, c’était la guerre, il fallait le faire et il l’a fait. Et je devais y participer. Pour m’endurcir. Donc, il y avait du Corneille chez mon père. Le masculin, sans moment de faiblesse. Chez Corneille, il y a la règle, la loi, la règle de l’État absolu, le héros est dans le rôle d’un serviteur et d’un créateur de cet État et il n’y a pas l’ombre d’un doute que c’était inconsciemment, en rapport avec mon père, certainement, que j’ai choisi Corneille. Mais bien évidemment, la personne dont je parle le plus dans mon œuvre personnelle, c’est ma mère parce que, je le redirai encore aujourd’hui, pour moi le début du fameux sonnet de Nerval reste toujours vrai : « La Treizième revient… C’est encore la première ; Et c’est toujours la seule ». Le rapport avec elle est quelque chose que je n’ai jamais eu avec personne d’autre.

46IG : Un rapport fusionnel.

47SD : Oui… Cela fait maintenant plus de trente ans qu’elle est morte, le temps crée une certaine distance, mais la formation de l’inconscient la garde en moi. Mon père, lui, c’était autre chose. En 1940, étant tailleur de renommée à Paris, il a pris la décision, après une nuit terrible pour lui, de rester à Paris avec nous et de ne pas fuir comme la plupart des Parisiens. Solide comme un roc, face à la mort, pendant quatre ans. Mais mon père, la littérature, ce n’était pas son champ.

48IG : Et votre mère, il ne lui suffisait pas que vous ne soyez « que » critique. Elle voulait que vous soyez écrivain32.

49SD : Ah oui.

50IG : Elle voulait un roman, elle voulait que vous soyez Serge, l’écrivain, et pas seulement Julien, le critique, le professeur.

51SD : Dans sa bibliothèque – ça m’avait toujours fasciné – il y avait les poèmes de Baudelaire et des poèmes d’auteurs qu’on ne lit plus aujourd’hui, qui sont moins célèbres, comme Albert Samain ou Verhaeren. Elle avait une faiblesse pour les poètes, c’est ce qui l’intéressait, elle. Il est évident que j’ai tenté de réaliser son rêve, c’était mon but, inconscient, c’était ma mission, je n’avais pas le choix. Mais, d’une certaine manière, j’ai eu de la chance. Je ne sais pas si je vous ai raconté cette histoire, je ne l’ai pas écrite en tout cas. On ne peut pas tout dire d’une vie. Ma première femme avait une tante, une sœur de sa mère, qui voulait à tout prix que son fils « réussisse ». Son fils était entré, je ne sais comment ils ont réussi à le faire entrer, à Harvard, où il a été malheureux comme une pierre. Il a été ensuite renvoyé. Un jour il a essayé d’étrangler sa mère et a été obligé de faire un séjour en hôpital psychiatrique où il est resté pas mal de temps. Finalement, il a arrêté ses études forcées et il est aujourd’hui parfaitement heureux en tant que garagiste. Donc, si vous voulez, moi j’ai eu de la chance que ma mère ait choisi pour moi une voie qui me convenait, une voie pour laquelle j’étais doué. Mais d’une certaine manière, bien que mon père ne s’intéressât pas à la littérature, il fallait aussi que, quoi que je fasse, je sois le premier en classe… Pour ma mère, il fallait que je réussisse à sa place.

52IG : Vous m’avez dit que vous avez choisi vos auteurs premièrement parce que, en tant que professeur, cela faisait partie du métier, deuxièmement, qu’il s’agissait toujours d’écrivains qui vous touchaient d’une manière ou d’une autre.

53SD : Absolument.

54IG : Mais il y a, semble-t-il, un troisième élément constitutif de votre choix d’auteurs, qu’on trouve exprimé dans vos avant-textes (« Monstre ») :

f° 1445
Mes bouquins font un beau rôti. Cuit, je suis flambé. Ils me mangeront à leur sauce. Je fournis les ingrédients. Ils me découpent, m’assaisonnent. De mes feuillets, ils font leurs salades. Mon sel attique. Sera du piment à gloses. Mes contorsions. Seront du condiment à diplômes. Avec mes coq-à-l’âne. Ils feront leur coq au vin. Connais la tambouille. Sacrée cuisine. Je sais les recettes. Je suis marmiton aussi. Pour faire aller la marmite. Faut bien. Qu’on gagne sa croûte. Avec le pain des autres. À la sueur de leur front. J’ai fait pareil. De la madeleine de Combray. J’en ai bouffé plus que Proust. Ça m’a nourri. De conférence en conférence. Des années. Que j’ai subsisté de sa pâtisserie. J’en ai fait mon beurre. Puis un livre. Plains-toi que la mariée est trop belle. Mais non. Me plains pas. Ça me flatte. Je suis ravi. Processus entamé en Allemagne. Belle ironie du destin. Von Stylus Serge

f° 1446
Doubrovsky bei La Dispersion. Saarbrücken Universität, déjà fécondé. Une thèse, auteur m’a gentiment expédié. Au septième ciel. Vanité de l’écrivain. Ca vous chatouille. C’est un endroit très sensible. Mais non. Je voulais rire. Je plaisantais. Je veux. Qu’on me découpe, qu’on me disserte. Qu’on m’articule en articles. Qu’on débite mes souvenirs en mémoires. Le public, c’est comme ma piétaille. Il a bon dos. Il fournit les lecteurs, le pèze. […] Cesbron, Sullivan. Se vendent. Un seul roman de Troyat. Fait plus d’exemplaires. Que tout Robbe-Grillet réuni. C’est pas ça qui compte. Troyat, Sullivan, Cesbron. Ça s’enseigne pas. Donc ça cesse. Immédiatement. D’exister. Ni lu, ni connu. Ça brille. Le temps d’un Goncourt, dans un éclair de Renaudot. Des étoiles filantes. Pour être accroché au firmament. De la gloire littéraire. C’est pas comme ça que ça se passe. On est pas élu écrivain. Au suffrage universel. C’est au scrutin universitaire. Nanterre, Vincennes, Censier. C’est au système censitaire. Qu’on passe à la postérité. Les passeports pour l’au-delà. Les imprimatur célestes. Ça se distribue dans l’amphithéâtre Descartes. La salle Liard. À Oxford ou à Harvard. C’est des alliés. […]

f° 1447
[…] Prix d’excellence à Mallarmé. Ex-æquo avec Lautréamont. Prix d’histoire à Brecht. De géographie à Cendrars. De mauvaise conduite à Villon. Je descends Verlaine d’un cran, c’est pas assez intellectuel. Je remonte Hugo d’un degré. D’un grade. Mérite à nouveau des diplômes. On refait une virginité à Zola. Il passe à l’agrég. […] Les bouquins morts. Eux qui réveillent. Les profs. C’est les Princes charmants. Forcément. Je veux les charmer

55SD : (Rire) Je ne sais pas si, consciemment ou inconsciemment, j’étais inspiré par Barthes : la littérature, c’est ce qu’on apprend à l’école.

56IG : C’est peut-être ça. Et je pense que votre approche des textes que vous avez critiqués est une approche que vous souhaitiez aussi pour votre œuvre.

57SD : Oui, c’est évident. Je garde dans un tiroir tous les articles qui ont été écrits sur moi et maintenant il y en a même en polonais, il y a beaucoup d’Allemands qui ont fait des commentaires. Au fond, je souhaite que mon œuvre réintègre cette université dont je suis sorti, c’est elle qui assure la pérennité.

58IG : Et vous indiquez par votre approche des textes la meilleure manière de vous lire.

59SD : Oui, c’est une manière narcissique aussi de leur confier un modèle, de faire de la littérature une fonction publique, car en ce moment, il y a des gens qui doutent de la survie de la littérature, de la civilisation littéraire occidentale à cause du virtuel.

60IG : Mais même dans le virtuel il y a de la littérature, tout le monde échange avec tout le monde, c’est bien plus rapide, plus besoin de se prêter un livre, on l’envoie par attachement, ou des poèmes, comme le font les adolescents.

61SD : Cette circularité est en effet intéressante. Et on atteint les générations plus jeunes.

62IG : Je voudrais revenir aux ff° 1630-31 qui ont été délaissés.

f° 1630 76433
À présent. On me reçoit. Gentiment. On me fait plus. Porter l’étoile. Sur la poitrine. On s’intéresse. À ma tête. Publie ce que j’ai dedans. D’une université l’autre. Je bavarde. J’officie. Figure offi-

f° 1631 765
cielle. Littérature en France depuis 1945. Bordas. Mon nom, dedans. Chapitre de la critique. Pour moi. C’est pas la littérature. En France. Bordas. Pour moi. Une bordée. Vais, viens. D’un été l’autre. Parfois, un an. Famille, fric. C’est sur l’autre bord. La France, c’est de la visite. Le passage. Mes amours. Sont de passade. Maison. D’édition. C’est une maison de passe. Pas fait pour y vivre. Où c’est. Qu’on vit. Mon coco, j’ai pas d’illusions. J’ai loupé ma vie.

63Être critique littéraire serait donc aussi une sorte de « Je reprends une place qu’on m’a prise ». Ce qui m’intéresse surtout dans ce feuillet c’est : « on ne s’intéresse plus à mon étoile sur la poitrine, on s’intéresse à ma tête ». Qu’en pensez-vous ? Vous n’avez pas souvent choisi des écrivains juifs, à part Claude Vigée.

64SD : (Silence) Récemment plusieurs articles concernant mes œuvres semblent rechercher une forme de ma judéité, donc, très curieusement, plusieurs textes me situent dans cette lignée et je suis même dans le Dictionnaire de l’Holocauste, alors que, Dieu merci, je n’ai pas été dans cette situation-là, j’y ai échappé. Mais ce sont des rapports complexes. Je ne renie pas une descendance, une filiation, l’histoire d’une ethnie dispersée, etc. Après tout, ma vie a aussi été dispersée. À présent, je me suis remarié et ce sera la dernière femme de ma vie, une femme qui est elle-même dispersée, entre l’Arménie qu’elle n’a jamais connue, la Turquie qu’elle a quittée, une France où elle n’a pas ses racines, toujours en quête identitaire simplement d’elle-même. Donc moi, je suis juif et non-juif, je dis dans La Dispersion34 que je suis un juif dont le plat favori est le porc, et c’est une façon ironique de dire que je suis totalement athée.

65IG : Oui, mais là, ce qu’on voit dans cet avant-texte, c’est que vous n’avez pas tout de suite rejeté ce passage, vous l’avez repris et refolioté dans une seconde version, c’est quelque chose que vous vouliez garder.

66SD : Certes, c’est l’expérience de la guerre. Sartre disait approximativement : « est juif celui qu’on prend pour un juif »35. Je crois qu’il s’est trompé, les juifs sont capables de se définir eux-mêmes comme tels. Mais moi, j’entre bien dans la description qu’a faite Sartre, on m’a dit que j’étais juif, alors bon, j’ai porté l’étoile et d’ailleurs je l’ai gardée, elle est dans mon tiroir, elle a encore les fils qui l’avaient cousue. C’est une sorte de fidélité à une ethnie, à une filiation. Puisque j’étais destiné à la chambre à gaz, je revendique ma judéité. Dans mes fantasmes, je dis bien fantasmes, au moment où on a parlé de la recrudescence de l’antisémitisme en France, je me suis dit « eh bien si c’est comme ça, je vais remettre mon étoile ». Il est intéressant de voir que oui, là, on me l’a mise et je la garde. Donc je suis juif et, à ma mort, je veux qu’on la détruise, cela ne concerne que moi, je ne veux pas léguer cela à mes filles, c’est mon histoire, pas la leur. Ni à Élisabeth, elle a sa propre histoire. Je devrais peut-être la léguer à… l’IMEC36. Avec ses fils qui n’ont pas été coupés quand elle a été décousue. Oui, je la donnerai à l’IMEC. D’ailleurs, puisque nous parlons de l’IMEC, en Amérique, j’ai fouillé un peu dans mes cartons et j’ai retrouvé beaucoup de manuscrits, des débuts entièrement écrits à la main de La Dispersion. Il y a cent pages d’un roman commencé que je n’ai pas poursuivi après Un amour de soi37. Je vais vous ramener tout cela. Je vais classer les documents que je léguerai à l’IMEC. Grâce à vous, si je peux dire, je retrouve le plaisir de revoir tous ces manuscrits et de les ranger.

67IG : Avez-vous aussi gardé les manuscrits de vos articles critiques ?

68SD : Non.

69IG : Ceux-là, vous les jetez. Il aurait été très intéressant de voir comment est conçu le brouillon d’un article critique et quels sont les procédés d’écriture pour un écrit romanesque. C’est une autre écriture.

70SD : Oui. Je crois que j’ai quelques pages manuscrites du Corneille, que j’avais commencé à écrire dans le jardin du Vésinet. (Silence). D’ailleurs, je crois que la continuité du travail critique que j’ai fait est que, finalement, j’y ai projeté, sans le savoir, pleinement moi-même. Donc quand j’ai essayé en tant qu’écrivain de me récupérer, il n’y a pas le moindre doute que j’ai repris l’être critique avec moi.

71IG : C’est ce que vous reconnaissez aussi dans le manuscrit du « Monstre ».

72SD : D’une part dans la partie du cours sur Racine que je réinvente dans le roman, mais cela revient aussi très souvent entre les lignes du manuscrit. Je n’ai pas toujours senti cette continuité, mais elle est incontestable.

73IG : Il est vrai que ce travail intertextuel offre énormément d’éléments à une lecture plus ample que celle ancrée uniquement dans le texte publié.

74SD : Je crois que le point central du débat, c’est précisément de se prêter à ce jeu dont l’écrivain n’a pas lui-même toutes les clés. Ce que croient Sartre ou aussi Robbe-Grillet : qu’ils savent tout sur eux-mêmes. C’est une illusion. Chaque lecteur apporte sa part. Il n’y a jamais une lecture qui soit la même, il y a tant de facettes dans un texte littéraire. Je vais le répéter à mes étudiants dans un mois, il faut prendre le temps de situer l’œuvre, l’écrivain dans son temps, dans les canons de son époque. Et puis on essaie de comprendre ceux de la nôtre. C’est ce que j’appelle la transhistoricité de la littérature. Il paraît qu’il y a eu récemment une extraordinaire mise en scène d’une œuvre aussi ancienne que la Médée de Sénèque. Ce texte, écrit à l’époque de Pétrone, a traversé les siècles, il continue à nous interpeller. Je dis toujours : il y a deux parties dans le travail critique ou interprétatif : l’une d’elle est l’historique, on ne peut pas s’en passer, et l’autre relève de notre propre conceptualité, comme l’a fait Sartre pour son Genet.

75IG : Juste une dernière chose : vous dites, ce qui vous intéresse surtout, c’est comment s’enclenche le processus fabricateur et c’est une constante de presque tous vos articles critiques. Alors la critique génétique dans laquelle je me situe et que vous connaissez à travers l’ITEM (Institut des textes et manuscrits modernes), cela vous aurait intéressé ?

76SD : De mon temps, cela n’existait pas encore. Les pages que vous avez lues sont une sorte de critique génétique de mon œuvre, d’où elle vient, d’où elle part. Moi j’ai arrêté ma genèse au niveau analytique, ce voyage à travers mon personnage. La critique de Barthes m’a toujours séduit parce que c’est du Barthes qu’on lit, et pourtant, cela porte exactement sur les textes qu’il étudie. Mais avec la critique génétique, on peut aller plus loin encore, on peut se poser la question de savoir pourquoi tel terme a été choisi et tel autre rejeté. Je sens que le prochain texte que je vais écrire va reprendre toute ma vie et, très sérieusement, je veux lire un texte que je n’ai jamais lu : Rousseau juge de Jean-Jacques38. Dans ses Confessions, il y a du Rousseau, oui, mais c’est sous cet autre angle du jugement sur soi que je voudrais reprendre ma vie. Chaque livre était un adieu à une femme. Celui-là sera un livre tout à fait différent. Écrit au présent, au passé, je ne sais pas encore. La question sera : après cinquante ans et plus, quel est le jugement qu’on peut porter sur soi-même ? Qu’est-ce que j’ai fait, qui est-ce que j’ai été ?

77IG : Plutôt une œuvre avec ambition philosophique ?

78SD : Oui, à certains égards. J’ai envie de m’astreindre à cette réflexion sur soi-même. Bientôt, je vais prendre ma retraite comme professeur, je sens qu’il est temps. Après, reste l’écrivain, et la dernière œuvre à faire. Ce sera une saisie en rétrospective de moi-même. Alors que mes autres livres prétendaient être des instantanés, même s’ils parlaient du passé, ils étaient toujours vécus et écrits au présent. Je ne sais pas du tout à l’avance ce que ce sera. Ce sera une découverte. Si je le savais d’avance, ce serait sans intérêt. Je sens le besoin d’exprimer quelque chose que je n’ai jamais vraiment approfondi et exprimé : mon profond athéisme. Je sais qu’il n’y a pas d’autre côté de la vie. Une vie après la mort, je n’y crois absolument pas. C’est fondamental pour moi d’y réfléchir. Je viens de lire le livre de Michel Onfray39, il est percutant et il y a des détails très précis, mais je sens que je voudrais exprimer une autre conception de l’athéisme que sa vision d’historien. Et il faut revoir le xx^e siècle. Je suis un homme du xx^e siècle. Ce que devient l’espèce humaine, le problème démographique en 2500, cela m’est égal, cela ne me concerne pas. Je sais que le temps m’est compté. Je me dis toujours, j’aimerais encore vivre une bonne dizaine d’années, être heureux avec cette femme que j’ai eu la chance extraordinaire de rencontrer à la fin de ma vie, garder contact avec mes filles américaines, je voudrais jouir de cela le plus longuement possible. Après, selon le dernier mot de Molière mourant : « C’est fini. »