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La Poésie esthétique

p. 41-54


Texte intégral

1La poésie « esthétique » n’est pas une simple reproduction de la poésie grecque ou médiévale, pas plus qu’elle ne se réduit à l’idéalisation de la vie et du sentiment modernes. Son effet dépend d’une atmosphère ne relevant d’aucune forme poétique simple, d’aucune forme de vie réelle. Qu’elle soit grecque, médiévale ou moderne, la poésie projette au-delà des réalités de son temps un monde où les formes des objets sont transfigurées. La poésie esthétique prend possession de ce monde transfiguré pour sublimer au-delà de lui un autre monde, encore plus pâle et plus spectral, qui est littéralement un paradis « terrestre » ou artificiel. C’est un idéal plus beau, extrait de ce qui est déjà l’idéal du monde réel. Comme une refloraison étrange survenant après l’heure, la poésie esthétique renouvelle la poésie d’une époque passée sur un modèle plus délicat, mais elle ne doit pas être confondue avec cette dernière. Pour la bien goûter, il faut avoir éprouvé cette inversion de la nostalgie que connaissent certains, cette soif inextinguible du désir d’évasion que ne satisfait nulle existence réelle ou même poétique qui ne serait que simple et spontanée.

2Les écrits de « l’école romantique » dont l’école esthétique est un surgeon, marquent un passage non pas tant entre l’idéal païen et l’idéal médiéval1 qu’entre un degré inférieur et un degré supérieur de la passion en littérature. Balayée par de puissants orages, la fin du XVIIIe siècle connut une nervosité spirituelle qui s’exprima en partie à travers une réaction contre un classicisme usé, qui s’était moins éloigné de la nature que des sujets véritables de l’art ancien. Cette réaction se caractérisa autant par le retour vers un hellénisme authentique que par la préoccupation soudaine pour l’époque médiévale. La tendance médiévale se trouve dans le Goetz von Berlichingen de Goethe et l’hellénique dans son Iphigénie2. Au début, ce médiévalisme fut superficiel ou du moins extérieur. L’aventure, la romance au sens le plus franc, l’individualisme grotesque : voici les seuls éléments de poésie médiévale dont Goethe et Walter Scott ont traité. Au-delà, nous trouvons les deux autres éléments de l’esprit médiéval, son mysticisme religieux qui atteint son sommet chez Dante et saint Louis, et sa passion mystique qui passe çà et là dans les grandes amours romantiques de la chair rebelle de Lancelot et d’Abélard. Le médiévalisme au sens plus strict et imaginatif qui recrée l’âme du Moyen Âge de telle sorte que la forme et la présentation croissent de concert, survint plus tard en France avec Victor Hugo et en Allemagne avec Heinrich Heine.

3Nous trouvons un raffinement de ce médiévalisme plus tardif et plus profond dans La Défense de Guenièvre et autres poésies publiées par William Morris3, il y a maintenant de nombreuses années, et qui est le premier exemple typique de la poésie esthétique. Le poème qui donne son titre au recueil est un chant tourmenté, tordu par la passion, comme le corps de Guenièvre qui se défend de l’accusation d’adultère, et les accents poétiques tombent à des endroits étranges et inattendus en produisant l’effet d’un grand cri. En vérité, ces légendes arthuriennes d’origine pré-chrétienne ne libèrent toute leur douceur que dans une atmosphère chrétienne. Ce qui les caractérise, c’est l’étrange suggestion d’un choix délibéré entre le Christ et un amant rival. Que la religion, religion de toute façon monastique, possède son côté sensuel, son côté dangereusement sensuel, c’est ce que l’on a souvent vu, et c’est l’expérience de Rousseau comme celle des mystiques chrétiens. Au Moyen Âge, la chrétienté progressa dans une civilisation qui avait oublié la vie des sens, en partie à travers sa beauté esthétique, comme l’ont si profondément ressenti les auteurs d’hymnes latins qui, pour définir un sentiment moral ou spirituel, trouvent mille images sensuelles. Aussi, dans ces amours imaginatives et dans la poésie provençale qui en est l’expression la plus élevée, nous voyons une nouvelle religion et un culte rival, intégralement pénétré et coloré par le sentiment chrétien, et qui pourtant s’élève contre lui, sans qu’on ne perde jamais de vue le rejet d’un culte au profit d’un autre. Ici, la jalousie de l’amant pour qui ces mots, ces images et ces sentiments raffinés ont été originellement conçus, constitue le secret d’une couleur et d’une chaleur empruntées et peut-être factices. Ici, c’est l’atmosphère du cloître qui prend une nouvelle direction et qui gagne ainsi un surcroît d’existence imprévu.

4À partir de là, comme auparavant dans le cloître, advient maintenant dans le château4 le règne de la rêverie. La dévotion monastique connaissait intimement cette humeur comme elle en avait sondé toutes les étapes : son objet était absent ou voilé et ne se limitait pas à la seule et suprême forme plastique comme celle de Zeus sur l’Olympe ou d’Athéna sur l’Acropole, mais il était dispersé comme en un rêve fiévreux en une myriade de symboles et de reflets. Et l’Église, cette nouvelle Sibylle, possédait alors mille secrets pour rendre l’absent proche. L’amour terrestre pénètre désormais dans ce royaume de rêverie et de là, dans ce paradis de raffinements ambitieux, pour devenir somnambulisme prolongé. De la religion, il apprend l’art de diriger vers un objet invisible des sentiments dont la direction naturelle allait vers les objets sensibles. D’où une passion nue, extravagante, antinomienne, définie par l’absence de l’être aimé, qui choisit d’être sans espoir et proteste contre toute vénalité. C’est l’amour incompatible avec le mariage pour le chevalier qui jamais ne vient, c’est l’amour du vassal pour la châtelaine5, de la rose pour le rossignol, de Rudel pour la Dame de Tripoli. Et avec l’esprit féodal survint un autre élément d’extravagance : l’amour qu’il engendre est plein des formes mêmes de la vassalité. Être le serviteur de l’amour, l’avoir offensé et goûter le luxe subtil du châtiment puis de la réconciliation : l’esprit religieux connaît également semblables sentiments et rejoint ici même, comme chez Rousseau, les délicatesses de l’amour terrestre. Ici, dans ces conditions particulières et étranges, comme sous un air empoisonné, des fleurs exotiques de sentiment croissent parmi des personnages d’une beauté lointaine et inouïe, somnambules, fragiles et androgynes, que la lumière traverse presque de part en part. De telles amours étaient sûrement trop fragiles et trop hasardeuses pour durer plus d’un instant.

5Dans nombre de ses relations, la religion monastique du Moyen Âge fut en fait comme un beau désordre, une belle maladie des sens, et une religion qui est un désordre des sens doit toujours être sujette aux illusions. Rêverie, illusion, délire : ce sont les trois stades d’un déclin fatal à la fois dans la religion et les amours médiévales. L’impression de ce délire n’a nulle part été mieux transmise que par Notre-Dame de Paris de Victor Hugo où, par quelque licence effrayante, les créatures les plus étranges semblent dépasser les limites de l’aube. Le poète anglais en a appris lui aussi le secret : dans « Le Tombeau du roi Arthur », Morris a diffusé l’éclat affolant du soleil et la tyrannie de la lune, une lune non pas tendre et éloignée, mais proche – la lune grosse et fiévreuse de la sorcière. La couleur y est compliquée, délirante comme celle des « lis écarlates », et l’influence de l’été agit comme un poison dans le sang, en provoquant une maladie soudaine et inexpliquée de l’âme et du monde. Dans « Galahad : un mystère », le givre de la nuit de Noël sur les pierres de la chapelle agit comme un narcotique puissant et soudain, un cri aigu perce le silence, une voix proclame que le Graal s’en est allé dans la grande forêt. Mais c’est dans « Le Cabinet bleu » que ce délire atteint sa plus grande intensité avec une singulière beauté, qui n’est peut-être réservée qu’au plaisir de quelques-uns.

6La passion sans issue engendre une tension nerveuse dans laquelle le monde sensible prend un éclat et un relief marqués : toute rougeur se change en sang, toute eau en larmes. D’où la sensualité sauvage et convulsive de la poésie médiévale dans laquelle le monde naturel commence à jouer un rôle étrange et délirant. L’âme médiévale ressentait intimement ce monde mais sa perception n’était pas objective : il ne s’agissait pas de le rejoindre réellement. Les aspects et les mouvements de la nature renforçaient seulement son humeur principale, et conspiraient avec l’esprit dans le combat qu’il mène contre lui-même. Un seul sentiment avait envahi l’univers : une intention spirituelle inspirait tout. La poésie amoureuse provençale qui faisait de l’alouette et de l’hirondelle ses messagers, illustre tout le sens de la nature dans cette atmosphère électrique, détournée comme par miracle ou par magie, et mise au service de la passion humaine.

7La forme la plus connue et la plus gracieuse de la poésie provençale fut le nocturne qui était chanté nuitamment par l’amant à la porte ou sous la fenêtre de sa maîtresse. Ces chants variaient en fonction de l’heure où on les chantait. Certains devaient être chantés à minuit car ils invitaient au sommeil, comme la serena ou la sérénade6, d’autres l’étaient à l’aube car ils étaient destinés à l’éveil, comme l’aube ou l’aubade7. Ce chant matinal est parfois mis dans la bouche d’un camarade de l’amant qui monte la garde durant la nuit, pour épier et annoncer l’aurore, parfois dans la bouche de l’un des amants sur le point de partir. L’une de ses modifications nous est à tous familière dans Roméo et Juliette où les amoureux débattent pour savoir si le chant qu’ils entendent est celui du rossignol ou de l’alouette8. L’aubade et les deux autres grandes formes de poésie amoureuse qui imprégnaient alors le monde, le sonnet et l’épithalame, sont ici raffinées, intensifiées et filées dans la trame de la pièce. Ceux pour lesquels ce que Rousseau appelle les « frayeurs nocturnes » sont constitutives, savent quelles splendeurs elles donnent au matin et comment avec le premier voile blanc du ciel vient quelque chose qui se rapproche du soulagement de la douleur physique. Le Moyen Âge connaissait ces terreurs sous toutes leurs formes, et ces chants matinaux gagnent du coup une tendresse et un effet étranges. L’une de ces appréciations de l’aube couronne l’ouvrage du poète anglais :

Ne prie qu’une fois pour moi entre tes lèvres closes,
N’aie qu’une pensée pour moi, là-haut dans les étoiles
Le nuit d’été se retire, la lumière matinale pointe
Douce et grise entre les feuilles du tremble, entre les nuées,
Qui attendent patiemment l’aube
Patientes et pâles, tandis que l’or des cieux
Va bientôt les noyer de soleil.
Là-bas dans les prairies, au-dessus des jeunes blés,
Attend le massif peuplier, froid et bousculé,
Attend le vent inquiet ; les roses sont pâles,
Elles prient tout au long du crépuscule, pour que l’aube arrive
Autour de la maison solitaire au milieu des blés.
Ne dis qu’un seul mot, par-dessus les blés,
Par-dessus leurs tendres épis qui s’inclinent.

8C’est l’âme même du promis qui va vers celle de la promise pendant que le monde naturel accompagne son désir. Dans ces mots, il y a toute la douceur des amours imaginatives du Moyen Âge avec un accent spirituel qui n’appartient qu’à elle !

9La Défense de Guenièvre fut publiée en 1858, La Vie et la mort de Jason9 en 1867, suivies du Paradis terrestre10, et le changement total de style qui s’opère durant cet intervalle, presque comme une révolte, caractérise la poésie esthétique. Dans ce dernier recueil, il n’y a ni délire, ni illusion, ni expérience spirituelle pendant que dorment le corps et les sens ou qu’ils s’éveillent avec une intensité convulsive sous l’incitation de l’amour irréel. Comme dans un Véronèse païen, on y trouve plutôt les grandes passions primaires sous la lumière crue du jour. Cette simplification nous intéresse et pas seulement parce qu’elle concerne un seul poète – quel qu’en soit le charme – mais principalement parce qu’à travers lui, elle explique une transition qui, sous de multiples formes, constitue une loi de la vie de l’esprit et dont ce que nous appelons la Renaissance n’est que l’exemple suprême. C’est de cette façon qu’à travers une « vision intérieure » et seulement spirituelle, le moine dans son cloître devina, désira et appréhenda finalement la lumière du jour, une lumière plus belle, une lumière terrestre et purement sensible. Certaines constructions complexes et subtiles que l’esprit élabore pour lui-même peuvent intéresser l’art, la poésie ou notre propre esprit durant quelque temps, mais nous en revenons tôt ou tard avec un désir intensifié aux passions simples et élémentaires comme la colère, le désir, le regret, la pitié, la peur, et à ce qui leur correspond dans le monde sensible : le feu, l’air, les pleurs, le sommeil, le silence, dans leur nudité et leur abstraction, ainsi qu’à ce que De Quincey a appelé « la gloire du mouvement ».

10Comme toujours, cette réaction qui va de la lumière rêvée à la lumière du jour produit un étrange pouvoir de traitement de l’aube et des choses matinales. Tel est le cas chez cet helléniste du Moyen Âge qu’est Morris, maître des rêves, du sommeil et du désir de dormir, d’un sommeil que tous éprouvent et qui rend à l’homme son enfance, maître de ces rêves différents des songes de Galahad ou de Guenièvre mais pleins des émerveillements heureux et enfantins comme dans une vie antérieure. C’est un univers où le centaure et le bélier à la toison d’or sont concevables, où le chant prétend toujours être chanté pour la première fois, où l’on trouve des allusions à un langage commun aux oiseaux, aux bêtes et aux hommes et où l’on ressent partout une impression de surprise comme celle qu’ont ceux qui s’éveillent de l’Âge d’or pour se trouver devant le feu, la neige, le vin, ou comme celle du nageur éprouvant la sensation de l’eau ou le goût salé de la mer. Et cette simplicité forme d’abord un étrange contraste avec la simplicité recherchée de Wordsworth, car ici, le désir va en direction de la nature pour elle-même et non parce qu’une âme s’y devine.

11Et c’est pourtant l’un des charmants anachronismes d’un poète qui traite d’un sujet ancien sans jamais devenir pédant, mais l’anime sans jamais le perdre de vue, que dans l’intervalle, nous ayons l’impression d’un paysage anglais vu par un œil pleinement exercé sous l’influence de Wordsworth, regardant par la « fenêtre entrouverte sur les nuits d’été » où s’entend le chant du passereau parmi les saules : « Comme le bruit des cloches qui vient des bêtes grises attelées/dans le chemin qu’éclaire la lune, les nuits de marché ».

12Nulle part ailleurs qu’en Angleterre il n’y a ce « paradis d’oiseaux » peuplé de chouettes, de poules d’eau, de passereaux sous une centaine de douces variétés, de faucons, de crécerelles, de sansonnets, de paons et d’oiseaux des champs qu’entend le citadin en bas des rues à l’aube ; partout l’on trouve des colombes aux pattes roses, aux ailes grises qui volettent autour du temple, qui sont troublées par l’encens qui s’en dégage, ou qui sont prises au piège dans la neige. Les touches marines n’en sont pas moins précises et assurées, l’effet le plus sûr se situant en des lieux où confluent la rivière et la mer, le sel des vagues et l’eau douce.

13Lorsqu’on traite d’un sujet tiré d’une légende grecque, tout ce qui ressortirait à un renouveau réel doit toujours être impossible. Parce qu’elle est vaine, cette passion pour l’antique fait perdre son pouvoir au poète. L’expérience composite de toutes les époques fait partie de chacun d’entre nous. En retrancher quelque chose, en oublier quelque aspect, rencontrer ceux qui vécurent à une époque passée comme si le Moyen Âge, la Renaissance, le XVIIIe siècle n’avaient pas existé, est aussi impossible qu’il est impossible de redevenir enfant ou de retourner dans le ventre maternel pour en renaître. Mais bien qu’on ne puisse réprimer une seule phase de cette humanité qui, parce que nous y vivons, que nous y mourons et que nous y avons notre être, fait de nous ce que nous sommes, il est possible de mettre en relief une phase parmi d’autres, de nous diviser nous-mêmes avec zèle pour l’éprouver, tout comme nous pouvons revenir vers quelque lieu élu de notre propre existence. Nous ne pouvons véritablement concevoir une époque, nous pouvons seulement concevoir l’élément qui, en elle, a contribué à notre culture, et nous ne pouvons traiter les sujets de cette époque qu’en mettant cet élément en relief. L’art peut avoir cette attitude aspirant à retrouver la Grèce sans jamais l’atteindre.

14Le poète, l’artiste moderne qui traitent ainsi d’un sujet classique s’approchent sinon de l’hellénisme d’Homère, du moins de l’hellénisme de Chaucer et du Moyen Âge, ou plutôt de cette première période exquise de la Renaissance à l’époque médiévale. Ensuite, la Renaissance prend ses marques et devient peut-être exagérée ou facile. Mais l’existence élue de l’esprit humain se déroule toujours sous des lumières mêlées et dans des situations disparates, et dans son manque d’assurance, elle se tient prête à saisir toute promesse. Telle fut la situation de ce premier retour en direction de la vie sensuelle d’autrefois hors de la spiritualité excédée du Moyen Âge, et pour nous, la forme la plus attrayante de l’histoire classique est celle du moine lorsqu’il fuit l’atmosphère sombre de son cloître en direction de la lumière naturelle. Cette humeur qui devine plus qu’elle ne comprend, insuffle aux paysages et aux silhouettes du monde chrétien une réminiscence subtile des dieux anciens, et dans l’histoire de Cupidon et Psyché cet accent spirituel passionné que le monde doit à la chrétienté, pour constituer une veine particulière d’intérêt dans l’art du XVe siècle.

15Aussi, avant que nous ne quittions Jason et Le Paradis terrestre, nous devons dire un mot de leurs médiévalismes, de ces défauts délicats qui amènent dans un poème au thème grec des pensées de la nuit délirante qui vient de s’achever par cette aube blanche et qui en approfondissent la sensation de soulagement. L’ouverture du quatrième livre de Jason décrit l’embarquement des Argonautes, et comme dans un rêve, nous descendons d’Iolchos vers la mer en passant par une cérémonie se déroulant dans quelque ville médiévale française ou italienne. Les ailes dorées des flèches, les cloches qui sonnent dans les tours, les treillis de roses à la fenêtre, le clos planté de pommiers, la petite ferme grotesque aux piliers serrés transforment d’une seule touche l’air de ces cités grecques et nous voilà à Glastonbury, près de la tombe du roi Arthur ; la nymphe au vêtement de fourrure qui séduit Hylas est ouvertement conçue dans l’esprit de la romance germanique et son chant est celui du jardin clos, comme celui dont les artisans d’autrefois ont entouré la fiancée mystique du Cantique des cantiques sur leurs vitraux. Médée elle-même possède mille et un traits de la sorcière médiévale, de la sorcière du Streckelberg ou de Blocksberg, et ses transformations surnaturelles sont celles de la Christabel de Coleridge11. C’est précisément cet effet, cette grâce de l’hellénisme relevé contre la tristesse du Moyen Âge qui constituent le propos principal du Paradis terrestre où ces deux sentiments sont mêlés et contrastés avec une exquise dextérité. Une bande d’aventuriers embarque de Norvège – la plus nordique des terres nordiques – où la peste fait rage, où le glas sonne continuellement pendant qu’ils portent les sacrements aux malades. Même dans les premiers poèmes de Morris, les bribes de la douce langue française qui venaient sous sa plume possédaient quelque chose de la gaieté et de la grâce helléniques. Et c’est désormais en dessous des côtes mêmes de France, à bord de la flotte du roi Édouard III, parmi les voiles médiévales gaiement peintes, que nous passons à un fragment de la Grèce qui s’attarderait jusqu’au Moyen Âge en Méditerranée par quelque heureuse fortune divine. C’est là que sont narrés les récits du Paradis terrestre où l’histoire grecque alterne avec l’histoire romantique. Et les deux sentiments s’opposent chez l’équipage de la La Guirlande de roses qui affronte les péchés du monde païen en faisant le signe de croix et qui boit son vin rhénan en Grèce.

16La suggestion permanente, songeuse ou passionnée de la brièveté de l’existence est une caractéristique de l’esprit païen que possède en surface la poésie esthétique. Cette suggestion contraste avec la floraison du monde pour lui donner une nouvelle séduction : la mort et le désir du beau, le désir du beau avivé par la mort. Ce complexe de sentiments atteint son sommet chez un autre poète « esthétique » que je vais évoquer : Dante Gabriel Rossetti.

171868

Notes de bas de page

1 Pater fait allusion au texte de Matthew Arnold, « Pagan & Mediæval Religious Sentiment » dans Essays in Criticism. First Series (1865). Pour Arnold, l’idéal païen dont Théocrite est le meilleur représentant fait appel aux sens et à l’entendement, alors que l’idéal médiéval d’un saint François transfigure le monde par le pouvoir de l’émotion spirituelle.

2 Respectivement parus en 1773 et 1787.

3 W. Morris, The Defence of Guenevere and Other Poems (1858). Ce recueil, dédié à « D. G. Rossetti My Friend » s’inspire du cycle arthurien et des chroniques de Froissart.

4 En français dans le texte.

5 En français dans le texte.

6 En français dans le texte.

7 Fauriel, Histoire de la poésie provençale, t. II, ch. xviii. [Note de Pater, les deux mots sont en français dans le texte.]

8 W. Shakespeare, Roméo et Juliette, acte III, sc. v.

9 The Life and Death of Jason, loué par la critique, était un recueil deux fois plus long que La Défense de Guenièvre, qui mettait en distiques le voyage des Argonautes.

10 Pater commente en fait les deux premières parties de The Earthly Paradise, soit « The Wanderers », « Atalanta’s Race », « The Man Born to be King », « The Doom of King Acrisius », « The Proud King », « Cupid and Psyche », « The Writing on the Image », « The Love of Alcestis », « The Lady of the Land », « The Son of Crœsus », « The Watching of the Falcon », « Pygmalion and the Image », « Ogier the Dane », sans oublier l’« Apologie ». Les deux parties suivantes paraîtront en 1870 pour faire du Paradis terrestre un recueil beaucoup plus ambitieux que ses prédécesseurs et qui marque, comme Pater l’a bien vu, un changement important dans la poétique et dans la réflexion de Morris. Inspiré par le Décaméron et les Contes de Canterbury, ce poème de quelque 42 000 vers croise les récits et les époques pour proposer une vision de l’histoire doublée d’une réflexion éthique. Il met en scène un « idle singer » contemporain s’avouant « born out of my due time », qui va entendre les récits croisés de réfugiés de la peste noire au XIVe siècle, qui ont fui leur pays, et de leurs hôtes, descendants des Grecs. Dans les parties qu’a lues Pater, Morris pose en effet la question de la valeur de la poésie et de la reconstitution temporelle du passé et de ses bénéfices hypothétiques. Ce recueil fut dédié par Morris à sa femme, May.

11 Dans le poème qui porte ce même nom (1797-1801).

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