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Le Nu moderne au salon (1799-1853)

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Dominique Massonnaud

Salon de 1814

Texte intégral

  • 1 La date d’ouverture, fixée au 1er novembre a été reportée, voir Le Moniteur universel, 31 octobre (...)
  • 2 Atala portée au tombeau, 1808, musée du Louvre.
  • 3 Deucalion est le fils de Prométhée et de Clyméné ou de Célaeno. Il a pour femme Pyrrha, la fille d (...)
  • 4 Lettre citée dans L’Aventure de l’art au xixe siècle, J.-L. Ferrier (dir.), avec la collaboration (...)
  • 5 Dimensions : 4,41 m sur 3,41 m. Musée du Louvre.
  • 6 Dimensions : 3,58 m sur 2,94 m. Musée du Louvre.
  • 7 Landon, dans son compte rendu du Salon juge le « dessin colossal et incorrect », la « touche heurt (...)
  • 8 Esquirol, Des Maladies mentales considérées sous le rapport médical, hygiénique et médico-légal, 1 (...)

1Le Salon se tient à partir du 5 novembre1 1814 : après l’abdication de l’Empereur, le 6 avril, Louis XVIII a maintenu l’exposition. Un nouveau réglement permet l’envoi de toiles exposées les trois années précédentes, afin de pallier le peu de temps qu’eurent les peintres, pour travailler, dans le contexte politique. Une nouvelle fois, l’assentiment se fait autour de Girodet : le peintre reprend scènes ou toiles déjà vues, prolongeant ainsi la visibilité de sa production, à la manière des cinq ans d’exposition des Sabines par son ancien maître, David. Les critiques rendent compte d’une toile de Girodet, Atala au tombeau, scène qui a déjà connu le succès au Salon de 18082 : Joséphine de Beaumarchais avait alors souhaité que le peintre traite de nouveau ce thème, pourtant très répandu en peinture et dans les arts décoratifs, depuis la parution du texte de Chateaubriand, en 1801. Une Scène du déluge est également exposée sous le numéro 436 : la toile saisit « une famille prête à être engloutie par la tempête ». En 1806, Girodet intervenait par une lettre, se faisant ainsi premier commentateur de cette toile, qui a obtenu le premier prix au concours décennal de 1810, contre Les Sabines de David. Il s’agissait pour le peintre d’effacer les références à Noé ou au Deucalion3, pour souligner l’ancrage contemporain de l’inspiration : « J’ai pris le mot “déluge” dans le sens d’inondation subite et partielle… telle par exemple que le désastre arrivé dernièrement en Suisse a pu en fournir le tableau »4. Le fait-divers, ainsi traité dans une grande composition5, a eu lieu le 2 septembre 1806 : à la suite d’un éboulement, le lac de Lowerz s’est soulevé en une vague de vingt-cinq mètres de haut, qui a emporté les riverains. Le titre donné a cependant permis aux critiques de traiter la toile comme ils l’auraient fait d’un sujet biblique. On peut signaler l’exposition du Cuirassier blessé quittant le feu, toile de grand format6, qui est un échec pour Géricault7, à la différence de la réception que lui avait assuré en 1812 l’Officier de chasseur, récompensé par une médaille d’or. Le sujet semble mal choisi, dans le contexte de la Restauration, et la toile subit un grand silence critique. Carle Vernet donne un Portrait du duc de Berry et la seule scène de bataille de ce Salon particulier : Escarmouche de cavalerie et de mamelouks. On peut signaler la très particulière série de dessins, par Gabriel, qui proviennent d’une collection destinée à illustrer les travaux du médecin Esquirol, sur les maladies mentales8.

  • 9 Dimensions : 3,95 m sur 5,31 m. Musée du Louvre.

2Pendant le même automne 1814, David s’abstient d’exposer au Salon et montre Léonidas aux Thermopyles dans son nouvel atelier, situé au rez-de-chaussée de la bibliothèque Mazarine. Cette grande composition9 est inspirée par l’épisode de la défaite de Sparte devant les Perses, en 480 avant J. C., relaté par Hérodote. Napoléon Ier n’aurait pas apprécié que l’on représente ainsi des guerriers vaincus. L’exposition, qui a lieu dans un espace privé, est cependant associée au Salon par les critiques, qui commentent cette production du peintre à l’occasion de leurs comptes rendus.

3GAULT DE SAINT-GERMAIN, « Ouverture du Salon, annoncée pour le 5 novembre 1814 », Le Spectateur, ou Variétés historiques, littéraires critiques, politiques et morales, par M. Malte-Brun, Paris, Imprimerie Poulet. 1814, tome III. 15 octobre 1814. [BNF 8-LC2-2778]

GAULT DE SAINT-GERMAIN est l’auteur de « Les différentes expositions des artistes vivans » qui figure dans son Trois siècles de la peinture en France, Paris, 1808. Il écrit dans Le Spectateur, journal d’opposition à la Révolution et l’Empire qui s’oppose également à la « traite des nègres ».

  • 10 NO 23, p. 155-174 ; no 25, p. 193-210 ; no 26, p. 241-258 ; no 27, p. 302-317 ; no 28, p. 357-374.

4La revue présente dans le no 23 des « Observations sur l’état des arts au dix-neuvième siècle, dans le Salon de 1814 ». La suite figure dans la livraison du no 25 puis du no 26, en première feuille10. Dans le numéro suivant, la première feuille est consacrée à Martial, considéré comme écrivain et peintre des mœurs, les observations concernant le Salon font suite. Dans le no 28, après un premier article sur « les idées libérales », se développe l’analyse des œuvres présentées. Le sixième et dernier article se trouve dans le no 29, après plusieurs feuilles politiques, il est daté du 18 février 1815 et consacré au paysage. La signature du critique n’apparaît qu’au terme de ce compte rendu.

5Le Salon, pour la jeunesse est aujourd’hui comme le théâtre ; elle y débute de bonne heure. Dans l’un et l’autre état, il est toujours dangereux de viser trop tôt à se faire une réputation ; car il coûte souvent plus pour en soutenir le poids que pour le mériter.

6L’exposition publique des œuvres du corps de l’Académie royale de peinture et de sculpture, était une des institutions des plus utiles et des plus propres à exciter l’émulation des artistes et des amateurs ; jadis, elle était considérée comme le triomphe des arts, le triomphe de l’étude et du talent. La première a eu lieu en 1673 […] La seconde exposition et la première au Louvre, eut lieu en 1699, sous les auspices de Mansard ; et toutes celles qui se sont succédé, laissent entrevoir des intervalles plus ou moins longs, jusqu’en 1737, où elles furent réglées à époque fixe chaque année. Elles commençaient le 25 août et duraient un mois environ. La difficulté de fournir suffisamment, durant ce court intervalle, des ouvrages nouveaux, a engagé le ministre à en reculer les époques, elles n’eurent plus lieu que tous les deux ans, depuis 1753 jusqu’à l’époque de la dispersion des Académies ; époque où tous les artistes français, indistinctement eurent la liberté d’exposer leurs ouvrages dans le local destiné aux académiciens. On ne s’est point élevé ni pour ni contre ce nouveau mode d’exposition, né du désordre et de l’anarchie. Mais en y supposant quelque avantage pour l’art, ce qui n’est pas évidemment prouvé, on y trouve de grands inconvénients pour la société : l’envie de briller au Salon a lancé trop tôt dans l’arène les jeunes étudiants ; la facilité de publier ses travaux avant d’être mûris par l’étude, a multiplié les artistes superflus ; et l’exposition, dans ce dernier mode a fait beaucoup de malheureux ; l’éducation des ateliers faisait déjà bien assez de victimes, sans y encourager un surcroît d’encouragement qui les multiplie ! On peut citer à ce sujet Diderot, qui n’est pas une bonne autorité dans les arts ; mais ici il invoque l’expérience de Chardin, son ami, et c’est un grand peintre qui place sous nos yeux l’effrayant tableau de l’infortuné élève des beaux-arts, renonçant au bonheur pour faire en vain violence à la nature. […]

7C’est le jour de Saint-Louis, jour mémorable dans les fastes de la nation française que se faisait l’ouverture du Salon, la distribution des prix de poésie, et, bientôt après, celle des prix de peinture, de sculpture et d’architecture. De toutes parts retentissaient les accents du génie et de la reconnaissance, pour fêter le monarque bienfaiteur et protecteur des sciences, des arts et de l’industrie. Le motif qui a pu faire reculer l’ouverture du Salon dans la mauvaise saison, serait excusable s’il était le résultat des décisions précipitées qui n’admettaient aucune réflexion sous un despote qui aurait voulu effacer de l’histoire toutes les origines, et qui s’en rapportait, pour l’exécution de sa volonté absolue, à des administrateurs toujours prêts à favoriser ses caprices.

8Les jours tristes et nébuleux de l’hiver sont peu favorables à la peinture ; ils en détruisent l’effet, et dérobent des détails aussi intéressants pour la jouissance des amateurs, que pour la réputation des artistes. Nous ajoutons à cet inconvénient, celui d’une exposition trop prolongée, qui devient fastidieuse, et par cela même, plus nuisible qu’avantageuse aux émules de l’art (p. 442-457).

9Le no 21 du 15 octobre 1814 propose un commentaire des Spartiates aux Thermopyles, « tableau de M. David, exposé dans son atelier, place Sorbonne ».

10La guerre médique, si abondante en événements extraordinaires, fournit le beau dévouement de Léonidas avec ses trois cents Spartiates au détroit des Thermopyles, dévouement consacré à la postérité par cette inscription mémorable : Passant, va dire à Sparte que nous sommes morts ici pour obéir à ses saintes lois.

11Ce monument des vertus énergiques, sombres et austères de Lacédémone, fait le sujet du nouveau tableau de M. David.

12L’armée de Xerxès, dans le lointain, développe déjà cette puissance formidable qui bouleversa la Grèce. Son premier mouvement est signalé par les trompettes du camp des spartiates ; tous s’apprêtent à repousser l’ennemi, ou plutôt à mourir. Différents épisodes à l’appui de cette affligeante réflexion, doublent l’intérêt qu’inspirent les illustres victimes. L’encens fume sur la pierre consacrée à Hercule-mélampyge ; là, l’Union, l’Amitié, viennent pour la dernière fois, offrir aux divinités tutélaires les couronnes de la valeur, les affections du sang et les ressouvenir de la patrie. Léonidas, au milieu de ses frères d’armes, médite sur les derniers efforts du courage malheureux ; pensif, sans émotion, il ne songe qu’à donner l’exemple d’une élévation d’âme jusqu’alors inconnue, et à mourir glorieusement. Un soldat achève de graver la fameuse inscription qui doit annoncer à Sparte qu’il ne reste plus de tous ces braves qu’une grande mémoire. (Note : je déclare que cette courte description du tableau de M. David étant le résultat de mon sentiment particulier, je ne prétends point lui donner la force d’un programme.)

13La réputation de M. David est le résultat d’un talent solide, fondé sur les grands principes de l’art, sur la beauté des formes, des contours, du choix, et sur une exécution admirable, qu’il semble affecter comme une des parties les plus accessibles, comme aussi la plus généralement attrayante. Peut-être est-il moins heureux dans l’invention, dans l’expression des passions de l’âme ; de là, une espèce d’aberration dans sa pantomime, qui rend à nos yeux la scène froide et immobile.

14Si les différentes manières de voir, de sentir et d’apprécier pouvaient rendre suspect le jugement des contemporains sur le nouveau chef-d’œuvre de M. David, celui de la postérité ne peut jamais l’être, parce que devant elle, se taisent toutes les passions ; et c’est la postérité qui aujourd’hui blâme son système de nudité, tout à fait contraire à l’expression de l’état habituel des mœurs antiques.

15Le motif des anciens pour la nudité des dieux était point de ruiner les fondements de l’histoire ; assez d’autorités l’expliquent dans l’art statuaire. Apelle, peignant un héros nu, dans une action belligérante, déclare que c’est un être au-dessus de la nature.

16L’auteur avait à représenter des Grecs animés, élevés au milieu des passions violentes du fanatisme de la liberté, sous l’empire d’une législation qui n’admettait que les vertus utiles à la patrie. Lycurgue, en étouffant en eux le germe de la sensibilité, voulut en faire un peuple de héros, et cette pensée seule pourrait peut-être justifier la nudité des Spartiates aux Thermopyles ; mais il faudrait alors rejeter les monuments historiques.

17Les armures de Sparte sont la pique, une petite épée ou une espèce de poignard qu’ils portent à la ceinture, un bouclier de forme ovale, échancré des deux côtés, et quelquefois d’un seul, terminé en pointe aux deux extrémités, et chargés des lettres initiales du nom de Lacédémone. […]

18Le compte rendu développe ici longuement le détail des pièces du costume, en manifestant la compétence du critique en ce domaine.

19Admirateur zélé des belles formes de la nature, que je préfère à tout, je suis bien loin d’exclure la nudité de la peinture, parce qu’elle est le type de toutes les proportions dans les arts du dessin. Mais si les degrés qui approchent de la ligne du beau marquent un grand fonds de connaissance, ne saurait-on les parcourir sans s’écarter du vrai, sans fouler aux pieds les convenances historiques ? l’école d’Athènes est un chef-d’œuvre d’expression, de proportion, de grâce et de pensée fortes : c’est encore un chef-d’œuvre de style, d’élégance dans les draperies ; et cette partie de l’art, si belle, si difficile et si nécessaire, en redoublant notre admiration, ne fait qu’accroître la gloire de son auteur. Les Spartiates aux Thermopyles feraient-ils donc moins d’impression sur l’esprit s’ils étaient revêtus de tout le costume historique ? J’ose croire qu’ils en feraient davantage que dans l’expression de l’apothéose. En général, tout ce qui porte un caractère monumentaire relatif aux usages des nations, est bien autrement important que l’ouvrage du caprice.

20Sans sortir de Sparte, la nudité se présente à chaque pas aux yeux de l’artiste. Il la trouve autorisée à la course, à la paume, à la nage, dans les gymnases, les luttes du stade, où s’exerçait la jeunesse, sans voiles et à demi-nue, à lancer avec force le palet ou le javelot. La veut-il avec toutes les expressions de ce courage au-dessus des forces humaines, qui vient toujours à l’esprit quand on songe à Lacédémone, qu’il la cherche dans les jeux cruels du bourg de Térapné ! (p. 29-32).

  • 11 P. 102 et suiv.

21Le numéro suivant, no 22 du 30 octobre 1814, traite de la Scène de déluge de Girodet11. Le critique développe l’éloge du Stella dans les prisons de Rome de M. Granet (no 464) qui est, selon lui, le chef-d’œuvre du Salon de 1814. Il revient alors sur David et la nouvelle école, à l’occasion de son développement sur les tableaux historiques exposés :

22Si on les compare avec les plus fameuses productions de la nouvelle école, ils s’éloignent tout à fait de cette aridité élémentaire qui en dessèche les plus beaux modèles. Tel est le fameux tableau des Sabines, que l’on pourrait comparer à un excellent livre d’éléments, rempli de phrases admirables, qui en sont une heureuse application et, qui, cependant, toutes réunies, formeraient un mauvais discours. Tels sont encore, du même auteur Le Serment des Horaces, Brutus et Léonidas aux Thermopyles. Ces tableaux ne font point partie de l’exposition publique du Salon ; mais le dernier occupe assez le public, dans une exposition particulière, pour ne point paraître comme une digression étrangère à notre sujet (p. 193-194).

23RAOUL, Mademoiselle Fanny, « Le Salon de 1814. M. Girodet », Le Véridique, no 10, 29 novembre 1814, p. 161-164. [BNF Tolbiac, 8-LC2-1046]

  • 12 Le Véridique, no 16, 9 janvier 1815, p. 254-256.
  • 13 Le Véridique, no 18, 16 janvier 1815, p. 270-271.

24Le goût pour la production de Girodet domine dans ce compte rendu : le troisième article12 fait l’éloge d’Atala et le quatrième et dernier13, celui d’une Tête de Vierge, du même peintre. Le premier texte s’ouvre sur la Scène de déluge.

25Je prends donc le parti, pour avoir le temps de me reconnaître, de parler des tableaux qui ont déjà paru, c’est la partie la plus brillante de l’exposition ; et comme j’aime à louer (ce goût a le mérite d’être rare), je commence par M. Girodet, et par le tableau du Déluge, afin de me livrer à mon penchant en sûreté de conscience.

26Sur un rocher raide, humide, glissant, un homme de la taille d’Hercule, nu, le visage dans l’ombre, n’ayant que la partie inférieure du corps frappée par la lumière d’un pâle éclair, les cheveux hérissés, les yeux hagards, exprime dans tous ses traits, l’angoisse la plus déchirante ; ses pieds glissent sur le rocher luisant, une de ses mains le retient fortement à un arbre peu gros qui cède et rompt sous cet énorme poids. Le bras passé autour de son cou, tandis que de l’autre il serre à la fois une bourse et l’arbre, dernier espoir d’une famille entière, un vieillard suspend son corps amaigri aux larges épaules de son fils ; ses pieds décharnés pendent sur les torrents d’eau qui entourent le rocher, ses membres défaillants, sa figure cadavéreuse contrastent vivement avec la forte nature et les formes athlétiques de ce malheureux fils qui, tendant avec effort le bras qui lui reste libre, retient la main de sa jeune épouse. Placée sur la partie inférieure du rocher, les genoux ployés, la tête renversée, elle est évanouie et n’est retenue sur ce rocher, qui est leur vie, que par la main de son époux ; échappée à ses souffrances par leur excès même, une mort passagère précède pour elle cette mort éternelle que lui présente de toutes parts l’humide gouffre qui l’environne ; sa main conserve encore le mouvement qu’elle lui avait imprimé et presse contre son sein un petit enfant ; un autre plus âgé, et qu’elle portait sur ses épaules, rejeté en arrière lorsqu’elle s’est évanouie, va tomber dans l’abîme et ne se retient plus qu’aux longs et épais cheveux de sa mère qu’il entraîne avec lui. […] Les cinq figures se détachent, sur les nuages confondus avec les cataractes d’eau, une draperie rouge est rejetée par le vent, au-dessus du père et de son fils, et la femme et son jeune enfant sont à demi enveloppés dans une draperie jaunâtre (p. 162).

Notes

1 La date d’ouverture, fixée au 1er novembre a été reportée, voir Le Moniteur universel, 31 octobre 1814, p. 1226.

2 Atala portée au tombeau, 1808, musée du Louvre.

3 Deucalion est le fils de Prométhée et de Clyméné ou de Célaeno. Il a pour femme Pyrrha, la fille d’Épiméthée et de Pandore, qui fut la première de toutes les femmes. Zeus épargne ces deux justes lorsqu’il décide de détruire les hommes de l’âge de fer, par un grand déluge. L’épisode est rapporté en particulier dans Les Métamorphoses d’Ovide, I, v. 125-415.

4 Lettre citée dans L’Aventure de l’art au xixe siècle, J.-L. Ferrier (dir.), avec la collaboration de S. Monneret, Paris, Chêne/Hachette, 1991, p. 65.

5 Dimensions : 4,41 m sur 3,41 m. Musée du Louvre.

6 Dimensions : 3,58 m sur 2,94 m. Musée du Louvre.

7 Landon, dans son compte rendu du Salon juge le « dessin colossal et incorrect », la « touche heurtée et lourde », Annales du Musée, p. 106.

8 Esquirol, Des Maladies mentales considérées sous le rapport médical, hygiénique et médico-légal, 1838, textes des conférences prononcées depuis 1817.

9 Dimensions : 3,95 m sur 5,31 m. Musée du Louvre.

10 NO 23, p. 155-174 ; no 25, p. 193-210 ; no 26, p. 241-258 ; no 27, p. 302-317 ; no 28, p. 357-374.

11 P. 102 et suiv.

12 Le Véridique, no 16, 9 janvier 1815, p. 254-256.

13 Le Véridique, no 18, 16 janvier 1815, p. 270-271.

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