Bernard Lazare et la jeune critique fin de siècle

1De Bernard Lazare, on « ne retient guère, et à peine, que “le premier des dreyfusards”, ou le combattant sioniste vite abattu par la mort. Le journaliste de grand talent, le poète symboliste, l’écrivain libertaire, le philosophe engagé, ne sont connus que de rares spécialistes »1. Force est de reconnaître que, malgré l’importante biographie que Jean-Denis Bredin lui a consacrée en 1992 et les travaux de Nelly Wilson, Léon Chouraqui et Philippe Oriol2, Bernard Lazare n’occupe pas encore, dans l’histoire et dans la littérature, la place qui lui revient : la récente commémoration de l’affaire Dreyfus a plus évoqué le J’accuse de Zola que les brochures de Bernard Lazare publiées dès 1896, l’histoire du sionisme ne lui accorde qu’un petit rôle aux côtés de Theodor Herzl, et l’homme de lettres continue à être à peu près ignoré. C’est lui que nous aimerions faire découvrir ici – non l’auteur de La Fiancée de Corinthe, légende dramatique en trois actes écrite en collaboration avec son ami Ephraïm Mikhaël et publiée chez Dalou en 1888, ni celui des trois recueils de contes intitulés Le Miroir des légendes (Lemerre, 1892), Les Porteurs de torches (Armand Colin, 1897) et La Porte d’ivoire (Armand Colin, 1897), mais le critique littéraire qui, au début des années 1890, prend fait et cause pour la jeune génération de poètes, éreinte férocement les écrivains arrivés, et s’efforce de définir le rôle de la critique et la place de la littérature dans le monde contemporain.

M. Bernard Lazare fut le premier de sa génération à apporter un certain ton dans la critique littéraire. Il y fut bref jusqu’au lapidaire, et sévère jusqu’au cruel. On ne peut pas avoir oublié ses chroniques des Entretiens, et j’ai une prédilection singulière pour les notes qu’il a rassemblées sous le titre : Figures d’Aujourd’hui3. M. Lazare est né critique ; il aime juger, blâmer et détruire.

2C’est en ces termes que Léon Blum parle de Bernard Lazare, dans la livraison du 1^er avril 1897 de la Revue blanche4. Il en parle au passé, comme si cette carrière de critique littéraire était désormais achevée, comme s’il se consacrait désormais à d’autres combats. La carrière de critique de Bernard Lazare a en effet pour particularité d’avoir été aussi brève que brillante : elle tient tout entière entre deux dates, décembre 1890 et juillet 1896, son apogée se situant entre février et août 1894. En à peine plus de cinq ans, il a donné un nombre considérable d’articles5, tant aux journaux (La Nation, L’Événement, Le Journal, Le Figaro, L’Écho de Paris) qu’aux petites revues littéraires de l’époque, et tout particulièrement à celle dont il assure la gérance d’août 1891 à juillet 1893 et qu’ont fondée en mars 1890 ses amis Francis Vielé-Griffin, Paul Adam et Henri de Régnier : les Entretiens politiques et littéraires, revue symboliste et libertaire, qui promeut les jeunes poètes de l’époque tout en publiant des textes de Stirner, Proudhon et Bakounine, et qui, sous la plume de Paul Adam, se livre en juillet 1892 à un vibrant et tonitruant « Éloge de Ravachol ».

3« Sévère jusqu’au cruel », Bernard Lazare est devenu en quelques années l’un des critiques les plus redoutés, mais aussi l’un des plus estimés de la jeune génération. Il a sa place aux côtés de Remy de Gourmont, qui officie alors au Mercure de France, et de Lucien Muhlfeld, qui tient la chronique littéraire de la Revue blanche, et auquel Léon Blum succède en 1896. L’interruption brutale de sa carrière de critique littéraire a deux causes, qui en fait n’en font qu’une : la publication à Bruxelles, fin octobre 1896, de sa brochure Une erreur judiciaire. La vérité sur l’affaire Dreyfus6, première étape d’une « vérité en marche », elle-même précédée d’une série de six articles contre Drumont publiés entre le 14 mai et le 14 juin 1896 au Figaro puis au Voltaire, va lui interdire définitivement l’accès aux grands journaux7 – « du jour au lendemain », dira-t-il, « je fus un paria ». Mais, dès ses premiers articles, il a montré qu’à ses yeux la critique littéraire ne pouvait être séparée de la critique politique, sociale et morale, consacrant une part croissante de son énergie à dénoncer les injustices et les abus de l’autorité, qu’elle soit politique ou littéraire, et se voyant donc périodiquement prié d’aller offrir ailleurs ses textes subversifs. L’engagement, aussi précoce que courageux, de Bernard Lazare dans l’affaire Dreyfus est déjà inscrit dans ses prises de position anarchistes contre toute forme d’autorité, et sa critique littéraire s’inscrit dans la même ligne, plus éthique que strictement esthétique, essentiellement libertaire bien qu’elle se revendique ouvertement comme « dogmatique ».

4L’année 1894 est à cet égard, pour Bernard Lazare, une année décisive, qui commence par une succession d’attentats et de procès anarchistes, se termine par le procès et la dégradation de Dreyfus, et au cours de laquelle il va donner au Figaro une série de médaillons qu’il regroupera l’année suivante dans le seul ouvrage de critique littéraire qu’il ait publié et que nous rééditons ici, Figures contemporaines. Ceux d’aujourd’hui, ceux de demain.

5Cette année 1894 commence en réalité le 9 décembre 1893, avec la bombe qu’Auguste Vaillant jette dans la Chambre des députés. Jugé le 10 janvier 1894, il sera guillotiné le 5 février. Le 12 février, c’est Émile Henry qui commet un attentat meurtrier au café Terminus de la gare Saint-Lazare ; jugé le 27 avril, il sera guillotiné le 21 mai. Un mois plus tard, le 24 juin, Santo Caserio poignarde à Lyon le président de la République, Sadi Carnot ; jugé le 2 août, il sera guillotiné le 15. Mais ce ne sont pas seulement les anarchistes auteurs d’attentats qui sont traduits en justice au cours de cette année. Le 9 janvier 1894, c’est Jean Grave, directeur du journal La Révolte et auteur de La Société mourante et l’anarchie, ouvrage préfacé par Octave Mirbeau, qui est arrêté ; Bernard Lazare témoignera à son procès, ainsi que Mirbeau, Paul Adam, et Élisée Reclus, et organisera avec eux une protestation en sa faveur, signée par 123 autres écrivains et journalistes, et publiée le 4 mars par La Justice et La Petite République – protestation dont chacun s’accorde à reconnaître qu’elle a été la première mobilisation des « intellectuels », préfiguration de celle lancée en janvier 1898 en faveur de Dreyfus8. En avril, c’est Félix Fénéon qui est arrêté ; comme il l’avait fait deux mois plus tôt pour Jean Grave, Bernard Lazare prend immédiatement fait et cause pour lui, dans un article qu’il publie au Journal. Fénéon sera jugé (et acquitté), en compagnie de Jean Grave et Sébastien Faure, lors du fameux procès des Trente (6-12 août 1894), au cours duquel Mallarmé viendra apporter son témoignage de sympathie. Entre temps ont été votées les trois « lois scélérates »9, qui interdisent, de fait, toute propagande anarchiste.

6Deux mois seulement s’écoulent entre le procès des Trente et l’arrestation d’Alfred Dreyfus, le 15 octobre 1894. L’Affaire, amorcée le 29 octobre avec un article de Drumont dans La Libre Parole, éclate dès le 1^er novembre. Le conseil de guerre se réunit le 19 décembre, et condamne Dreyfus le 22 à la déportation perpétuelle et à la dégradation militaire ; celle-ci, on le sait, aura lieu le 5 janvier 1895, à8 heures 45, dans la cour de l’École militaire, et trois mois plus tard le « traître Dreyfus » sera débarqué à l’île du Diable. À la fin du mois de février, Mathieu Dreyfus contacte Bernard Lazare et lui demande d’entreprendre une campagne de presse pour dénoncer les irrégularités de l’instruction et du procès : Lazare commence aussitôt à rédiger la brochure qui paraîtra en octobre 1896, Une erreur judiciaire. La vérité sur l’affaire Dreyfus, mais dès la fin de l’année 1894 il avait déjà pris position, non pas tant en faveur du capitaine Dreyfus, trop bourgeois et trop militaire à ses yeux d’anarchiste, que pour dénoncer la campagne antisémite qui caractérisait déjà l’Affaire10 et laissait soupçonner une erreur judiciaire, voire une manipulation délibérée.

7C’est dans ce contexte que Bernard Lazare donne au supplément hebdomadaire du Figaro, entre le 10 février et le 4 août 1894, une série de 34 portraits littéraires11 – dans ce contexte, c’est-à-dire très précisément quelques mois avant que l’affaire Dreyfus ne mobilise toute son énergie en l’amenant à « saborder » sa carrière littéraire, et alors même que nombre de ses amis se trouvent, directement ou non, impliqués dans les procès intentés contre les anarchistes, et que lui-même craint d’être poursuivi12. Il y a là beaucoup plus qu’une coïncidence ou qu’un hasard du destin : une logique, une cohérence interne, et l’on peut considérer que ces articles sont autant d’attentats contre les figures du pouvoir littéraire, de plaidoyers pour les « dynamiteurs » de l’ordre académique, d’éléments d’une campagne dénonçant les erreurs, les injustices et les abus d’autorité que commet chaque jour, dans les revues et journaux bien pensants, la critique institutionnelle13.

8On ne développera pas ici la question, éminemment problématique, du lien qui existe à la fin du siècle entre le symbolisme et l’anarchisme. Qu’il repose le plus souvent sur une forme de dandysme et de snobisme relevant d’une pose provocatrice plus esthétique que politique, cela n’est pas douteux ; que nombre de ces jeunes esthètes anarchisants, tel Paul Adam, aient très vite changé de bord, troquant leurs convictions libertaires et antimilitaristes contre de nouvelles convictions nationalistes, réactionnaires, et parfois pré-fascistes, on ne le contestera pas davantage. Il n’en reste pas moins que dans les années 1890-1895, symbolisme et anarchisme partagent, bien que pour des raisons discutables, les mêmes mots d’ordre libertaires14 : contestation de l’ordre établi, nécessité de changer radicalement les règles du jeu et d’abolir les hiérarchies institutionnelles, primauté affichée de la liberté de l’individu. Si maintes revues témoignent alors de cette connivence, voire de cette convergence (ainsi La Révolte de Jean Grave, L’Endehors de Zo d’Axa, la Revue blanche des frères Natanson, et à un degré moindre La Plume et le Mercure de France), l’une d’elles, créée en mars 1890, va en faire son programme explicite : comme leur titre le proclame, les Entretiens politiques et littéraires entendent lutter simultanément sur deux fronts, celui de l’art et celui de la société.

9C’est dans cette revue que Bernard Lazare, à vingt-cinq ans, publie en décembre 1890 un article retentissant, « Les quatre faces », où il attaque frontalement quatre des principaux représentants de l’école parnassienne, Théodore de Banville, François Coppée, Armand Silvestre et Catulle Mendès, stigmatisant leur médiocrité, leur absence d’exigence artistique et leur basse démagogie. Un an plus tard, en décembre 1891, il donne aux Entretiens un texte capital qui, sous un titre provocant, « De la nécessité de l’intolérance », définit le rôle et le devoir du critique, et dans lequel il se livre à une justification théorique et éthique de l’éreintement littéraire. Dans l’intervalle, il a fustigé le népotisme littéraire et les scléroses de la société bourgeoise (août 1891), avant d’adresser à Anatole France une lettre ouverte (octobre 1891), où il lui reproche d’avoir trop prudemment tardé à accorder aux jeunes poètes l’appui que tous espéraient de lui, et d’avoir méconnu le devoir de la critique, qu’il définit ainsi : « Il consiste non pas à soutenir les écoles officielles, à approuver leurs principes, à défendre leurs théories, mais bien à leur dire : faites place aux esprits nouveaux, aux idées nouvelles. » En un an, le jeune Bernard Lazare s’est ainsi fait une réputation de justicier des lettres, prompt à attaquer les gloires consacrées comme à dénoncer les veules complaisances et la corruption de la société littéraire institutionnelle. Ses principes esthétiques, ses exigences éthiques, sa méthode critique et son style sont déjà fermement établis, et s’il lui arrivera par la suite de varier dans ses appréciations, il ne déviera pas de la ligne qu’il s’est fixée, en dépit des inimitiés croissantes qu’il s’attire et des alarmes qu’il suscite périodiquement dans les revues et journaux auxquels il collabore.

10Bernard Lazare n’est certes pas le seul à pratiquer l’éreintement littéraire : la rosserie est un trait d’époque, qui accompagne le développement de la critique journalistique et profite secondairement de la liberté d’expression enfin accordée à la presse par la loi du 29 juillet 1881. En s’installant dans les colonnes des journaux, la critique littéraire, sous peine d’ennuyer le lecteur, doit en effet adopter la forme et le style de la prose journalistique. À l’instar des chroniqueurs de mœurs qui ont fait le succès du Figaro de Ville-messant, il faut être vif, brillant, spirituel, mordant, savoir piquer la curiosité du lecteur et relancer son attention, avoir le sens de la formule et être expert dans l’art de l’incipit et de la clausule : exercice de virtuosité stylistique dont la pratique est plus compatible avec l’éreintement qu’avec l’éloge, et qui, sous les meilleures plumes, évoque parfois l’art de l’escrime, mais peut aussi tourner au jeu de massacre. De Zola à Georges Ohnet, et des romanciers populaires aux poètes fin de siècle, nombre d’écrivains, dans les années 1880-1900, ont fait les frais de cette critique qui se déploie principalement dans Le Figaro, L’Événement, L’Écho de Paris et le Gil Blas, mais qui contamine également des revues et journaux aussi compassés que la Revue des deux mondes, la Revue bleue ou Le Temps. Cette critique, si sarcastique et si agressive soit-elle, n’a pourtant rien de subversif : elle s’en prend, soit à ce qu’elle considère comme une sous-littérature, c’est-à-dire au roman populaire, soit aux nouveaux venus, soit encore à ceux dont l’œuvre vient bousculer les normes esthétiques et morales de la littérature institutionnelle – mais elle respecte les académiciens, les écrivains installés, et ceux dont l’œuvre ne heurte pas le bon goût et les normes sociales. Son insolence est une arme au service de l’ordre esthétique et moral, et vise à déconsidérer, en les ridiculisant, tous ceux qui seraient susceptibles d’y porter atteinte. Après Zola, sur qui la critique a déversé avec constance des tombereaux d’immondices, l’accusant d’être un « vidangeur de la littérature » ou un « chiffonnier des lettres », et n’hésitant pas à user de la diffamation et de l’attaque ad hominem pour mieux dénigrer son œuvre, ceux qui ont été le plus vivement attaqués et ridiculisés par la presse sont les jeunes poètes décadents et symbolistes15.

11Face aux attaques dont il était l’objet, Zola restait bien seul : s’il pouvait, jusqu’à un certain point, compter sur l’appui des fidèles de Médan, il devait aussi compter avec ses faux amis et vrais rivaux, Goncourt et Daudet ; surtout, il n’avait pas de tribune à sa disposition, pas de revue gagnée à l’esthétique naturaliste, et la critique militante qu’il appelait de ses vœux dès 1877 ne s’était pas véritablement développée. « Chaque groupe d’écrivains a besoin d’avoir son critique », affirmait-il alors,

… les écoles littéraires demandent des combattants d’avant-garde, des trompettes qui les annoncent et qui fassent ranger la foule, pour leur ouvrir un large passage. On comprend que le critique, ainsi défini, doit naître avec la génération d’écrivains qu’il vient révéler et imposer ; il lui faut les goûts de cette génération, les mêmes amours et les mêmes haines […]. Il est, en un mot, un des soldats du groupe qui a dans le cerveau plus de compréhension que d’invention, et qui se résigne au rôle de porter le drapeau, pendant que les autres se battent.16

12Les jeunes poètes de la fin du siècle, au contraire, se sont très tôt organisés en réseaux, créant, en marge du système institutionnel, des revues dans lesquelles ils pouvaient faire paraître leurs vers et leurs proses poétiques, ainsi que des articles de critique littéraire où ils définissaient leur esthétique et rendaient compte de ce que les uns et les autres publiaient. Face au champ institutionnel que représentent alors les maisons d’édition, les grandes revues, les journaux, les salons et l’Académie, se met ainsi en place, dès le milieu des années 1880, un système parallèle et autonome qui assure à la fois la publication et la critique des œuvres, qui prend en charge le débat théorique et esthétique, et qui élabore de nouveaux protocoles de reconnaissance et de légitimation. Autofinancées, la plupart de ces « petites revues » qui prolifèrent au tournant du siècle sont éphémères et disparaissent dès que les fonds viennent à manquer ; certaines parviennent cependant à s’installer dans la durée, à assurer leur périodicité et à augmenter leur pagination, telles la Revue blanche, le Mercure de France, La Plume et L’Ermitage, les quatre principales « petites revues » de l’époque, à côté desquelles il faut aussi compter La Vogue, les Écrits pour l’art, la Revue indépendante, la Revue wagnérienne, ou encore les Entretiens politiques et littéraires. Si chacune revendique son identité et si, compte tenu de l’étroitesse de leur lectorat, elles se trouvent toutes objectivement dans une situation de concurrence qu’exacerbent fréquemment les rivalités personnelles, elles n’en sont pas moins solidaires face au champ institutionnel, face au système éditorial, et surtout face à la critique en place.

13Dans leurs rangs, de jeunes critiques ont émergé, et le souhait que formulait Zola quelques années plus tôt, « chaque groupe d’écrivains a besoin d’avoir son critique », est plus que réalisé. Ce n’est pas d’un, mais de plusieurs critiques que dispose cette nouvelle génération de poètes, et ils sont d’autant plus nombreux que l’activité créatrice est désormais inséparable de l’activité théorique et critique : tout poète, ou presque, se double d’un théoricien et d’un critique littéraire. Cette polyvalence peut être appréciée comme une garantie de compétence et de pertinence (on ne parle bien que de ce que l’on connaît), et c’est ainsi qu’elle est revendiquée ; mais elle est également propice au développement d’une « critique de copinage », surtout lorsqu’elle s’exprime dans un milieu aussi étroit et aussi clos que celui des petites revues. De ce travers témoignent presque caricaturalement les Portraits du prochain siècle, ouvrage collectif paru chez Edmond Girard en 1894 à l’initiative de Paul-Napoléon Roinard17, et qui prend la forme d’éloges croisés quasi systématiques18.

14Ces jeunes gens usent cependant plus volontiers du blâme et de l’ironie que de l’éloge. Beaucoup sont en effet passés par le cabaret du Chat noir, et ont fait leurs classes dans les petits cercles de jeunes de la Rive gauche, où l’on pratique avec constance la dérision, la mystification et la provocation : chez les Hydropathes (1878-1880), les Hirsutes (1881-1883), les Zutistes (1881-1883) et les Jemenfoutistes (1884), on trouve déjà Laforgue, Gustave Kahn et Jean Moréas, ainsi que Georges Rodenbach et Laurent Tailhade – côtoyant curieusement François Coppée et Paul Bourget (qui n’a pas encore choisi la voie du roman mondain). Beaucoup d’entre eux ont publié leurs premiers textes dans La Nouvelle Rive gauche, fondée en 1882 par Léo Trézenic et Georges Rall, devenue Lutèce en avril 1883 et qui survivra jusqu’en octobre 1886, et ils ont appris à cette école les vertus de l’insolence, telle qu’elle s’exprime en particulier dans « Les têtes de pipes »19, et surtout dans « La fosse aux ours », rubrique d’éreintement aussi féroce que jubilatoire20.

15Bernard Lazare est trop jeune pour avoir fait partie de ces cercles de la Rive gauche, et il n’a pas collaboré à Lutèce. Lorsqu’à vingt et un ans il quitte Nîmes, sa ville natale, pour monter à Paris à l’invitation d’Ephraïm Mikhaël, en octobre ou novembre 1886, l’heure n’est plus aux blagues et provocations de potaches : depuis la publication du manifeste de Jean Moréas, paru le 18 septembre 1886 dans le supplément littéraire du Figaro, la « bataille symboliste » est engagée. Si Bernard Lazare, dès son arrivée, fréquente les milieux symbolistes, il se veut alors plus créateur que critique : il travaille avec Mikhaël à La Fiancée de Corinthe, et publie quelques contes dans une jeune revue liégeoise, La Wallonie. C’est son entrée aux Entretiens politiques et littéraires, en1890, qui va décider de sa carrière de critique littéraire : la publication de l’article « Les quatre faces », en décembre 189021, l’impose d’emblée comme l’un de ces jeunes critiques avec lesquels il faut désormais compter. Mais c’est surtout avec la série de médaillons donnés au Figaro de février à août 1894 qu’il acquiert une véritable célébrité, et qu’il s’expose, du même coup, aux foudres de la critique institutionnelle. En juillet 1894, René Doumic, qui a succédé à Brunetière comme critique de la Revue des deux mondes, dénonce violemment le caractère agressif de ces médaillons, et voit dans l’agressivité des jeunes contre les écrivains arrivés un effet de la « concurrence vitale » – expression qui se répand dans le langage courant avec l’introduction en France du darwinisme, et qui est particulièrement en faveur dans la critique institutionnelle pour dénoncer le phénomène des écoles littéraires et l’ambition des jeunes écrivains :

Je n’en veux pour preuve que le jeu auquel se livre chaque semaine M. Bernard Lazare dans le supplément du Figaro. Il publie une série de médaillons destinés à mettre en présence et en opposition Ceux d’aujourd’hui et Ceux de demain. À chacun de ces écrivains qui sont aujourd’hui en réputation cet homme ingénieux en oppose un autre qui est tout prêt pour le supplanter. On ne saurait, d’une façon plus claire, signifier leur congé à ceux qui sont coupables d’avoir fait leur temps. C’est faire comprendre aux plus récalcitrants qu’on les a assez vus, que l’heure est venue pour eux de disparaître et de désencombrer. Aussi bien ceux qui s’offenseraient d’un tel procédé ne doivent-ils s’en prendre qu’à eux-mêmes. C’est leur faute s’ils ont assez peu le sentiment des convenances pour qu’il faille les rappeler à la discrétion. Tant pis pour ceux qui se cramponnent, – et pour les morts qu’il faut qu’on tue.22

16Bien que la formule même de ces « portraits bilatéraux » le conduise à mettre deux auteurs face à face, et donc le plus souvent à les opposer l’un à l’autre23, Bernard Lazare est loin de faire systématiquement la promotion des jeunes aux dépens de « ceux qui sont coupables d’avoir fait leur temps ». À plusieurs reprises, au contraire, il montre que ses préférences peuvent aller à « ceux d’aujourd’hui » plutôt qu’à « ceux de demain » : il a plus de sympathie pour Richepin que pour Barrès, plus de respect pour Brunetière que pour Lemaître, et plus d’admiration pour Léon Dierx que pour Moréas ; il ne ménage pas plus Paul Desjardins que l’académicien Melchior de Vogüé, se montre moins sévère pour Georges Ohnet que pour Anatole France, et l’éloge qu’il fait de Rodenbach ne l’empêche pas d’admirer Heredia.

17Si cette formule « bilatérale » est nouvelle, la pratique du portrait littéraire, elle, ne l’est pas. L’étude récente d’Hélène Dufour, Portraits, en phrases. Les recueils de portraits littéraires au XIX^e siècle24, souligne qu’il s’agit là d’un véritable genre littéraire, caractéristique du siècle, et qui a été pratiqué par une centaine d’auteurs, de Sainte-Beuve, Nisard et Charles Monselet à Barbey d’Aurevilly, Zola, Jules Lemaître et Remy de Gourmont25. Médaillons, camées, marbres, plâtres, silhouettes, masques ou binettes, ces portraits littéraires, comme le rappelle Hélène Dufour, sont le plus souvent publiés dans la presse, dont ils constituent l’une des rubriques les plus appréciées, avant d’être rassemblés en recueils, sous forme de galeries ou de panthéons. Le genre, dont chacun s’accorde à attribuer l’invention à Sainte-Beuve26, se prête certes davantage à la critique intimiste et subjective qu’au cours magistral de littérature, mais sa souplesse lui autorise toutes les diversifications. Entre les recueils de portraits littéraires de Sainte-Beuve, Jules Lemaître27 ou Paul Bourget28, et ceux de Charles Monselet29, Pierre Véron30 ou Barbey d’Aurevilly31, il n’est guère de commune mesure, autre que celle qui s’attache à leur intitulé générique. De la longue étude à la notice en trois lignes, de la statue en marbre à la simple silhouette, les portraits littéraires peuvent ou non inclure des renseignements biographiques, des anecdotes, ou la description physique de l’auteur portraituré ; ils peuvent ou non être illustrés par une gravure, une caricature ou, plus tard, par une photographie ; ils peuvent aussi, et surtout, se vouloir sérieux ou humoristiques, révérencieux ou satiriques – bref, dresser un monument aux grands hommes de lettres ou se livrer à un impitoyable jeu de massacre.

18Il apparaît très vite que le genre se prête remarquablement à l’approche des auteurs contemporains : dès 1846, Sainte-Beuve applique aux auteurs du xix^e siècle la formule dont il a fait l’expérience sur les écrivains des siècles précédents, mais c’est surtout dans les années 1890, décennie où prolifèrent les recueils de portraits littéraires, que le genre se voue presque exclusivement à la littérature contemporaine. La nécessité, journalistique, de rendre compte des auteurs et des œuvres d’aujourd’hui, et donc de se poser en critique de l’actualité littéraire plus qu’en magister dissertant sur l’histoire de la littérature d’hier, se heurte nécessairement à l’absence d’un recul historique qui autoriserait le critique à émettre impassiblement des jugements ex professo, et va de pair avec l’évolution du discours critique, plus enclin alors à faire partager des impressions subjectives (Jules Lemaître, Anatole France) qu’à régenter les lettres en défendant des canons infrangibles (Brunetière). Le portrait littéraire, lorsqu’il est consacré à un contemporain, permet au critique d’adopter une position à la fois engagée et désengagée, périlleuse et confortable. Engagée et périlleuse, parce qu’il se risque à émettre un jugement sur un auteur encore vivant (et qui peut donc se rebiffer s’il s’estime maltraité), encore productif (et qui peut donc évoluer dans un sens imprévisible), ou qui n’a pas encore fait ses preuves (et qui peut donc disparaître rapidement dans les oubliettes de l’histoire de la littérature), – et parce qu’il est lui-même fréquemment engagé dans la « bataille littéraire ». Mais désengagée et confortable, parce que le critique, en revendiquant l’immédiateté et la subjectivité de son discours, revendique aussi à la fois son droit à l’erreur au regard des siècles futurs, et l’effet immédiat de son discours sur le lectorat. C’est dire que le portrait littéraire, lorsqu’il est consacré à un auteur contemporain, ne cherche pas tant à émettre des jugements « objectifs » et définitifs, ultérieurement validés par l’histoire de la littérature, qu’à se faire partie prenante dans les débats et les conflits littéraires du moment. C’est dire encore, en d’autres termes, que les recueils de portraits littéraires de la fin du siècle ne sauraient être pris pour des ouvrages canoniques, et ne sauraient être jugés à l’aune de leur objectivité ou de leur lucidité.

19Les Figures contemporaines de Bernard Lazare sont à cet égard exemplaires. Il serait vain de recenser ses oublis (entre autres Edmond de Goncourt, Jules Renard, André Gide, qu’il connaît pourtant et qui a publié aux Entretiens politiques et littéraires son Traité du Narcisse, ou encore Paul Claudel, qui fréquente comme lui les Mardis de Mallarmé et a déjà publié Tête d’or en 1890 et La Ville en 1893)32. Il serait tout aussi vain de faire la liste de ceux auxquels il consacre un médaillon élogieux, et qui n’ont pas laissé de souvenir impérissable dans l’histoire de la littérature (ainsi Francis Chevassu, Gilbert-Augustin Thierry, ou le vicomte de Guerne), ou qui nous semblent aujourd’hui n’avoir guère de titres à entrer au panthéon des lettres – tels Paul Hervieu, Francis Poictevin, Jules Bois ou Robert de Bonnières. On ne saurait non plus lui reprocher de n’avoir pas été le meilleur critique de Mallarmé, Verlaine ou Zola, et d’avoir parfois distribué de façon peu pertinente ses blâmes et ses éloges. L’intérêt de ces Figures contemporaines – et plus généralement des recueils de portraits littéraires de la fin du siècle – est ailleurs : non dans la perspicacité, la lucidité ou l’objectivité d’un jugement qui serait ultérieurement entériné par les manuels d’histoire de la littérature, mais dans l’insertion délibérément subjective et polémique de ce jugement au sein du paysage littéraire du moment, dans un parti pris militant qui se traduit par des choix esthétiques et manifeste des enjeux stratégiques.

20À ce titre, les recueils de portraits littéraires consacrés à des auteurs contemporains, et tout particulièrement celui de Bernard Lazare, peuvent être lus aujourd’hui comme des documents irremplaçables sur la configuration du paysage littéraire à un moment donné, en nous disant quels sont alors les maîtres respectés, les vieilles gloires moribondes, les auteurs à succès, les jeunes qui montent, les marginaux ou les débutants prometteurs33. Au-delà d’un simple état des lieux, nécessairement et même délibérément lacunaire, ils peuvent et doivent aussi être lus comme des documents sur les enjeux esthétiques et idéologiques qui, à un moment donné, traversent et travaillent le champ littéraire : les recueils de portraits littéraires élaborés par des représentants de la critique institutionnelle ne coïncident ni dans leurs choix, ni dans leurs jugements, avec ceux qu’élabore la jeune critique ; ils ne revendiquent pas le même type de légitimité et ne tiennent pas le même discours. Le parti pris polémique, affiché ou non, mais toujours prégnant dans les choix qui sont faits et les jugements qui sont proférés, désigne, de fait, la place du critique dans le champ intellectuel, esthétique, idéologique, ou générationnel. La galerie de portraits dessine ainsi un territoire littéraire clivé, avec ses royaumes, ses provinces, ses frontières et ses ghettos, ses rapports de force, ses clans, ses réseaux et ses féodalités, et ces clivages déterminent une certaine conception de la littérature, de la critique, et du rôle ou de la place de l’écrivain dans la société – surtout, comme c’est ici le cas, lorsque ces portraits contemporains sont consacrés non seulement à ceux d’aujourd’hui, mais aussi à ceux de demain.

21Le pari sur l’avenir est alors nécessairement partisan, il inclut une dimension programmatique et manifestaire. Il ne s’agit pas tant en effet de prévoir ce que sera la littérature de demain que de la faire advenir par un coup de force qui, d’un même geste, dessine un horizon d’attente et désigne ceux qui sont appelés à le remplir : la posture prédictive, ici, ne repose pas sur la perspicacité du regard critique qui anticiperait une évolution « naturelle » et « logique » de la littérature, qui déduirait le futur du présent et inscrirait par conséquent la littérature de demain dans une continuité généalogique ; elle suppose au contraire une conception non linéaire de l’histoire, une évolution faite d’une succession de crises, de ruptures, de révolutions, et elle pose du même coup le principe d’un « activisme critique », susceptible de mettre délibérément la littérature en crise et de remettre en cause ses présupposés esthétiques, théoriques et idéologiques. Opposer ceux de demain à ceux d’aujourd’hui ne se réduit pas, comme feignent de le croire les critiques institutionnels de l’époque tels que René Doumic, à un simple conflit de générations où s’exprimerait l’arrivisme des jeunes, impatients de prendre la place de leurs aînés. Au-delà du conflit générationnel, au-delà même des données socio-économiques et culturelles qui l’expliquent34, s’exprime en effet la conviction que la littérature de demain n’a pas à être pré-vue mais pré-faite, et qu’elle ne peut advenir que par un coup de force critique, théorique et esthétique. Posture qu’on pourrait qualifier d’avant-gardiste, encore que le terme soit ambigu et délicat à utiliser compte tenu des projections anachroniques qui peuvent s’y inscrire, posture en tout cas « avant-courrière », pour reprendre l’expression qu’utilisait déjà Sainte-Beuve, et qui est celle, spécifique, de la jeune critique de la fin du siècle. Les réponses à l’Enquête sur l’évolution littéraire, que mène en 1891 Jules Huret à L’Écho de Paris, les Portraits du prochain siècle, que publie en 1894 l’éditeur Edmond Girard, les deux volumes du Livre des masques que donne Remy de Gourmont en 1896 et 189835, tout comme les Figures contemporaines de Bernard Lazare, peuvent être considérés comme emblématiques de cet activisme critique : ces ouvrages ne décrivent pas seulement la configuration du paysage littéraire à un moment donné, ils usent de la critique à des fins stratégiques, et réciproquement, pour définir les enjeux théoriques, esthétiques, idéologiques et éthiques de la littérature.

22On n’analysera pas ici en détail l’ouvrage de Bernard Lazare, mais il n’est pas inutile de mettre en évidence et en situation la nature et les implications de ces enjeux, tels qu’ils s’expriment ici, en montrant que, s’ils dessinent effectivement les clivages théoriques et esthétiques de l’époque, ils peuvent parfois s’avérer plus complexes que ce que l’histoire des mouvements et des doctrines littéraires nous ont accoutumés à croire.

23Le premier des enjeux théoriques et esthétiques, pour un jeune critique de la fin du siècle, consiste à défendre et promouvoir le symbolisme face au naturalisme, et il n’est donc guère surprenant de voir Bernard Lazare inaugurer sa série de médaillons par un éreintement de Zola, qu’il qualifie sans grande originalité de « générateur de cette lignée de chiffonniers36 sans lanterne qui ramassent les débris au petit bonheur du croc et vident leur hotte à date fixe pour faire un livre ». La critique n’est pas nouvelle et, comme le montrent suffisamment l’enquête de Jules Huret et l’ensemble des déclarations programmatiques des jeunes poètes de l’époque, le symbolisme se constitue originellement en prenant comme repoussoirs Zola et ses disciples. On notera toutefois que Lazare reproche moins à Zola son esthétique naturaliste que son goût des honneurs et ses ambitions académiques ; on notera également que son parti pris antinaturaliste ne l’empêche pas de faire l’éloge de J.-H. Rosny, Octave Mirbeau ou Jean Ajalbert, lesquels, à des titres divers, peuvent être alors légitimement considérés comme se rattachant à la mouvance naturaliste.

24Le refus de l’esthétique naturaliste, et plus largement du matérialisme positiviste, conduit Bernard Lazare à faire l’éloge d’un certain esthétisme décadent (Huysmans, Jean Lorrain), et à promouvoir l’idéalisme, voire le spiritualisme, même s’il prend la forme du mysticisme, du spiritisme ou de l’occultisme. La vogue de l’irrationnel à la fin du siècle, le renouveau du fantastique, l’intérêt porté aux phénomènes psychiques et paranormaux, le succès que rencontrent l’étude des religions, les philosophies orientales ou les exégèses de la kabbale37, s’inscrivent dans ce refus d’une réalité matérielle jugée prosaïque, et expliquent la place qu’accorde Bernard Lazare à des auteurs comme Joséphin Peladan, Jules Bois ou Gilbert-Augustin Thierry, ainsi que la présentation qu’il fait de Francis Poictevin, Marcel Schwob ou Maurice Maeterlinck.

25Un second enjeu théorique et esthétique propre à l’époque consiste à opposer le symbolisme au Parnasse, c’est-à-dire le vers libre ou libéré à l’alexandrin, le poème en prose ou la prose poétique au sonnet canonique, et plus généralement la liberté poétique à l’académisme prosodique. Là encore, la critique n’est pas nouvelle, et l’on peut dire que la poétique symboliste se constitue aussi dans le refus de la rhétorique parnassienne. Pourtant, si Bernard Lazare éreinte Catulle Mendès et Armand Silvestre, c’est moins pour des raisons esthétiques qu’éthiques, moins pour leur rigidité formelle que pour leur laxisme moral – et il peut critiquer Sully-Prudhomme, « versificateur sans éclat et sans passion », tout en faisant l’éloge du « parfait poète » qu’est Heredia, de Léon Dierx, alors considéré comme un fidèle disciple de Leconte de Lisle, ou de Laurent Tailhade, pourtant « scrupuleusement fidèle à la prosodie ancienne et à la métrique traditionnelle ».

26Si Bernard Lazare est bien l’un des principaux jeunes critiques de l’avant-garde symboliste, les critères sur lesquels reposent ses choix et ses jugements ne sont donc pas réductibles à des partis pris d’école, et ils ne relèvent pas seulement de considérations strictement théoriques et esthétiques : sa conception de la littérature et de la critique est aussi, et peut-être même d’abord, de nature idéologique et éthique.

27Ainsi, sa haine de l’académisme ne peut être dissociée de sa haine des académiciens, écrivains arrivés et décorés qui forment la caste des nantis de la littérature, et qui représentent à ses yeux le triomphe de la bourgeoisie dans le monde sur lequel elle est le plus impropre à régner, à savoir celui de l’art et des idées. Elle ne peut non plus être dissociée de sa haine de l’Académie en tant qu’institution officielle dont l’autorité, fût-elle symbolique, demeure celle d’un instrument d’oppression au service du pouvoir. Elle se double d’une haine des « pions » que sont les professeurs de la Sorbonne, les anciens normaliens, les critiques des grandes revues, et plus généralement de tous ceux qui, du fait de leur position dominante dans le champ littéraire, prétendent régenter les lettres – et d’un mépris pour ceux qui, comme Jean Aicard, « poète à concours » et « aède de cérémonies publiques », témoignent de leur docilité et de leur déférence à l’égard de l’institution, ou qui, comme Zola, s’abaissent à des démarches humiliantes pour en obtenir une reconnaissance légitimante : « Lui qui faisait fi des distinctions, il les réclame désormais toutes […] ; il est prêt à tout, aux palinodies et même aux excuses. »

28L’aversion quasi viscérale de Bernard Lazare pour toute forme d’autorité institutionnelle, pour les hiérarchies qu’elle génère et pour les complaisances qu’elle suscite, le conduit ainsi à émettre un jugement passablement ironique sur Melchior de Vogüé, pourtant considéré comme un adversaire du naturalisme et l’un des soutiens du mouvement symboliste (ce qui devrait lui valoir la sympathie de Lazare si son jugement critique n’était déterminé que par des considérations esthétiques), mais dont le principal défaut semble bien d’être à la fois académicien, aristocrate, parlementaire et ancien diplomate. De même, les sarcasmes dont il accable Robert de Montesquiou, modèle de Des Esseintes et figure emblématique du symbolisme, laissent transparaître son mépris pour le « gentilhomme de province » qui « célèbre, comme Jean Rameau, la rencontre à Saint-Cloud des deux impératrices » et publie des recueils « dignes d’être offerts à une académie ». De même encore, le médaillon qu’il consacre à Barrès, « Prince de la jeunesse » et ami de Paul Adam (dont Lazare est alors très proche), ne manque pas de dénoncer la « touchante philosophie bourgeoise » et l’appétit de réussite matérielle de celui qui « a compris que le bonheur ne se trouve pas dans le rêve, mais dans les biens extérieurs »38.

29Il fustige systématiquement les romanciers bourgeois et les écrivains mondains tels que Marcel Prévost, « fournisseur attitré des grandes dames du Sentier », ou Paul Bourget, dont les livres sont « le bréviaire des gens de bon ton », et, inversement, consacre des médaillons élogieux à ceux qui, comme Francis Chevassu ou Paul Hervieu, ont « le sens de l’irrévérence » et dénoncent les travers de la haute société. Il dit surtout son admiration pour Mirbeau, qui ne dissimule pas « son mépris pour certains hommes, pour certaines classes et pour certaines institutions » et qu’« on ne peut […] ranger parmi les soutiens de la société », et pour Georges Eekhoud, dont l’œuvre décrit « les colères des âmes simples et rebelles contre la société hypocrite qui torture sans remords, et tue ceux qu’elle devrait protéger », et à qui il décerne cet éloge définitif : « Il est un de ceux qui répandent et inculquent le dédain de la loi et la haine des autorités. »

30Le plus souvent, toutefois, les jugements portés dans ces Figures contemporaines mettent d’abord en avant des considérations qu’on pourrait qualifier, au sens large, de morales, car elles tentent de définir une éthique de la littérature, de l’écriture et de la critique. Inlassablement, Bernard Lazare dénonce l’absence d’exigence artistique, la soumission au goût du public, la recherche du succès facile et la complaisance dans une forme de lâcheté et de vulgarité intellectuelles, clouant au pilori les habiles faiseurs, « adroits lorsqu’ils sont célèbres, [et] médiocres lorsqu’ils sont obscurs », car « la médiocrité consiste précisément en cette absence de toute idée propre, mais n’est pas incompatible avec une adresse parfois très grande »39. Il n’a pas de mots trop durs pour stigmatiser la facilité et la paresse intellectuelle d’Alphonse Daudet, qui « s’est fait gloire […] de n’avoir jamais rien inventé », de Catulle Mendès, qui « fait illusion parce qu’il est habile », d’Armand Silvestre, qui « peut dire avec fierté que jamais une idée ne trouble sa cervelle », d’Anatole France, « qu’une croyance aurait gêné et que la crainte a rendu tolérant », de Ludovic Halévy, « un de ces heureux que le souci de l’art tourmente moins que le désir de plaire », d’Édouard Pailleron, dont l’esprit « paraît ne point tenir à sa cervelle », ou de Georges Ohnet, dont il écrit : « Ce n’est point disserter sur l’art que de disserter de Georges Ohnet », mais qu’il ne considère pas comme inférieur à André Theuriet40, Victor Cherbuliez ou Alphonse Daudet.

31Il serait vain de multiplier les exemples, mais deux médaillons, que Bernard Lazare oppose l’un à l’autre, méritent toutefois d’être analysés, car ils sont consacrés aux deux principaux critiques de l’époque, Brunetière et Lemaître, et permettent ainsi à Lazare de se définir par rapport à la critique qu’il récuse.

32Ferdinand Brunetière est alors la « bête noire » des jeunes écrivains de la fin du siècle, qu’ils soient romanciers naturalistes ou poètes symbolistes. Il représente, presque caricaturalement, le critique institutionnel fermé à toute nouveauté, pour qui la littérature française, après avoir connu son apogée au xvii^e siècle, est entrée dans une irrémissible décadence. De ce farouche défenseur du classicisme, de ce « maître des cérémonies de la langue française » qui règne sur la Revue des deux mondes, Bernard Lazare dénonce l’« étroitesse » et l’« incompréhension » ; il sous-entend qu’il ne comprend pas ce dont il parle, l’accuse d’« aller à tâtons au travers de la littérature », ne lui accorde qu’une intelligence restreinte et brosse son portrait en ces termes : « C’est le modèle des hommes myopes et têtus que M. Brunetière, et il a parfois le courage du bœuf qui fond sur une loque rouge. » Mais il lui concède toutefois des qualités de franchise et de conviction : « Sa myopie n’est pas sournoise et son entêtement est sans fourberie. M. Brunetière est un critique loyalement rétrograde, et je l’aime mieux ainsi que tant d’autres qui sont faussement intransigeants. […] M. Brunetière croit à la mission de la critique, ce qui est suranné, mais il croit à ses devoirs, et l’on ne saurait trop l’en louer », il lui accorde « sinon [sa] sympathie, du moins [son] estime », et conclut : « Si son sens esthétique est contestable, s’il a coutume de comparer à un étalon arbitraire des œuvres d’un autre ordre, s’il croit aux genres littéraires, aux phases de la littérature, au canon de l’art, à l’apogée et à la décadence des lettres, il y croit avec l’ardeur d’un honnête homme qui n’a pas l’habileté de se tromper à moitié. »

33Ce jugement, qu’on ne saurait qualifier d’indulgent, mais qui montre que Lazare n’adopte pas tout à fait le discours convenu de l’époque, doit être comparé à celui qu’il porte sur Jules Lemaître, critique auquel on ne peut certes reprocher ni le dogmatisme, ni la sacralisation du classicisme, ni l’hostilité systématique à l’égard de la jeune littérature (et qui est donc le plus souvent ménagé, voire courtisé par elle), mais que Bernard Lazare accable de ses sarcasmes. « Homme chafouin et rusé », « moins consciencieux qu’habile, plus adroit que génial », qui « est entré dans les lettres comme dans un cirque, coiffant la perruque du clown », le critique de la Revue bleue se voit exécuté en une phrase : « M. Lemaître est le courtisan du succès, l’avocat des causes gagnées, l’enfonceur des portes ouvertes, et il sait avoir le courage de ses opinions, quand ses opinions ne sont plus courageuses. » Ce jugement peut être rapproché de celui porté sur Anatole France, critique littéraire au Temps, qui « tourne au vent qui souffle » et, en « homme paisible qui met […] sa tranquillité au-dessus de ses convictions », « [examine] les œuvres de ses contemporains avec autant de mauvaise volonté que d’indifférence ».

34Il est manifeste qu’aux yeux de Bernard Lazare la tare majeure de la critique institutionnelle est moins l’incompréhension et l’étroitesse d’esprit que l’absence de convictions : entre le bœuf « loyalement rétrograde » et les subtils causeurs « enfonceurs de portes ouvertes », son choix est fait, et il faut souligner que, si ce choix ne coïncide pas avec celui de la plupart des jeunes critiques de l’époque, c’est parce que pour Bernard Lazare la conception éthique de l’activité critique l’emporte indubitablement sur les choix esthétiques.

35De cette position singulière témoigne exemplairement la préface qu’il donne à son recueil de médaillons, et dont un premier état a été publié en avril 1892 aux Entretiens politiques et littéraires, sous le titre « Des critiques et de la critique ». Préface exemplaire par la fermeté des convictions qui s’y expriment et qui font de ce texte un manifeste pour une nouvelle critique, mais aussi par l’audace de la posture qu’adopte Lazare, en revendiquant le titre de critique « dogmatiste », et en faisant après Zola l’éloge de la haine. La préface de Figures contemporaines est en effet l’écho de celle que le jeune Zola, en 1866, donnait à Mes haines. À Zola qui proclamait :

La haine est sainte. Elle est l’indignation des cœurs forts et puissants, le dédain militant de ceux que fâchent la médiocrité et la sottise. Haïr c’est aimer, c’est sentir son âme chaude et généreuse, c’est vivre largement du mépris des choses honteuses et bêtes. La haine soulage, la haine fait justice, la haine grandit,

36Bernard Lazare répond :

La haine est […] en littérature, comme en politique, comme en art, une passion primordiale et indispensable ; celui qui ne sait pas haïr ne saura pas aimer ce qui, pour lui, est beau. Quelques-uns estiment qu’on devrait se borner dans la vie à pratiquer l’œuvre de sympathie ; je le veux bien, mais cette œuvre n’existe que si, à côté d’elle, il y a l’œuvre de haine : on ne peut édifier que si l’on sait détruire. […]
Voilà pourquoi la haine est bonne. Elle préserve et elle purifie, elle engendre et supporte le véritable amour.

37Cette profession de foi, Lazare l’avait formulée dès décembre 1891, dans un article paru aux Entretiens politiques et littéraires et significativement intitulé « De la nécessité de l’intolérance ». Il y déclarait déjà :

La Tolérance est la caractéristique des âges sans croyances, elle est la vertu des esprits sans foi. L’Intolérance est le levain des idées grandes, elle est la vertu des âmes vigoureuses et hautes. Rien ne vaut que ce que l’on pense, sinon on ne pense rien, on ne croit à rien. […]
Tous ceux qui œuvrèrent […], tous les hardis, tous les novateurs, furent des fanatiques et des intolérants, tous ceux qui voudront innover et œuvrer devront être des intolérants et des fanatiques.

38À cette profession de foi, où les notions d’intolérance et de fanatisme sont synonymes de conviction esthétique et d’exigence éthique, Bernard Lazare reste et restera fidèle – et ce, en dépit d’une évolution rapide qui le conduira en 1896 à prôner, contre les troubles séductions du « marais mystico-décadent », et bien loin des « joueurs de flûte » enfermés dans leur tour d’ivoire, l’exigence révolutionnaire d’un art résolument social41. Évolution trop complexe pour pouvoir être abordée dans le cadre de cette brève présentation, et qui mériterait une étude approfondie42 prenant en compte non seulement le parcours personnel, littéraire et idéologique, de Bernard Lazare, mais aussi l’évolution de l’horizon d’attente de la littérature entre 1890-1891 et 1895-1896, aboutissant à la fameuse Crise des valeurs symbolistes, magistralement analysée naguère par Michel Décaudin43. Une telle étude justifierait (et serait justifiée par) la réédition de la majeure partie des articles de critique littéraire publiés par Lazare entre décembre 1890 et juillet 1896 dans les revues et journaux de l’époque ; elle permettrait d’inscrire le recueil de Figures contemporaines dans la cohérence et la diversité d’une œuvre critique originale, où s’expriment toutefois, exemplairement, les choix esthétiques et éthiques d’une génération qui revendique bruyamment sa jeunesse, son agressivité, et son audacieuse intolérance. Encore mal connue du fait de sa dispersion dans d’innombrables petites revues, et souvent mal jugée du fait de ses outrances et de ses partis pris – lesquels ne sont jamais que l’expression quasi manifestaire d’un activisme critique – la production critique de la génération dite fin de siècle mérite aujourd’hui d’être redécouverte. La présente réédition de Figures contemporaines n’a pas d’autre ambition que de donner à lire l’un de ses textes les plus emblématiques.