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Michel Puy

« Sur Flaubert », Le Divan, II-64, mars-avril 1920, p. 49-58

p. 131-139


Texte intégral

1Avec Michel Puy, nous quittons les voix officielles de la République des lettres. Bien que Puy écrivît aussi pour des revues littéraires comme Les Marges, sa place fut surtout celle d’un critique d’art et – entre 1910 et 1930 – il consacra plusieurs études aux peintres de son temps75.

2Avec Le Divan, on quitte par ailleurs les quotidiens et les revues importantes, où la polémique a pris son essor, pour revenir là où elle a commencé, dans une petite revue littéraire. En 1909, Le Divan jouit cependant d’une longévité (elle est à peine plus jeune que la NRF) et d’un prestige que ne connut pas La Rose rouge. Si son contenu est d’un certain point de vue comparable (pour l’essentiel des textes littéraires et de brèves études sur auteur), son ton est moins impertinent et sa sensibilité différente : Le Divan ne se réclame d’aucune avant-garde, mais – bien au contraire – revendique fortement son patronage stendhalien, fait place aux fantaisistes, comme aux néoclassiques. Bref, Le Divan, c’est un peu La Rose rouge se rêvant NRF ; et, de fait, elle entend faire écho aux débats littéraires du temps, notamment dans les colonnes de sa « Revue des revues ».

3Si Le Divan manifeste une réelle sensibilité à la question du « style » en littérature (le numéro suivant s’ouvre sur une longue étude du style de P.-J. Toulet par Pierre Lièvre), c’est en donnant à ce mot un sens plus stendhalien que flaubertien et l’on y entend par « style » plus un ton qu’une pratique précise de l’écriture, susceptible d’une description technique. Dans le numéro de mars 1920, la querelle sur le style de Flaubert est pourtant doublement présente : dans l’article qu’on va lire, d’une part, dans la « Revue des revues », d’autre part, qui consacre quelques lignes à l’état de la polémique.

4Le « Sur Flaubert » de Michel Puy est déjà un texte de sortie de crise. Il envisage d’une façon totalement dépassionnée des textes dont la parution est encore fort récente ; mais surtout il prend un spectaculaire recul par rapport aux enjeux du débat : parce qu’elle est plastique, la notion de style ouvre à des problématiques qui ne sont plus grammaticales, mais tout simplement esthétiques. De fait, si Puy prend acte de la polémique, ce n’est pas pour y intervenir. Le début de l’article qu’on va lire est en fait un montage, explicite ou non, de citations des textes signalés, et tout particulièrement de Thibaudet et de Suarès. Passe encore que Puy ait pu négliger Robert, Souday ou Boulenger, mais on constate avec perplexité que l’article de Proust est simplement mentionné, sans avoir l’heur de retenir l’attention du critique. Malgré une conclusion qui semble prendre partie pour Proust contre Thibaudet (« ce n’est pourtant pas la pensée qui nous séduit d’abord, c’est le style »), la question de l’écriture n’intéresse Puy qu’indirectement : à travers les affres qu’elle suscite chez Flaubert, dont la pathologie (les deux événements fondateurs nous en sont rappelés) inspire ici de belles lignes. Pour le reste, il s’agit encore d’évaluer Flaubert, face à Chateaubriand et Hugo par exemple, et déjà de savoir comment il est possible de le lire et de comprendre le projet qui l’habitait.

Sur Flaubert

5Flaubert savait-il écrire ? Cette question, qui paraît faite pour surprendre, a fait l’objet de nombreuses discussions. Tout récemment encore, M. Louis de Robert a voulu la poser à nouveau, pour répondre en toute simplicité de cœur : Flaubert ne savait pas écrire ; déclaration qui a provoqué toute une série d’articles, notamment de MM. Paul Souday dans Le Temps, Albert Thibaudet et Marcel Proust dans La Nouvelle Revue française, André Suarès dans les Écrits nouveaux.

6Remarquons qu’un premier point est acquis. Quand une telle question se pose, elle est en réalité résolue : « Flaubert sait-il écrire ? Delacroix sait-il dessiner ? » On ne nous interroge jamais ainsi qu’au sujet de quelque grand artiste. Par là, sans le vouloir, on consacre le talent ou le génie.

7M. X, pédagogue, écrit bien, et M. Z, professeur de peinture, sait dessiner. Cela est hors de conteste. Ils n’ont jamais de hardiesse ou, quand ils en ont, c’est qu’ils copient quelqu’un. Ils adoptent un tour fautif ou un raccourci choquant : ils ont leurs raisons, ils se justifieront par des exemples. Mais le grand écrivain ou le grand peintre ne s’est muni d’aucune excuse : il prétend nous imposer son sentiment. Si on le presse, il répondra, comme Flaubert à Maxime Du Camp, que les seules lois auxquelles il faut se soumettre sont les lois de l’harmonie, que le style et la grammaire sont choses différentes et que nul grammairien n’a jamais su écrire76.

8Il est dominé par sa pensée ou son impression. Si son attitude avait quelque chose de concerté, il aurait, lui aussi, préparé sa défense. Et il invoquerait des précédents illustres.

*

9M. Thibaudet et M. Suarès ont examiné avec amour le style de Flaubert. Les réserves qu’ils font les conduisent seulement à ne pas le mettre à la toute première place parmi les écrivains français. Ils voient au-dessus de lui Chateaubriand, Hugo, Racine, Pascal. Mais, pour M. Suarès, il l’emporte beaucoup sur Sainte-Beuve et sur Renan et La Tentation n’est pas loin d’être le Second Faust de la France ; et M. Thibaudet déclare : « Avec La Bruyère et Montesquieu, Flaubert paraît dans la langue le maître de la coupe. »

10Tous deux sont loin de Faguet qui n’a pas donné place à Flaubert parmi les maîtres du xixe siècle et qui, en lui consacrant plus tard un volume dans la collection des Grands Écrivains, n’a pas réparé son erreur : il a discerné ses qualités de bon romancier ; ce qu’il y avait de grand, de profond chez Flaubert lui a échappé. Il l’a souvent traité comme le traitait Du Camp, avec quelque pitié et quelque dérision, ce qui ne l’a pas empêché de reconnaître que Flaubert pouvait être considéré comme un modèle de style. Faguet écrivait beaucoup et il écrivait vite ; il avait des remarques justes, mais hâtives. Tous ses jugements demandent à être révisés.

11Pourtant les personnes qui critiquent le style de Flaubert se bornent en somme à le reprendre sous une autre forme : « Le bon style et la langue correcte, a dit Faguet, ne lui étaient pas naturels. Il avait besoin de se surveiller et de s’appliquer pour y atteindre77.» On continue à reprocher à Flaubert les incorrections dont fourmille sa correspondance et la peine qu’il s’est donnée pour composer ses œuvres.

12Mais les incorrections, devons-nous en tenir compte tant que cela ? Que Flaubert mette dans une lettre : « Je pars à Rouen » ou : « Je m’en rappelle », cela nous démontre simplement qu’il n’est pas un de ces hommes qui parlent « comme un livre ». Il sépare très nettement le style littéraire du style familier. C’est là une des caractéristiques de sa conception artistique. Dans la vie, il aime la simplicité, la bonhomie, le laisser-aller ; il n’a même pas très peur du trivial. Dans l’œuvre de littérature au contraire il voit une concentration des forces de la pensée. Les faits qu’il note, les personnages qu’il observe, il n’en retient que l’essentiel. Il les enlève à l’existence immédiate et il les fait apparaître dans l’éloignement d’une vision, analogue à celle du théâtre, qui comporte, avec du pittoresque et de la couleur, des gestes grossis, un dialogue où toutes les syllabes se détachent et où tous les mots portent. La conception de Flaubert le détourne évidemment du style direct et le conduit à rechercher une forme pleine, rythmée et lyrique. Impliquant un effort de l’écrivain pour s’isoler du monde réel et pour susciter un monde plus large, plus grandiose, elle exige une dépense énorme d’énergie. Jamais Flaubert ne se contente d’une notation des choses qui le frappent ou des idées qui lui passent par l’esprit. Il transforme tout ce qu’il touche et le fait rentrer dans un système général qui se rattache à une philosophie très haute et très vaste.

13Un labeur pareil ne se poursuit pas sans fatigue. Il ne faut cependant pas exagérer la difficulté qu’éprouve Flaubert pour travailler. Il écrit aisément, et la phrase naît toute seule, pleine et drapée, à condition que le sujet lui convienne. On rencontre dans sa correspondance, soit qu’il traite d’esthétique, soit qu’il raconte ses impressions de voyageur, des pages imagées et mouvementées qui égalent les plus belles parties de ses romans. Le Saint Antoine, dans sa première version, a pour ainsi dire coulé sur le papier : « Saint Antoine ne m’a pas demandé le quart de la tension d’esprit que la Bovary me cause ; c’était un déversoir, je n’ai eu que plaisir à écrire et les dix-huit mois que j’ai passés à en écrire les 500 pages ont été les plus profondément voluptueux de ma vie1. » Bien plus tard, les Trois contes ne lui prendront que peu de temps.

14Deux faits ont pesé sur sa carrière d’écrivain et contribué à paralyser sa facilité naturelle : d’abord la maladie, ensuite la sentence de Bouilhet et de Du Camp sur le Saint Antoine.

15Flaubert, au retour de Paris où il a commencé ses études de droit, se trouve sous le coup d’un mal qui lui enlève sa confiance dans ses moyens physiques et agit profondément sur son état moral. Ce géant qui est parfois, comme l’a dit M. Suarès, « un colosse mou », se trouve, par la menace de la maladie, dans une condition inférieure à celle des nains et des infirmes. Ayant déjà une tendance au découragement et au désespoir, il va rester longtemps très abattu. Il ne se relèvera jamais tout à fait. Il s’enfermera, se livrant à des excès de travail, et, par une existence trop sédentaire, laissera s’affaiblir son grand corps qui aurait eu besoin d’air et de mouvement. Il en résulte souvent une espèce d’atonie qui se discerne dans sa correspondance et contre laquelle il réagit péniblement quand il compose ses livres. Il a besoin de s’exciter et, selon ses propres termes, de « se monter le bourrichon » pour se mettre au travail78 ; il commence sa journée fort tard et sa lampe reste allumée une partie de la nuit. Des écrivains pleins d’aisance, qui atteignent sans effort au tour correct, un Chateaubriand, un Hugo, possèdent une santé tout autrement robuste. Ils se sont d’ailleurs constitué une première réserve de force physique au cours d’une enfance très libre et dans laquelle les jeux en plein air ont tenu une grande place. Quand, après 1815, les affaires publiques ont été dirigées par des hommes de cabinet et que l’éducation de la jeunesse a été abandonnée à des hommes d’étude, l’enfance a été séquestrée, condamnée à la réclusion et à l’immobilité. On ne s’est pas encore rendu compte du point auquel les méthodes d’éducation en honneur au xixe siècle ont influé sur la mentalité des classes moyennes, en France, et développé chez elle le pessimisme. La carrure et la haute taille de Flaubert cachent une faiblesse certaine et, comme écrivain, ce n’est pas le don qui lui manque, mais cette résistance des muscles et cette richesse du sang qui soutiennent et alimentent la vie du cerveau.

16En dehors de son mal, la terrible désillusion qu’a éprouvée Flaubert en écoutant le jugement de ses amis sur La Tentation a eu une grande influence sur son existence littéraire. C’est en 1849, Flaubert a promis d’accompagner Du Camp en Orient quand La Tentation sera terminée. Il a composé ce long ouvrage avec joie. Du Camp et Bouilhet viennent à Croisset pour en prendre connaissance et, pendant quatre jours, de midi à quatre heures et de huit heures à minuit, il leur en fait la lecture. Arrivé au terme du livre, il se tourne vers ses amis qui se prononcent avec une franchise sans ménagement : « Il faut jeter cela au feu et n’en jamais reparler. » Le lendemain, conscients du coup qu’ils lui ont porté, ils lui disent : « Pourquoi n’écrirais-tu pas l’histoire de Delamare ? » Flaubert accepte le sujet proposé : il en tirera Madame Bovary.

17Du Camp est tout fier de raconter cette anecdote dans ses Souvenirs79. Malheureusement pour lui, La Tentation n’a pas été jetée au feu. Elle a paru plus tard remaniée, mais la version de 1849 a été publiée dans l’édition Conard et nous pouvons réviser la sentence des premiers juges. Certes ils avaient raison au point de vue du succès du livre : La Tentation n’aurait pas été supportée par le public de l’époque. Flaubert en a fait l’épreuve quelques années après quand il en a donné des fragments dans La Revue de Paris80 et quand la version définitive a été publiée. L’œuvre a été alors peu goûtée, malgré la célébrité qu’avait value à son auteur Madame Bovary.

18Au point de vue de l’originalité du livre et de sa beauté littéraire, il n’en est plus de même. La première Tentation est une œuvre qui aurait supporté des coupures et des modifications de détail, mais qui, dans l’ensemble, est de la meilleure veine de Flaubert. Elle a l’élan, l’abondance, la jeunesse, qualités qu’il ne retrouvera pas toujours. Elle porte la trace de l’allégresse qu’il a mise à la composer. Il aura bien raison d’y revenir plus tard et de ne jamais s’en désintéresser, car elle le représente pleinement dans son goût littéraire et sa pensée philosophique.

19Quoi qu’il en soit, Flaubert accepte, sans s’y rallier, le jugement de ses amis. Il voyage en Orient. Puis il commence Madame Bovary. Désormais il va se torturer pour écrire, procéder à des recherches, à des observations laborieuses, se fatiguer pour reprendre le fil du récit, pour s’attacher à des personnages et à des milieux qui lui sont hostiles. « Que la Bovary m’embête », s’écrie-t-il et c’est un sujet sur lequel il revient sans cesse dans ses lettres :

20« Oh ! heureux temps de Saint Antoine, où êtes-vous ? J’écrivais là avec mon moi tout entier2. »

21« Ce qui fait que je vais si lentement, c’est que rien dans ce livre n’est tiré de moi, jamais ma personnalité ne m’aura été plus inutile3. »

22« Je hais la poésie bourgeoise, l’art domestique, quoique j’en fasse : mais c’est bien la dernière fois, au fond cela me dégoûte. Ce livre, tout en calcul et en ruses de style, n’est pas de mon sang, je ne le porte point en mes entrailles, je sens que c’est chose voulue, factice481 »

*

23Devons-nous accepter comme définitif l’arrêt des critiques qui regardent Flaubert comme un écrivain d’une classe inférieure à Chateaubriand et à Hugo ? Il admire ses deux prédécesseurs et il leur doit beaucoup. Il ne s’épanche pas avec autant d’éloquence, mais son sentiment littéraire est plus conscient. Chez Chateaubriand et chez Hugo, l’orateur efface souvent l’écrivain. Il faut faire un choix dans leur œuvre. Il y a chez Hugo un relâchement de la pensée qui n’est compensé que par la puissance de son verbe, et trop souvent la personnalité de Chateaubriand déborde son sujet et le noie. On lit, on relit Flaubert avec une passion plus fidèle, un plaisir plus suivi.

24Jean Moréas, dans ses Variations sur la vie et les livres, déclare : « Flaubert s’est appliqué avec une haute conscience dans Madame Bovary. Nous y goûtons le nombre et l’harmonie de la phrase, sans doute. Mais quelle gageure ! Talent à part, ce sont là pièces rapportées et qui font penser : à quoi bon ! Il est plus simple, en pareils sujets, d’écrire à la diable, comme l’abbé Prévost par exemple82

25Cette opinion, par un côté, peut se défendre. Les livres de Flaubert surprennent le lecteur. Ils les lisent à cause de leur réputation, mais ils préfèrent des lectures plus faciles. Si on ouvre les romans de Flaubert pour leur intérêt romanesque et qu’on leur demande seulement d’amuser quelques heures de loisir, ils répondent mal à ce qu’on en attend. On se divertit bien plus si on prend Numa Roumestan, Bel Ami ou Le Crime de Silvestre Bonnard83, ou même des livres d’auteurs à la mode.

26Mais quand on est fixé sur le thème du roman et qu’on le relit pour le pur plaisir de la lecture et non plus de l’intrigue, Flaubert nous attache plus que tout autre écrivain. J’ai relu L’Éducation sentimentale plusieurs fois, je la relirai volontiers chaque année : chaque fois elle m’enchante davantage qu’à la précédente lecture. Flaubert est peut-être aujourd’hui, avec Stendhal, l’écrivain le plus relu. Chez chacun d’entre eux, il y a un fonds d’humanité qui s’exprime différemment, et qui vous réserve toujours du nouveau. Des stendhaliens, comme M. Paul Léautaud, peuvent traiter Flaubert de phraseur. On n’en veut pas de ce jugement à M. Léautaud qui est partial avec une pleine franchise et à qui on sait gré de tant aimer Stendhal et d’aider les autres à le comprendre. Mais on n’en continue pas moins à aimer Flaubert, à lire ses œuvres et à les relire.

27On s’étonne d’y rencontrer ce qu’on n’y avait pas vu d’abord : des aperçus très larges qui annoncent le don de considérer des ensembles, de grouper des idées générales, de distinguer cette flamme de la pensée qui dévore l’homme et qui le porte à s’entourer d’un monde inventé par lui, et de pénétrer son incertitude foncière et la vanité de ses affirmations. On donne alors raison à M. Jules de Gaultier pour lequel Flaubert exalte le don par excellence du génie français, l’intelligence, et qui considère que c’est le nom français que nous pouvons mettre en face de Goethe et de Shakespeare84.

28Chez lui, ce n’est pourtant pas la pensée qui nous séduit d’abord, c’est le style. Et c’est le style qui nous retient et qui nous éclaire peu à peu sur la valeur de la pensée. Ce style ne paraît pas du même ordre que celui de Pascal ou celui de Voltaire. Il émeut par sa vertu lyrique, par le rythme qui vous impose le déroulement de la phrase, et par les extériorités dont il suggère la vision. Il a une force d’évocation exceptionnelle, un attrait qui s’exerce sur l’esprit en agissant sur le physique. Dans ce genre, je ne connais rien de supérieur aux livres de Flaubert, sinon quelques-uns des poèmes en prose de Mallarmé.

Notes de bas de page

75 Une note de Philip Kolb dans la Correspondance de Marcel Proust (op. cit., vol. XIX, p. 251) indique que Puy serait né en 1878. Dans sa chronique de L’Opinion (24 avril 1920, p. 463), Jacques Boulenger fait allusion au texte du Divan en le prêtant à un [Marcel] Puy. Michel Puy est donc le seul des auteurs de ce volume qui soit totalement extérieur au cercle étroit du milieu littéraire du début des années 1920.

76 On a déjà trouvé cette citation (Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, Hachette, 1892, chapitre XXVIII ; Aubier, 1994, p. 582) sous la plume de Boulenger et de Thibaudet, elle reviendra sous celle de Souday.

77 Émile Faguet, Flaubert, op. cit., p. 148.

78 Voir la lettre à Louis Bouilhet du 29 avril 1862 : « Comme il faut se monter le bourrichon pour faire de la littérature ! »

79 Elle est en effet contée au chapitre XII des Souvenirs littéraires (Hachette, 1892).

80 Michel Puy fait ici une légère erreur : les fragments de La Tentation ont paru dans L’Artiste, revue dont Théophile Gautier était le rédacteur en chef, de décembre 1856 à février 1857. C’est Madame Bovary qui a été publié dans La Revue de Paris.

81 Citations de lettres de Flaubert à Louise Colet (respectivement: 6 avril 1853, 29 janvier 1853, 6 avril 1853, 21 mai 1853).

82 Jean Moréas, Variations sur la vie et les livres, Mercure de France, 1910, p. 2. Beaucoup de contributeurs du Divan se réclamaient de Moréas.

83 On peut s’étonner de voir ainsi opposer aux romans de Flaubert ces œuvres d’Alphonse Daudet (1881), de Guy de Maupassant (1885) et d’Anatole France (1881), par une sorte de groupement aléatoire. Ces textes partagent, il est vrai, un ton moins grave que celui des grands romans de Flaubert et un fil narratif moins encombré.

84 Jules de Gaultier, Le Génie de Flaubert, Mercure de France, 1913, p. 176. Cette conclusion de l’étude reformule la position de Gourmont (Promenades littéraires) citée dans l’introduction de l’ouvrage : « Flaubert est notre Homère autant que notre Cervantès » (p. 23).

Notes de fin

1 Correspondance, 2e série (édition Conard), p. 238.

2 Correspondance, 2e série, éd. Conard p. 194.

3 Correspondance 2e série, éd. Conard, p. 238.

4 Ibidem, p. 269.

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