Dante Gabriel Rossetti
p. 55-69
Texte intégral
1Bien qu’il jouisse désormais d’une réputation établie dans la littérature anglaise, ce poète qui eut toujours quelque chose d’un isolement mystique et qui continuera peut-être de plaire à un certain public restreint, se caractérise par ceci que ses poèmes avaient gagné une exquise renommée avant d’être effectivement publiés1. Bien qu’il ait été imprimé par deux fois avant 1870, « La Demoiselle bénie » était avidement lu sous forme manuscrite et le recueil dont ce poème constitue l’introduction vint enfin satisfaire une longue curiosité pour un poète dont les tableaux étaient également devenus l’objet d’un intérêt similaire. Ces poèmes étaient en effet l’œuvre d’un peintre censé appartenir à une nouvelle école dont l’étoile grandissait et même en être le chef de file, et le lecteur d’aujourd’hui pourra déjà constater que « La Demoiselle bénie », rédigé lorsque Rossetti avait dix-huit ans, préfigure les caractéristiques principales de cette école, tout comme il y reconnaîtra, en proportion de ce qu’il en sait déjà, bien des traits propres à Rossetti lui-même. Ce qui leur fut commun et d’une signification de première importance, fut cette sincérité qu’on ressent comme un des charmes de ce premier poème – une sincérité parfaite qui tire son effet de l’utilisation délibérée de l’expression la plus directe et la plus inhabituelle pour une poésie qui ignorait tous les développements conventionnels du genre. À une époque où il semblait que l’originalité poétique ait cessé d’être totale en Angleterre, il y avait certainement là un nouveau poète de plus, qui possédait un vers et une métrique, un vocabulaire et un accent immanquablement neufs, mais qu’on ne ressentait pourtant pas comme un artifice adopté dans le but de forcer l’attention – un accent qui apparaissait plutôt comme le sceau même de la réalité sur la parole propre d’un homme, tout comme cette parole fut elle-même l’expression totalement naturelle des merveilles que Rossetti vit et ressentit intimement. Voici un homme qui avait un matériau si intéressant, si présent et défini à présenter à son public, sinon d’abord à lui-même, qu’il eut pour seul propos de donner l’équivalent exact de ses propres données intérieures. Qu’il ait possédé ce don de transparence langagière, cette maîtrise d’un style qui évoluait et se formait au gré des mouvements de son esprit, tout comme une main bien exercée peut suivre le contour d’un dessin original à travers un calque, voilà ce que prouva ensuite sa traduction des « poètes italiens primitifs » – poètes exquis mais difficiles – d’une perfection exemplaire2. Cette transparence était bien le secret de tout style authentique, de tout style propre à un homme. Ce que Rossetti voulait dire était toujours personnel voire obscur, dans un certain sens érudit et particulier, parfois complexe et hermétique, mais ses mots étaient toujours délibérément choisis entre cent – comme on le constatera – et ils étaient la transcription exacte de la phase particulière de son âme qu’il était seul à connaître et telle qu’il en faisait précisément l’expérience.
2Une des particularités de « La Demoiselle bénie » est la précision des images sensibles que certains estimèrent presque grotesque et par-dessus tout, étrange, pour un sujet si profondément visionnaire3. Le rayon doré du paradis contre lequel s’appuie la demoiselle, sa chevelure couleur de blé mûr4, ne sont que quelques exemples d’un traitement général aussi naïvement détaillé que les tableaux des peintres primitifs contemporains de Dante qui, lui-même, a montré dans sa poésie un souci similaire pour la minutie et la précision des images, là encore à travers une vision profondément mystique. Cette précision du contour est en vérité l’un des nombreux traits par lesquels Rossetti ressemble le plus au grand poète italien, vers lequel son histoire familiale le conduisit et qu’il aima toujours comme un « serviteur et un chanteur », auquel il fut aussi fidèle que Dante « à Florence et à Béatrice5 », mais à qui il ressembla aussi intimement par un génie intérieur tout à fait indépendant de l’éducation. Un critique du siècle dernier a déclaré, sinon sagement, du moins agréablement au regard de la pratique de son temps, que la poésie se plaisait à des abstractions, et pour Dante et sans aucun doute pour Rossetti, la première condition de la vision et de la présentation poétiques réside dans la particularisation, dans l’utilisation du seul terme adéquat. « Dites-moi donc, écrit-il pour traduire les vers de Villon, Tell me now, in what hidden way is/Lady Flora the lovely Roman6 », way, chemin dans lequel on aurait des chances de la rencontrer. L’effet poétique immanquable du distique en anglais dépend de la précision de ce seul terme (bien que le poète l’ait accidentellement trouvé en cherchant une double rime) pour lequel un autre aurait utilisé – comme Villon lui-même – un terme plus général, un équivalent de « lieu » ou de « région7 ».
3Et ce plaisir de la précision concrète s’allie chez Rossetti à cette autre ressemblance à Dante qu’est la vivacité réellement imaginative de ses personnifications, la maîtrise qu’il en a une fois qu’il les a animées, ou plutôt, l’emprise digne d’un Frankenstein qu’elles ont ensuite sur lui. La Mort, le Sommeil ou l’esprit ailé de l’Amour, par exemple, sont des créatures vivantes avec des mains, des yeux, des voix, comme le sont toute une « foule » de lieux et de moments particuliers, et « l’heure » même « qui aurait pu être et ne pas être8 ».
Ne se tient-elle pas sur le seuil,
L’Heure de l'Amour, jusqu’à ce qu'elle et moi nous rencontrions
Avec sa forme désincarnée et ses pieds invisibles
Sans ombre jamais perçue,
Bien qu’autour de sa tête, l’aube commence
À verser le souffle qui adoucit l’air ?9
[…] Pourquoi donc
Nommer les heures défuntes ? Je les connais bien :
Leurs spectres demeurent sur bien des seuils
On les reconnaît à leurs yeux désolés.10
4Entendue comme mania, c’est-à-dire comme l’une des deux formes supérieures de la possession divine chez Platon11, la poésie possède sous toutes ses formes une simple folie incidente, « le défaut de sa qualité », dans laquelle il lui arrive de tomber en un moment de faiblesse, et cette folie qui découle d’un anthropomorphisme poétique vif comme celui de Rossetti, pour apparaître çà et là dans son œuvre à travers une matérialisation forcée et presque grotesque, tout comme Dante devint parfois la proie du réalisme scolastique médiéval.
5Dans les états d’esprit que présentent « Le Nocturne de l’amour12 » et « Le Secret du ruisseau », et qui s’accordent avec une certaine fébrilité de l’âme, on s’approche parfois fort près – si l’on peut dire – de cette folie du réalisme :
La pitié et l’amour brûleront
Sa joue proche et ses mains adorantes ;
Et de l’esprit vivant de l’amour présent
Entre ses lèvres pour calmer et désirer,
Chaque soupir m’éteindra tour à tour
Pour dénouer les chaînes de mon esprit13.
6Pourtant, même si nous admettons qu’il y a quelque chose d’un concetto littéraire dans le plan de ces deux poèmes, nous devons admettre que ce sont des fleurs poétiques, nous devons les prendre comme telles. Et quelles fleurs exquises et neuves ! Dans l’un, quel plaisir devant la beauté naturelle de l’onde où tous les détails sont pour l’œil du peintre ; dans l’autre, comme la maîtrise imaginative des chemins secrets du sommeil et des rêves est belle et subtile ! Dans les deux poèmes, et avec la même attitude et le même ton, l’Amour – l’Amour en proie au doute – se demanderait volontiers ce qui se cache sous la surface de l’eau ou derrière le sommeil ; à travers sa « maîtrise » puissante, le ruisseau ou le rêve sont obligés de s’exprimer et le poète leur fait prédire la fortune, l’avenir et l’issue de la passion qui le consume. La poésie provençale d’autrefois dont Dante s’inspira connaissait semblables artifices. Mais chez Rossetti, ils sont rachetés par un propos sérieux, une sincérité qui s’allie volontiers à une beauté grave, une exécution littéraire non dénuée de grandeur, et à un grand style. Il nous semble entendre là une parole poétique réellement neuve, à l’effet unique, tout comme rien ne ressemble, par exemple, au récit du rêve de Jacob dans la Genèse, au dessin de Blake, « Le Chant des étoiles matinales14 », ou encore au Psaume 19 traduit par Addison15.
7En vérité, dans la poésie de Rossetti, comme en quelque renouveau de l’antique époque mythopoétique, les choses ordinaires – l’aube, le midi et la nuit – sont pleines de sentiments et d’expression humaine ou personnelle. Les charmantes petites descriptions éparses çà et là dans ses poèmes, les visions fugaces d’un paysage, non pas vu en plein air mais plutôt à travers l’œil d’un peintre concentré sur le pittoresque de quelque objet choisi en un moment précis – le « vallon embrumé » ou « l’écluse en ruine » tels qu’il les aperçoit de l’une des fenêtres, ou réfléchis dans l’un des miroirs de sa « maison de vie » (par exemple les « vignettes » que voit Rose Mary dans le béryl magique16) – attestent, par leur fraîcheur et leur simplicité, d’un pouvoir pictural ou descriptif dans son traitement du monde inanimé, pouvoir qui constitue certainement aussi une bonne part du charme de son utilisation plus hermétique et étrange. Car chez Rossetti, l’impression que produit la nature inanimée est après tout traduite à des fins supérieures où elle ne fait que s’incorporer à quelque phase d’émotion puissante. Chacun comprendra comment une telle union peut se produire aux moments critiques de l’existence et quelle âme étrangement expressive a pu se glisser, même en plein jour, dans le « vieux buisson de fleurs blanches » lorsqu’à la fin de sa terrible chevauchée, Godiva le vit « briller à travers les arches17 ». Pour Rossetti, il en va toujours ainsi parce qu’à chaque instant, l’existence est en crise. Une impressionnabilité soutenue devant le mystère du quotidien confère à tout ce qu’il écrit une gravité particulière. Aussi, les sujets qu’il traite ne deviennent-ils jamais banaux. Mais à travers son œuvre, c’est l’intensité idéale de l’amour – de l’amour basé sur un type parfait quoique singulier de beauté physique ou matérielle – qui trône au milieu de ces puissances mystérieuses que sont la Jeunesse et la Mort, le Destin et le Hasard, la Renommée, la Gloire poétique, le Souvenir et l’Oubli. Rossetti est l’un de ceux qui, selon les termes de Mérimée, « se passionnent pour la passion », un des amants de l’Amour.
8Et pourtant, comme avec Dante, il serait trompeur de faire de sa beauté idéale un idéal matériel. En vérité, les érudits ont pour la plupart opposé à tort l’esprit et la matière – abstractions qui sont leur création artificielle. Dans notre expérience réelle, ces deux phénomènes que sont la « matière » et l’« esprit » ne se distinguent qu’imparfaitement et sont toujours inextricablement liés. De façon pratique, l’Église médiévale, par son culte esthétique, son souci du rituel et sa foi réelle dans la résurrection de la chair s’était opposée à la distinction manichéenne entre l’esprit et le corps comme à ses conséquences sur la conception humaine de l’existence, et c’est d’un tel esprit que Dante est le représentant central : à travers l’ardeur véhémente et passionnée de ses conceptions, le matériel et le spirituel sont fondus et confondus, et si le spirituel atteint la visibilité parfaite du cristal, le matériel perd sa terrestrialité impure. Et là encore, par la force de l’instinct, Rossetti le rejoint : sa beauté idéale est celle « dont la Vérité ne distingue le dire de la pensée/Ni l’Amour le corps de l’âme18 ».
9Comme Dante, il ne connaît nul lieu spirituel qui ne puisse être sensuel ou matériel. Le monde obscur dont il a une conscience si vive conserve encore le souvenir des chemins et des demeures, de la terre et de l’eau, de la lumière et de l’ombre, du feu et des fleurs qui ont si puissamment contribué à façonner les pouvoirs physiques et l’apparence de l’âme dont il est empreint.
10Pour Rossetti, les grandes affections humaines, dominées et principalement déterminées dans le cas de son génie hautement pictural par ce que l’on appelle leur charme matériel, formaient la grande réalité indéniable du monde, la substance pleine et entière d’un univers où toutes autres choses pouvaient bien n’être qu’ombre. Le sort de ces affections – du grand amour ainsi défini – sa casuistique, parfois ses langueurs et par-dessus tout ses chagrins, ses rencontres heureuses ou malheureuses avec les grandes questions philosophiques, la façon dont l’amour apparaît sous leur lumière ou leur ombre au cours de l’existence, et le tout conçu avec une imagination riche et une réflexivité profonde et philosophique, telle est la matière de sa poésie et plus particulièrement de ce qu’il conçut comme son œuvre principale – « une œuvre qui devait s’appeler La Demeure de vie » – dont la plupart de ses sonnets et de ses chants sont les pierres.
11C’est la demeure où l’on se trouve par hasard ou en vertu du destin, la demeure que l’on peut pourtant façonner pour soi, qui n’est jamais réellement la sienne si l’on doit en changer d’un cœur trop léger, et dans laquelle chaque objet possède ses propres associations – les miroirs ternis, les portraits, les lampes, les livres, les tresses des morts et les boules de cristal cachées dans les tiroirs secrets, les lettres et les mots griffonnés sur les fenêtres, les croisées qui s’ouvrent sur les paysages les plus riants ou les plus tristes – c’est enfin la demeure que l’on doit quitter tout en emportant avec soi une si grande part de sa lumière et de sa couleur si pénétrante ! C’est la demeure qui est devenue une sorte de vêtement pour le corps, tout comme le corps n’est que le vêtement de l’âme selon Swedenborg19, et c’est sous cet aspect que l’œuvre de Rossetti pourrait apparaître comme une Demeure de vie dont il serait l’Interprète. Et c’est une maison hantée. Le pouvoir érotique qui défie les distances matérielles et spirituelles, le désir indicible qui pénètre le monde du sommeil quand bien même il serait de plomb, furent l’une des notes annonciatrices qui résonnent dans La Demoiselle bénie et dans ses œuvres ultérieures et qui font parfois que Rossetti s’exprime comme un adepte du mesmérisme. Comme nous le disions, pour lui, le monde onirique et ses « fantômes matériels » qui vont et viennent dans l’ombre au service de l’amour, sont un pays réel et non une simple fantaisie ou une figure de rhétorique ; ce monde est une véritable expansion ou un supplément à notre vie éveillée, et peut-être Rossetti eut-il raison de surveiller son sommeil car l’insomnie devint chez lui une maladie mortelle20. On pourrait même voir en son existence une sorte de préparation malsaine et hâtive à la mort, qui va croissant, et l’on pourrait croire que les pensées morbides et les images qui viennent sous sa plume avec une fréquence et un caractère importuns excèdent même la sagesse la plus grave mais aussi la plus saine.
12D’ailleurs, la publication de son second recueil, Ballades et Sonnets, survint à peine un an avant sa mort. Ce volume témoigne bien sûrement d’un pouvoir poétique total dans chacune des formes qu’il utilise – le chant, le sonnet et la ballade et les sonnets récemment publiés qui complètent désormais La Demeure de vie ont certainement progressé en clarté au regard de leurs prédécesseurs. Rossetti atteint le sommet de son pouvoir dramatique en matière de ballade, pendant qu’un poème monumental et hermétique, « Le Devin21 », atteste plus clairement encore que le « Ninive22 » de son premier recueil, de la force de réflexion et de la sèche raison continûment à l’œuvre derrière ses créations imaginaires, force qui s’est toujours alliée à une authentique structure intellectuelle. C’est ainsi que Rossetti maintint la clarté sensuelle de conception du peintre dans le domaine de la réflexion, aspect qui n’est pas sans rapport avec sa capacité – largement illustrée par des ballades – de raconter magistralement quelque action sanglante et passionnée.
13Existe-t-il en vérité des époques où les conditions extérieures propices à la poésie comme celles que connut Rossetti se développèrent plus spontanément que la nôtre ? Le côté archaïque de son œuvre, ses préférences pour la poésie d’autrefois, le rapprochent de ceux qui ont certainement pensé ou qui ont cru qu’ils auraient pu respirer plus librement à l’époque de Chaucer ou Ronsard, dans l’« un de ces siècles de passions où, selon Stendhal, les âmes pouvaient se livrer franchement à la plus haute exaltation, quand les passions qui font la possibilité comme les sujets des beaux-arts existaient23 ».
14Il nous est loisible de penser que semblable époque n’a existé que dans l’imagination des poètes, mais ce fut pour la retrouver que Rossetti s’est si souvent détourné de la vie moderne pour se faire le chroniqueur du passé. Peut-être plus qu’une autre, l’histoire de l’Écosse abonde de ces haines, de ces amours héroïques qui s’expriment si violemment, et dont la reine Mary24 elle-même n’est que le parfait exemple ; et c’est dans son histoire que Rossetti a pris les sujets de deux longues ballades de son second recueil qui en compte trois, « La Tragédie du roi » (dans laquelle il a mêlé les reliques exquises des premiers vers du roi Jacques I er) pour atteindre un art dramatique total, ballades qui sont peut-être la meilleure illustration d’un genre qui nous avait par exemple donné « Troie », « Sœur Hélène » et « Buisson de paradis », dans le premier recueil.
15Comme ses textes précédents, les ballades de ce recueil soulèvent entre autres la question de la valeur poétique du refrain : « Le buisson de Paradis fleurit :/Ô l’heure et le buisson25 ! »
16Deux d’entre elles, « Troie26 » et « Buisson de paradis », ont un sujet terrible, et le refrain sert peut-être à adoucir leur but affiché qui est de susciter la terreur. De nouveau, dans « Sœur Hélène », le refrain, dûment varié, possède un but réel et soutenu, et fonctionne comme un chœur dans le déroulement de l’histoire. Cependant, dans ces deux cas et quel qu’en soit l’effet sur la diction, on peut honnêtement se demander si leur effet ne consiste pas à interrompre salutairement la lecture et s’il ne s’agit pas d’un désavantage, du moins pour des poèmes si longs. Il semblerait que Rossetti lui-même vint à le penser car dans « Le Bateau blanc27 », la plus courte des ballades de ce recueil, qui raconte la véritable histoire d’un jeune homme méprisable qui se jette généreusement au-devant de la mort, il s’est contenté de « donner » un seul refrain, semblable à une note dominante ou à l’air principal d’un chant.
17Dans « La Tragédie du roi28 », Rossetti a travaillé sur un sujet « largement humain » (pour adopter une expression de la critique populaire), comme tout un chacun pourra le constater. En vérité, malgré toute la concentration qu’il applique à son propos particulier, il n’ignorait nullement ces intérêts d’ordre général, extérieurs à sa conception de l’art poétique comme il l’a montré çà et là, dans ses écrits ou dans ses tableaux. La raison en était que dans une vie plus courte que la moyenne, il trouva un matériau suffisant pour s’occuper à réaliser cette tâche « qu’on lui avait si clairement donnée ». Si l’on devait conseiller une seule de ses œuvres aux lecteurs désireux de le connaître, ce serait peut-être « La Tragédie du roi », ce poème si émouvant, si populairement théâtral et vivant. Nonobstant, il nous faut concéder que son œuvre fut principalement d’ordre ésotérique, encore qu’il ne s’agisse pas chez lui d’étroitesse d’esprit ou d’égotisme, mais bien plutôt de fidélité à sa vocation si affirmée d’être un artisan authentique. Mais la poésie a toujours exercé deux fonctions distinctes : elle peut révéler et dévoiler l’aspect idéal des choses ordinaires à la manière du poète Gray29 (bien qu’à son époque Gray parut obscur y compris à Johnson, comme on voudra bien s’en souvenir) ou bien, elle peut réellement ajouter certains sujets, inhabituellement poétiques, à travers la création imaginaire d’objets originairement idéaux. Rossetti accomplit quelque chose d’excellent de la première fonction de la poésie, mais sa caractéristique réellement révélatrice réside dans l’ajout à la poésie d’un matériau nouveau, d’un nouvel ordre de phénomènes et dans la création d’un nouvel idéal.
181883
Notes de bas de page
1 En 1862, la femme de Rossetti, Elisabeth Siddal, meurt d’overdose et l’artiste enterre ses poèmes dans sa tombe avant de les déterrer en 1869 pour les retravailler en vue de les faire publier. Il en fait circuler des épreuves (« for private circulation ») avant leur publication en 1870 sous le titre Poems by Dante Gabriel Rossetti. Le recueil déclenche un scandale : Robert Buchanan publie « The Fleshly School of Poetry », sous le pseudonyme de Thomas Maitland, dans la Contemporary Review en octobre 1871, avant de le transformer en pamphlet en 1872 sous le titre The Fleshly School of Poetry and Other Phenomena of the Day (plus tard, Buchanan reviendra sur ce jugement). Rossetti songe immédiatement à répliquer en s’assurant de l’identité de son attaquant, et publie sa réponse (dûment amendée par crainte d’un procès en diffamation) en décembre 1871 dans The Athenaeum sous le titre « The Stealthy School of Criticism ». Toutefois, la controverse le conduit à retirer le sonnet « Nuptial Sleep », qui avait déclenché l’ire de Buchanan, de l’édition de 1881 de The House of Life. Cette édition comporte toutefois 101 sonnets contre 50 en 1870. Rossetti a révisé cette œuvre toute sa vie. 1881 voit donc la parution de Ballades et Sonnets et de la nouvelle édition des Poèmes. Signalons deux traductions françaises des poèmes : La Damoiselle élue, par F. Vielé-Griffin en 1924 (réédition : Tusson, Du Lérot éditeur, 1992) et La Maison de vie, par C. Couve en 1887 (réédition : Cœuvres-et-Valsery, Éditons Ressouvenances, 1999).
2 C’est par l’intermédiaire de Ruskin que Rossetti publie sa traduction des poètes italiens, The Early Italian Poets, chez Smith et Elder, l’éditeur de Modern Painters, en 1861 (publiée sous le titre Dante and his Circle en 1874). The Early Italian Poets propose des traductions de Dante (dont La Vita Nuova) et des poètes médiévaux italiens, assorties d’une préface où Rossetti explique les enjeux d’une traduction dont le plus important est la fidélité, non à la lettre mais à l’esprit de l’original.
3 Entre 1870 et 1881, « La Demoiselle bénie », dont la rédaction a commencé en 1846, et qui est paru en 1856 dans The Oxford and Cambridge Magazine, augmente considérablement. Ce poème est inspiré de La Vita Nuova de Dante.
4 Voir « The blessed damozel leaned out/From the gold bar of Heaven » (v. 1-2) et « Her hair that lay along her back/Was yellow like ripe corn » (v. 11-12).
5 Pater cite « Dante at Verona » : « Of Florence and of Beatrice/Servant and singer from old » (v. 1-2). Le poème a été commencé en 1848-1850 et révisé en 1869. Il devait servir d’introduction à la traduction de La Vita Nuova par Rossetti.
6 « A Ballad of Dead Ladies », v. 1-2, dans « Three Translations from François Villon » (composé en 1869 et publié l’année suivante). Rossetti et Swinburne avaient le projet de traduire de vieilles ballades françaises, mais ne l’exécutèrent pas. C’est en lisant Nerval que Rossetti a découvert les traductions de ballades anciennes.
7 « Dictes moy où, n’en quel pays,/Est Flora, la belle Romaine » (F. Villon, « Ballade des dames du temps jadis », v. 1-2).
8 « The hour which have have been yet might not be » (« Stillborn Love », sonnet lv, v. 1).
9 « The Stream’s Secret » [« Le Secret du ruisseau »], v. 163-168.
10 Ibid., v. 25-28.
11 Voir Phèdre, 244 à 245c.
12 « Love’s Nocturne » a été commencé en 1854 et révisé en 1869 avant sa publication l’année suivante.
13 « The Stream’s Secret », v. 109-114.
14 W. Blake, « When the Morning Stars Sang Together » (1825, réimpression en 1874), illustration pour The Book of Job, Tate Gallery. Pater évoque très souvent cette œuvre.
15 Joseph Addison (1672-1719). Homme politique, prosateur, poète, co-rédacteur du Tatler et du Spectator avec Steel.
16 « Rose Mary » a été rédigé en 1871 et les « Beryl-Songs » en 1878-1879, avant leur publication dans Ballads and Sonnets. Il s’agit de poèmes inspirés par la tradition gothique et par « Christabel » de Coleridge.
17 Pater cite « Godiva » de Tennyson (1842).
18 Voir The Songs (1870), song i, « Love-Lily » : « Ah ! Let not hope be still distraught,/But find in her its gracious goal,/Whose speech Truth knows not from her thought/Nor love her body from her soul. » (v. 21-24) Voir également le sonnet « Heart’s Hope » : « Thy soul I know not from thy body, nor/Thee from myself, neither our love from God. » (v. 7-8)
19 Emanuel Swedenborg (1688-1772), scientifique et mystique à la fin de sa vie. Son influence est considérable au XIXe siècle.
20 Rossetti y consacrera un sonnet, « Insomnia », en 1881. À cette époque, il abuse du chloral.
21 « Soothsay », composé en 1871 et repris en 1881.
22 « The Burden of Nineveh », rédigé en 1850 et publié en 1870. Il s’agit d’une méditation sur la relation de l’art à la société et sur l’impérialisme.
23 Pater cite imparfaitement L’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal.
24 Marie Ire ou Marie Stuart (1542-1587), reine d’Écosse emprisonnée par sa cousine, Élizabeth, et exécutée pour trahison.
25 « Eden bower’s in flower :/And O the bower and the hour ! » Pater cite imparfaitement « Eden Bower » composé en 1869 et publié en 1870 et qui met en scène Lilith. Lors de sa réédition en 1881, Rossetti a retravaillé ce poème à la versification complexe. Le deuxième vers de chaque quatrain fait alterner « Sing Eden Bower ! » et « Alas the hour ! ».
26 « Troy Town ». Cette expression désigne également un labyrinthe. Le poème a été commencé en 1869 et d’abord publié en 1870 ; c’est le pendant de « La Demoiselle bénie ».
27 « The White Ship », poème rédigé en 1881. Rossetti se base sur des chroniques médiévales.
28 « The King’s Tragedy », dans Ballads and Sonnets. Rossetti traduit et insère The Kingis Quair de James Ier d’Écosse (XIVe siècle).
29 Thomas Gray (1716-1771), poète et homme de lettres, connu pour son Elegy Written in a Country Church-Yard (1751).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Journal de Bourbon & Autobiographie (extrait)
Sir Walter Bersant Sophie Geoffroy (éd.) Sophie Geoffroy (trad.)
2013
Un traité sur les passions hypocondriaques et hystériques
Bernard Mandeville Sylvie Kleiman-Lafon (éd.) Sylvie Kleiman-Lafon (trad.)
2012
Récits marquisiens
Récits traditionnels des îles Marquises
Jean-Marie Privat et Marie-Noëlle Ottino-Garanger (éd.) Henri Lavondès (trad.)
2013
Histoire du Futur
Livre antépremier. Clavis Prophetarum. Fragments et extraits, nouvellement versés en langue françoise
António Vieyra Bernard Emery (éd.) Bernard Emery (trad.)
2015