1Le très beau texte que Souday publie en janvier 1921 dans La Revue de Paris rompt avec le ton polémique et le propos parfois mesquin des proses qu’on l’a vu signer en 1919 et 1920. L’écart qui séparait les articles du Temps et ceux de Paris-Midi (les uns fort agressifs, les autres plus posés) s’agrandit encore dès lors que Souday n’écrit plus pour des quotidiens, mais pour une revue prestigieuse. Bien sûr, après avoir souffert de la concurrence de La Revue des Deux Mondes depuis sa création en 1829, puis de celle du Mercure de France, La Revue de Paris subissait pleinement – au moment qui nous intéresse – celle de la NRF. Elle avait pourtant une bonne raison d’être un des lieux de la querelle sur le style de Flaubert ; c’est en effet dans ses colonnes que Madame Bovary parut d’abord, en 1856.

2Bien que ce dernier article de Paul Souday soit très soigneusement rédigé, avec une belle entrée en propos et un ton dépassionné, sa conduite n’est pas très claire et il se permet quelques digressions spectaculaires. L’exorde se présente comme une intéressante méditation sur la pertinence des jugements de goût : la question restait importante, depuis le vigoureux débat sur l’intuition critique de Sainte-Beuve en 1919 et 1920. On passe ensuite à ce qui est présenté comme le fond de l’affaire : la dispute sur le style de Flaubert déclenchée par Louis de Robert en août 1919. Avec une modestie qui étonne, Souday ne se donne qu’un rôle très secondaire dans un débat dont il a pourtant été le principal instigateur. Il préfère, entre autres coups de patte contre Robert, rappeler que les mêmes questions avaient déjà systématiquement été levées à l’occasion de la parution des romans de Flaubert. D’ailleurs, c’est le débat entre Thibaudet et Proust qui intéresse désormais Souday : s’il se sent manifestement plus proche de la démarche prudente du premier, il partage pour l’essentiel le jugement exalté du second. Sans le dire, le texte se recentre donc progressivement : il s’agira moins de Flaubert que de Proust. Ainsi Souday exprime à nouveau sa perplexité devant l’éloge proustien de la métaphore, à une époque où le procès du discours métaphorique est la face la plus visible de la crise de confiance dans le langage apparue à la fin du xix^e siècle1. On le voit, Souday n’a pas envie d’être d’accord avec Proust et trouve finalement prétexte à lui chercher querelle : l’injustice dont Proust a voulu défendre Flaubert en janvier 1920, il l’a commise en novembre contre Renan. C’est que La Revue de Paris vient de connaître une belle joute, entre Anatole France et Marcel Proust, qui n’a peut-être rien à envier à celle qui a opposé ce dernier à Albert Thibaudet dans la NRF. Que La Revue de Paris reste un lieu majeur pour les débats sur les « questions de style », c’est peut-être au bout du compte le principal message de l’article qu’on va lire.

Question de style

3J’ai connu un mathématicien, qui méprisait profondément la littérature. Je trouvais là quelque injustice, et même un peu d’ingratitude : les littérateurs respectent les mathématiques, et se bornent à les ignorer. Je crains que ce dédain de la chose littéraire, comme disait Laurent Tailhade, ne soit assez répandu parmi les savants de toutes catégories. Il y a pourtant des exceptions, et j’appris un jour, par une lettre personnelle d’Alfred Giard2, que cet éminent biologiste raffolait d’Obermann : qui l’eût cru ? Ce qui exaspérait mon mathématicien, c’était l’incertitude des jugements esthétiques.

4— Chez nous, — disait-il, — un théorème se prouve, un problème se résout : une fois que la preuve est faite et la solution trouvée, il n’y a plus qu’à s’incliner. En littérature, n’importe qui peut dire n’importe quoi, insulter le génie, vanter la sottise, sans qu’un argument péremptoire ferme jamais la bouche à l’olibrius. Même des gens éclairés diffèrent d’opinion et peuvent discuter indéfiniment sur des sujets que l’on croyait épuisés. Sainte-Beuve se moquait, avec sa devise gravée sur le piédestal de son buste au Luxembourg : Le vrai seul3. Pas un de ses arrêts sur les contemporains qui n’ait été réformé ! Il y a une vérité scientifique : il n’y a pas de vérité littéraire…

5À ce possesseur d’un critérium infaillible, nos querelles donnaient l’impression d’une éternelle chamaillerie entre écoliers turbulents, qu’aucun magister n’aurait le pouvoir de mettre à la raison. Je crois qu’il était trop sceptique. Vous vous rappelez La Bruyère : « Il y a dans l’art un point de perfection, comme de bonté ou de maturité dans la nature : celui qui le sent et qui l’aime a le goût parfait ; celui qui ne le sent pas, et qui aime en deçà ou au-delà, a le goût défectueux. Il y a donc un bon et un mauvais goût ; et l’on dispute des goûts avec fondement4. » Ce dogmatisme peut sembler trop absolu : avec quelques nuances, c’est la raison même.

6Sans doute n’y a-t-il pas un bon goût unique et exclusif : il y a plusieurs goûts également bons, mais qui les nie l’a certainement mauvais. Il faut admirer Racine et Shakespeare, Raphaël et Rembrandt, Mozart et Wagner, le Parthénon et les cathédrales : faute de quoi l’on se disqualifie. Exceptons les créateurs, trop enfoncés dans leur œuvre pour être impartiaux, et dont les jugements ne sont que des brevets de ressemblance ou de différence : toujours judicieux et instructifs dans leurs admirations, ils ne nous renseignent plus que sur eux-mêmes par leurs antipathies.

7Sous cette réserve, le classement se fait, avec moins de rigueur, si vous voulez, qu’une démonstration géométrique, mais avec une certitude pratiquement très suffisante. Les mêmes noms se retrouvent, en somme, dans toutes les histoires de la littérature, et, au bout d’un certain temps, les lettrés s’accordent à peu près sur le rang des divers auteurs. Les divergences qui persistent peuvent amener une fois par hasard la révision d’un procès, mais ne font le plus souvent que soutenir l’intérêt et entretenir la vie. Tel critique dénigrera Chateaubriand ou Victor Hugo, mais sans espoir, peut-être sans désir de déboulonnage définitif, et ne croira pouvoir moins faire que de consacrer à sa thèse tout un volume, qui devient un hommage. La Bruyère était moins bien inspiré lorsqu’il disait : « Il faut chercher seulement à penser et à parler juste, sans vouloir amener les autres à notre goût et à nos sentiments : c’est une trop grande entreprise5.» Même si l’on n’y réussit pas, c’est une entreprise utile. Un écrivain qu’on ne discute plus est au seuil de l’oubli. La discussion fait toujours jaillir quelque étincelle d’idée neuve, et révèle au moins la passion des lettres, qui est incontestablement louable.

8Qui aurait pensé qu’on pût se passionner aujourd’hui pour des questions de style ? M. Charles Le Goffic terminait tout récemment son excellent ouvrage sur la Littérature française aux xix^e et xx^e siècles par les plus sombres pronostics. Il dénonçait la décadence des études classiques, avec sa répercussion inévitable sur le goût national, les procédés d’une presse nouvelle remplaçant l’article par l’information et la critique par le « communiqué », l’accaparement de nos scènes par les syndicats de mercantis et d’entrepreneurs dramatiques, l’évolution même de la librairie vers le livre à gros tirage, dont le succès n’a pas de meilleure assurance que la vulgarité. Et voici la conclusion : « Il n’en faudrait peut-être pas davantage pour réaliser la prophétie de Renan et déterminer l’avènement de cette pambéotie redoutable dont l’auteur de la Prière sur l’Acropole sentait monter l’ombre à l’horizon6. » Pour l’instant, nos Béotiens ressemblent plutôt à ces Athéniens qu’Oscar Wilde appelait un peuple de critiques d’art. Et ce monde en régression vers la barbarie n’est occupé, depuis un an, que de controverses sur le style.

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9L’affaire a commencé, si j’ai bonne mémoire, par un article de M. Louis de Robert, qui mit tout de suite le feu aux poudres. Ce romancier distingué ne risquait pas tout à fait d’être écorché vif, mais son impiété parut à peine moindre que celle du satyre qui défiait Apollon7. À qui osait-il s’attaquer ? À Flaubert lui-même, au grand patron des écrivains qui respectent leur plume, au saint laïque, au demi-dieu, qu’un spirituel collaborateur de la Connaissance invoque en ces termes : « Notre maître qui êtes aux cieux, que votre nom soit glorifié, que votre règne continue, que votre loyauté soit observée dans nos mots et dans nos phrases. Donnez-nous aujourd’hui notre inspiration quotidienne, et pardonnez-nous nos fautes de français comme nous les pardonnons à ceux qui nous ont critiqués ; ne nous laissez pas succomber à la tentation de la réclame, et délivrez-nous de l’Académie. Ainsi soit-il8 ! » C’est le cas, ou jamais, de souligner, une petite incorrection dans la traduction française usuelle du Pater, et dans cet amusant pastiche : « Pardonnez-nous nos offenses, comme nous les pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensés. » Ce n’est pas nos offenses à Dieu, ni nos fautes de français, que nous devons pardonner aux autres, mais bien les leurs. Il est vrai qu’on dit aussi : « J’ai vengé mon injure. » Il faudrait alors prier Dieu de nous pardonner les siennes. On peut s’en tirer, comme certains catéchismes, je crois, en disant simplement : « … comme nous pardonnons… » Car pardonner est un verbe neutre. « J’ai pardonné… », fait-on dire à Schumann, qui a dit : Ich grolle nicht… (ce n’est pas une traduction littérale9).

10Remarquons, par la même occasion, combien Ne nous laissez pas succomber… affaiblit et passe à la pierre ponce le terrible Et ne nos inducas…, où le texte latin évoque crûment le Dieu jaloux et tendeur de pièges. Vétilles ? Peut-être, mais je suis donc en plein dans le sujet.

11C’était une bien petite querelle que M. Louis de Robert cherchait à l’auteur de Madame Bovary, et qui ne justifiait pas suffisamment ses interrogations tapageuses, imitées des manchettes de la presse populaire : « Flaubert écrivait-il bien ? Flaubert savait-il écrire ? » C’était vouloir à tout prix ameuter les passants, et le scandale fut énorme. Comme pour certains journaux, on n’avait lu que les titres. En lisant plus avant, ce soir-là, on aurait découvert que le rédacteur de La Rose rouge ne faisait guère qu’allonger un peu une liste de menues négligences ou inadvertances dressée par Émile Faguet. J.-J. Weiss avait précédé et s’indignait déjà que Flaubert eût montré des pattes de homards « débordant des plats », bien que Littré donne : « La rage déborde de son cœur… » Comment ce qui est correct dans la métaphore cesserait-il de l’être au sens propre ? Weiss n’admettait pas non plus qu’on parlât de maison située dans la côte. Que faut-il donc ? Sur la côte ? Mais si la maison n’est pas au sommet ? À mi-côte ? Et si elle est un peu plus haut ou un peu plus bas10 ? Qu’est-ce que Faguet trouve à reprendre à : « Il fanait à la moisson » ? Littré donne faner comme actif ou neutre à volonté et cite cet exemple de madame de Sévigné : « Savez-vous ce que c’est que faner ? il faut que je vous l’explique : faner est la plus belle chose du monde, c’est retourner du foin en batifolant dans une prairie ; dès qu’on en sait tant, on sait faner11. » Pourquoi Faguet s’insurge-t-il contre : « Elle hésita si elle ne s’en retournerait pas… etc. » ? Fallait-il écrire lourdement : « Elle hésita, se demandant si… » ou : « … sur le point de savoir si… » ? Ellipse, et des plus heureuses, même si les autorités manquaient alors ; celle de Flaubert nous suffira désormais12.

12À un censeur objectant : « Les traités d’harmonie ne permettent pas… » Beethoven répondait : « Moi, je le permets. » Les seules licences réellement interdites en droit et en raison, ce sont celles qui violeraient le génie de la langue ou de la musique. Un grand écrivain ou un grand compositeur en est meilleur juge qu’un professeur d’harmonie ou un grammairien, dont le rôle consiste à enregistrer docilement leurs innovations, dès que l’usage les a consacrées. Flaubert n’aimait pas les grammairiens. « Il prétendait, rapporte Maxime Du Camp, que l’écrivain est libre, selon les exigences de son style, d’accepter ou de rejeter les prescriptions grammaticales qui régissent la langue française… Il disait que le style et la grammaire sont choses différentes ; il citait les plus grands écrivains qui, presque tous, ont été incorrects, et faisait remarquer que nul grammairien n’a jamais su écrire13. » N’abusons pas de ce principe, nous autres, mais avouons qu’il justifie les anacoluthes ou les métonymies même aventurées d’un Flaubert, comme les dissonances ou les fausses relations d’un Beethoven. En un temps où presque tout le monde écrit mal, où d’inexcusables et grossiers solécismes s’étalent jusque dans les thèses de doctorat, les travaux de professeurs connus et les œuvres d’académiciens célèbres, n’allons pas, légèrement et pour des riens, chanter pouille14 aux bons écrivains, ni surtout aux plus grands !

13Gardons-nous d’un esprit de littéralité tatillonne. On a fait des gorges chaudes de ces fameux soixante-quinze francs, payés à Charles Bovary en pièces de quarante sous15 ! Comme on se sait bon gré de mieux compter que Flaubert ! Apparemment n’ignorait-il pas, malgré tout, les éléments de l’arithmétique. Mais il était artiste de son état, non pas caissier ou garçon de recette. Il peignait un objet par le trait dominant, topique, et négligeait le détail insignifiant. Ce qui était curieux et caractéristique des mœurs paysannes, c’était que le père Rouault eût payé ces soixante-quinze francs en monnaie blanche divisionnaire, en pièces de quarante sous ; et peu importait au dessein de Flaubert qu’une pièce de vingt sous fît l’appoint. Méfions-nous aussi des apparences, des fautes qui n’en sont pas, des règles dont une application rigide et mécanique méconnaît les souples nuances de l’idée et de la vie. J’ai eu récemment, si parva licet…, à me défendre contre un porte-férule qui m’accusait d’avoir mis soi-disant où il fallait prétendu, parce que, m’enseignait-il, soi-disant ne s’applique qu’aux personnes. Bien ! Mais il n’en faut pas moins dire : « Un prétendu don Juan… », quoique don Juan soit une personne, si c’est un tiers qui décerne ce titre à quelqu’un par méprise ; mais on a le droit de dire, et cela vaut même mieux : « Une chronique soi-disant littéraire », ou : « Ce soi-disant réalisme… », par prosopopée implicite (à pédant, pédant et demi !), s’il s’agit du caractère littéraire ou réaliste qu’un chroniqueur illettré ou un romancier rocambolesque s’attribue à tort.

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14Le débat engagé par M. Louis de Robert ne tarda pas à s’élargir. Ce fut un beau tournoi, où de nombreux champions s’escrimèrent non plus sur de misérables broutilles grammaticales, mais sur le fond des choses et la valeur même de l’art de Flaubert. La transition était naturelle, et les Goncourt avaient frayé la voie. Il y a, dans leur Journal, à la date du lundi 6 mai 1861, à propos de Salammbô, qui naturellement déplut à ces enragés modernistes, une charge à fond contre leur cher et illustre ami. Très probablement, ils ne lui ont jamais adressé ces reproches de vive voix, et ils se vantent même d’avoir défendu Salammbô contre Sainte-Beuve, parce qu’il faut toujours prendre le parti d’un camarade contre la critique. Quoi qu’il en soit, l’amitié est une chose, la littérature en est une autre : il était permis aux Goncourt de n’admirer Flaubert qu’avec des réserves, malgré leurs bons rapports personnels, et je comprends mal ce mot dit à un auteur : « Comment ! Vous dînez avec ce critique, malgré son dernier feuilleton16 ? » Le feuilleton dénoncé n’avait, d’ailleurs, rien de désobligeant, et Flaubert dîna encore chez Magny avec Sainte-Beuve, après les trois Lundis, beaucoup plus sévères sur Salammbô17.

15Que blâment donc les Goncourt ? On trouvera piquant que leur premier grief soit précisément le contraire de celui qu’ont formulé les Weiss, les Faguet et les Louis de Robert. Pas assez grammairien, l’ermite de Croisset ? Les frères siamois d’Auteuil estiment qu’il l’est trop. « Une trop belle syntaxe, d’après eux, une syntaxe à l’usage des vieux universitaires flegmatiques, une syntaxe d’oraison funèbre, sans une de ces audaces de tour, de ces sveltes élégances, de ces virevoltes nerveuses, dans lesquelles vibre la modernité du style contemporain18… » Un premier prix de concours général à l’élève Flaubert, à qui d’autres régents de collège voulaient tout à l’heure faire redoubler sa rhétorique !

16Ce n’est pas tout. « … Et encore des comparaisons non fondues dans sa phrase, et toujours attachées par un comme, et qui me font l’effet de ces camélias faussement fleuris, et dont chaque bouton est accroché aux branches par une épingle… » Mais les Goncourt ne joignent pas ici l’exemple au précepte. Il ne veulent pas de comme, et ils emploient sans honte ce succédané : « … qui me font l’effet de… » C’est critiquer le fil, et adopter un câble. Comme est assurément plus léger, et a pour lui des garanties imposantes. « Toute la Bible est dans comme… », disait je ne sais plus quel classique, ennemi du lyrisme et du style orné19. Nous n’en admirons pas moins, depuis Herder, l’ancienne poésie des Hébreux20. Notons, d’ailleurs, qu’une comparaison a pour qualité distinctive de n’être pas fondue dans la phrase ; lorsqu’elle y est fondue complètement, ce n’est plus une comparaison, c’est une métaphore. Le comme de la Bible et de Flaubert tend à l’y fondre et à l’y intégrer, en unifiant la phrase où elle vient se glisser à l’état d’incidente ; c’est une demi-mesure entre la simple métaphore et la comparaison proprement dite, essentiellement bicéphale et qui se déploie en deux phrases parallèles, balancées, et séparées par deux points ou un point et virgule, depuis qu’on use de la ponctuation. « Telle la flèche rapide… Tel le vaillant guerrier… » Chaque partie de ce système dualiste peut s’étendre sur plusieurs vers et remplir une tirade. Et cela peut être très beau, par exemple dans Homère, dont ce n’est pas la faute s’il a été platement imité par des faiseurs d’odes et d’épopées de basse époque.

17Au surplus, entre la comparaison discontinue, à deux larges pans symétriques, la demi-comparaison insérée à l’aide du comme dans le mouvement continu de la phrase, et la métaphore qui sous-entend l’un des deux termes pour abréger encore davantage, il n’y a qu’une différence de présentation et de procédé stylistique. Psychologiquement, c’est toujours la même chose, à savoir l’indication d’une analogie, une association d’idées faisant image. La mauvaise humeur des Goncourt s’acharne aux petits côtés et néglige l’essentiel.

18Elle leur brouille la mémoire, en outre, puisqu’ils ne craignent pas d’ajouter : « … Et toujours encore des phrases de gueuloir, et jamais d’harmonies en sourdine, accommodées à la douceur des choses qui passent ou que les personnes se disent, etc. » Voici une phrase de Salammbô, dite à sa servante par la fille d’Hamilcar, que des amis et moi nous nous récitions avec délices au collège, et qui me ravit encore : « Taanach, prends ton nebal, et joue pour moi sur la corde d’argent, car mon cœur est triste. » Cela vibre, les accents ont l’acuité d’un Orient barbare, mais c’est bien con sordine. On eût beaucoup étonné le bon Reyer en lui apprenant qu’il n’y avait que du vacarme dans Salammbô, et que sa prima donna travestissait Flaubert en soupirant mezza-voce21 sur la terrasse l’air nostalgique et langoureux des colombes22. C’eût été un étrange contresens de ne célébrer le culte de Tanit, c’est-à-dire de la lune, que par des coups de gueuloir et des rafales de cuivre. Flaubert avait plus d’oreille, et n’entonnait pas un nocturne en fanfare.

19Parmi les innombrables articles que fit éclore M. Louis de Robert, on remarqua ceux de MM. Albert Thibaudet et Marcel Proust dans La Nouvelle Revue française. M. Thibaudet avait commencé par énoncer quelques blasphèmes, qu’il expliqua ensuite et retira en partie, mais surtout en apparence. Il avait déclaré que Flaubert n’était pas « un écrivain de race », parce qu’il composait lentement et avec peine ; parce que sa Correspondance est parfois un peu lâchée ; parce que ses œuvres de jeunesse sont insignifiantes. Sur ce dernier point on répondra d’abord que c’est un cas assez général, et que Victor Hugo n’est certes pas lui-même dans les Odes, ni Racine dans La Thébaïde, que Molière débute à trente-six ans, et Jean-Jacques Rousseau à quarante ; puis, qu’il peut bien plaire à M. Thibaudet de dédaigner la seconde Tentation et encore plus la première, mais que ce n’est là qu’une particularité de son sens propre, partagée avec Maxime Du Camp et Louis Bouilhet, lesquels conseillèrent à Flaubert de jeter la première Tentation au feu ; et qu’en dépit de ces cautions bourgeoises, cette version primitive reste supérieure aux deux suivantes, non par la perfection et la maturité, mais par le prodigieux essor d’une imagination foisonnante et bouillonnante comme une forêt des tropiques. Quant à la Correspondance, il est vrai qu’on y relève des négligences et des gaucheries, mais c’est écrit à la diable, ce n’était pas destiné au public, et après tout la verve n’y manque point. Depuis quand la faculté d’improviser sans une défaillance est-elle exigée d’un artiste ? Et pourquoi faudrait-il écrire de premier jet pour être qualifié d’écrivain de race ?

20Les justes objurgations de M. Marcel Proust décidèrent M. Albert Thibaudet à rectifier sa ligne de front. Il ne refusa plus à Flaubert le titre d’écrivain de race, mais s’il raya l’expression, il en maintint un peu le sens. Il ne compara plus Flaubert au Binet de Madame Bovary, qui tourne infatigablement des ronds de serviette, mais il persista à soutenir que « la somme de travail qui demeure visiblement incorporée à son style » doit être portée non « à son crédit », mais « à son débit ». Flaubert « sent l’huile », et M. Thibaudet lui oppose La Fontaine, qui raturait tout autant ses brouillons, mais donne l’impression de la facilité. C’est vrai. Mais M. Thibaudet ne voit pas que certaines œuvres, certains sujets comportent un style facile et dégagé, tandis que d’autres exigent une densité supérieure. C’est le ton qui est tout, disait Moréas. L’esprit allègre, délicatement poétique et enjoué de La Fontaine appelait une légèreté d’abeille et de vent (non crispé) du matin ; l’esprit grave, âpre et chagrin de Flaubert voulait que son verbe même donnât la sensation de l’effort, et parfois de l’accablement. Comme l’a fort bien montré M. Marcel Proust, il a su rendre sensible, notamment par l’emploi systématique de l’imparfait, la notion pré-bergsonienne de la durée réelle ; mais il considérait aussi que ce mouvement, néanmoins, n’est que piétinement sur place et ne conduit à rien. Son odeur d’huile ne fait que traduire avec exactitude sa vision du monde. Sous couleur de critiquer son style, vous combattez sa philosophie : et il vous est loisible, mais cela, c’est une autre histoire.

21Je dois ajouter que M. Marcel Proust est un apologiste dangereux. Il fait un magnifique éloge de Flaubert ; après quoi il proclame que, d’ailleurs, il ne l’aime pas. Il le trouve peu intelligent : il s’effare de la médiocrité de sa Correspondance ; il déclare que « pour des raisons trop longues à développer, la métaphore seule peut donner une sorte d’éternité au style, et qu’il n’y a peut-être pas dans tout Flaubert une seule belle métaphore ». La Correspondance de Flaubert est, après celle de Voltaire, celle que je lis et relis avec le plus de plaisir : j’y trouve une intense activité intellectuelle, un esprit éminemment noble et pur, des idées hardies et pénétrantes sur l’art, et même à l’occasion sur la politique, des paradoxes, mais amusants et généreux, et des saillies d’une drôlerie énorme. Je n’y vois rien de médiocre. Je ne comprends pas comment un homme de faible intelligence aurait pu opérer dans la psychologie et le style – en animant les choses et réduisant l’homme à l’état de passivité – une révolution que l’auteur d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs compare à celles de Copernic et de Kant.

22En ce qui concerne la métaphore, je regrette que M. Marcel Proust n’ait pu développer ses raisons, et j’espère qu’il le fera un jour. La métaphore a des ennemis. « Jésus, mon sauveur, sauvez-moi de la métaphore ! » suppliait Paul-Louis Courier23. « Le style métaphorique est le style inexact : il n’est ni raisonnable ni français, dit Taine. Quand votre idée, faute de réflexion, est encore imparfaite et obscure, ne pouvant la montrer elle-même, vous indiquez les objets auxquels elle ressemble ; vous sortez de l’expression courte et directe, etc. » (étude sur Stendhal)24. J’avoue que j’aime beaucoup les métaphores, qu’elles me donnent, lorsqu’elles sont frappantes et imprévues, un choc délicieux et comme un petit éblouissement : je crois en discerner la cause. Elles relient d’un jet de lumière des objets habituellement séparés ; ce rayon ou ce faisceau lumineux brille et s’étend d’autant plus que la distance qualitative entre ces objets est plus longue ; et ces jeux optiques, d’un si vif agrément sensuel, procurent à l’esprit le plaisir de lui montrer l’unité profonde, mais ordinairement cachée, de cet univers qui semble divisé en catégories irréductibles, – notamment et avant tout, celles du physique et du moral.

23La métaphore a donc une incontestable portée philosophique et soulève un coin du voile d’Isis. Elle restera toujours indispensable aux poètes, parce que la poésie, essentiellement intellectuelle en son principe, a cependant pour tâche capitale de rafraîchir l’esprit aux sources de la nature. Les plus grands poètes, Homère, Shakespeare, Hugo, sont en effet ceux qui l’emportent par l’abondance et la beauté des métaphores – ou des comparaisons, ce qui revient au même, comme je l’ai indiqué, et n’admettre que les métaphores au sens étroit, c’est exclure Homère. Quel sens M. Marcel Proust admet-il ? Au sens large, Flaubert en a d’admirables : « La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours quand on voudrait attendrir les étoiles… Leur grand amour où elle vivait plongée parut se diminuer comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase… Le chagrin s’engouffrait dans son âme avec des hurlements doux, comme le vent d’hiver dans les châteaux abandonnés… Les éperons de leur poitrail [il s’agit des éléphants], comme des proues de navires, fendaient les cohortes, qui refluaient à gros bouillons25 », etc. etc. Flaubert est en règle. Il a besoin de métaphores, parce qu’il est poète en prose. Les poètes qui en manquent trop ont toujours un peu l’air de prosateurs en vers. Mais enfin la prose proprement dite existe aussi. Elle peut se passer de métaphores : et elle évite ainsi de grands dangers.

24Comme l’a montré M. Anatole France dans le dialogue d’Ariste et de Polyphile (à la fin du Jardin d’Épicure), les termes les plus abstraits sont d’anciennes métaphores rendues frustes par l’usage, comme de vieilles monnaies. Cette phrase d’aspect métaphysique et rébarbatif : « L’âme possède Dieu dans la mesure où elle participe de l’absolu », n’est qu’une série de métaphores qui ne se suivent pas, et, si l’on rend à chacun de ses mots son sens primitif, elle se traduit ainsi : « Le souffle est assis sur celui qui brille, au boisseau du don qu’il reçoit en ce qui est tout délié. » Vous saisissez le double écueil de la métaphore : premièrement, l’incohérence, où excelle Joseph Prudhomme (le char de l’État navigue…26) ; ensuite l’usure et l’effacement qui changeront peut-être un jour des trouvailles en clichés, puis en simples abstractions, si le langage courant s’en empare. Rien de plus ridicule qu’une métaphore banale ou disparate. Soyons prudents ! S’il en faut dans le style poétique, il est vrai que, dans la notation des idées, la métaphore a l’inconvénient de faire diversion et ne constitue pas une définition exacte. Le pullulement des métaphores, souvent très belles et très originales, chez M. Bergson, a charmé bien des lecteurs, mais en a mis d’autres en défiance. La métaphore est suggestive : mais c’est-à-dire qu’elle n’est qu’un à peu près. Lorsqu’il ne s’agit plus de rêverie, mais de science, et que vous n’avez pas à m’enchanter, mais à m’instruire, ne suggérez pas : dites avec précision, et directement, ce que vous voulez dire. Ne soyez pas vaporeux et diapré, mais lucide et net. Les coloristes estompent les contours dans une brume irisée ; l’analyste doit les cerner d’un inflexible dessin.

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25Balzac n’avait pas tort d’établir une distinction entre les écrivains d’idées et les écrivains d’images27. M. Lanson est moins fondé, dans son livre, d’ailleurs si intéressant et ingénieux, sur L’Art de la prose, à réserver pour la manière des seconds le nom de prose d’art28. Toute grande prose est d’art, tout grand prosateur est un artiste, Descartes, Voltaire ou Stendhal, non moins que Flaubert ou Chateaubriand. Remy de Gourmont s’est évertué à réfuter la théorie de Balzac, sous prétexte qu’elle avait été reprise par M. Antoine Albalat29. Je suis loin d’entrer dans toutes les vues de ce dernier, et je ne pourrais lui accorder que Fénelon écrit mal, ni qu’il ait, lui, Albalat, corrigé heureusement Mérimée, qui pourtant est assez plat, ni d’abord que l’art d’écrire puisse s’enseigner ; on n’enseigne à écrire que d’une façon banalement supportable, et si la fréquentation des grands maîtres est toujours salutaire, l’assimilation méthodique de leurs procédés ne mène qu’à faire de bons devoirs d’écolier30. Mais enfin M. Albalat et Balzac sont dans le vrai. Ce n’est pas à dire, bien entendu, qu’un écrivain d’idées ne puisse trouver des images, ni que l’écrivain d’images s’interdise par là même de penser. Aucun écrivain ne peut s’enfermer dans l’une de ces méthodes ; mais l’une des deux doit prédominer. Il est faux, en dépit de Gourmont, que tout bon écrivain soit nécessairement un visuel, et que tout grand style soit infailliblement concret : même les mots concrets, chez les idéographes, n’ont plus qu’une valeur de signes, et quoique tout plaisir, même intellectuel, soit partiellement physique, la beauté de leurs constructions s’adresse avant tout à l’esprit, tandis que les tenants de l’écriture artiste visent d’abord à émouvoir les sens et ne communiquent avec l’entendement que par cet intermédiaire, où ils s’attardent avec une complaisance raffinée.

26C’est ce que M. Marcel Proust semble avoir oublié dans la querelle qu’il a cherchée ici même à Renan31. Son agression contre Renan fait pendant à celle dont Flaubert a été victime. Elle ne m’a pas moins affligé : je l’ai même déplorée davantage, en raison de mon admiration sincère pour l’auteur du Côté de Guermantes, que je tiens pour un des plus originaux et des plus puissants stylistes d’aujourd’hui. « Les belles Origines du christianisme, disait M. Marcel Proust, sont la plupart du temps mal écrites. Rarement, chez un écrivain de haute valeur, vit-on pareille impuissance à peindre. La description de Jérusalem, la première fois qu’y arrive Jésus, est rédigée dans un style de Bædeker. » Il cite avec dérision ces lignes de Renan : « Les constructions hérodiennes le disputaient aux plus achevées de l’Antiquité par leur caractère grandiose, la perfection de l’exécution et la beauté des matériaux. Une foule de superbes tombeaux, d’un goût original… », etc. Et il ajoute : « Pourtant, c’était là un morceau à soigner particulièrement. » Soit ! mais de quelle façon ? et quel est le dessein de Renan, le thème qu’il doit traiter ?

27Lisons plus avant. « Les ornements de sculpture vivante que les Hérodes se permettaient, au grand mécontentement des rigoristes, en étaient bannis [des tombeaux] ; on les remplaçait par une décoration végétale. Le goût des anciens habitants de la Phénicie et de la Palestine pour les constructions monolithes taillées sur la roche vive semblait revivre en ces singuliers tombeaux découpés dans le rocher, et où les ordres grecs sont si bizarrement appliqués à une architecture de troglodytes. Jésus, qui envisageait les ouvrages d’art comme un pompeux étalage de vanité, voyait tous ces monuments de mauvais œil. Son spiritualisme absolu et son opinion arrêtée que la figure du vieux monde allait passer ne lui laissait de goût que pour les choses du cœur. » Et vous auriez voulu que l’historien de Jésus entreprît une description minutieuse et colorée, en style Chateau-briand-Flaubert, de ces édifices dont son héros se détourne avec colère et mépris ? Ce n’était pas le sujet. Son sujet, ce n’est que la vie, la pensée et les sentiments de Jésus : les pompes d’Hérode ne l’intéressent que dans la mesure de l’impression que Jésus en reçoit. Ces monuments sont de style grec et comparables aux plus magnifiques de l’antiquité païenne : il suffit, c’est suffisamment précis, et nous n’avons pas besoin de savoir autre chose. De même Voltaire se borne à dire que le château du baron de Thunder-ten-Tronck était le plus beau des châteaux de la Westphalie, car il avait des portes et des fenêtres. Nous n’avons que faire de plus de détails ; nous sommes renseignés sur ce qui importe, et c’est Léon Cladel qui se trompait en affirmant : « Candide n’est pas écrit32.»

28Renan et Voltaire ont bien écrit, parce qu’ils ont écrit juste ce qu’il fallait, parce qu’un morceau pittoresque eût été ici un hors-d’œuvre et eût fait longueur, parce que le principe supérieur du vrai style est la subordination du détail à l’idée centrale et au plan d’ensemble. Mais à l’autre pôle, Notre-Dame de Paris est bien écrite aussi, quoique de la manière la plus opposée, parce que le plan de Victor Hugo était de nous faire connaître et aimer une architecture longtemps méconnue et de synthétiser dans l’évocation de la cathédrale toute l’âme d’un peuple et d’une époque. Notre-Dame est tout pour les personnages de Victor Hugo : les monuments d’Hérode ne sont rien pour Jésus. Voilà tout le secret. Et Renan est un maître, parce que, comme tous les maîtres, il a exactement le style qui convient à son propos. Il sait le varier, et ne pas rédiger du même tour une dissertation sur l’authenticité du quatrième Évangile et la Prière sur l’Acropole. Il est poète et coloriste quand il sied, raisonneur austère lorsque c’en est l’occasion. Il a lui-même raconté, dans ses Souvenirs, qu’il a passé un an à éteindre le style de la Vie de Jésus, pensant qu’un tel sujet commandait la manière la plus sobre et la plus simple33. Il a bien fait.

29M. Marcel Proust n’apprécie pas cette métaphore : « Maintenant la barque apostolique va pouvoir enfler ses voiles… » Elle serait banale partout ailleurs : elle s’imposait en l’espèce, parce que les apôtres étaient effectivement des pêcheurs, et qu’on dit encore aujourd’hui, traditionnellement, que le pape gouverne la barque de Saint-Pierre : on a même ajouté une fois qu’il gouvernait à la gaffe. M. Marcel Proust réprouve aussi cette phrase : « La mort nous frappa tous deux de son aile », cependant assez indiquée dans l’opuscule sur Henriette, qui succomba au pays où l’aile de l’archange exterminateur a été si longtemps une réalité pour les croyants. Mais il cite avec éloge ces vers de Baudelaire :

… Ont dit au dévouement qui leur prêtait des ailes,
Hippogriffe puissant, mène-moi jusqu’au ciel.34

30Pourquoi ces ailes, accessoire un peu usagé lorsqu’il n’est qu’une métaphore ou un symbole, seraient-elles merveilleuses chez Baudelaire, et condamnables chez Renan, qui ne s’en sert pas arbitrairement, mais pour une raison pertinente et de couleur locale ?

31Passant à Stendhal, Marcel Proust, sans l’accabler, s’étonne qu’il se contentât de formules telles que « ces lieux enchanteurs », « ces lieux ravissants », « cette femme adorable », ou « cette femme charmante ». C’est que l’épithète n’avait pas ici plus d’importance pour lui que le substantif et qu’il l’employait, pour ainsi dire, substantivement. Tout le monde, même les plus renchéris des impressionnistes, est bien obligé de dire : « Une femme ». C’est un terme mnémotechnique : l’adjectif s’y incorpore et n’est pas autre chose pour Stendhal. Il aura ensuite d’autres façons de particulariser le paysage ou l’héroïne : non par la description physique, qui l’ennuie, mais par l’analyse profonde et circonstanciée des sentiments éprouvés par l’héroïne, et suscités par elle ou par le paysage. Ce n’est pas un écrivain pittoresque : c’est un psychologue, et un grand écrivain, lui aussi, et l’un des plus personnels, des plus reconnaissables, mais de style assorti à son tempérament.

32Notre maître Anatole France a déconcerté quelques lecteurs en exposant que personne au temps de Beyle n’écrivait bien, à l’exception du seul Paul-Louis Courier ; que par conséquent on doit dire qu’il écrit mal si on le compare à Rabelais ou à Montaigne, à Saint-Évremond ou à madame de Caylus, à Voltaire ou à Montesquieu ; mais que comparé aux meilleurs de ses contemporains, Beyle écrit bien, écrit très bien, et beaucoup mieux que Chateaubriand35. M. Henri Bremond, dans Le Correspondant, soupçonne une mystification36. Je crois que notre illustre collaborateur était fort sérieux, et j’ajoute qu’il me paraît avoir tout à fait raison (sauf sur Chateaubriand). On ne l’a pas compris, parce qu’on n’a pas vu qu’il parlait non du style même, mais de la langue, qui en est la matière ou l’instrument. Il est exact que la langue s’était corrompue à la fin du xviii^e siècle, et que madame de Caylus n’est peut-être pas un grand écrivain, mais qu’elle a une langue excellente, qui est celle de son temps37. Il est certain aussi que la manie de l’originalité à tout prix, et la prétention de créer un nouvel univers chaque fois qu’on publie un in-12, aboutissent souvent à la plus néfaste préciosité et au plus excentrique galimatias. Le bon moyen d’être original, si on le peut, tout en restant intelligible, comme on le doit, est d’user bonnement de la langue de tout le monde, en serrant du plus près possible sa pensée. Si la pensée est neuve, l’expression le deviendra tout naturellement et sans artifice. Le langage de notre cher maître est un peu rude, mais la leçon vient à son heure.