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Flaubert savait-il écrire ?

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Gilles Philippe

III. Hiver 1920. Littérature et beauté grammaticale

Albert Thibaudet (1874-1936)

« Lettre à M. Marcel Proust », NRF, VII-78, 1er mars 1920, p. 426-44141

Albert Thibaudet

Texte intégral

  • 41 Repris dans Albert Thibaudet, Réflexions sur la critique, Gallimard, 1939, p. 82-97.
  • 42 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, 1922 ; nouvelle version, Gallimard, 1935 (rééd. « Tel »).

1L’article de Proust sur le style de Flaubert devait considérablement enrichir la réflexion de Thibaudet, et sans doute la déstabiliser plus qu’il ne voulut bien l’avouer. En témoigne le long chapitre sur le style de Flaubert qui devait clore le livre que Thibaudet allait bientôt consacrer à l’auteur de Madame Bovary, et qui développe considérablement les idées avancées dans le texte paru dans la NRF de mars 192042.

2C’est pourtant d’abord pour les réfuter que Thibaudet reprend ici les principaux points mis au débat par Proust : l’originalité de l’emploi de l’imparfait, du participe présent et de la conjonction et chez Flaubert. Rien sur la métaphore et l’emploi des pronoms de troisième personne, certes, mais Souday vient d’y consacrer l’essentiel de son article de février, où il n’évoquait qu’en conclusion les points qui devaient retenir Thibaudet en mars. Rien non plus sur l’adverbe flaubertien, mais le hasard veut que paraît la même semaine, à Genève, un texte par lequel Camille Mauclair répond à un Proust dont seule l’analyse de l’adverbe est présentée.

  • 43 Voir Nathalie Mauriac-Dyer, « Défense de Flaubert : 1919-1922 », Bulletin d’informations proustienn (...)

3Proust ne répondit pas à la lettre de Thibaudet et le débat s’arrêta là, du moins en apparence. Thibaudet devait constamment chercher à réduire l’écart ; le 31 mars 1920, il écrivit ainsi à Proust : « J’ai voulu montrer qu’entre vous et moi […] il ne pouvait y avoir que dissensions techniques sur des nuances, et non dissentiment sur le fond » ; dans le Flaubert de 1922, Thibaudet évoquait à nouveau le débat qui l’avait opposé à Proust, mais en multipliant les concessions à son interlocuteur d’autrefois. C’est qu’il ne mesurait pas la distance qui séparait leurs positions : Proust s’était indigné d’une position que lui prêtait Thibaudet dans l’article qu’on va lire et avait écrit à Gaston Gallimard, le 18 mars 1920, qu’il s’était mis à lui répondre sur plus de vingt pages (perdues, hélas). Deux ans plus tard, quand il reçut le Flaubert de Thibaudet, Proust devait envisager de publier une lettre ouverte à son auteur43. Le malentendu vient peut-être que, pour Thibaudet et Proust, l’essentiel du débat ne tient pas dans la même question : pour le premier, il s’agit surtout de l’évaluation du style d’un auteur et il s’estime quitte du principal grief dès lors qu’il retire une formule malheureuse sur l’écriture de Flaubert ; pour le second, le fond de l’affaire n’est pas la question du style de Flaubert (ainsi il ne répondit pas à la proposition que Rivière et Paulhan devaient lui faire dans une lettre du 27 juillet 1920 de développer et de compléter son article de janvier), mais bien celle de la « beauté grammaticale » de la littérature, question sur laquelle Thibaudet ne devait – on va le voir – ne faire aucune concession.

Réflexions sur la littérature

Lettre à M. Marcel Proust

4Mon cher Confrère,

5J’ai goûté, comme tous les lecteurs de La Nouvelle Revue française, vos notes pénétrantes sur le style de Flaubert. Une ingénieuse Providence a voulu que mes réflexions fussent apparemment assez différentes de votre sentiment pour vous engager à le formuler contre elles, et, dans le fond, assez concordantes avec les vôtres pour que je puisse accepter sans palinodie la plus grande partie de votre pensée et me livrer au plaisir de me sentir d’accord avec elle.

6Notre dispute serait en effet surtout « grammairienne ». Mais reconnaître qu’une dispute est grammairienne, c’est reconnaître qu’il existe un moyen de la résoudre, qui est le dialogue, ou, comme on disait autrefois, la « conférence ». Il n’est pas mauvais que nous prenions ici l’habitude de ces dialogues, et qu’en « conférant » nos opinions nous arrivions à découvrir les raisons qui nous accordent, ou, avec un bénéfice presque égal, les raisons qui nous empêchent de nous accorder.

  • 44 Drame poétique de Villiers de l’Isle-Adam (1885).

7J’ai rendu hommage au style de Flaubert. J’ai reconnu qu’il avait atteint la perfection même de son métier, que ses grands travaux sont, pour les gens de plume (votre article le prouve), ce qu’étaient pour les compagnons du Tour de France la vie de Saint-Gilles ou Saint-Urbain de Troyes, le chef-d’œuvre d’un art qui est un métier et d’un métier qui est un art. Tout le malentendu vient de cette expression qu’à la façon dont elle a été relevée, je reconnais maintenant avoir assez faussement exprimé ma pensée : Flaubert n’est pas un écrivain de race. J’avais en écrivant ces mots peu heureux trois idées en tête : d’abord, la somme de travail qui demeure incorporée visiblement au style de Flaubert, et que, par une singulière inversion, une opinion un peu naïve porte à son crédit au lieu de le mettre à son débit. Il sent l’huile, et la lampe nocturne de Croisset nous accompagne souvent dans notre lecture. Évidemment, il ne sent pas l’huile à la façon d’un Thomas, mais bien à la manière d’un Balzac (Guez), ou d’un Isocrate, ou, pour parler plus exactement, d’une manière intermédiaire entre celle d’Isocrate et celle de Thucydide. Et je ne dis pas que ce ne soit encore là une des premières places, mais cette place nous invite précisément à faire des comparaisons, à rapprocher les réussites d’écrivains qui ont suivi la même route, à estimer que La Nouvelle Héloïse et les Mémoires d’outre-tombe l’emportent un peu sur L’Éducation sentimentale, bien que le style de son roman ait coûté à Rousseau autant de peine qu’en a coûté à Flaubert le style des siens : cette peine est moins visible sur l’ouvrage, voilà tout. – Je pensais en outre à certaines faiblesses de la langue de Flaubert, dissimulées et assez rares, mais qui nous font pressentir que la langue chez lui est maîtrisée du dehors, par une persévérance et une probité continuelles, plutôt que du dedans, par un génie verbal incorporé à une sensibilité, ainsi que chez un Bossuet ou un Voltaire, un Chateaubriand et un Victor Hugo. – Je songeais enfin à cet écart si singulier qui existe entre les Œuvres de jeunesse et Madame Bovary, à cette conversion au style purifié qui suit le voyage d’Orient. Je ne méconnais pas la principale valeur de La Tentation de 1849. Si Flaubert était mort durant son voyage et que ses amis eussent publié La Tentation qu’il venait d’achever, il tiendrait encore une place dans la littérature. Son livre aurait eu longtemps, aurait encore, des partisans enthousiastes, et tiendrait une place analogue à celle d’Axël44 (mon goût plaçant d’ailleurs Axël assez fort au-dessus de l’œuvre de jeunesse de Flaubert) – et le dialogue du Sphinx et de la Chimère, l’épisode d’Apollonius eussent passé à bon droit pour des éclats de génie pleins de promesses chez un écrivain de vingt-huit ans. Il n’en est pas moins vrai que de cet atelier dans un coin de musée à la forge de Madame Bovary le passage est bien singulier. Ce que vous admirez le plus, dites-vous, dans L’Éducation sentimentale, c’est un blanc. Le moment le plus étonnant de l’existence littéraire de Flaubert c’est le blanc qui sépare la première Éducation et la première Tentation de Madame Bovary.

8En disant que Flaubert n’est pas un écrivain de race, je voulais donc dire que les parties hautes de son génie apparaissent au lecteur comme le résultat d’une volonté extraordinairement intelligente plutôt que comme le don d’une nature. Je dis apparaissent, car c’est cette apparence qui seule importe ici. Seulement, la même apparence existe chez Thucydide et chez La Bruyère dont l’on place à juste titre si haut les qualités de style. Elle n’existe pas chez La Fontaine qui faisait les vers de ses Fables avec autant de labeur artistique que Flaubert ses alinéas de prose. Et il est bien certain qu’appliquée non seulement à La Fontaine, mais même à Thucydide et à La Bruyère, cette expression : ce n’est pas un écrivain de race ! – serait choquante et en somme absurde. C’est ce que M. Souday me faisait remarquer dans un article sur la question, avec des épithètes plus courtoises que celles-là. En employant le terme écrivain de race pour désigner cette nuance de ma pensée, je faisais évidemment une faute de langue. Quand on n’est ni Madame de Sévigné, ni Chateaubriand, on peut apprendre de Flaubert à retourner sept fois les mots de sa langue dans son encrier.

9Peut-être mettrait-on assez bien les choses au point en évoquant l’image de Louis XIV. Louis XIV n’est pas seulement un grand roi, il est le grand roi, parce qu’il a réalisé le style de la royauté, de la même manière que Racine a réalisé le style de la tragédie, La Fontaine le style de la poésie, La Bruyère le style de l’analyse psychologique et sociale. Or le mot de Saint-Simon, qu’il était né avec un esprit au-dessous du médiocre, non seulement n’est pas faux, mais s’incorpore parfaitement à ce genre de grandeur, et Saint-Simon, dans le portrait qu’il fait du roi, sait bien lui-même l’y incorporer. Je ne dis nullement que le style de Flaubert soit originellement au-dessous du médiocre, mais enfin c’est par des voies pareilles de conscience, de lucidité, de volonté, que l’un a réalisé le type du grand roi et l’autre le type du grand artiste. On serait mal venu à s’appuyer sur le mot de Saint-Simon pour dire que Louis XIV n’était pas un monarque de grande race. On serait mal venu à s’appuyer sur des observations analogues pour conserver une expression dont j’ai eu tort d’user et qu’il faut décidément laisser tomber.

  • 45 Dans Le Banquet de Platon, Agathon identifie le dieu Amour à la beauté et à la bonté ; Socrate lui (...)

10Retenons pourtant de tout cela que ces questions de frontière entre le génie et la longue patience qui lui ressemble si bien sont extrêmement complexes. Ou plutôt, mettons-nous un peu de musique dans l’esprit. Relisons du Banquet le discours d’Agathon et la critique qu’en fait Socrate, ce commentaire anticipé du : Tu ne me chercherais pas si tu ne m’avais déjà trouvé. Appliquons au problème du style la solution que donne Socrate au problème de l’amour45. Nos idées non seulement s’éclairciront, mais prendront la plus belle lumière.

*

  • 46 Thibaudet pense peut-être à la formule : « Les idées seules forment le fond du style, l’harmonie de (...)
  • 47 Allusion probable à ce passage de la cent quarante-neuvième des « Lettres écrites de France et d’It (...)
  • 48 L’argument de Thibaudet est de mauvaise foi (un simple fait d’accord ne saurait avoir la même incid (...)

11Il est donc entendu que l’expression de ma pensée est restée sensiblement en deçà de l’admiration que mérite Flaubert et que je ressentais pleinement. Êtes-vous sûr que, par un jeu de bascule naturel, l’expression de la vôtre n’aille pas, de la même longueur, au-delà ? « J’ai été, dites-vous, stupéfait, je l’avoue, de voir traité de peu doué pour écrire, un homme qui par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines prépositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses Catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur. » J’aurais peut-être droit aussi à quelque stupéfaction devant ce rapprochement, qu’on serait assez mal venu d’appuyer sur une phrase célèbre de Buffon46 ; mais je préfère me souvenir du conseil de Paul-Louis, ne pas confondre Gonesse avec Tivoli, ni Pontoise avec Albano47. Dirons-nous que Pascal, qui le premier a introduit dans la langue, avec les Provinciales, le participe présent indéclinable48, a renouvelé par là presque autant notre vision des choses que par l’opuscule sur l’Esprit géométrique, l’idée des deux infinis, les inventions de son apologétique ? Mettons le style, et, comme vous dites, la beauté grammaticale, à leur place, mais sachons aussi les tenir à cette place, et ne cédons pas non plus à la dangereuse mode, si commune aujourd’hui, d’introduire le nom de Kant là où il n’a que faire.

  • 49 Je ne maintiens pas les guillemets qui s’ouvraient ici par coquille.
  • 50 Je corrige le texte qui donne cette par coquille.

12Mais enfin vous avez pleinement raison de voir en Flaubert un artiste en beauté grammaticale. Vos remarques sur l’éternel imparfait de Flaubert sont parfaites. Évidemment, Flaubert n’a pas créé l’imparfait narratif, dont nos écrivains ont toujours usé abondamment, surtout quand ils se racontaient eux-mêmes, à la première personne, et dans les Mémoires d’outre-tombe, où il est souvent employé à la troisième, on voit fort bien le plan incliné psychologique qui conduit insensiblement de l’une à l’autre. Mais aucun livre de la langue française n’en avait encore présenté un usage aussi continu, aussi juste, aussi fidèlement moulé sur le sentiment à rendre, que Madame Bovary. « Cet imparfait, si nouveau dans la littérature, change entièrement l’aspect des choses et des êtres, comme font une lampe qu’on a déplacée, l’arrivée dans une maison nouvelle. » Peut-être est-ce l’aspect des choses et des êtres, tel qu’il s’imposa à Flaubert, qui exigea l’emploi de l’imparfait, puisque l’imparfait exprime le passé dans un rapport soit avec le présent, soit avec une nature habituelle, « deux conditions qui sont réunies quand nous nous évoquons nous-mêmes, que nous remontons notre passé49, à la recherche du temps perdu », et que Flaubert a réunies pareillement en faisant vivre ses personnages dans leur durée propre, non dans la lumière d’atelier d’une durée commune. Ce qui fait que j’entends bien en somme ce que vous voulez dire quand vous proclamez que Flaubert a renouvelé ainsi notre vision des choses autant qu’un philosophe. Et je laisserais passer sans protestations cet50 ultra-bergsonisme si vous n’affirmiez que cette vision est renouvelée par un instrument non psychologique mais grammatical, non par la vision particulière de Flaubert, mais par son expression verbale. Expression verbale qui est si bien le dépôt d’une vision et d’un sentiment que là où ceux-ci ne sont pas présents, elle s’étale à faux : l’imparfait d’Alphonse Daudet est encore manié par un artiste profond qui sait animer et vivre une durée étrangère, mais celui de Zola ne donne plus guère qu’une impression monotone et mécanique, n’est que gestes d’école d’un style qui ne travaille plus de son fonds. Le vôtre au contraire est nécessité par l’intérieur aussi indiscutablement que celui de Flaubert ; votre masse de durée compacte, toujours imparfaite, toujours acquérante, toujours sentie comme un présent à visage de passé, comme un temps qui se retrouve, se renouvelle et se mire, exigeait votre abondance d’imparfaits, d’ailleurs beaucoup plus traditionnels à la première personne qui est la vôtre, qu’à la troisième, celle de Flaubert.

13Et qu’il y ait ici invention de sentiment plus qu’invention grammaticale, le passé de la langue suffit à le prouver. Vous donnez comme une forme principale de l’éternel imparfait de Flaubert, les « paroles des personnages que Flaubert rapporte habituellement en style indirect pour qu’elles se confondent avec le reste. (“L’État devait s’emparer de la Bourse. Bien d’autres mesures étaient bonnes encore. Il fallait d’abord passer le niveau sur la tête des riches…”, tout cela ne signifie pas que Flaubert pense et affirme cela, mais que Frédéric, La Vatnaz ou Sénécal le disent, et que Flaubert a résolu d’user le moins possible des guillemets) ; donc cet imparfait, si nouveau dans la littérature… » Si nouveau ? Même cette forme extrême de l’imparfait narratif, qui en fait l’équivalent du discours indirect, se rencontre au xviie siècle. La Fontaine en a usé peut-être plus hardiment que Flaubert :

Si quelque chat faisait du bruit.
Le chat prenait l’argent.

Il nageait quelque peu, mais il fallait de l’aide.

14et cette gamme incomparable de temps :

  • 51 Citations respectivement extraites des fables : « Le Savetier et le Financier » (VIII-2), « La Gren (...)

L’Arbre étant pris pour juge,
Ce fut bien pis encore, il servait de refuge
Contre le chaud, la pluie et la fureur des vents.
Pour nous seuls, il ornait les jardins et les champs.
L’ombrage n’était point le seul bien qu’il sût faire.
Il courbait sous les fruits. Cependant pour salaire
Un rustre l’abattait : c’était là son loyer ;
Quoique pendant tout l’an libéral il nous donne
Ou des fleurs au printemps ou du fruit en automne,
L’ombre l’été, l’hiver les plaisirs du foyer.
Que ne l’émondait-on sans prendre la cognée ?
De son tempérament il eût encor vécu51.

15Dans : « c’était une maison basse, avec un jardin montant jusqu’en haut de la colline, d’où l’on découvre la mer », vous avez vu très justement que « le présent de l’indicatif opère un redressement, met un furtif éclairage de plein jour qui distingue des choses qui passent une réalité plus durable ». Au huitième vers, le passage de l’imparfait au subjonctif présent, quand la stricte grammaire demanderait l’imparfait du subjonctif, exprime exactement la même transition vers une réalité plus durable, la réalité annuelle d’une nature continue et généreuse, analogue à la permanence de la vue sur la mer, au haut de la colline.

16Ainsi les apparentes inventions grammaticales de Flaubert se retrouvent chez les écrivains qui l’ont précédé, et cela parce qu’elles ne forcent jamais la langue et qu’elles ont dû être employées, lorsqu’ils en avaient l’occasion, par les maîtres qui connaissaient les ressources de cette langue. Si pourtant elles font figure d’inventions grammaticales, c’est que Flaubert le premier les a employées systématiquement, consciemment, pour exprimer un sentiment des choses humaines, vues de l’intérieur, qui lui était propre, et cette invention authentique nous paraît accompagnée d’une invention grammaticale qui l’est moins.

  • 52 Fénelon, Les Aventures de Télémaque, livre 4.
  • 53 La Bruyère, Caractères, « De la cour », 62 (le texte donne les ministres).

17Il en est de même de l’emploi du participe présent. Jusqu’à Flaubert les écrivains français, qui usent abondamment et normalement de l’adjectif verbal et du gérondif, répugnent un peu à l’emploi du participe présent, terme invariable et sans expression, flottant entre le verbe et l’adjectif mais les remplaçant mal, et inadapté, mou et gauche. Les écrivains classiques, qui vont hardiment parmi les qui et les que, terreur de Flaubert, s’en passent facilement et le remplacent volontiers par un verbe. Mais aussi ils savent à l’occasion utiliser cette faiblesse et en faire ce que la rhétorique appelait une beauté. Ils emploient le participe présent comme une sorte de ton mineur, quand il s’agit d’exprimer quelque chose de faible, ou de commençant ou de finissant. Flaubert en eût, je crois, aimé cet emploi délicieux dans le Télémaque : « En même temps, j’aperçus l’enfant Cupidon, dont les petites ailes s’agitant le faisaient voler autour de sa mère52. » Suivez le crescendo, sentez l’antithèse rythmique dans cette phrase de La Bruyère : « Se formant quelquefois sur le ministre ou sur le favori, il parle en public de choses frivoles, du vent, de la gelée ; il se tait au contraire et fait le mystérieux sur ce qu’il sait de plus important, et plus volontiers encore sur ce qu’il ne sait point53. » Racine écrit :

  • 54 Racine, Andromaque, acte III, scène 4, v. 859-860. Thibaudet ne retient pas la graphie originelle d (...)

N’est-ce pas à vos yeux un spectacle assez doux
Que la veuve d’Hector pleurant à vos genoux54.

18Il s’agit d’une diminution, et pleurant est dès lors bien meilleur que qui pleure pour exprimer l’abaissement d’Andromaque. Mais dans

Sous les drapeaux d’un roi longtemps victorieux
Qui voit jusqu’à Cyrus remonter ses aïeux,

19remplacez qui voit par voyant, tout s’amollit, tombe en quenouille.

20La mollesse du participe présent se faisant sentir quand il commence et surtout quand il finit une phrase (à moins qu’il ne s’agisse du participe absolu, comme celui que j’emploie précisément ici), une construction naturelle à la langue consiste à encadrer cette valeur faible du participe, comme dans une cordée, entre deux valeurs fortes, entre deux verbes qui le soutiennent :

  • 55 Ces deux citations proviennent de Mithridate, acte III, scène 1, v. 825-826 et v. 817-820.

Non, princes, ce n’est point au bord de l’univers
Que Rome fait sentir tout le poids de ses fers,
Et, de près inspirant les haines les plus fortes,
Tes plus grands ennemis, Rome, sont à ta porte
55 !

21La force qu’une position bien calculée et une anacoluthe fort simple donnent ici au participe présent est vraiment étonnante, et Flaubert le premier savait que, de son temps, l’âge de pareilles inventions était passé.

22Or, c’est un fait que Flaubert manie très gauchement les qui et les que, qu’il le sait et veut s’en passer le plus possible. Il déclare qu’ils lui gâtent les maîtres du xviie siècle. C’est même une des raisons qui lui font employer souvent l’imparfait de discours indirect, lorsqu’il ne veut ni des guillemets du discours direct, ni des que du discours indirect proprement dit. Mais surtout il est amené à employer souvent ce participe présent qui évite les qui et les que, et l’emploi qu’il en fait se ramène tout entier aux traitements que lui avaient fait subir nos classiques. Au commencement d’une phrase, il a quelque chose d’inchoatif : « C’était un autre lien de la chair s’établissant, et comme le sentiment continu d’une union plus complète. » À la fin d’une phrase, il indique un fléchissement, une mollesse, un déclin, une chute. « De la hauteur où ils étaient, toute la vallée paraissait un immense lac pâle, s’évaporant à l’air. » « La catapulte roula jusqu’au bord de la plate-forme ; et, emportée par la charge de son timon, elle tomba, fracassant les étages inférieurs. » Au milieu d’une phrase, il est maçonné et soutenu par des valeurs fortes. « Elle entrevit, parmi les illusions de son espoir, un état de pureté flottant au-dessus de la terre, se confondant avec le ciel, et où elle aspira d’être. »

*

  • 56 Je corrige le texte qui donne mettait par coquille.

23« La conjonction et, dites-vous, n’a nullement dans Flaubert l’objet que la grammaire lui assigne. Elle marque une pause dans une mesure rythmique et divise un tableau. En effet partout où on mettrait56 et, Flaubert le supprime… Chez Flaubert, et commence toujours une phrase secondaire et ne termine presque jamais une énumération. » Votre remarque est vraie en ce qu’elle affirme, mais me paraît bien contestable en ce qu’elle nie. Et a en français deux significations, dont les grammairiens se sont obstinés à ne voir jamais que la première : une signification de liaison statique et une signification de liaison dynamique, de mouvement. Flaubert, comme tout écrivain, emploie l’une et l’autre. Il se sert du premier et pour terminer une énumération, toutes les fois que l’énumération est donnée comme complète, ne l’emploie pas quand elle est indéterminée ou incomplète, et il fait là comme tout le monde : « Il contenait des écuries pour trois cents éléphants, avec des magasins pour leurs caparaçons, leurs entraves et leur nourriture, puis d’autres écuries pour quatre mille chevaux avec les provisions d’orge et les harnachements, et des casernes pour vingt mille soldats avec les armures et tout le matériel de guerre. » Mais « des arborescences, des monticules, des tourbillons, de vagues animaux, se dessinaient dans leur épaisseur diaphane ». Je prends ici deux phrases limites, qui se passent de commentaires, mais il est bien évident que Flaubert a plus souvent à faire des énumérations évocatoires du second genre que des énumérations inventaires du premier.

  • 57 On trouvera à nouveau cette citation des Goncourt sous la plume de Paul Souday ; voir p. 150.

24Quant au et dynamique, il a pour type le et épique, calque du kai homérique, et qui ne paraît guère chez nous, je crois, avant André Chénier ; Flaubert, qui ne tient pas à employer les formes surannées de l’épopée, ne s’en sert presque jamais. Mais, d’une façon générale, et commence chez lui un membre de phrase qui ajoute, dans un mouvement d’apparence oratoire, quelque chose de décisif, un accroissement, un couronnement. Plus précisément, le et est une pièce constante, un peu monotone, de la phrase type de Flaubert, la phrase parfaite de « gueuloir ». Il s’agit de la phrase à trois propositions de longueur variable, mais toujours équilibrées par le nombre. « Cependant, sur l’immensité de cet avenir qu’elle se faisait apparaître, rien de particulier ne surgissait ; les jours tous magnifiques se ressemblaient comme des flots ; et cela se balançait à l’horizon, infini, harmonieux, bleuâtre et couvert de soleil. » Certes toutes ces phrases de Flaubert sont de tour bien original : mais c’est, dans sa construction générale, la vieille phrase oratoire française, dont Balzac a transmis le type à Bossuet, et que Flaubert rajeunit pour le plaisir de ces « universitaires flegmatiques » auxquels, un jour de mauvaise humeur, le renvoyaient les Goncourt57.

  • 58 Lettre à Edmond et Jules de Goncourt du 13 septembre 1862.

25Le et de mouvement fait partie essentielle de cette période type. Mais je crois bien que si on avait la patience de compter ces phrases dans les romans de Flaubert, on en verrait le nombre décroître régulièrement de Madame Bovary à Bouvard. Corrigeant Salammbô, il écrit : « Je m’occupe présentement à enlever les et trop fréquents58 », et il s’agit probablement des et de sa phrase ternaire. Car Flaubert est à la fois hanté par le nombre oratoire et en lutte perpétuelle contre lui pour le contenir, le briser, le couper. C’est la force de ce nombre et l’énergie de cette lutte qui font de lui, avec La Bruyère, le maître certain de la coupe : je crois que nous sommes d’accord là-dessus.

*

26Je vous ai dit les raisons pour lesquelles je crois beaucoup moins que vous à l’invention grammaticale de Flaubert. Je reste un peu étonné devant des affirmations comme : « Les après tout, les cependant, les du moins sont toujours placés ailleurs qu’où ils l’eussent été par quelqu’un d’autre que Flaubert. » Je ne puis pas relire tout Flaubert pour discuter cela ; mais je sais bien que cependant est généralement chez lui au commencement d’une phrase, ou même d’un alinéa, ce qui est bien sa place ordinaire. Reste que Flaubert, comme tous les grands écrivains, a inventé son style, et qu’il s’est mis à l’inventer tard. Mais, sauf les restrictions que me paraissent comporter les trois premiers mots, je souscris à votre jugement : « Ces singularités grammaticales traduisant en effet une vision nouvelle, que d’application ne fallait-il pas pour bien fixer cette vision, pour la faire passer de l’inconscient dans le conscient, pour l’incorporer enfin aux diverses parties du discours ! Ce qui étonne seulement chez un tel maître, c’est la médiocrité de sa Correspondance. »

27« Il nous est impossible, continuez-vous, d’y reconnaître avec M. Thibaudet, les “idées d’un cerveau de premier ordre”, et cette fois, ce n’est pas par l’article de M. Thibaudet, c’est pas la correspondance de Flaubert que nous sommes déconcertés. » Voulez-vous dire, mon cher confrère, que si vous êtes étonné de voir Flaubert gonfler dans ses lettres des vessies vides, vous ne l’êtes pas de me les voir prendre pour des lanternes ? Je suis bien sûr que non. Alors voilà une phrase qui dit autre chose que ce que vous vouliez dire, et c’était précisément le cas de ma phrase sur les écrivains de race. Pardonnons-nous réciproquement la même faute.

  • 59 Thibaudet pense assurément aux lettres du 7 avril 1848 et du 26 juin 1852.
  • 60 Léon Deffoux avait fourni diverses études sur l’histoire littéraire récente et notamment sur le tes (...)
  • 61 Voir p. 104. Thibaudet avait donc connaissance de la réponse que Souday avait, de son côté, apporté (...)
  • 62 Lettre à Louis Bouilhet du 4 septembre 1850.

28En tout cas, je m’en tiens, quitte à l’expliquer, à mon opinion sur la correspondance. Il est juste que nous ne la jugions que sur ses franches et pleines parties, sur les lettres adressées par Flaubert à des correspondants auxquels il ouvre largement sa pensée et son cœur. Un gros volume de l’édition Conard contient, mises à part, les lettres à Mme Franklin-Groult : elles n’ont aucune espèce d’intérêt. D’autre part, quand il croit devoir parler de politique, il ne profère que des inepties (le mot n’est pas trop fort). Le Flaubert d’intelligence et d’idées, c’est Flaubert parlant du cœur humain et surtout parlant de l’art, le Flaubert de ces admirables lettres à Louise Colet, écrites pendant qu’il composait Madame Bovary, si pleines, si vibrantes, si nombreuses. La lettre sur la mort d’Alfred Le Poittevin, la réponse à Du Camp pour refuser de venir à Paris59, devront prendre place dans les Lettres choisies du xixe siècle, quand les programmes classiques inciteront les éditeurs à continuer ce qu’ils ont fait pour les deux siècles précédents. Le malheur est que cette correspondance nous a été livrée mutilée de deux de ses trois parties essentielles ; la plus grande partie des lettres à Bouilhet, qui ont été détruites par l’exécuteur testamentaire du poète, et la plus grande partie des lettres à Du Camp, que celui-ci s’est refusé à laisser publier, sauf celles qu’il a données dans ses souvenirs littéraires (je crois que c’est précisément cette année 1920 que les papiers de Du Camp doivent être communiqués au public, à moins qu’on ne les goncourtise. Les lettres de Flaubert s’y trouvent-elles ? À M. Léon Deffoux de nous renseigner60). Complète, ce serait une des belles correspondances de notre littérature. M. Souday l’appelle « la plus belle, à mon gré, depuis celle de Voltaire61 ». Je la trouve tout de même inférieure à celle de Chateaubriand. Faguet, avec sa drôle de classification des romantiques en écrivains qui ont des idées et en écrivains qui n’en ont pas, range Flaubert dans les derniers. Il en donne pour exemple une lettre où Flaubert découvre dans le Cours de philosophie positive de Comte, « des Californies de grotesque62 ». Quel que soit le génie de Comte, il est naturel qu’un artiste comme Flaubert doive trouver, au moins dans sa forme, dans ses irrévocablement, ses spontanément et ses dignement, un grotesque infini.

  • 63 Allusion à l’article que Daniel Halévy avait fait paraître en février dans La Minerve française, en (...)

29Je suis obligé d’arrêter ici une lettre trop longue. J’aurais voulu relever plus soigneusement tout ce que vous dites de perspicace, par exemple sur l’impression du Temps que donne Flaubert, et surtout vous suivre dans les indications discrètes que vous apportez à la critique sur la manière dont vous vous reliez vous-même à lui et à Gérard de Nerval. Mais j’aurai l’occasion de revenir là-dessus. En attendant, permettez-moi de me ranger, dans une seconde lettre, aux côtés de M. Daniel Halévy63 et de discuter votre appréciation, non sur Sainte-Beuve, mais sur la question de savoir dans quelle mesure « la fonction propre du critique, ce qui lui vaut vraiment son nom de critique, c’est de mettre à leur rang les auteurs contemporains ». Ce sera pour le prochain mois.

30Albert Thibaudet

*

31Ayant commencé à donner la forme d’une lettre à ces observations, j’étais gêné pour les encombrer d’analyses détaillées. À titre d’exemple, je rejette en cette note, pour compléter ce que M. Marcel Proust m’a amené plus haut à dire de la conjonction et chez Flaubert, une étude technique de tous les et d’une page prise dans Madame Bovary.

  • 1 et de mouvement qui accompagne le peuplement même du pré qui va se remplissant.
  • 2 et de liaison qui condense autour des ménagères cette espèce de bloc encombrant et de masse ambulan (...)
  • 3 et de liaison, mais qui ajoute sa notation nouvelle par un mouvement, un passage brusque et vivant (...)
  • 4 répétition du et de mouvement, tout pareil à (1). Il répand dans la phrase, comme une vanne levée, (...)
  • 5 répétition du et de mouvement, tout pareil à (1). Il répand dans la phrase, comme une vanne levée, (...)
  • 6 et de liaison tout pareil à (2), qui ramasse en une sorte de masse indiquée par confusément les cro (...)
  • 7 une des formes de et les plus originales et les plus fréquentes chez Flaubert. C’est un et de mouve (...)
  • 8 et de liaison qui allie deux aspects d’une même attitude.
  • 9 une des formes de et les plus originales et les plus fréquentes chez Flaubert. C’est un et de mouve (...)
  • 10 et qui me paraît curieux. On ne l’attendrait pas, il n’y a pas lieu du tout à conclure une énumérat (...)
  • 11 et de liaison analogue à (2) et à (6). Il est un des boulons qui réunissent en une chose compacte, (...)

« Le pré commençait à se remplir ; et1 les ménagères vous heurtaient avec leurs grands parapluies, leurs paniers et2 leurs bambins. Souvent, il fallait se déranger devant une longue file de campagnardes, servantes à bas bleus, en souliers plats, à bagues d’argent, et3 qui sentaient le lait, quand on passait près d’elles. Elles marchaient en se tenant par la main, et4 se répandaient ainsi sur toute la longueur de la prairie, depuis la ligne des trembles jusqu’à la tente du banquet. Mais c’était le moment de l’examen, et5 les cultivateurs, les uns après les autres, entraient dans une manière d’hippodrome que formait une longue corde portée sur des bâtons.
« Les bêtes étaient là, le nez tourné vers la ficelle, et6 alignant confusément leurs croupes inégales. Des porcs assoupis enfonçaient en terre leur groin ; des veaux beuglaient ; des brebis bêlaient ; les vaches, un jarret replié, étalaient leur ventre sur le gazon et, 7 ruminant lentement, clignaient leurs paupières lourdes, sous les moucherons qui bourdonnaient autour d’elles. Des charretiers, les bras nus, retenaient par le licou des étalons cabrés, qui hennissaient à pleins naseaux du côté des juments. Elles restaient paisibles, allongeant la tête et8 la crinière pendante, tandis que leurs poulains se reposaient à leur ombre, ou venaient les téter quelquefois ; et, 9 sur la longue ondulation de tous ces corps tassés, on voyait se lever au vent, comme un flot, quelque crinière blanche, ou bien saillir des cornes aiguës, et 10 des têtes d’hommes qui couraient. À l’écart, en dehors des lices, cent pas plus loin, il y avait un grand taureau noir muselé, portant un cercle de fer à la narine et 11 qui ne bougeait pas plus qu’une bête de bronze. Un enfant en haillons le tenait par une corde. »

  • 64 Desservi par sa mémoire, Thibaudet invente un alexandrin pour illustrer la prose de Monsieur Jourda (...)

32Je donne ces remarques comme des impressions et des thèmes plutôt que comme des vérités didactiques. D’une part, et est toujours grammaticalement un élément de liaison. D’autre part, comme le style est un mouvement que l’on met dans les pensées, et comporte la plupart du temps un élément dynamique, un mouvement et un progrès qui sont le cours même du style, – le discours. La distinction paraîtra plus claire si on considère des exemples-limites. Si M. Jourdain dit : « Nicole, apportez-moi mon mouchoir et mes gants64 », le et qu’il y a dans sa prose est bien de liaison pure. Mais à l’extrémité dynamique, et pourra arriver à signifier le contraire même de la liaison, le mouvement qui renverse brusquement un ordre pour lui substituer un ordre contraire :

  • 65 Racine, Esther, acte I, scène 1, v. 81-84.

Esther, disais-je, Esther dans la pourpre est assise.
La moitié de la terre à son sceptre est soumise,
Et de Jérusalem l’herbe cache les murs
65.

  • 66 La Bruyère, Caractères, « Des biens de fortune », 78.
  • 67 La Bruyère, Caractères, « Des Grands », 53 (le texte donne « polies » et non « jolies »). Dans le F (...)

33Et dans ce passage de La Bruyère, quel contraste entre les et de liaison et le et central de mouvement, le et à renversement, qui, à la barbe des grammairiens étonnés, fait précisément le contraire d’une liaison et rejette violemment à deux extrémités, deux tableaux opposés ! « N’y épargnez rien, grande reine, employez-y tout l’or et tout l’art des plus excellents ouvriers ; que les Phidias et les Zeuxis de votre siècle déploient toute leur science sur vos plafonds et vos lambris : tracez-y de vastes et de délicieux jardins, dont l’enchantement soit tel qu’ils ne paraissent pas faits de la main des hommes : épuisez vos trésors et votre industrie sur cet ouvrage incomparable ; et après que vous y aurez mis, Zénobie, la dernière main, quelqu’un de ces pâtres qui habitent les sables voisins de Palmyre, devenu riche par les péages de vos rivières, achètera un jour à deniers comptants cette royale maison, pour l’embellir et la rendre plus digne de lui et de sa fortune66. » Cet et d’antithèse paraît d’ailleurs aussi propre à La Bruyère que le et plastique de (7) et (9) à Flaubert. « Ces hommes si grands, ou par leur naissance, ou par leur faveur, ou par leurs dignités, ces têtes si fortes et si habiles, ces femmes si jolies et si spirituelles, tous méprisent le peuple, et ils sont peuple67.» Je m’arrête ici. J’ai voulu donner seulement l’impression de ce qui, dans le travail du style tel que Flaubert le conçoit, relie ce travail aux directions profondes de la langue et à l’œuvre des maîtres.

© Éditions Gallimard, Paris.

Notes

41 Repris dans Albert Thibaudet, Réflexions sur la critique, Gallimard, 1939, p. 82-97.

42 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, 1922 ; nouvelle version, Gallimard, 1935 (rééd. « Tel »).

43 Voir Nathalie Mauriac-Dyer, « Défense de Flaubert : 1919-1922 », Bulletin d’informations proustiennes, 1999, no 30, p. 29-48.

44 Drame poétique de Villiers de l’Isle-Adam (1885).

45 Dans Le Banquet de Platon, Agathon identifie le dieu Amour à la beauté et à la bonté ; Socrate lui répond que l’amour est désir, recherche de la beauté et de la bonté. C’est en cela qu’il anticipe sur la célèbre formule pascalienne (Pensées, Sellier fr. 751). Si l’on suit bien le raisonnement de Thibaudet, le style serait défini non par la beauté littéraire, mais par sa recherche en tant qu’elle est suscitée par une intuition esthétique préalable.

46 Thibaudet pense peut-être à la formule : « Les idées seules forment le fond du style, l’harmonie des paroles n’en est que l’accessoire », que citera Boulenger en 1921 (voir p. 168). En l’état du débat, Buffon confirmerait en effet Thibaudet contre Proust.

47 Allusion probable à ce passage de la cent quarante-neuvième des « Lettres écrites de France et d’Italie » :« Voulez-vous comparer Albano et Gonesse, Tivoli et Saint-Ouen ? » (Paul-Louis Courier, Œuvres complètes, Bibliothèque de La Pléiade, p. 845).

48 L’argument de Thibaudet est de mauvaise foi (un simple fait d’accord ne saurait avoir la même incidence sur le sens qu’un choix de conjugaison) ; il est en outre discutable : on ne peut en rien attribuer à Pascal l’invariabilité des participes présents ; il semble même avoir été un des derniers à mettre au pluriel les participes présents en emploi d’auxiliaire.

49 Je ne maintiens pas les guillemets qui s’ouvraient ici par coquille.

50 Je corrige le texte qui donne cette par coquille.

51 Citations respectivement extraites des fables : « Le Savetier et le Financier » (VIII-2), « La Grenouille et le Rat » (IV-11), « L’Homme et la Couleuvre » (X-1),

52 Fénelon, Les Aventures de Télémaque, livre 4.

53 La Bruyère, Caractères, « De la cour », 62 (le texte donne les ministres).

54 Racine, Andromaque, acte III, scène 4, v. 859-860. Thibaudet ne retient pas la graphie originelle du participe présent pleurante, sans doute pour être en cohérence avec ce qu’il a dit plus haut : Pascal aurait introduit dans la langue l’invariabilité du participe présent dans les Provinciales en 1656, alors qu’Andromaque date de 1667.

55 Ces deux citations proviennent de Mithridate, acte III, scène 1, v. 825-826 et v. 817-820.

56 Je corrige le texte qui donne mettait par coquille.

57 On trouvera à nouveau cette citation des Goncourt sous la plume de Paul Souday ; voir p. 150.

58 Lettre à Edmond et Jules de Goncourt du 13 septembre 1862.

59 Thibaudet pense assurément aux lettres du 7 avril 1848 et du 26 juin 1852.

60 Léon Deffoux avait fourni diverses études sur l’histoire littéraire récente et notamment sur le testament des Goncourt et la naissance de l’académie. Sur la conservation et le destin éditorial de la correspondance de Flaubert et de Du Camp voir la préface d’Yvan Leclerc aux Correspondances, Flammarion, 2000, p. 8-10.

61 Voir p. 104. Thibaudet avait donc connaissance de la réponse que Souday avait, de son côté, apportée à l’article de Proust.

62 Lettre à Louis Bouilhet du 4 septembre 1850.

63 Allusion à l’article que Daniel Halévy avait fait paraître en février dans La Minerve française, en réponse aux reproches faits par Vandérem et Proust à Sainte-Beuve. Voir p. 92.

64 Desservi par sa mémoire, Thibaudet invente un alexandrin pour illustrer la prose de Monsieur Jourdain… La citation exacte contient cependant le et nécessaire : « Quand je dis : “Nicole, apportez-moi mes pantoufles, et me donnez mon bonnet de nuit”, c’est de la prose ? », Le Bourgeois gentilhomme, acte II, scène 4.

65 Racine, Esther, acte I, scène 1, v. 81-84.

66 La Bruyère, Caractères, « Des biens de fortune », 78.

67 La Bruyère, Caractères, « Des Grands », 53 (le texte donne « polies » et non « jolies »). Dans le Flaubert de 1922, Thibaudet insistera sur la parenté stylistique qui unit Flaubert à La Bruyère.

Notes de fin

1 et de mouvement qui accompagne le peuplement même du pré qui va se remplissant.

2 et de liaison qui condense autour des ménagères cette espèce de bloc encombrant et de masse ambulante des parapluies, des paniers et des gosses agglutinés.

3 et de liaison, mais qui ajoute sa notation nouvelle par un mouvement, un passage brusque et vivant d’une sensation visuelle à une sensation odorante, vous jette en quelque sorte, à son tournant, cette odeur de lait qui demeure aux filles de campagne endimanchées.

4 répétition du et de mouvement, tout pareil à (1). Il répand dans la phrase, comme une vanne levée, le flot qui coule continuellement dans l’imparfait.

5 répétition du et de mouvement, tout pareil à (1). Il répand dans la phrase, comme une vanne levée, le flot qui coule continuellement dans l’imparfait.

6 et de liaison tout pareil à (2), qui ramasse en une sorte de masse indiquée par confusément les croupes inégales des bêtes à l’attache.

7 une des formes de et les plus originales et les plus fréquentes chez Flaubert. C’est un et de mouvement qui, dans une phrase descriptive assez longue, lève comme au bout d’un bras un trait caractéristique, un détail saillant, destiné à rester comme un point brillant dans la mémoire quand le reste se sera affaissé dans l’ombre. Dans (7), ce détail visuel est horizontal, au niveau même de l’œil humain, qui va naturellement à l’œil des vaches étendues et choisit spontanément ce point pour le fixer et s’y fixer. Dans (9), le détail est vertical, brillant, multiple, épars, une crinière, des cornes, des têtes. Cette forme du et de mouvement, employée déjà par Chateaubriand, a été traitée par Flaubert avec une maîtrise particulière, mais, tournée après lui en procédé, a été usée jusqu’à la corde par ses imitateurs.

8 et de liaison qui allie deux aspects d’une même attitude.

9 une des formes de et les plus originales et les plus fréquentes chez Flaubert. C’est un et de mouvement qui, dans une phrase descriptive assez longue, lève comme au bout d’un bras un trait caractéristique, un détail saillant, destiné à rester comme un point brillant dans la mémoire quand le reste se sera affaissé dans l’ombre. Dans (7), ce détail visuel est horizontal, au niveau même de l’œil humain, qui va naturellement à l’œil des vaches étendues et choisit spontanément ce point pour le fixer et s’y fixer. Dans (9), le détail est vertical, brillant, multiple, épars, une crinière, des cornes, des têtes. Cette forme du et de mouvement, employée déjà par Chateaubriand, a été traitée par Flaubert avec une maîtrise particulière, mais, tournée après lui en procédé, a été usée jusqu’à la corde par ses imitateurs.

10 et qui me paraît curieux. On ne l’attendrait pas, il n’y a pas lieu du tout à conclure une énumération, puisque ce sont là des détails dispersés et qui se renouvellent indéfiniment d’eux-mêmes. Mais cet et, apparemment de liaison, est en réalité un et de mouvement. Il marque un passage des images statiques (crinières et cornes) à l’image dynamique des têtes d’hommes qui courent. Il accompagne et exprime ce déplacement des têtes. Si Flaubert n’avait pas voulu introduire ce mouvement, il aurait écrit « quelques crinières blanches, des cornes aiguës, des têtes d’hommes », ce qui eût paru d’une ironie bizarre. Mais le mouvement était déjà donné dans la dispersion même du tableau, qui sépare par le ou bien les cornes des crinières, puis par le et, et surtout le changement de mode, le mouvement du repos.

11 et de liaison analogue à (2) et à (6). Il est un des boulons qui réunissent en une chose compacte, massive, puissante, les membres de la phrase où est réalisé le taureau immobile. Une fin de paragraphe splendide, toute flaubertienne. Peignant dans Salammbô un marché africain, Flaubert l’arrêterait sûrement là. Mais dans cette peinture du comice agricole (et non des comices, comme dit Flaubert, – à moins que l’usage n’ait changé ?), cet arrêt de haute plastique détonerait un peu. Flaubert le détend avant de le quitter, le remet d’une petite phrase dans le courant réaliste du comice. La petite phrase finale : Un enfant en haillons le tenait par une corde pend à la superbe phrase du taureau comme la corde elle-même, ce qui fait du taureau non un type à la Buffon, mais bien une bête de ferme et de concours.

© UGA Éditions, 2004

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