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Flaubert savait-il écrire ?

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Gilles Philippe

IV. 1921. Flaubert entre grammaire et style

Jacques Boulenger (1879-1944)

« Flaubert et le style », Revue de la semaine, 19 et 26 août 1921, p. 280-302 et 449-46638

Texte intégral

  • 38 Repris dans Mais l’art est difficile !, 2e série, Plon-Nourrit, décembre 1921, p. 1-36. Je suis ce (...)
  • 39 En janvier 1920, Proust et Boulenger avaient d’ailleurs eu un échange épistolaire sur le style de (...)

1On se souvient que Jacques Boulenger s’était manifesté fort tôt dans la querelle sur le style de Flaubert, à peine quelques jours après la joute qui avait opposé Louis de Robert à Paul Souday. On comprend donc, d’une part, que la question lui était chère, d’autre part, qu’il regrettât rapidement d’avoir livré son opinion sans recul aucun et surtout trop vite pour pouvoir prendre en considération les textes importants qui devaient paraître au début de 192039. Pour avoir cru que la polémique ne durerait pas plus que quelques semaines, Boulenger était donc condamné à revenir un jour sur le sujet ; il le fit à l’occasion du deuxième anniversaire de la querelle, dans un très long et très riche article, appelé à être repris en volume la même année.

  • 40 Avec une certaine ingratitude d’ailleurs, puisque deux mois plus tôt, dans la NRF du 1er juin 1921 (...)
  • 41 Il s’agit peut-être de rattraper une lecture un peu rapide du texte de Proust. Dans une lettre du (...)

2Le texte qu’on va lire expose pour l’essentiel la position développée en septembre 1919, mais en étoffe considérablement le propos, l’ambition et jusqu’aux batteries d’exemples. Assurément, le début de la polémique est désormais bien loin et il convient d’en rappeler les étapes au lectorat de la revue. Mais Boulenger ne reste pas bloqué sur son propos d’autrefois et le nouvel article se présente avant toute chose comme une réponse tardive à l’essai que Proust avait fait paraître en janvier 1920. Le point de départ est simple et habile, il s’agit d’évaluer la pertinence des deux expressions qui furent au cœur du débat entre Proust et Thibaudet : « écrivain de race » qui suscita les reproches du premier contre le second, « beauté grammaticale » qui entraîna la réciproque. A priori, Boulenger donne systématiquement raison à Thibaudet contre Proust40 : Flaubert n’est pas un écrivain de race, son style est sans beauté grammaticale. L’argument essentiel est repris de septembre 1919 – la langue de Flaubert est incorrecte –, même si Boulenger ne formule plus les choses avec la naïveté savante qui était la sienne deux ans plus tôt et le meilleur passage du texte qu’on va lire est sans doute celui où l’auteur s’essaie à articuler correction et beauté grammaticales41. Le deuxième argument – la langue de Flaubert n’est pas originale – ne pouvait apparaître dans l’article de 1919 ; mais là encore, Boulenger croise des idées déjà avancées par Souday ou Thibaudet contre la démonstration de Proust (à propos des adverbes et des coordonnants, des pronoms de troisième personne, de la variété des verbes et des temps).

3S’il s’agit manifestement de répondre à Proust, il s’agit au moins autant ici – mais de façon beaucoup plus discrète – de récrire Thibaudet. Bien que Boulenger ne gratifie ce dernier que de quelques allusions, son projet est en quelque sorte de remonter dans le temps et de reprendre la posture adoptée en mars 1920 par le critique de la NRF : Boulenger traite ainsi de front les questions soulevées par Proust, comme si elles n’avaient pas déjà été mises au débat et évaluées. Après avoir repris, comme Thibaudet, l’ensemble des propositions de Proust, et y avoir opposé – sans toujours le dire – les mêmes arguments (que les emplois flaubertiens de l’imparfait préexistaient à l’œuvre de Flaubert, par exemple), il montre que Flaubert s’impose à nous non par sa « beauté grammaticale » mais par sa « beauté plasticienne ». Et il s’agit bien, en dernière analyse, de reformuler Thibaudet : alors que ce dernier mettait en avant la « vision » de Flaubert, Boulenger avance que c’est par sa « visualité » que ce dernier a renouvelé la littérature.

  • 42 Voir la lettre de Marcel Proust à Jacques Boulenger du 26 avril 1921 : comme il était trop tard po (...)
  • 43 Flaubert, op. cit., p. 272-277.

4Il ne fait donc guère de doute que Boulenger ait voulu écrire un texte-bilan, qui lui permette d’avoir le dernier mot dans la querelle. Concédons-le, il fait le tour des diverses positions et élargit considérablement le jeu des références et des exemples. Mais il souffla en quelque sorte sur les braises d’une passion en train de s’éteindre : horrifié à la parution de la première partie du texte, Proust rédigea immédiatement une « réponse » destinée à la NRF42 ; mais c’est Thibaudet qui lui donna la réplique sur plusieurs points (hélas, essentiellement sur l’éternelle question des « fautes » de Flaubert) dans le chapitre stylistique de son livre de 192243. Le dernier mot revint néanmoins à Boulenger, dans quelques répliques de ces Soirées du Grammaire-Club qu’il fit paraître avec André Thérive en 1923 :

  • 44 Jacques Boulenger et André Thérive, Les Soirées du Grammaire-Club, Plon, 1923, p. 40-42.

THÉODORE — […] Cette beauté propre de la langue que recherchaient tant les classiques, comment l’appeler, sinon la « beauté grammaticale » ? Et la langue n’est-elle pas, en quelque sorte, la matière même du style ?… Nos auteurs modernes construisent parfois de beaux édifices, mais ils ne font pas trop d’attention aux matériaux dont ils les bâtissent. Tel est le cas de Flaubert lui-même : c’est un peintre non pareil et un très bon musicien, mais son français est affreux.
JERÔME — C’est justement ce que j’ai naguère essayé de montrer. Mais mon ami Albert Thibaudet n’y a rien compris ; j’en ai été fort affligé. Il m’a accusé de prétendre que Flaubert écrit mal parce qu’il commet des « fautes ». Mais ce n’est pas si simple. La langue de Flaubert a toutes les beautés, sauf justement la beauté grammaticale ; ce styliste travaille (avec génie) une matière d’assez basse qualité, il use d’une langue qui est médiocre, et non point parce qu’elle est « incorrecte » […] ; mais parce que les « fautes » en sont laides, c’est-à-dire contraires au génie du français, et, si vous aimez mieux, à ce qu’on peut appeler présentement le « bon usage ». […] Si je voulais donner l’exemple d’un écrivain qui en fut doué, je pourrais citer Michelet : pourtant, Dieu sait s’il en commet des « fautes » ! Mais elles sont presque toutes excellentes. Et Saint-Simon !…44

5On le voit, le temps qui sépare les prises de parole dans la querelle ne se mesure plus en jours comme à l’été 1919, en semaines comme à l’automne 1919, ni même en mois comme en 1920, mais désormais en années ; et les propos polémiques ne s’étalent plus en première page des journaux, mais se glissent maintenant – comme pour usage privé – à l’intérieur d’épais volumes.

Flaubert et le style

  • 1 Dans La Rose rouge, août 1919.
  • 2 Dans Le Temps, 29 août et 5 septembre 1919. Voir La Revue de Paris, 15 janvier 1921.
  • 3 Dans La Nouvelle Revue française, 1er novembre 1919.
  • 4 Ibid., 1er janvier 1920.
  • 5 Ibid., 1er mars 1920.

6« Flaubert écrit mal : il est plein de fautes ! » s’écria un jour, M. Louis de Robert1. M. Paul Souday l’en reprit vertement2 Louons le critique du Temps de la vigueur habituelle dont il défend nos grands auteurs contre Zoïle ; pourtant, il y a beaucoup d’exagération à prétendre que Flaubert est sans tache. M. Albert Thibaudet le pensa sans doute ; il déclara même que l’auteur de Madame Bovary n’est pas un écrivain de race3. Mais cela scandalisa M. Marcel Proust4. Il faut admirer ici (comme en tous lieux) l’ingéniosité de M. Marcel Proust : car il considère non seulement que Flaubert n’a « peut-être pas une belle métaphore », mais encore que la façon dont il use de la syntaxe est la plus pesante, la plus vulgaire, la moins délurée du monde, et que sa phrase, pour tout dire, « soulève et laisse retomber des matériaux avec le bruit intermittent d’un excavateur » ; mais il ne veut pas qu’on dise que la langue de Flaubert est peu délicieuse. Et, parce qu’on ne résiste pas à M. Marcel Proust, M. Albert Thibaudet, convaincu, reconnut, dans un nouvel article5, « avoir faussement exprimé sa pensée » en imprimant que « Flaubert n’est pas un écrivain de race ».

7La « race », dans le style, il n’est pas aisé de dire ce que c’est, ni même ce que cela n’est pas. On croirait pourtant qu’un écrivain de race, c’est le contraire de ce pesant styliste, de ce puissant et gauche terrassier que M. Marcel Proust nous montre en Flaubert ; et que la « race » se marque d’abord dans le style par un certain tour vif, naturel, aisé, attique ou extrêmement français (c’est tout de même), qu’on n’a de naissance et qui ne s’acquiert jamais ; par une façon inimitable de couper, d’agencer ses phrases, de choisir ses tournures, ses expressions, ses mots même, de manière que tout ait d’abord un air de « chez nous », populaire ensemble et royal à force d’aisance, un je ne sais quoi de fort et de léger, de traditionnel et de neuf, de vieux comme notre patrie et de jeune comme elle ; qu’un « écrivain de race », enfin, c’est à la qualité de sa langue, substance de son style, qu’on le reconnaît, plutôt encore qu’à son don de peindre ou de rythmer, et que, pour tout dire, jusqu’à ses fautes, s’il en commet, ce sont de « bonnes fautes », et faites dans le sens du parler français.

  • 45 La Bruyère, Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », 3.

8Mais il importe assez peu qu’un « écrivain de race » soit l’inventeur le mieux doué de cette « beauté grammaticale » que nous analyserons tout à l’heure, ou bien ce que disent MM. Marcel Proust et Thibaudet : car il y a toujours plusieurs sens à ces formules brèves. Au reste, depuis bien longtemps, – car M. Louis de Robert n’est pas le premier, il s’en faut, à avoir relevé les « fautes » de Flaubert, – on dispute si l’auteur de Salammbô « écrit bien » ou « écrit mal ». Ah ! comment répondre oui ou non ? Le style d’un auteur, ce n’est pas un élément un et indivisible comme la République. La Bruyère a dit qu’un livre se fait comme une pendule45. Ce n’est pas toujours vrai : le génie a ses miracles. L’œuvre d’art sort tout entière et armée du cerveau d’un Lamartine ou d’un Hugo. Mais le génie de Flaubert est une longue patience : il est de pouvoir faire des livres si artificiellement. Nul écrivain n’appelle davantage que lui l’idée de l’ouvrier d’art et de l’artisan ; c’est de La Tentation, de L’Éducation qu’on peut dire qu’ils sont « faits de main d’ouvrier » et que ce sont des « chefs-d’œuvre », en donnant à ces expressions leurs sens les plus traditionnels. Rien n’est plus démontrable que le style de Flaubert, et il a, il me semble, des défauts aussi frappants que ses qualités. Il faut distinguer autant que possible les uns et les autres, car, et surtout quand on parle de Flaubert, il faut toujours distinguer.

*

  • 46 On a vu, dès la réponse de Thibaudet à Proust (p. 111), la forte influence des théories de Bergson (...)

9L’intuition est à la mode46. D’aucuns imaginent, ou peu s’en faut, que le savant même est une sorte de mage inspiré qui trouve le principe de sa découverte par un miracle de l’inconscient et dans le temps que sa raison endormie travaille le moins. Mais pourquoi ne serait-ce pas, au contraire, au moment qu’elle travaille le plus ? Il réfléchissait si attentivement à un certain ordre d’idées qu’il ne s’apercevait pas qu’il réfléchissait : comme son attention était tout entière concentrée, il ne lui en restait point pour remarquer qu’elle l’était… Mettons que l’artiste invente par intuition, qu’il prend tout à coup conscience d’une idée, d’un groupe d’idées : son sujet. Ce sujet, il l’examine, le pèse, le développe, le dissocie, le recompose, en ordonne les éléments selon son propre sentiment esthétique. Un moment vient où le sujet a ses proportions approximatives : il s’agit maintenant de le tailler définitivement, de l’allonger ici, de le couper là, de le fixer. C’est ce dernier travail d’achèvement qui est le travail du style. Préciser où il commence exactement, c’est impossible ; heureusement, ce n’est pas très nécessaire ; il suffit qu’on s’entende à peu près.

  • 47 Cette définition diffère sensiblement de celle que donne L’Encyclopédie ; elle provient du troisiè (...)

10« Style se dit des qualités du discours plus particulières, plus difficiles et plus rares, qui marquent le génie de celui qui écrit ou qui parle » ; c’est la définition de d’Alembert47. Peut-être est-elle un peu étroite, et l’on pourrait dire que le style, ce sont les qualités caractéristiques d’expression propres à un artiste, à une époque ou à plusieurs. Caractéristiques, puisque d’un écrivain dont la façon qu’il a de s’exprimer manque de caractère et d’individualité, on dira justement qu’il manque de style. Comme on peut avoir du style même en prose, c’est donc qu’une prose banale, grammaticale, correcte, ayant pour seule qualité d’être intelligible et de permettre de communiquer à autrui ce qu’on pense, ne constitue pas un style… Arrêtons-nous un peu ici.

11Naturellement, l’idée et son expression intellectuelle, on ne peut pas les dissocier. En effet, il n’est pas de pensée sans mots, et plus elle devient consciente, plus précisément la pensée se formule.

  • 48 Boileau, Art poétique, chant I, v. 153-154. Sur la place de Boileau dans l’imaginaire français du (...)

Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement
Et les mots pour le dire arrivent aisément48.

12Saisir l’idée, c’est la nommer ; la nommer, c’est la saisir. La forme et le fond (pour conserver cette commode distinction scolaire) se confondent ici, c’est-à-dire chez ceux pour qui les mots et les phrases sont des notations purement intelligibles, non sensibles, sans beauté ou laideur propres, – chez Descartes, par exemple, – bref, chez ceux qui ne sont pas des artistes.

13La prose est donc bien suffisante dès qu’elle permet qu’on se fasse bien entendre, et elle peut même avoir des qualités d’ordre, d’exactitude, de clarté, etc., sans être belle le moins du monde. Ces qualités esthétiquement négatives et neutres ne peuvent pas l’élever au style : pour y atteindre, il faut qu’elle ait du caractère.

  • 6 Récemment réimprimés par M. René Radouant (Bossard).
  • 49 Cette édition des Entretiens de Bouhours avait paru en 1920.

14D’ailleurs, notons-le tout de suite : il arrive qu’une prose seulement « suffisante » atteigne au caractère (et à la beauté) par l’exaltation de ses seules qualités négatives (propriété, pureté, précision, netteté, etc.) ; par son austérité même et son dédain des ornements et des agréments qui font la beauté des autres formes, par son intellectualité ; par l’adresse et la force avec lesquelles elle est construite ; par un emploi habile et heureux qu’elle fait des ressources de la syntaxe, de la ponctuation, etc. Cette beauté qui est, au juste, celle de la langue, matière première du style, les classiques s’y sont particulièrement attachés, et certains des moins grands même en ont été étonnamment doués. Qu’on ouvre seulement les Entretiens d’Ariste et d’Eugène649, par le père Bouhours. Il écrit en 1670, mais si purement, en se servant si exclusivement de la substance, de l’essence même de notre langage, dont il a le sentiment le plus exquis que, malgré l’évolution du français depuis lors le sien n’a pas vieilli si peu que ce soit. Ses Entretiens nous offrent un des exemples les plus frappants de cette beauté que j’appellerai « grammaticale » ; ils n’en ont d’ailleurs nulle autre.

15Cependant les vocables ne sont pas seulement des signes intellectuels : ils évoquent des images et ils ont un son ; par là ils s’adressent à la sensibilité visuelle et auditive ; de même, les phrases n’agissent pas sur nous seulement comme des constructions logiques, mais aussi comme des tableaux et des symphonies. Ainsi, par le langage, on peut s’exprimer intellectuellement et sensuellement à la fois ; on peut choisir et arranger les mots de telle façon que le sens soit répété, accentué, nuancé, prolongé par la musique et la plasticité de la phrase. Les artistes sont ceux qui excellent à créer cette forme sensible, et ils ne sont même de grands artistes qu’autant qu’ils y excellent. Car si c’est la pensée de « fond » qui fait les philosophes, c’est la pensée de « forme » qui fait l’artiste : à ce point qu’il est de très grands poètes qui n’ont jamais pris la peine de chanter autre chose que des lieux communs, des idées et des sentiments rebattus, tel Moréas.

  • 7 Voir… Mais l’art est difficile ! 1re série : Poésie et musique.
  • 50 Le volume venait de paraître chez Plon-Nourrit.

16Ainsi, premièrement, chaque mot et chaque phrase sont sonores, et, même écrits, représentent au lecteur des rythmes et des sons, comme font les notes de musique pour qui sait les lire. Lorsque nous les déchiffrons des yeux, si nous n’entendons pas les phrases à proprement parler, nous éprouvons pourtant les impressions sentimentales que nous donneraient leurs sons : de même un chef d’orchestre qui lit une partition silencieusement, on ne saurait dire peut-être qu’il ouït intérieurement les instruments, mais chaque note évoque en lui directement le sentiment qu’y causerait le son qu’elle signifie. À qui donc, pareillement, n’est-il pas arrivé de se souvenir avec beaucoup de précision des plaisirs que lui a causés soit un tableau ou une sonate, sans se rappeler guère la sonate ni le tableau ? Nous gardons fort bien la mémoire des sentiments indirects déterminés en nous par une sensation, alors que nous avons tout à fait oublié celle-ci. De la sorte, quand nous lisons une phrase, nous la sentons musicalement. La langue peut avoir une beauté d’ordre presque purement musical. Et cette beauté est essentiellement celle de la poésie en vers ou en prose : de telle phrase ou strophe de Rabelais, de Racine, de Chateaubriand, de Lamartine, de Hugo, de Renan, etc.750

  • 51 Discours de réception à l’Académie française, 1753. La citation provient sans doute encore de Litt (...)

17Secondement, les mots, les phrases évoquent des images et touchent notre sensibilité visuelle. On décrit et, pour ainsi dire, on peint. À cela les écrivains modernes ont acquis une habileté non pareille. Si peut-être la musique du style est devenue plus savante, plus raffinée depuis Chateaubriand, il ne paraît pas néanmoins qu’elle puisse dépasser la beauté des accents que divers auteurs anciens avaient déjà su lui faire rendre. Mais l’art de peindre par les mots a certainement progressé depuis les classiques ; d’ailleurs on ne le nie guère, bien qu’on aille parfois jusqu’à le déplorer. « Les idées seules forment le fond du style ; l’harmonie des paroles n’en est que l’accessoire et ne dépend que de la sensibilité des organes51 » ; cette phrase de Buffon nous montre que, d’une part, il sent fort bien le double caractère, intellectuel et affectif, de la prose, mais que, de l’autre, c’est par son seul pouvoir musical que la prose lui semble capable d’émouvoir, et qu’il ne soupçonne pas qu’elle puisse causer de vifs plaisirs à notre vue intérieure. J’entends bien que les classiques n’étaient pas moins sensibles que nous au bonheur de voir : les savoureux poètes du temps de Louis XIII, qui furent les derniers lyriques de notre littérature avant les romantiques, puis les écrivains qui, plus tard, continuèrent l’esprit de cette époque, Mme de Sévigné, La Fontaine, etc., et même les classiques les plus cartésiens, enfin tous ces gens si heureux de leurs jardins français et anglais, de leurs voyages aussi, comment prétendre qu’ils n’éprouvaient pas le charme du monde extérieur ? Mais à peindre par écrit, ils ne s’efforçaient pas comme nous, et leurs stylistes mêmes ne tentaient pas, comme les nôtres, de rivaliser avec les peintres, les sculpteurs et les architectes. Ils cherchaient à traduire les sentiments agréables ou tristes que leur causait la nature plutôt qu’à rendre exactement les sensations directes que leur procuraient les contours, les volumes et la couleur des choses. Ils se contentaient fort bien, là où nous voulons des mots qui fassent voir, d’épithètes morales, d’images sommaires et usées, mais qui, agissant à la façon d’allusions, laissaient à chaque imagination le soin de parfaire et préciser l’image (la taille « bien faite », la jambe « belle », des rochers « affreux », les lieux « les plus charmants du monde », etc.). Lorsque l’un d’eux nous parle d’un paysage « fait à souhait pour le plaisir des yeux », il marque qu’il est sensible à ce plaisir ; seulement il n’essaie pas de nous le faire partager en décrivant le décor qui l’enchante, à la manière d’un moderne : il se contente pour cela de faire appel au sentiment affectif qui nous est demeuré de quelque décor que nous avons aimé, et laisse à notre imagination le soin de créer une vue à sa guise. Ce n’est pas, pourtant, qu’on ne pût trouver dans notre ancienne littérature des descriptions en forme, que leur sobriété et leur musicalité mêmes rendissent exquises. Toutefois, il est juste de reconnaître que les écrivains classiques ne se sont pas exercés comme les nôtres au paysage écrit ou au portrait physique par les mots, et la beauté proprement plasticienne du style est, en somme, assez nouvelle.

18Quoi qu’il en soit, ces éléments sensibles du langage, musicaux et plasticiens, c’est par eux surtout que l’artiste s’exprime, et qu’il se munit de ce que le père Bouhours eût appelé un « style asiatique » et les Goncourt un « style d’art ». Les symbolistes ont voulu les utiliser exclusivement ou peu s’en faut ; Mallarmé surtout voulait exploiter le pouvoir musical du langage. Mais la musique des mots est bornée, limitée, et ne peut être confondue avec la musique proprement dite. La langue, en effet, ne saurait obéir à la seule logique de la sensibilité ; elle est soumise à la logique de l’entendement, étroitement commandée par la syntaxe. Sa musique répète pour notre sensibilité (et prolonge à l’infini) le sens intellectuel de la phrase. Mais si l’on veut en faire la partie principale du style et libérer celui-ci des entraves de la syntaxe, on sort de la littérature pour entrer dans la musique proprement dite ; tout éclate : les mots ne sont plus que des sons, les phrases que des harmonies ; et pourquoi parler ? on chantera, on jouera, on fera une symphonie. La syntaxe est l’armature intellectuelle qui supporte et retient les éléments sensuels du style : sans elle la langue et la littérature s’écroulent.

19Il paraît d’ailleurs que bien peu d’écrivains, et parmi les plus grands, nous offrent un style où s’équilibrent exactement ces genres de beauté que je viens de dire (sans compter peut-être ceux auxquels je ne songe pas). D’aucuns valent plus par la beauté grammaticale, comme Paul-Louis Courier ; d’autres par la beauté musicale, comme Maurice Barrès ; d’autres par la beauté plasticienne, comme Pierre Loti. Ce n’est guère qu’un Chateaubriand, un Victor Hugo, un Anatole France, qui approchent de l’équilibre. Et France, à ce point de vue, est admirable : il est aussi bon peintre que bon musicien, et linguiste exquis.

20Au contraire, il est peu de grands auteurs dont les défauts soient moins balancés que ceux de Flaubert. On ne prétendra pas qu’au total, dans son style, les mérites ne l’emportent de beaucoup, mais pourquoi nier les faiblesses ? Pourquoi ne pas reconnaître que sa langue est d’une qualité très médiocre, et que, s’il sait plaire à l’oreille et enchanter la vue intérieure, la délicieuse « beauté grammaticale », il ne l’a guère ? Voyons cela.

*

21Tout d’abord, il est incorrect.

22C’est peut-être à tort (comme le croit M. Paul Souday) que M. Louis de Robert lui reproche d’avoir imprimé : « Qu’est-ce que la culture vous regarde ? » puisque c’est là l’aubergiste d’Yonville qui parle, et à M. Homais. Des pléonasmes comme : « Quoiqu’il eût pu ne pas les payer, néanmoins il rougissait » n’ont rien de fautif, bien au contraire. L’emploi du mot « dinde » au masculin ne l’est guère, non plus qu’une phrase comme : « On voyait des gens accoudés à toutes les fenêtres, d’autres debout sur les portes » ; si ce n’est pas là le style de l’Académie, c’est un langage courant et familier qui n’a rien de choquant.

23En revanche, c’est bien vainement, il me semble, que M. Souday tente de justifier : « Le soir de chaque jeudi, il écrivait une lettre à sa mère, avec de l’encre rouge et trois pains à cacheter. » M. de Robert, qui estime justement qu’on n’écrit pas avec des pains à cacheter, a oublié la virgule que Flaubert a placée après le mot mère. Il a eu tort : il ne faut jamais oublier les virgules. Pourtant, et même en admettant avec M. Souday qu’ainsi, « au pis, c’est une anacoluthe », il n’en reste pas moins que c’est une anacoluthe pitoyable. (Je crois d’ailleurs que ce n’est pas une anacoluthe, mais que Flaubert emploie ici avec dans le sens abusif et flou qu’il a parfois chez les Goncourt et les naturalistes.) Ailleurs, il écrit : « Il l’envoyait se promener sur le port à regarder les bateaux. » M. Louis de Robert pense qu’on s’occupe, qu’on s’amuse, mais qu’on ne se promène pas à regarder les bateaux. Ellipse ! réplique M. Souday. En ce cas, bien malheureuse assurément. – Ou encore : « C’était le curé du village qui lui avait commencé le latin. » M. Souday explique : « Commencer un élève est de la meilleure langue, et cette forme voisine, certainement employée par les parents du jeune Charles Bovary, n’a rien de si choquant. » Il est permis de ne pas être de cet avis et de juger bien offensant qu’on écrive : commencer à quelqu’un quelque chose. Enfin, quand l’auteur de L’Éducation s’exprime de la sorte : « Il reprit une à une les phrases qu’elle lui avait dites, tâchant de se les rappeler, d’en compléter le sens, afin de se faire la portion d’existence qu’elle avait vécue dans le temps qu’elle ne le connaissait pas encore », il faut reconnaître que se faire est ici plus que « bizarre et forcé » et que la portion d’existence est affreux. M. Souday a beau dire : on ne trouvera jamais des ellipses, des anacoluthes, des tournures, des expressions de ce genre, sous la plume d’un Anatole France ou d’un Paul-Louis Courier. Mais il n’est pas difficile de relever des « fautes » beaucoup plus graves que celles que signale M. Louis de Robert.

  • 8 Récréations grammaticales et littéraires.
  • 9 Dans La Revue, 1er août 1912. Inutile de recourir à la médiocre étude de Mme Ahlström, Étude sur l (...)
  • 52 Pour Stapfer et Cim, voir p. 46.
  • 53 Anne Ahlström, Étude sur la langue de Flaubert, Macon, Privat, 1900 (voir « Une thèse suédoise sur (...)

24Ouvrons la correspondance. M. Paul Stapfer8 et M. Albert Cim95253 y ont fait naguère de curieuses cueillettes. Même dans ses lettres les plus familières, un grand écrivain a-t-il le droit d’écrire : « Remercie de ma part Mme Robert qui a bien voulu se rappeler de moi » ? Et souvent Flaubert emploie ainsi : s’en rappeler, ou bien : « éviter quelque chose à quelqu’un », « causer à quelqu’un ». Il dit : « Rien n’est plus embêtant comme la campagne », ce qui n’est peut-être qu’un lapsus ; mais il dit aussi :

25« Il est bien possible, comme tu me l’observes [pour comme tu me le fais observer]. – Ce à quoi [ah ! ces ce à quoi, quand à quoi suffirait si bien !] je tiens le moins, c’est à [ah ! cette manie moderne de répéter en pareil cas la préposition] mon paletot, quoique je serais content de le retrouver. – La princesse Mathilde m’a demandé par deux fois à ce que je lui lise les fragments de mon roman. – Tu ne m’as pas dit ce que Maisiat avait trouvé de tes portraits. – Je ne pense pas que Spirite t’amuse. Dis-moi ce que tu en trouves... – Quoique j’en suis dégoûté jusque dans les entrailles. – Quoique… l’esprit est ainsi fait… – Quoique cela va encore t’indigner… – Quoique, à suivre mon penchant, je voudrais encore rester en Italie… – Aucune loi ne pourrait me mordre, quoique j’y attaquerais tout. – Je compte m’arrêter à Mantes, bien qu’il m’en coûtera beaucoup. – Bien que certainement on dira que c’en est. – Ce serait un grand hasard, si vous ne me trouvez pas. – Tant pis pour toi si tu ne l’as pas, cela prouverait que tu es déjà si encrassé dans ton métier que tu en serais devenu stupide. – Dans une quinzaine, il part à Paris », etc., etc.

  • 54 Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, op. cit., appendice, p. 444-445.

26Vous dites que nous n’avons pas le droit de critiquer la langue de Flaubert en nous fondant sur des lettres que nous ne devions point voir ? Relisez en ce cas celle qu’il écrivait à Sainte-Beuve en réponse à l’étude sur Salammbô, et qu’il a permis au critique de publier dans les Nouveaux Lundis (IV, p. 435 et suiv.) ; au beau milieu, vous y trouverez cette horreur : « L’âme humaine n’est point partout la même, bien qu’en dise M. Levallois54… » Et d’ailleurs n’est-ce pas, au contraire, dans le style sans apprêt et négligé que l’on goûte le mieux l’écrivain de race ? Mais, dans les plus beaux livres de Flaubert, bien destinés au public ceux-là, on peut faire une abondante moisson.

27Dans Bouvard et Pécuchet, l’auteur emploie sans cesse de suite, pour tout de suite ; il évite quelque chose à quelqu’un ; il écrit : « Il s’achèterait une baignoire en cas qu’il ne fût malade », ce qui n’est peut-être pas fautif, mais ce qui est discutable ; et encore : « La succession de tant d’hommes leur donnait envie de les connaître, de s’y mêler profondément. »

28Dans L’Éducation sentimentale, il fait souvent d’invectiver un verbe actif ; il dit : « Les marchands de vin étaient ouverts ; on allait de temps en temps y fumer une pipe » ;« il est même parti à Nogent » ; « les étudiants étaient partis dans leurs familles ».

29Dans les Trois contes :

« Bien que ses péchés auraient pu, sans déshonneur pour elle… se répandre… » (Un cœur simple). – « Un matin, avant le jour, le tétrarque Antipas vint s’y accouder et regarde » (Hérodias). – « Leurs yeux se fixèrent l’un sur l’autre » (Un cœur simple).

30Dans Madame Bovary :

« Ni moi ! reprit vivement M. Homais, quoiqu’il lui faudra pourtant suivre les autres. »

31Certes, il aime l’enflure, M. Homais, mais il n’use pas habituellement d’une syntaxe incorrecte. Pourtant, écoutez-le :

« Il faut encore, madame Lefrançois, posséder la botanique, pouvoir discerner les plantes, entendez-vous ? Quelles sont les salutaires d’avec les délétères, quelles les improductives et quelles les nutritives… »

32Vous pensez que ces fautes de M. Homais sont voulues par l’auteur ? Continuons :

« Son mari, sachant qu’elle aimait à se promener en voiture, trouva un boc d’occasion qui, ayant une fois des lanternes neuves… ressembla à un tilbury. – Jamais il ne put la voir en sa pensée différemment qu’il ne l’avait vue la première fois. – La mère Lefrançois donnait à Hivert des explications destinées à troubler un tout autre homme [pour : « tout autre homme » ou bien « un autre homme » ; « un tout autre homme » signifie un homme tout différent]. – Quelques marguerites étaient repoussées. – Il était jaloux contre tout le monde. – Elle se sentait irritée de lui. – Il [le bâtiment] n’était pas achevé d’être bâti. – Hyppolite partit à Neufchâtel. – Grâce sans doute à cette bonne volonté, il dut de ne pas descendre dans la classe inférieure. – Mais si lente à se mouvoir, si ennuyeuse à écouter… qu’il n’avait jamais songé, quoiqu’elle eût trente ans, qu’il en eût vingt, qu’ils couchassent porte à porte et lui parlât chaque jour, qu’elle pût être une femme pour quelqu’un. – Elle partit à Rouen. »

33Et l’on pourrait ajouter beaucoup d’autres erreurs.

*

34Flaubert écrit une langue « fautive » ; c’est un fait. Si donc le style était nécessairement fondé sur ce qu’il faut bien appeler les qualités esthétiquement négatives de la langue, et si la belle prose devait commencer par être de la bonne prose, bien propre, bien nette, bien ordonnée, la question serait jugée : on dirait que Flaubert « écrit mal ». Mais que dirait-on de Saint-Simon ? que dirait-on des Goncourt, de Huysmans, et de toute l’école symboliste et naturaliste en général, pour ne point parler de tous ceux qui, aujourd’hui, rejettent la logique et, en quelque sorte n’« écrivent » plus ? Les rapports de la correction du langage et de la beauté du style sont loin d’être simples et évidents.

  • 10 L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons et La Formation du style enseignée par l’assimilation des (...)

35Et d’abord, non, la prose d’un artiste ne « commence » point par être correcte. Les professeurs de rhétorique ont toujours mieux aimé à imaginer le travail du style comme une création en deux temps, si l’on peut dire : l’écrivain formule premièrement ses phrases en langage esthétiquement neutre, puis les embellit artificiellement et les endimanche. M. Antoine Albalat, par exemple10, croit qu’on se fait un style par « l’assimilation des bons auteurs » et en recouvrant de fleurs un canevas préliminaire, comme l’artificier dispose ses fusées sur un bâti qui les soutient. Malheureusement, il est faux qu’on se fasse un style : tout au plus on perfectionne celui qu’on a, car on en a un sinon on n’en aura jamais. On écrit comme on pense, comme on voit, comme on sent, et l’on apprend sans doute à écrire correctement, mais non artistement. Tous les procédés dont on se munit par l’étude de la rhétorique ne peuvent être utiles qu’à des rhéteurs. « Toujours avoir devant les yeux les grands modèles classiques, se préoccuper incessamment de leur pensée, de leur forme, de leur style », c’est le propre d’un artisan, non d’un artiste. L’imitation ne mène qu’au pastiche – l’imitation au sens étroit du mot, naturellement, car ce n’est pas imiter que s’émouvoir de la beauté d’une œuvre et s’inspirer, consciemment ou non, de cette émotion ; ou bien tout est imiter, et exister même.

  • 55 Boulenger fait un montage de citations fort approximatives de Du Camp. Malgré la ponctuation et le (...)

36D’ailleurs, Flaubert lui-même considérait que la beauté du style peut fort bien se passer de la correction du langage. « Il en était arrivé, dit Maxime Du Camp, à cette théorie singulière que le mot le plus harmonieux est toujours le mot juste ; à l’harmonie des phrases, il a tout sacrifié, même la grammaire… Il a toujours prétendu que l’écrivain est libre, selon les exigences de son style, d’accepter ou de rejeter les prescriptions grammaticales qui régissent la langue française et que les seules lois auxquelles il faut se soumettre sont celles de l’harmonie. » « Oui, vieux pédagogue, écrivait-il jovialement à ce Maxime, l’accord des temps est une ineptie ; j’ai le droit de dire : “Je voudrais que la grammaire soit à tous les diables” et non pas : fût, entends-tu ? » On se rappelle que c’est une des besognes de Pécuchet que de noter « des fautes dans M. Thiers ». Et Du Camp raconte encore : « Flaubert a délicieusement remarqué que le grammairien n’a jamais su écrire et […] appuyait son paradoxe sur de tels exemples qu’il le faisait irréfutable55. » Ce n’est pas là un paradoxe : c’est une vérité qui saute aux yeux. Le grammairien n’est pas un artiste et, réduite à elle-même, la correction, encore une fois, n’est qu’une qualité négative.

37Pour M. Marcel Proust, également, la beauté grammaticale « n’a rien à voir avec la correction ». Elles ne se confondent pas ; pourtant rien à voir, c’est trop dire. Car la langue elle-même n’existe pas sans une certaine correction, sans le respect de la syntaxe. Une phrase qu’on bâtirait ainsi :

Amour d’marquise vos font me belle beaux mourir yeux.

38ne serait plus du français et ne pourrait donc être ni du beau français ni du laid. Mais, d’autre part, la correction parfaite, absolue, n’est qu’un mythe : en effet, les règles codifiées dans les grammaires et les dictionnaires hésitent souvent et se contredisent ; il est bien peu de « fautes » qui n’aient été faites quelquefois par nos plus grands auteurs et dont on ne trouve dans Littré un exemple propre à justifier celui qui la commet plus tard ; bref, il n’est presque pas de « fautes de français ». Quand Bossuet ou Fénelon a usé de quelque forme irrégulière, nous disons poliment que c’est une anacoluthe, sinon une syllepse. Qu’avons-nous donc à l’ordinaire pour déterminer si le péché est laid ou louable ? Rien autre que le goût.

  • 56 Voir p. 62, n. 28.

39Même pour discerner le degré de correction nécessaire à la beauté, il faut recourir au goût. Aussi Marcel Schwob disait-il qu’il est de « bonnes fautes », et que ce sont celles qui sont faites « dans le sens de la langue française ». Mais reprenons cette liste d’incorrections de Flaubert que je me suis amusé à dresser et qu’il serait aisé d’augmenter. Certaines pourraient être justifiées par un grammairien. « Différemment qu’il ne l’avait vu autrefois » n’est pas grammaticalement incorrect. « Quelques marguerites étaient repoussées » encore moins, bien que cet abus moderne du passif (auquel nous nous livrons tous aujourd’hui) soit fâcheux. Le bâtiment « n’était pas achevé d’être construit », cela est conforme à la syntaxe ; pourtant la tournure est déplorable, et un classique, s’il ne l’eût évitée, n’eût pas manqué d’écrire « achevé de bâtir ». L’usage abusif de la conjugaison réfléchie n’est pas fautif à la rigueur (« le sujet se tarissant. – Un immense étonnement qui se finissait en tristesse. – Des nappes violettes s’alternaient avec le fouillis des arbres. – Des enfants qui s’amusaient à se jouer entre eux. – À la façon du vin éventé qui se tourne en vinaigre », etc.). Et quand Flaubert écrit dans sa préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet : « Si les accidents du monde, dès qu’ils sont perçus, vous apparaissent transposés comme pour l’emploi d’une illusion à décrire…56 », ce n’est là qu’un langage embarrassé. Mais si tout cela peut-être excusé, cela ne saurait passer pour agréable. On peut justifier comme une anacoluthe : « Il fallait relever le principe d’autorité, qu’elle s’exerçât au nom de n’importe qui, qu’elle vînt de n’importe où » (Bouvard et Pécuchet, p. 475). Mais celle langue n’est rien moins que du pur français ; et la prétention qu’on y trouve parfois (« L’endemain, à huit heures, ils s’emballèrent par l’hirondelle ») n’est pas pour lui donner meilleur ton.

  • 57 « En ce temps-là d’ailleurs, une rhétorique nouvelle annonçait qu’il faut écrire comme on parle »,(...)
  • 11 Au juste, c’est le sentiment de Louis Bouilhet qu’il rapporte là, mais en l’approuvant.

40Les mauvaises formes, ce sont celles qui sont contraires, non seulement à la grammaire qui sanctionne les usages du passé, mais encore au bon usage populaire et parlé de notre temps. Je dis au « bon usage parlé » pour écarter toutes les confuses, pédantesques, cérémonieuses, prétentieuses, odieuses façons de dire que nous devons à l’influence des journaux, lesquels doivent eux-mêmes au jargon parlementaire, diplomatique et administratif. Mais ce bon usage populaire et parlé, Flaubert justement ne l’admettait pas : il avait horreur de cette « maxime nouvelle (?) qu’il faut écrire comme on parle57 »11 Et je n’ignore pas qu’il n’est point aisé de déterminer le bon usage et les bonnes fautes (s’il en est). Avouons qu’un grammairien n’a guère pour cela que sa propre culture philologique et son sentiment de la langue, c’est-à-dire son goût acquis et inné ; quant à l’écrivain, c’est parce qu’elles l’offensent d’abord qu’il écarte certaines manières de dire qui sont contraires à nos bonnes traditions linguistiques et au génie français. Et certes tout cela se sent et ne se démontre guère, je le sais. Celui qui, lisant dans Madame Bovary : « Alors elle tâcha de l’émouvoir et s’émotionnant elle-même… » ne regrettera pas émue ou s’émouvant, c’est qu’il n’éprouve pas la différence d’un mot savant et d’un mot populaire, qu’il ne sent guère la pureté de la race d’un vocable, et il est inutile d’essayer de lui expliquer une délicatesse qu’il n’acquerra jamais.

  • 12 Abel Hermant, La Vie à Paris.

41Songeons pourtant à cette sûreté, cette aisance naturelle à manier la syntaxe, cet art qu’ont eu, au dix-neuvième siècle, un Chateaubriand, un Paul-Louis Courier, un Victor Hugo, un Musset, un Mérimée, un Anatole France, d’employer chaque mot dans son plein sens, de faire vibrer en lui toute sa tradition, toute sa lignée, de nous faire sentir derrière le français l’ombre mystérieuse du latin. Flaubert se targue hautement de négliger la syntaxe pour l’harmonie. Cependant, quand on vient de lire une simple phrase comme celle-ci, qui n’a d’autre mérite que grammatical et que je prends dans Le Temps un peu au hasard12, mais où le conditionnel, ainsi qu’il est licite, gouverne le présent, puis l’imparfait du subjonctif selon des nuances qui semblent exquises :

« Je ne jurerais pas que les mêmes ne feuillettent pas souvent la Bible ; je ne jurerais pas non plus que ce fût dans le même esprit que M. Wilson ou M. Lloyd George… »

42comment ne pas sentir ce que la langue, et donc le style, perdent à l’insouciance, à la méconnaissance de certaines finesses de la syntaxe ? Simplifier trop celle-ci, c’est détériorer le français. D’ailleurs, il ne faut pas croire que Flaubert agisse de propos si bien délibéré. Il est le contraire d’un prosateur vif, hardi, d’un virtuose de lui-même : au plus petit essai de jonglerie, ses gauches, ses timides phrases trébucheraient. Et ce n’est point par raffinement, par négligence de grand seigneur, qu’il pèche contre la grammaire, mais par ignorance, parce qu’il n’a point, de naissance, le don et la maîtrise du verbe. Il faut le dire précisément à cause de son merveilleux, mais non exemplaire génie.

  • 58 L’évaluation même de la « solidité » du titre de Flaubert montre que Boulenger a encore en mémoire (...)

43N’en eût-elle point d’autre, l’incorrection aurait cet inconvénient de créer l’obscurité, que l’on dissipe au prix de quelque effort, mais qui voile l’œuvre d’une nuée fugitive et regrettable, puisque involontaire. Ainsi le titre même de L’Éducation sentimentale, comme il gagnerait en clarté et solidité, s’il était : L’Éducation du sentiment58 !… En somme, l’incorrection est immorale. Celle de Flaubert surtout parce qu’il est, avec Stendhal, avant Balzac, au premier rang du grand siècle du roman (c’est le dix-neuvième). Gardons de juger les œuvres d’après leur influence : en littérature aussi, il faut se défendre des procès de tendance. Mais on se prend quelquefois à regretter que le maître du réalisme moderne, le romancier dont les nôtres sortent presque tous, ne leur ait pas toujours donné l’exemple du respect du plus pur français.

*

44Ainsi, il manque au style de Flaubert une beauté, et vraiment essentielle, qui est celle de la langue. Mais M. Marcel Proust considère qu’il y a une beauté grammaticale qui n’a « rien à voir » avec la correction du langage, je l’ai dit, et que Flaubert en est éminemment doué, ayant employé d’une façon si neuve et si saisissante les prépositions, adverbes et conjonctions, puis les pronoms personnels, puis les temps des verbes, qu’il a renouvelé tout le style. Voyons cela.

45Les adverbes et prépositions, comment donc en a-t-il usé ? M. Proust va nous le dire : c’est en ne leur donnant « presque jamais dans sa valeur qu’une valeur rythmique », autrement dit en sacrifiant la propriété des termes à l’harmonie ? Mais, attendez :

« D’ailleurs – continue M. Proust – les adverbes, locutions adverbiales, etc., sont toujours placés dans Flaubert de la façon à la fois la plus laide, la plus inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compactes, boucher les moindres trous. M. Homais dit : “Vos chevaux, peut-être, sont fougueux.” Hussonnet : “Il serait temps, peut-être, d’aller instruire les populations.” “Paris, bientôt, serait été.” Les après tout, les cependant, les du moins sont toujours placés ailleurs qu’où ils l’eussent été par quelqu’un d’autre que Flaubert, en parlant ou en écrivant. “Une lampe en forme de colombe brûlait dessus continuellement.” »

46Cela est bien exagéré. Non, même dans ces exemples, les adverbes et les prépositions de Flaubert ne sont pas « toujours » placés ailleurs qu’où la coutume le voudrait. Mais, lorsqu’ils le sont, c’est M. Proust lui-même qui nous fait valoir combien c’est fâcheux.

47Reste la conjonction et, dont il paraît que Flaubert use d’une manière très singulière. Qu’en fait-il ? « Elle n’a nullement dans Flaubert l’objet que la grammaire lui assigne » (et qui est uniquement, sans doute, de servir à lier les termes d’une énumération, des groupes de mots, des propositions) ; « elle marque une pause dans une mesure rythmique et divise un tableau » ; elle indique « qu’une autre partie du tableau commence, que la vague refluante, de nouveau, va se reformer » ; bref, et « commence toujours une phrase secondaire et ne termine presque jamais une énumération ».

48Mais la grammaire est bien loin de vouloir que et ait pour unique fonction de lier. Il y a un et épique, calque du kai homérique, remarque M. Thibaudet, – biblique aussi (« Et Jésus se rendit au mont des Oliviers. Et voici que… Et… »). De cet et poétique, Flaubert ne se sert presque jamais. Mais non plus de cet et pris au sens de et surtout, et même qui est un latinisme excellent (« Depuis qu’il y a des hommes, et qui pensent. Timeo Danaos, et dona ferentes »). Ces usages savoureux de et, il les délaisse. En réalité, il se sert de et comme tout le monde, pour terminer une énumération lorsque celle-ci est achevée, précise, complète, ainsi dans cet exemple choisi par M. Thibaudet :

« Il contenait des écuries pour trois cents éléphants, avec des magasins pour leurs caparaçons, leurs entraves et leur nourriture, puis d’autres écuries pour quatre mille chevaux avec les provisions d’orge et les harnachements, et des casernes pour vingt mille soldats avec les armures et tout le matériel de guerre. »

49Mais, comme tout le monde encore, il n’emploie pas et lorsqu’il fait une énumération imprécise, indéterminée, ce qui est le cas le plus fréquent :

« Les cuisines d’Hamilcar n’étant pas suffisantes, le Conseil leur avait envoyé des esclaves, de la vaisselle, des lits. »

50À vrai dire, Flaubert utilise parfois et d’une autre façon : c’est pour donner du nombre à sa phrase, pour produire à l’oreille un certain effet. Le et est une pièce constante, un peu monotone, de la phrase type de Flaubert, la phrase parfaite de « gueuloir ». Exemple :

« Enfin elle descendit l’escalier des galères. Les prêtres la suivirent. Elle s’avança dans l’avenue des cyprès, et elle marchait lentement entre les tables des capitaines, qui se reculaient un peu en la regardant passer. »

51Ou bien ceci, où et est encore plus purement euphonique :

« Mathô l’observait, d’ailleurs, et, afin de couvrir sa lâcheté, il étalait une colère où peu à peu il se trouvait pris lui-même. »

52En somme, les adverbes, les prépositions, la conjonction et, ou bien Flaubert les met en œuvre comme vous et moi, ou bien il s’en sert comme d’interjections, pour obtenir un certain rythme, c’est-àdire qu’il sacrifie presque leur valeur intellectuelle à leur valeur sonore : procédé fort dangereux, qui tend à confondre la littérature et la musique et dont le style ne s’est jamais bien trouvé. Que cette grande harmonie flaubertienne soit admirable, c’est une autre question. Mais pour trouver qu’en agissant ainsi, l’auteur de Madame Bovary renouvelle la beauté proprement grammaticale du style, il faut beaucoup de bonne volonté.

53Maintenant, M. Proust loue Flaubert d’avoir su ne pas respecter « les règles qui régissent l’emploi du pronom personnel », lorsque cela lui permettait de « faire jaillir du cœur d’une proposition l’arceau qui ne retombera qu’en plein milieu de la phrase suivante » et d’assurer ainsi « l’étroite, l’hermétique continuité du style », – comme l’a fait, par exemple, Montesquieu dans cette phrase :

« Les vices d’Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus ; il était terrible dans sa colère ; elle le rendait cruel »

54ou Flaubert lui-même dans celles-ci :

« Il était républicain ; il avait voyagé ; il connaissait… ; Frédéric lui confia bientôt ses projets ; il les encouragea. »

« Les éléphants… Les éperons de leur poitrail comme des proues de navires fendaient les cohortes ; elles refluaient à gros bouillons. »

  • 13 J’ouvre Voltaire ; cinq minutes de lecture me donnent : « Comme il avait plus de jambes que de bra (...)
  • 14 Quelquefois même elle n’avait pas assez de rigueur, et c’est par les pronoms que se formaient des (...)

55Mais quelles sont donc les règles qui permettraient de regarder comme incorrectes de si bonnes phrases ? J’avoue qu’elles m’échappent assez. M. Marcel Proust considère probablement que le dernier il du premier extrait de Flaubert devrait se rapporter à Frédéric, et que celles-ci devrait remplacer elles dans le second. Mais je crois qu’aucun écrivain, même moderne, ne se soit jamais soumis à ces prétendues règles rigoureusement : c’est à quelque mot important, qui est le plus souvent, mais non toujours le sujet de la phrase, que peut se rapporter le pronom personnel ; du moins tel a toujours été le bon usage, et l’on en citerait aisément mille exemples du dix-septième et du dix-huitième13, voire du dix-neuvième, que l’on pourrait joindre à celui de Montesquieu. La langue avait jadis moins de rigueur dans l’emploi des pronoms, et elle y gagnait de la souplesse14. C’est ainsi qu’on abuse aujourd’hui, par souci de la précision, des dans lequel, auquel, par lequel, vers lequel, et même des par qui, chez qui, etc., et personne malheureusement n’écrirait plus cette véritable beauté grammaticale :

  • 59 Molière, Amphitryon, acte III scène 5, v. 1703-1704. Dans la langue classique, jusqu’au milieu du (...)

Le véritable amphitryon
Est l’Amphitryon où l’on dîne59.

56Au reste, quand Flaubert use ainsi des pronoms avec l’heureuse liberté des classiques, ce n’est point par raffinement grammatical. Reprenons en effet la phrase de Salammbô (chapitre XII) que je citais tout à l’heure :

« Spendius les appelait à lui pour témoigner des choses qu’il disait, puis il levait les poings du côté d’Hamilcar ;
« Mâtho l’observait, d’ailleurs, et afin de couvrir sa lâcheté, il étalait une colère où peu à peu il se trouvait pris lui-même. »

  • 15 Paul Stapfer, Récréations grammaticales et littéraires, cite des exemples comme ceux-ci, aujourd’h (...)

57Si M. Proust trouve qu’en employant il de la sorte, Flaubert assure « l’étroite, l’hermétique continuité du style », je crains qu’il ne s’abuse. Il me semble plutôt qu’il la rompt cruellement, puisqu’il nous faut réfléchir pour deviner qu’il se rapporte à Spendius, dans le second paragraphe ; et cette erreur, surprenante dans une œuvre relue, corrigée cent fois, fait surtout paraître de la gaucherie de langage naturelle à l’auteur, tout de même que l’usage que fait celui-ci du participe présent témoigne moins (comme M. Thibaudet l’a noté) son goût pour cette forme pesante, nasale, peu précise, que sa crainte des qui et des que, dont le maniement est, en effet, délicat. Et c’est peut-être de lui que date, non seulement la haine de nos grammaires élémentaires pour ces clairs et innocents pronoms qui épinglent la phrase et la fixent comme des piquets, mais le fâcheux amour de toute l’école naturaliste pour la mollesse languissante de ces agglutinants participes présents, dont l’abus est ce qu’il y a de plus contraire au clair génie de notre langue15.

58Flaubert emploie beaucoup de verbes, nous dit-on. Je le crois. Tous les bons descripteurs font comme lui. Mais il les emploie souvent bien lourdement : le verbe avoir, par exemple, ainsi : « Les maisons avaient des jardins en pente », « les quatre tours avaient des toits pointus » » (noté par Marcel Proust). Et, en somme, son grand mérite est dans l’usage qu’il fait de l’imparfait.

59On a généralement conté au passé défini : c’est logique, puisque le narrateur place à l’ordinaire ce qu’il récite à un moment du passé. Mais souvent on a employé le présent de l’indicatif qui donne beaucoup de vivacité. Comme une métaphore est une comparaison non exprimée, dont les deux termes sont fondus et mêlés, et qu’on embrasse d’un seul regard, de même le présent narratif ne marque aucune différence entre les faits contés et le moment où on les conte ; il identifie, pour ainsi dire, le narrateur à son récit. C’est le temps qui permet le moins au style d’être visible. C’est la transparence même. C’est le temps épique aussi.

  • 60 Chanson de Roland, v. 2366 suivi de sa traduction ; le vers suivant est reconstruit sur un souveni (...)

Ço sent Rolland de sun temps n’i ad plus… (Roland sent que son temps est fini. Il est là sur un pic aigu,...)60.

60Naturellement, pour indiquer un changement, on a toujours changé de temps, combinant toutes les ressources : employant l’imparfait pour marquer une action durable, habituelle ; le présent parfois pour une action plus durable encore, qui se prolonge jusqu’au moment où l’auteur fait son récit ; le parfait pour une action située en un certain temps – selon ces schémas : « Il ouvrit la fenêtre, monta sur la terrasse, s’accouda à la balustrade. La vallée se creusait devant lui, les arbres agitaient leurs feuilles… » ; ou bien : « Sa vie était calme et monotone. Chaque matin, il se rendait à son bureau. Un jour, il rencontra » ; ou bien : « C’était une maison basse, avec un jardin montant jusqu’au haut de la colline, d’où l’on découvre la mer » ; ou bien : « Durant des heures, ils criaient contre elle, comme des chiens qui aboient à la lune. »

61Flaubert, lui, se sert de l’imparfait presque continuellement ; il conte à l’imparfait comme on a pu, avant lui, conter au présent :

« La litière s’avançait sur les épaules de douze nègres, qui marchaient d’accord à petits pas rapides. Ils allaient de droite et de gauche, au hasard, embarrassés par les cordes des tentes… Quelquefois une main grasse, chargée de bagues, entr’ouvrait la litière ; alors les porteurs s’arrêtaient, puis ils prenaient une autre route à travers le camp. »

62D’autre part, Flaubert combine l’imparfait et le conditionnel pour rapporter les discours en style indirect (qu’il préfère de beaucoup au style direct : en effet, les paroles des personnages rompraient cette unité de couleur, cette puissante monotonie qui recherchait) :

« Mais pour acheter d’autres mercenaires, le temps manquait, l’argent manquait. Quant à lever des soldats dans la ville, comment les équiper ? Hamilcar avait pris toutes les armes ! et qui donc les commanderait ? Les meilleurs capitaines se trouvaient là-bas avec lui ! »

63Pour indiquer un changement, pour narrer un fait qui a lieu à un moment précis de la durée, par exemple, ou un événement soudain, il fait comme tout le monde, c’est-à-dire qu’il fait ce que j’indiquais schématiquement tout à l’heure : il change de temps, et prend le parfait ou, très rarement, le présent :

  • 61 Je corrige le texte qui donne chargeurs par coquille.

« Lorsqu’il eut, pendant quelque temps, cherché une place commode pour haranguer les soldats, il fit un signe ; la litière s’arrêta, et Hannon, soutenu par deux esclaves, posa ses pieds par terre, en chancelant.
« Les grands chariots arrivant de la campagne faisaient tourner leurs roues sur les dalles des rues. Des dromadaires chargés de bagages descendaient les rampes. Les changeurs61 dans les carrefours relevaient les auvents de leurs boutiques, des cigognes s’envolèrent, des voiles blanches palpitaient. On entendait… »

64En somme, comme les auteurs antérieurs se servaient du parfait défini ou du présent narratif qu’ils coupaient par les autres temps, Flaubert se sert de l’imparfait narratif qu’il coupe par le parfait défini, et rarement par le présent. Il empêche ainsi qu’on situe trop exactement chaque détail à un moment précis du passé, il donne à son récit un certain fondu, il le noie dans une sorte de brume. Le parfait, le présent surtout, rapprochent, ils donnent au style la transparence d’une simple vitre ; l’imparfait sépare, et rend le style très visible. C’est un temps « artistique ». Le « style d’art » des naturalistes devait en user après l’auteur de Madame Bovary jusqu’à nous lasser.

65Flaubert n’a pas inauguré l’imparfait narratif. Pour les discours en style indirect, La Fontaine s’en est servi plus audacieusement que lui. Et pour le récit, Chateaubriand l’utilise déjà. Mais nul n’en avait usé d’une façon aussi continue, nul n’en avait tiré un tel effet, c’est vrai.

*

66Ainsi, les inventions grammaticales de Flaubert ne sont pas des inventions. Il n’a rien innové, à moins que l’on considère comme des nouveautés quelques laideurs de syntaxe et quelques « fautes » de français, et qu’il a commises involontairement. On ne peut vraiment pas dire qu’il a renouvelé grammaticalement le style parce qu’il a, le premier sans doute, écrit tout un livre à l’imparfait, c’est-à-dire au temps qui recule le plus constamment l’action dans le passé en la noyant dans une tonalité un peu nuageuse, mais fort unie, qui supprime entièrement la présence (pour ainsi dire) du narrateur, qui enfin « objective » le mieux l’action, – et qu’il a choisi d’instinct parce que, à cause de tout cela, ce temps correspondait à son sentiment général de l’art romanesque. Ce qu’il a renouvelé ainsi, avec génie, ce n’est pas tant le style que la conception du roman. Quant au style, il en a sacrifié, sans la soupçonner, la beauté linguistique, la beauté proprement « grammaticale », à la beauté musicale et plastique.

67Le rythme était pour lui une chose « sacrée ». Il cherchait, comme font les orateurs, une harmonie extérieure, simple et grandiose, plutôt qu’à traduire mélodiquement les nuances de sa pensée. Son rythme n’est pas expressif, ni sa musique expressionniste. Flaubert n’avait pas de ces mystérieuses façons de traduire par les sons ce que les images expriment à notre vue intérieure. Il n’a guère de ces harmonies imitatives, qui peignent par le son (comme Debussy les nuages et le jardin sous la pluie) :

  • 62 Jules Michelet, L’Oiseau, 1856, partie II, section 1 (« La lumière – La nuit »). Le texte de Miche (...)

« Le chat-huant vole d’une aile malicieuse, comme étoupée de ouate. La longue belette s’insinue au nid sans frôler une feuille (Michelet)62.

  • 63 Premier vers de la « Victoire de la constance », Poésies, 1627.
  • 64 Les « Vers pour le Roy » de Vauquelin des Yveteaux, 1606, donnent exactement : « comparable à la f (...)
  • 65 On se souvient que Paul Souday a évoqué, dès novembre 1919, la sombre figure de l’abbé Morellet ; (...)
  • 66 La prose de Jules Tellier (1863-1889) était en effet marquée par un travail sur le rythme aussi sa (...)

68Il ne se préoccupe pas beaucoup, non plus, des détails : des hiatus, de toutes les petites rencontres de sons, menus supplices de l’oreille, auxquels les classiques étaient si sensibles. Il aurait aisément pardonné à Malherbe le malapla (« Enfin cette beauté m’a la place rendue63 ») que lui reprochait des Yveteaux, et à des Yveteaux le parablamafla (« si comparable à ma flamme64 ») que lui reprochait Malherbe. Si son style eût été soumis à une critique aussi sévère que celle de l’abbé Morellet fit d’Atala et dont Chateaubriand tint grand compte, il en eût fait une maladie65. Ce n’est point phrase à phrase qu’il faut écouter sa musique comme celle d’un Jules Tellier66 : c’est par paragraphes. Et ses coupes, si elles sont heureuses et sûres, ne sont pas très variées. Recourant sans cesse à son et euphonique, il termine sept fois sur dix ses périodes par une de ces phrases ternaires qu’il goûte si fort :

« Le père et la mère de Julien – habitaient un château, – au milieu des bois, – sur la pente d’une colline.
Ainsi se tenait, – devant ces bourgeois épanouis, – ce demi-siècle de servitude.
… Les Nomades regrettaient la chaleur des sables où les corps se momifient, et les Celtes, – trois pierres brutes, – sous un ciel pluvieux, – au fond d’un golfe plein d’îlots.
C’était à Mégara, – faubourg de Carthage, – dans les jardins d’Hamilcar… »

69Et, à vrai dire, la musique flaubertienne, extérieure, ajoutée, faite au « gueuloir », paraît peu raffinée si on la compare aux rythmes intimes, si variés, si souples, si attiques, d’un La Bruyère, d’un Chateaubriand, d’un Renan, d’un Anatole France. Cependant cette grande mélodie un peu monotone, mais pleine, puissante comme celle de la mer et du vent, comment lui résister ! Comment ne pas entendre chanter en soi, quand on les lit, et malgré qu’on en ait, les belles périodes bien scandées :

« Souvent, au milieu du jour, le soleil perdait ses rayons tout à coup. Alors, le golfe et la pleine mer semblaient immobiles comme du plomb fondu. Un nuage de poussière brune, perpendiculairement étalé, accourait en tourbillonnant ; les palmiers se courbaient, le ciel disparaissait, on entendait rebondir des pierres sur la croupe des animaux, et le Gaulois, les lèvres collées contre les trous de sa tente, râlait d’épuisement et de mélancolie. Il songeait à la senteur des pâturages par les matins d’automne, à des flocons de neige, aux beuglements des aurochs perdus dans le brouillard, et, fermant ses paupières, il croyait apercevoir les feux des longues cabanes – couvertes de paille – trembler au fond des bois. »

*

70Néanmoins, par où le style de Flaubert triomphe le mieux, c’est la plasticité.

71« Il n’y a peut-être pas, dans tout Flaubert, une seule belle métaphore », écrit M. Marcel Proust, qui exagère ; c’est plutôt image qu’il faudrait dire ; au total, il y a très peu d’images et de métaphores. Et pourtant la description est le fond même du style de Flaubert. Il y a, dans la Correspondance de Taine en 1862, des notes sur ses deux premières entrevues avec l’auteur de Salammbô qui sont extrêmement intéressantes :

  • 67 Hippolyte Taine, H. Taine : sa vie et sa correspondance, vol. II (1853-1870), Hachette, 1804, p. 2 (...)

Tout ce qui n’est pas une forme physique, minutieusement vue par une vue de visionnaire, est pour lui non achevé, vague.
Il écrit d’une manière extraordinaire, avec un premier jet incomplet, maladif, mettant des carrés, des losanges, un mot en vedette, un bout de phrase, attendant que le chant vienne, reposant, revenant avec un labeur énorme et insensé…
Ma thèse avec lui est de lui dire (avec des ménagements) que son style s’écaillera, que la description sera inintelligible dans cent ans, qu’elle l’est déjà pour les trois quarts des esprits, que la narration et l’action comme dans Gil Blas et Fielding sont les seuls procédés durables.
Il répond qu’aujourd’hui il n’y a pas moyen de faire autrement, que d’ailleurs il n’y a pas d’art sans pittoresque, que l’idée doit atteindre les dehors, se manifester par une forme corporelle et visible.
Toujours est-il que c’est de la littérature dégénérée, tirée hors de son domaine, traînée de force dans celui de la science et des arts du dessin…
Ma thèse est toujours que son état d’esprit, la vision du détail physique, n’est point transmissible par l’écriture, mais seulement par la peinture. Sa réponse est que c’est là son état d’esprit, et l’état d’esprit moderne67.

72Rien de plus juste. C’est par sa « visualité » que Flaubert diffère le plus des classiques et qu’il est essentiellement moderne ; c’est par là que son art représente et caractérise le mieux l’art de notre temps.

73Certes, prétendre que les classiques n’avaient pas le « sentiment de la nature », ce serait purement et simplement absurde ; je l’ai dit. Mais leurs écrivains, encore une fois, ne s’essayaient pas comme les nôtres à traduire par la plume ce qu’il leur semblait que seul le pinceau pouvait rendre et l’art de peindre par les mots a fait, en général, tant de progrès depuis Rousseau et Bernardin de Saint-Pierre qu’autant dire qu’il date chez nous des romantiques.

74Je dis « peindre par les mots », mais c’est une expression assez mauvaise, car une description et un tableau (ou une sculpture) sont des œuvres essentiellement différentes par leur principe même, et un sujet de tableau ne saurait guère être un bon sujet de description, ou réciproquement.

75Un tableau, en effet, nous le voyons d’un seul coup d’œil ; c’est une impression synthétique que nous recevons d’abord, et ce n’est qu’ensuite que nous l’analysons. Une description, tout au contraire : l’écriture énumère successivement (en termes plus ou moins frappants et beaux) les parties de ce qu’il veut représenter, et il faut que le lecteur accomplisse un effort de mémoire et d’imagination pour faire un tout de ces morceaux et pour recomposer en lui-même l’objet écrit, comme il reconstituerait une « patience », un « puzzle » dont on lui passerait les fragments les uns après les autres. C’est pourquoi une description très minutieuse est toujours esthétiquement médiocre. On ne la sauve qu’en simplifiant, en résumant, en se bornant aux traits principaux (le talent, c’est justement de les choisir), et pour le reste en se contentant de faire passer au lecteur le sentiment purement affectif ou l’impression d’ensemble qu’on en a (à la façon des classiques). Un bon descripteur est forcément impressionniste, et bien décrire, c’est surtout bien suggérer.

76D’autre part, un tableau ne peut montrer qu’un seul moment, un seul geste d’une action : le mouvement même, le peintre doit le représenter par l’immobilité ; pour figurer une course de chevaux, par exemple, il doit montrer les chevaux figés en une attitude, et son talent consiste à accumuler en quelque sorte dans cette attitude toutes celles de l’animal en pleine vitesse. Au contraire, les meilleures descriptions sont dynamiques : elles peignent une action en la suivant à divers de ses états. Joignez que l’écrivain peut et doit intéresser tous les sens, faire sentir, entendre et toucher, tandis qu’un peintre abstrait les formes et les couleurs de son modèle. C’est pourquoi « peindre par les mots » à proprement parler, rendre par les mots une vision de peintre, c’est un genre faux. La plupart des portraits et des paysages écrits de Théophile Gautier et des Goncourt ne sont que des curiosités ou, si l’on veut, de beaux monstres : leurs sujets sont pour peintres, non pour écrivains. Hugo, incomparable lorsqu’il représente, dans Les Travailleurs de la mer, un homme qui s’enlise dans les sables du Mont-Saint-Michel, parce qu’il montre une action, est déplorable dans le trop fameux tableau de Paris vu des tours de Notre-Dame, parce qu’il traite non plus un sujet littéraire, mais un sujet de panorama. Quant aux descriptions studieuses, méticuleuses, aux énumérations, pour mieux dire, que fait Balzac de toutes les parties de la maison du Chat qui pelote ou de la pension Vauquer, quant aux quatre cinquièmes des descriptions de Zola, ce sont là des inventaires, souvent curieux et pleins de saveurs, mais rien de plus que des inventaires.

  • 16 Nouveaux Lundis, t. IV, p. 88-89.
  • 68 Il s’agit du texte de Sainte-Beuve sur Salammbô : « Par exemple, si l’on marche la nuit dans l’obs (...)

77Flaubert, comme tous les modernes, a parfois trop de minutie, et ce n’est pas sans raison que Sainte-Beuve1668 lui reproche d’indiquer dans une scène qui se passe la nuit ou à la clarté des étoiles, que l’on marche sur des pierres bleues ou que le poitrail d’un cheval a des taches jaunes. Il a aussi, comme tout le monde, des descriptions bien plates et nulles (Bouvard et Pécuchet, p. 31 ; n’oublions pas, d’ailleurs, que le roman est inachevé). Mais presque toujours il est purement admirable.

78Ses livres sont, pour ainsi dire, un tissu de descriptions, et il ne se peut guère qu’il en soit autrement, puisqu’il s’interdit tout jugement, toute réflexion, toute expression de ses sentiments. On pourrait dire que conter, pour lui, c’est décrire (le contraire de Perrault et de Voltaire). Et ses descriptions, naturellement, ne sont rien moins qu’à la manière des classiques et ne s’adressent point à la sensibilité purement affective, mais à la sensibilité visuelle. C’est ainsi qu’il se sert toujours de mots, d’épithètes uniquement plastiques, jamais d’épithètes morales ; encore une fois, l’idée même qu’il se fait du roman s’y oppose ; il veut un art tout objectif, il veut rendre sa vision du monde sans interposer jamais sa raison ni son cœur.

79D’autre part, ce ne sont guère des descriptions à la Gautier qu’il nous donne. Car son dynamisme est étonnant. Il peint tellement par l’action qu’il use à peine d’adjectifs, tandis qu’il emploie des verbes en quantité. D’autre part, il réduit par sobriété les images et les métaphores au minimum, comme tous ceux qui sont plus visuels qu’affectifs et plus prosateurs que poètes. Faut-il rapporter la fameuse scène du lever de soleil sur Mégara ?

  • 17 Voilà cette platitude grammaticale qu’il a parfois : « ne bougeaient pas », et plus loin : « avaie (...)

« Mais une barre lumineuse s’éleva du côté de l’Orient ; à gauche, tout en bas, les canaux de Mégara commençaient à rayer de leurs sinuosités blanches les verdures des jardins. Les toits coniques des temples hectagones, les escaliers, les terrasses, les remparts, peu à peu, se découpaient sur la pâleur de l’aube ; et tout autour de la péninsule carthaginoise, une ceinture d’écume blanche oscillait, tandis que la mer couleur d’émeraude semblait comme figée dans la fraîcheur du matin. À mesure que le ciel rose allait s’élargissant, les hautes maisons inclinées sur les pentes du terrain se haussaient, se tassaient, telles qu’un troupeau de chèvres noires qui descend des montagnes. Les rues désertes s’allongeaient ; les palmiers, çà et là sortant des murs, ne bougeaient pas17, les citernes remplies d’eau avaient l’air de boucliers d’argent perdus dans les cours ; le phare du promontoire Hermœum commençait à pâlir. Tout en haut de l’Acropole, dans les bois de cyprès, les chevaux d’Eschmoûn, sentant venir la lumière, posaient leurs sabots sur le parapet de marbre et hennissaient du côté du soleil. »

80Très peu de ses descriptions, encore une fois, sont des peintures de chevalet ; presque toutes sont des scènes animées. Par elles, l’action avance ; aussi, aucune ne semble jamais « plaquée » et ajoutée en guise d’ornement. Enfin elles sont si admirablement composées que, là même où il traite de purs sujets de tableaux (car cela lui arrive aussi), elles ne sont jamais hors d’œuvre :

« La lune se levait à ras des flots, et, sur la ville encore couverte de ténèbres, des points lumineux, des blancheurs brillaient ; le timon d’un char dans une cour, quelque haillon de toile suspendu, l’angle d’un mur, un collier d’or à la poitrine d’un dieu. Les boules de verre sur les toits des temples rayonnaient, çà et là, comme de gros diamants. Mais de vagues ruines, des tas de terre noire, des jardins, faisaient des masses plus sombres dans l’obscurité, et au bas de Malqua, des filets de pêcheurs s’étendaient d’une maison à l’autre comme de gigantesques chauves-souris déployant leurs ailes. »

81Et ceci qui n’est pas le plus sublime, mais qui est parfait :

« Un point d’or tournait dans la poussière sur la route d’Utique ; c’était le moyeu d’un char attelé de deux mulets. Un esclave courait à la tête du timon, en les tenant par la bride. Il y avait dans le char deux femmes assises. Les crinières des bêtes bouffaient entre leurs oreilles à la mode persique, sous un réseau de perles bleues. Spendius les reconnut ; il retint un cri.
Un grand voile par derrière flottait au vent. »

82Il semble qu’on voie le char avancer peu à peu, grandir, se préciser, jusqu’à ce que Spendius reconnaisse les voyageuses ; puis le dernier trait détaché résume toute la vision en renouvelant l’impression de mouvement ; et voilà la perfection même de l’art de composer.

*

83Il y aurait beaucoup d’autre remarques à faire sur cette plasticité flaubertienne ; mais il faut se restreindre. C’est par là que l’auteur de Madame Bovary a renouvelé le style et exercé une influence aussi grande que celle de Chateaubriand. Certes non, sa beauté n’est pas « grammaticale » : elle est « plasticienne » avant tout. Sa langue est faible et sans aisance ; sa puissante et simple musique manque peut-être de raffinement et de variété, malgré son ampleur ; mais toute idée se transformait dans sa tête en vision, et c’est assez. « Créer » (ou ce qu’on appelle ainsi, mais l’imagination ne crée rien : elle combine seulement), c’est faire voir, donc voir soi-même premièrement : et nul ne fut plus visuel que Flaubert. Au grand rythme qu’il avait en lui, il a soumis, plié durement l’expression de ce qui se peignait dans sa tête. Quand on vient de relire le dialogue fameux du Sphinx et de la Chimère, comment résister à Flaubert ? On ne le peut, je le sens bien…

Notes

38 Repris dans Mais l’art est difficile !, 2e série, Plon-Nourrit, décembre 1921, p. 1-36. Je suis ce texte.

39 En janvier 1920, Proust et Boulenger avaient d’ailleurs eu un échange épistolaire sur le style de Flaubert. C’est sans doute à cette occasion que germa chez le second le projet de rédiger une étude développée : on comprend ainsi, d’une lettre de Proust datée du 31 octobre 1920, que Boulenger l’a informé de son souhait de reprendre dès que possible la question du style de Flaubert.

40 Avec une certaine ingratitude d’ailleurs, puisque deux mois plus tôt, dans la NRF du 1er juin 1921, Jacques Boulenger a été décrété par Proust « meilleur critique, et bien plus que critique, de sa génération » (« À propos de Baudelaire », repris dans Contre Sainte-Beuve, op. cit., p. 624). Il est vrai que Proust n’était pas avare de compliments et que la flatterie venait ici atténuer un reproche. Il est vrai aussi que Boulenger avait régulièrement soutenu Proust dans sa chronique de L’Opinion.

41 Il s’agit peut-être de rattraper une lecture un peu rapide du texte de Proust. Dans une lettre du 29 avril 1920, Proust avait en effet reproché à Boulenger de l’avoir mésinterprété dans la chronique parue dans L’Opinion du 24. Voir supra, p. 131, n. 75.

42 Voir la lettre de Marcel Proust à Jacques Boulenger du 26 avril 1921 : comme il était trop tard pour insérer la « réponse » dans la NRF de septembre, Proust avait redemandé son texte à Rivière ; la parution de la seconde partie de l’étude de Boulenger (qui lui administrait une « volée ») l’aurait ensuite obligé à recomposer entièrement sa « réponse ». Il y renonça.

43 Flaubert, op. cit., p. 272-277.

44 Jacques Boulenger et André Thérive, Les Soirées du Grammaire-Club, Plon, 1923, p. 40-42.

45 La Bruyère, Caractères, « Des ouvrages de l’esprit », 3.

46 On a vu, dès la réponse de Thibaudet à Proust (p. 111), la forte influence des théories de Bergson sur l’analyse littéraire contemporaine. Voir William Marx, Naissance de la critique moderne, op. cit., p. 41-61.

47 Cette définition diffère sensiblement de celle que donne L’Encyclopédie ; elle provient du troisième volume des Mélanges littéraires de d’Alembert ; mais Boulenger l’a fort probablement trouvée dans le Littré (où elle apparaît sous « style », comme celle de Buffon donnée quelques paragraphes plus bas).

48 Boileau, Art poétique, chant I, v. 153-154. Sur la place de Boileau dans l’imaginaire français du début du xxe siècle, voir p. 68, n. 3.

49 Cette édition des Entretiens de Bouhours avait paru en 1920.

50 Le volume venait de paraître chez Plon-Nourrit.

51 Discours de réception à l’Académie française, 1753. La citation provient sans doute encore de Littré (sous « style »), comme celle de d’Alembert donnée plus haut.

52 Pour Stapfer et Cim, voir p. 46.

53 Anne Ahlström, Étude sur la langue de Flaubert, Macon, Privat, 1900 (voir « Une thèse suédoise sur Flaubert », Le Temps, 9 avril 1900, p. 1).

54 Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, op. cit., appendice, p. 444-445.

55 Boulenger fait un montage de citations fort approximatives de Du Camp. Malgré la ponctuation et les incises, le début (« il en était arrivé… même la grammaire ») est emprunté au chapitre XII des Souvenirs littéraires (Hachette, 1892 ; Aubier, 1994, p. 191), tandis que le reste provient de la célèbre page sur la grammaire de Flaubert au chapitre XXVIII du même ouvrage (éd. cit., p. 582).

56 Voir p. 62, n. 28.

57 « En ce temps-là d’ailleurs, une rhétorique nouvelle annonçait qu’il faut écrire comme on parle », Bouvard et Pécuchet, chapitre V.

58 L’évaluation même de la « solidité » du titre de Flaubert montre que Boulenger a encore en mémoire les lignes de Proust que l’on trouve p. 85.

59 Molière, Amphitryon, acte III scène 5, v. 1703-1704. Dans la langue classique, jusqu’au milieu du xviiie siècle, le relatif pouvait renvoyer à un humain (avec le sens de chez qui). Bien sûr, Boulenger ne prête pas ici une audace stylistique à Molière, mais il compare un peu abusivement un fait de langue et un fait de style.

60 Chanson de Roland, v. 2366 suivi de sa traduction ; le vers suivant est reconstruit sur un souvenir très incertain (Devers Espaigne est en un pui agut). La laisse 175, à laquelle ces vers sont empruntés, précède celle qui conte la mort de Roland ; il s’agit selon toute vraisemblance d’un reste de culture scolaire. Je remercie Roger Bellon qui m’a aidé à ce repérage.

61 Je corrige le texte qui donne chargeurs par coquille.

62 Jules Michelet, L’Oiseau, 1856, partie II, section 1 (« La lumière – La nuit »). Le texte de Michelet donne « silencieuse » et non « malicieuse ».

63 Premier vers de la « Victoire de la constance », Poésies, 1627.

64 Les « Vers pour le Roy » de Vauquelin des Yveteaux, 1606, donnent exactement : « comparable à la flamme ».

65 On se souvient que Paul Souday a évoqué, dès novembre 1919, la sombre figure de l’abbé Morellet ; voir note p. 67.

66 La prose de Jules Tellier (1863-1889) était en effet marquée par un travail sur le rythme aussi savant et rhétorique que celui qu’on trouvait dans ses vers (Les Reliques, ouvrage posthume, 1890).

67 Hippolyte Taine, H. Taine : sa vie et sa correspondance, vol. II (1853-1870), Hachette, 1804, p. 232-233.

68 Il s’agit du texte de Sainte-Beuve sur Salammbô : « Par exemple, si l’on marche la nuit dans l’obscurité ou à la simple clarté des étoiles, on ne devrait pas décrire minutieusement des pierres bleues sur lesquelles on marche, ou des taches jaunes au poitrail d’un cheval, puisque personne ne les voit. »

Notes de fin

1 Dans La Rose rouge, août 1919.

2 Dans Le Temps, 29 août et 5 septembre 1919. Voir La Revue de Paris, 15 janvier 1921.

3 Dans La Nouvelle Revue française, 1er novembre 1919.

4 Ibid., 1er janvier 1920.

5 Ibid., 1er mars 1920.

6 Récemment réimprimés par M. René Radouant (Bossard).

7 Voir… Mais l’art est difficile ! 1re série : Poésie et musique.

8 Récréations grammaticales et littéraires.

9 Dans La Revue, 1er août 1912. Inutile de recourir à la médiocre étude de Mme Ahlström, Étude sur la langue de Flaubert (Protat).

10 L’Art d’écrire enseigné en vingt leçons et La Formation du style enseignée par l’assimilation des auteurs (A. Colin).

11 Au juste, c’est le sentiment de Louis Bouilhet qu’il rapporte là, mais en l’approuvant.

12 Abel Hermant, La Vie à Paris.

13 J’ouvre Voltaire ; cinq minutes de lecture me donnent : « Comme il avait plus de jambes que de bras et qu’elles étaient bonnes » (Le Crocheteur borgne) ; « un brave chirurgien guérit Candide en trois semaines avec les émollients enseignés par Dioscoride. Il avait déjà un peu de peau, et pouvait marcher, quand… » (Candide).

14 Quelquefois même elle n’avait pas assez de rigueur, et c’est par les pronoms que se formaient des équivoques contre lesquelles Vaugelas protestait.

15 Paul Stapfer, Récréations grammaticales et littéraires, cite des exemples comme ceux-ci, aujourd’hui courants : « Les violences de la police et les souffrances en résultant. Le ministre a décidé d’admettre dans les Universités tous les Israélites en faisant la demande », etc.

16 Nouveaux Lundis, t. IV, p. 88-89.

17 Voilà cette platitude grammaticale qu’il a parfois : « ne bougeaient pas », et plus loin : « avaient l’air ».

© UGA Éditions, 2004

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