La peinture des sentiments moraux : Gavin Hamilton et Jacques-Louis David
p. 319-342
Remerciements
Mes remerciements à Bonita Billman, historien d’art et bibliothécaire responsable des reproductions iconographiques à l’université de Georgetown, pour ses conseils éclairés et son soutien moral à toutes les étapes de la préparation de cet article qui est la reprise d’une conférence donnée initialement en 1992 lors du colloque annuel de la Société d’études écossaises du xviiie siècle à Philadelphie. L’article a été traduit par Patrick Chézaud.
Texte intégral
1En 1785, les visiteurs du salon de l’année au Louvre furent impressionnés et quelque peu dérangés par le tableau tenu à la fois pour le manifeste du mouvement néo-classique en peinture et pour la préfiguration des événements sanglants de la Révolution française : le Serment des Horaces[1]. Peu importe la signification politique que l’on peut attribuer au tableau, il ne fait aucun doute qu’il a constitué un tournant dans la carrière de David.
Avec le Serment, il devint son propre maître, et par la même occasion un maître de la mode ; il semblait avoir assimilé le mouvement néo-classique, l’avoir naturalisé en français et mis au service des modèles recommandés au dix-septième siècle. Ainsi, c’était comme s’il avait mené à bonne fin les efforts disparates du siècle précédent.2
2Avant d’être pensionnaire à la Villa Médicis à Rome, David n’avait montré que peu d’intérêt pour l’Antiquité. Ses trois premières tentatives pour décrocher le Grand Prix de Rome furent infructueuses, et quand il finit par remporter le concours en 1774 avec Le Médecin Erasistrate découvrant la cause de la maladie d’Antiochus3, également nommé Antiochus et Stratonice, la rameur prête à David ces propos : « L’Antiquité ne me séduira pas, ça manque de mouvement... »4
3Le maître de David, Joseph-Marie Vien (1716-1809) avait essayé de relancer la peinture d’histoire en France dans les années 1760. Vien exhortait ses élèves à fonder leurs compositions sur une étude minutieuse de la nature, mais ses propres toiles comme Le Vendeur d’amours (1763)5, devaient leur succès plus au charme délicieux et légèrement érotique de leurs personnages féminins, magnifiquement drapés, qu’à un véritable intérêt pour les sujets tirés de l’histoire antique. Pas étonnant que le David passionné ait trouvé ce traitement de l’antique quelque peu insipide et froid. Vien fut nommé directeur de l’Académie française des beaux-arts à Rome en 1774, l’année où David finit par obtenir le Grand Prix, et le maître et l’élève se mirent en route pour la Cité éternelle ensemble. Mais Vien a eu peu de part dans l’évolution de David qui, de peintre de médiocres morceaux de concours, devait devenir le génie qui exécuta Le Serment des Horaces. A Rome, David fut soumis à l’influence des antiquités romaines ainsi que des peintres italiens de la Renaissance et noua des contacts avec les peintres néoclassiques écossais et américains, à peine effleurés par le rococco, et dont l’héritage protestant les prédisposait à peindre des scènes exaltant le sacrifice de la volonté et des désirs individuels sur l’autel d’une cause plus élevée et plus pure.
De plus, leur hérédité puritaine les portait à délaisser les thèmes érotiques propres au xviiie siècle pour des thèmes antiques aussi édifiants et moralisateurs que prestation de serments d’allégeance, mort de héros ou stoïque don de soi.6
4Le jeune peintre français fit aussi la connaissance d’un nouveau style de dessin pratiqué par des artistes comme Pompeo Batoni, d’Hancarville, Mengs et Gavin Hamilton appelé le dessin au trait, style fondé sur l’expressivité du contour inspiré des sculptures de la Grèce antique et dont le meilleur exemple est fourni par d’Hancarville avec ses illustrations des Antiquités étrusques, grecques, et romaines... gravées avec leurs explications (1767-1776) et par Hamilton avec les représentations de scènes tirées de l’Iliade et l’Odyssée.7 David avait soudain une pléthore de maîtres et d’écoles, classiques et contemporains, desquels tirer profit. L’une des plus importantes parmi ces influences fut celle du peintre écossais Gavin Hamilton.

I. Serment des Horaces, Jacques-Louis David, 1785, Paris, musée du Louvre. Photo RMN.

2. Andromaque pleurant la mort d’Hector, Gavin Hamilton, 1759. Esquisse conservée à Edimbourg, National Gallery of Scotland.

3. Andromaque pleurant Hector, Jacques-Louis David, 1783, Paris,
École supérieure des beaux-arts.
5L’impact de Gavin Hamilton n’est qu’un exemple pour illustrer une réalité plus vaste, le riche échange d’idées entre l’Ecosse et la France dans les domaines de la philosophie, de la littérature et des arts au cours de la deuxième moitié du xviiie siècle. Rien que dans les années 1760, Adam Smith et David Hume furent les hôtes des salons philosophiques parisiens, James Boswell fit un grand tour en Italie, en Corse et en France, et Jean-Jacques Rousseau, invité par David Hume, partit pour l’Écosse et l’Angleterre où il se fit encore plus d’ennemis, comme s’il n’en avait pas assez en France. A part la querelle Rousseau-Hume, une grande sympathie unissait les intellectuels français et écossais à cette époque. Comme beaucoup d’Écossais, peintres, écrivains, ou hommes de science de sa génération, Gavin Hamilton, jeune homme, quitta sa patrie en quête d’instruction et d’une possible célébrité dans les pays du sud. Ce qui fait de lui une rareté dans la peinture britannique c’est qu’il finit par être mieux connu en Europe continentale que chez lui, en tant que l’un des fondateurs du mouvement néo-classique international et comme un maître généreux, aux amples ressources, pour les jeunes peintres à la recherche d’inspiration néo-classique à Rome dans les années 1760 et 1770. Dans cet article, je voudrais situer l’œuvre de Hamilton et de David dans le contexte d’une préoccupation plus large chère au xviiie siècle, qui traverse les disciplines et les frontières : la représentation et l’analyse de ce qu’Adam Smith appelait les « sentiments moraux ».
6Tout comme Adam Smith, Gavin Hamilton naquit dans l’ouest de l’Écosse en 1723. Smith, fils d’un contrôleur des douanes, fut élevé par sa mère, devenue veuve, à Kirkaldy ; Gavin Hamilton, descendant des Hamilton de Murdiestone, connut des débuts plus favorables dans l’existence et pouvait se vanter d’avoir vu le jour à Murdiestone House dans le Lanarkshire. Hamilton et Smith étudièrent tous deux à l’université de Glasgow au début des années 1740, à l’époque où Francis Hutcheson y enseignait la philosophie. Après son diplôme, Smith bénéficia d’une bourse pour Baliol College à Oxford et, au milieu des années 1740, Hamilton partit pour l’Italie dans l’atelier d’Agostino Masucci à l’académie de Saint-Luc de Rome. Plus tard dans sa carrière, Hamilton assura la présidence de cette académie, faisant d’elle le deuxième pôle de la peinture écossaise en Europe. En 1748, année de la naissance de David, Gavin Hamilton terminait un voyage de six semaines à Naples en compagnie de ses amis écossais James Smart l’Athénien (1713-1788) et Nicholas Revett (1720-1804) qui préparait un livre sur les anciens édifices de la Grèce. Le premier volume des Antiquités athéniennes fut publié en 1762 et devint l’une des principales sources d’influence du néo-classicisme.8 C’était Gavin Hamilton qui avait persuadé Smart et Revett de se rendre en Grèce, bien que luimême n’ait jamais fait le voyage. En 1751 il revint à Londres et connut un certain succès comme portraitiste. Le 16 avril de cette même année, le duc de Hamilton notait dans son registre le paiement de cinquante-deux livres dix shillings au profit de Gavin Hamilton, alors à Paris, « pour des tableaux exécutés par lui pour Sa Seigneurie », et, en 1753, l’entrée en date du 15 décembre mentionne un portrait en pied d’Elizabeth Gunning, duchesse de Hamilton (demeurée dans la collection du duc de Hamilton) et le paiement de plusieurs caisses utilisées par Hamilton pour expédier des tableaux au duc.9 Gavin Hamilton avait d’autres commanditaires aristocratiques à cette époque, parmi lesquels le comte de Seafield, mais sa passion pour l’Antiquité classique et les encouragements de son compatriote et confrère Allan Ramsay (1713-1784) allaient le ramener à Rome en 1756.
7A la différence d’autres peintres écossais qui repartirent pour l’Ecosse dans les années 1770 après un apprentissage à Londres ou sur le continent, Hamilton demeura en Italie.10 Il y trouvait plus de travail qu’il n’en demandait. Durant toute sa carrière il fut responsable de fouilles archéologiques de première importance, parmi lesquelles la Villa d’Hadrien de 1769 à 1771 ; il acheta et collectionna des tableaux importants de la Renaissance et de l’époque baroque.11 On lui doit, par exemple, la présence à la National Gallery de Londres de la Madonne Ansidei de Raphael et de l’une des deux Vierge aux rochers peintes par Léonard de Vinci. En 1773, Hamilton fit graver quarante œuvres du xvie et du xviie siècles, réunis dans l’ouvrage : Scholae Italica Picturae, qui allait servir de référence à la génération montante des peintres néo-classiques parmi lesquels David.
8En plus de ses activités archéologiques, Hamilton continuait à perfectionner son talent de portraitiste et recevait de nombreuses commandes de la part de voyageurs éminents. Le portrait du Huitième Duc de Hamilton et de l’enseigne de vaisseau Moore12 fut exécuté dans les années 1770 pendant la visite du duc à Rome alors qu’il effectuait le « grand tour » avec son précepteur, le docteur Moore, accompagné de son fils John qui devait connaître plus tard la célébrité comme général Moore de la Corogne. Avec ce genre de portrait, Hamilton fut à l’origine d’un courant néo-classique du portrait dont la fortune se perpétua bien avant dans le xixe siècle. Les lignes dures et austères des figures qui se détachent sur un fond d’architecture classique dans un paysage méditerranéen sont reprises dans le portrait du Comte de Turenne (1816)13, représenté par David assis devant une lourde colonne dorique, et dans le portrait par Ingres de François Marius Granet (1817)14 où le modèle se détache devant la vieille ville provençale d’Aix-en Provence. Hamilton tirait un revenu confortable de son activité de peintre de portrait et d’histoire comme il ressort d’une discussion animée rap portée par James Boswell à propos d’un tableau intitulé L’Abdication de Marie reine d’Écosse15 que Boswell commanda à Hamilton en 1765 :
Hamilton : Il vous faut vraiment ce tableau ?
Boswell : Bien sûr. Pourrais-je l’avoir ? (il le prend par la main)
Hamilton : Oui, si telle est votre volonté.
Boswell : Faites-le en grand format et ne négligez rien. Puisque je
commande un tableau, ne vous préoccupez pas du prix. Je n’en
suis pas à cent livres de plus ou de moins.
Hamilton : Ne parlons pas de prix. Je ne pense pas vous faire payer cher pour ce tableau, la gravure va me rapporter beaucoup. J’apprécie que vous osiez commander un tableau. Dans notre pays, seuls les hommes les plus fortunés, comme Lord Hopetun, deviennent commanditaires.
Boswell : Monsieur, il ne me plairait pas que vous ne me fassiez payer un liard de moins qu’à quelqu’un d’autre. Si j’étais d’un certain rang, je vous demanderais de me l’offrir. Mais je suis assez riche.
Hamilton : Je le peindrai pour 150 livres.
Boswell : Non, pour 200.
Hamilton : Payez-moi à votre convenance, en plusieurs fois.
Boswell : En Ecosse on va médire de moi. « Comment ! il commande des tableaux d’histoire ? »16
9En fait, Boswell craignait que son intérêt pour Marie, reine d’Ecosse, ne le fasse passer pour un sympathisant de l’ancien prétendant James Edward Smart (1688-1766) qui tenait sa cour à Rome depuis 1718. Les craintes de Boswell n’étaient pas sans fondement car les artistes et écrivains soupçonnés d’apporter leur soutien au prétendant en exil couraient le risque d’être emprisonnés pour trahison à leur retour en Grande Bretagne.
Après l’arrivée du Prétendant à Rome, des difficultés politiques apparurent pour les adeptes du Grand Tour et pour les peintres qui s’y perfectionnaient. En conséquence, entre 1718 et les années 1750, lorsque le jacobitisme finit par s’effilocher, seule une poignée d’artistes se rendirent en Italie... Même des artistes qui boudaient ostensiblement les Stuarts pouvaient devenir l’objet de problèmes politiques causés par leur séjour romain.17
10La gêne éprouvée par Boswell pouvait aussi être due au fait qu’il soupçonnait Gavin Hamilton d’entretenir des sympathies jacobites. Le maître de Hamilton, Agostino Masucci, avait été employé par la cour de Jacques III à Rome pour commémorer les grands événements de la vie du Prétendant avec des œuvres comme Le Mariage de Jacques III et de Clémentine et Le Baptême du Prince Charles.18 L’un des premiers portraits peints par Hamilton est celui de William Hamilton of Bangour19, poète jacobite en exil en Italie de 1746 à 1754.20 En dehors de ses résonnances politiques, ce portrait est important en tant que modèle du portrait néo-classique ayant influencé d’autres artistes écossais, dont William Millar (1751-1784) qui copia le tableau pour le comte de Stair à Oxenford.21 S’il s’avère que Hamilton a bien fréquenté les cercles jacobites dans les années 1740, cela pourrait être la raison pour laquelle il ne retourna pas en Angleterre et en Ecosse avant le début des années 1750 et le déclin du jacobitisme.
11Quels qu’aient été ses penchants politiques, le tableau de L’Abdication de Marie, reine d’Ecosse fut « la première manifestation visuelle majeure du culte romantique de la reine écossaise » qui allait devenir une obsession victorienne.22 Le tableau fut achevé en Italie et exposé plus d’une décennie plus tard à la Royal Academy de Londres, mais aussi bien Joshua Reynolds que Boswell furent quelque peu déçus par la réalisation finale. Dans son journal, à la date du 18 mars 1776, Boswell explique :
Je vis à sa manière de parler devant le tableau [...] que Sir Joshua n’en était pas satisfait. En fait je fus déçu en le voyant pour la première fois. Toutes les figures étaient bien faites à l’exception de la Reine elle-même qui n’avait pas une grande beauté et pas de grâce du tout, (a)23
12Boswell, qui avait vu un grand nombre d’œuvres sur des sujets d’histoire classique peintes par Hamilton à Rome, s’attendait sans doute à voir une reine Marie parée de la majesté et de la noblesse d’une héroïne romaine, à la manière d’Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus (1765-1772).24 En bon artiste féru d’Antiquité, Hamilton se documentait soigneusement sur ses sujets et s’efforçait d’imiter aussi scrupuleusement que possible le style de la période qu’il essayait de recréer. Cette méthode ne lui était pas particulière, mais procédait d’un historicisme plus large qui incitait les peintres de la fin du xviiie siècle à reconstituer les costumes et les décors avec une précision archéologique grandissante, pas seulement à propos de l’Antiquité, mais aussi pour chaque période, médiévale, Renaissance ou contemporaine.25 Marie, reine d’Écosse s’inspirait de portraits de Mary Smart exécutés de son vivant et de fait, la représentation de Hamilton est très exacte. Mais le réalisme et l’exactitude historique n’étaient pas suffisants pour impressionner Reynolds qui écrivait dans son troisième Discours :
Un simple copieur de la nature ne peut jamais produire quoi que ce soit de grand ; il ne peut jamais élever ou développer les idées, ou encore enflammer le cœur du spectateur, (b)26
13Et Boswell regrettait la beauté grecque idéale qu’il avait vue dans les tableaux grecs de Hamilton comme Priam demandant à Achille le corps d’Hector (1761-1765)27 dans lequel Hamilton fait un usage libéral des motifs de l’art antique, en particulier des bas-reliefs de la villa Borghese.
14Gavin Hamilton peut bien n’avoir jamais mis les pieds en Grèce, mais il tira la plus grande partie de son inspiration pour ses toiles de la poésie grecque, et en particulier d’Homère.28 Le choix de scènes tirées de l’Iliade comme sujets de peinture d’histoire était tout à fait en accord avec les courants littéraires et philosophiques de la deuxième moitié du xviiie siècle, alors que, comme le note Dora Wiebenson dans un article consacré aux sujets tirés de l’Iliade dans l’art néo-classique : « Les critiques littéraires du xvie et du xviie siècles n’acceptaient pas ce que Homère avait à dire ni sa manière de le dire ».29 Wiebenson ne relève que quarante illustrations de l’Iliade pour la période 1470-1750, mais plus de deux cents pour les années 1750-1825. Comment une grande épopée classique telle que celle-ci pouvait-elle offenser les classiques du xviie siècle ? De plus d’une façon, selon Wiebenson :
Par exemple, non seulement le manque de résignation d’Achille lorsqu’il quitte Briseis était-il considéré comme contraire au stoïcisme et étranger à cette vertu qui prône le sacrifice de l’intérêt égoïste sur l’autel de l’Etat, mais encore le fait qu’il courre en pleurant se plaindre à sa mère, n’était pas tenu comme une action qui sied à un héros. Quand Hector fait ses adieux à Andromaque, elle se préoccupe plus de lui faire voir comment échapper à l’ennemi qu’elle n’est en proie à un noble chagrin [...] Le traitement infligé par Achille au corps d’Hector montre une cruauté indigne d’un héros.30
15Pourtant ces scènes, si dépourvues de bienséance qu’elles aient pu paraître aux classiques, étaient celles qui attiraient les peintres comme Gavin Hamilton, qui semblait suivre la devise de Shaftesbury : « Un héros sans passion est, en poésie, aussi absurde qu’un héros dépourvu de vie ou d’action. »31 Les personnages de l’Iliade sont constamment en lutte avec leurs faiblesses humaines et leurs passions, et cela fit leur succès auprès d’artistes et de mécènes à une époque où une sensibilité contenue plutôt qu’un strict stoïcisme était à la mode.
16Le premier tableau à appartenir à ce qui allait devenir la série de l’Iliade fut Andromaque pleurant la mort d’Hector, terminé vers 1759. Malheureusement le tableau achevé est perdu, mais on possède une esquisse de la main de Hamilton [2] et la gravure datée de 1764 par Domenico Cunego. Comme on le voit dans le dialogue avec Boswell, Hamilton ne se préoccupait pas du prix qu’il recevait pour ses tableaux parce que les gravures de Cunego se vendaient très bien et lui servaient de publicité pour de futures commandes. Ces gravures circulaient également beaucoup à travers le continent et popularisaient ainsi son interprétation de l’Antiquité. Le sujet du tableau est dérivé d’Homère qui décrit Andromaque soutenant le corps d’Hector, ses femmes se joignant à sa douleur :
Et quand ils l’eurent apporté à l’intérieur de la célèbre maison, ils le couchèrent alors sur un lit sculpté, et assis près de lui se tenaient les chanteurs qui devaient conduire la mélodie et l’hymne funèbre, et les chanteurs entonnèrent la déploration, et les femmes pleuraient à leurs côtés. Andromaque aux bras blancs conduisait la lamentation des femmes et tenait dans ses bras la tête d’Hector, le tueur d’hommes.32
17Suit une longue tirade d’Andromaque, qui reproche amèrement à Hector sa soif de sang et de gloire qui la laisse seule et veuve :
Alors ton peuple te pleure à travers la ville entière, Hector, et tu as laissé à tes parents un deuil et une détresse indicibles, mais à moi, au-delà de tout, il reste l’amertume et la douleur, car tu n’es pas mort dans ton lit en tendant le bras vers moi pour me dire une ultime parole intime que je puisse garder toujours, chaque nuit et chaque jour de mon deuil pour toi.
18Winckelmann admirait les formes grecques des figures (particulièrement remarquable est la silhouette féminine à gauche, qui pourrait être copiée d’un bas-relief) et trouvait que Hamilton avait réussi à rendre le calme des Anciens. Andromaque est presque aussi inerte que le corps d’Hector et le groupe qu’ils forment est aussi empreint de rigidité que les figures d’une stèle. En fait un grand nombre de figures dérivent directement de statues antiques et « s’assemblent autour du lit à la manière d’un sarcophage ».33 Hamilton semble avoir inventé ce traitement particulier du sujet, bien que la composition du tableau doive aussi beaucoup à Poussin, à la Mort de Germanicus (1628)34 et à l’Extrême Onction (1644-1646).35 Comme le fait remarquer Robert Rosenblum dans son importante contribution Transformations in Late-Eighteenth Century Art, les scènes de lit de mort étaient extrêmement populaires dans la deuxième moitié du xviiie siècle parce qu’elles combinent un sobre thème moral et un sujet riche en pathos et en émotion.36 Faisant contraste avec cette sérénité toute classique, les spectateurs de cette scène tragique, dans un état fiévreux exacerbé, entourent le couple dans des attitudes diverses de chagrin et d’incrédulité, tandis qu’ils contemplent les nobles souffrances d’Andromaque. La scène est rendue plus dramatique par le décor théâtral derrière les figures. Le tableau dépeint plus la réaction des spectateurs à la douleur d’Andromaque que cette douleur elle-même et la scène n’en est que plus émouvante en raison de la retenue silencieuse d’Andromaque rendue par Hamilton, qui prend quelques libertés avec le texte d’Homère. Dans la Théorie des sentiments moraux, dont la première édition fut publiée en 1759, Smith note que « notre propension à réagir de manière mimétique à la douleur doit être très forte ». Mais aussi qu’elle grandit encore quand les personnes les plus affectées font preuve de retenue :
A chaque fois que nous rencontrons des exemples d’une telle magnanimité héroïque, nous sommes extrêmement affectés. Nous sommes plus susceptibles de verser des larmes pour ceux qui semblent ainsi ne rien ressentir pour eux-mêmes, que pour ceux qui s’abandonnent à toute la faiblesse du chagrin ; et dans ce cas particulier, la douleur mimétique du spectateur semble dépasser la passion originale de la personne principalement concernée, (a)37
19Il est hautement probable que Hamilton ait été au moins familiarisé avec les grandes idées de la Théorie des sentiments moraux quand il exécuta ce tableau, car son intérêt semble plus centré sur le rendu de l’effet décrit par Smith que sur la fidélité à la caractérisation d’Homère pour qui Andromaque se laisse aller à une douleur teintée de colère et de ressentiment. La souffrance silencieuse de l’Andromaque de Hamilton suscite l’admiration et la compassion des spectateurs de l’arrière-plan, qui servent de modèle à notre propre réaction devant le tableau. Hamilton transforme Andromaque en un modèle de cette « magnanimité héroïque » que le spectateur impartial de Smith admirerait. Ainsi, il la fait accéder à un plan moral qui surpasse celui des personnages masculins de l’Iliade, mûs par l’orgueil, la vengeance et la soif de bataille. Comme l’a montré de manière convaincante l’historien d’art Duncan McMillan, les femmes sont les véritables héros des tableaux de Hamilton.38
20David choisit le sujet : Andromaque pleurant Hector [3] comme morceau de réception à l’Académie de peinture en 1783, trois ans après son retour de Rome. Comme leurs confrères britanniques, les apprentis-peintres français faisaient l’obligatoire pèlerinage de Rome afin d’étudier les antiquités classiques et de se former au contact des maîtres italiens. Au début des années 1770, Hamilton, bien qu’il ne fût pas italien, était renommé dans toute l’Europe comme un maître du style néo-classique, et les peintres écossais de la génération de David, parmi lesquels Anne Forbes, James Clark, David Allan et les frères Runciman, fréquentaient son atelier en quête de conseils et d’inspiration. Quand David arriva en Italie en 1775, Hamilton reconnut son génie immédiatement, et fut une grande source de renouveau et d’encouragements pour lui. David était un homme mélancolique et sujet à des crises dépressives. Comme le montre Anita Brooker dans sa biographie de David, l’influence bénéfique de Hamilton sur le peintre français ne doit pas être minimisée.
[Hamilton], peintre raffiné et populaire des personnages éminents visitant Rome, dont le classicisme se situe au même niveau intellectuel que celui de Vien, mais dont l’exécution était heureusement plus vigoureuse, discerna chez David l’étoffe d’un grand peintre, et ses encouragements eurent l’effet d’une libération pour un homme qui, à l’âge de trente ans, était toujours considéré par Vien comme étant in statu pupilliari.39
21En plus du soutien moral reçu de la part de Hamilton, David passait des heures à dessiner des scènes antiques appartenant à l’impressionnante collection de Hamilton et à étudier les gravures de Cunego d’après les tableaux de l’Iliade.
22On voit immédiatement la ressemblance frappante entre les deux corps d’Hector dans les toiles, l’une par David, l’autre par Hamilton, intitulées Andromaque pleurant Hector.40 Mis à part cela, les similitudes entre les deux tableaux sont peu nombreuses. Le groupe des spectateurs est absent du tableau de David et Andromaque, seule avec son fils Astyanax, donne libre cours à son chagrin dans un appel direct à la sympathie du spectateur. Ce n’est pas le seul tableau d’histoire de David dans lequel la figure féminine centrale est dépeinte dans une attitude de lamentation, en proie à l’évanouissement et à la détresse. Les Licteurs ramenant à Brutus les corps de ses fils (1789)41 et Le Serment des Horaces reprennent ce thème de la douleur féminine. Dans son traitement d’Andromaque, David est redevable à Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) dont la toile, La Veuve inconsolable (1763)42, montrant une femme fidèle qui se lamente sur son mari mort, n’est qu’un exemple de ces scènes sentimentales et moralisantes rendues populaires par Greuze. David a aussi pu se souvenir d’un autre tableau de Hamilton : Achille pleurant la mort de Patrocle (1763)43 le second de la série de l’Iliade.44 La pose et l’attitude de Patrocle affligé sont identiques à celles d’Andromaque dans le tableau de David. Les bras des personnages sont étendus, la tête rejetée en arrière, les yeux au ciel, dans une attitude de douleur et de détresse extrêmes. La composition de Hamilton diffère entièrement de celle de David cependant, parce que les figures centrales du cadavre et de celui qui le pleure sont ici aussi entourées de spectateurs qui semblent encourager Achille à maîtriser sa colère et son chagrin. Cette scène est à mettre en regard d’Andromaque pleurant la mort d’Hector, également de Hamilton, dans laquelle l’affligée demeure calme alors que les spectateurs manifestent ouvertement et avec ostentation leur douleur. Dans les deux scènes, l’attitude des spectateurs est une réaction directe à la retenue ou au manque de retenue de la figure centrale. Si nous nous référons à la Théorie des sentiments moraux d’Adam Smith, pour évaluer la vraisemblance de la manifestation des émotions humaines, l’Achille de Hamilton est bien moins susceptible de faire naître notre sympathie que son Andromaque. Smith explique pourquoi :
Les clameurs de cette douleur qui, sans aucune délicatesse, en appelle à notre compassion par des soupirs, des larmes et des lamentations importunes, nous répugnent. Mais notre respect va à la douleur silencieuse et pleine de majesté... (a)45
23L’Andromaque de David eut en général une réception favorable et lui valut son entrée à l’académie, mais au moins un critique défendit l’opinion de Smith : « Si l’on osait demander quelque chose de plus dans cet excellent tableau, ce serait un peu plus de noblesse dans la tête d’Andromaque. »46 Ce que les trois toiles partageaient, et qui leur assurait l’approbation du public de la fin du xviiie siècle, c’était leur description naturaliste des émotions dans un cadre classique.
24L’un des tableaux les plus célèbres de la série de l’Iliade, c’est l’Achille traînant le corps d’Hector autour des murs de Troie, également connu sous le titre La Vengeance d’Achille sur le corps d’Hector, à présent perdu. Le tableau n’était pas daté, mais Boswell dit l’avoir vu en 1765 et Cunego le grava en 1766 [4].47 Le peintre Natoire, directeur de la villa Médicis à Rome, se confondit en éloges sur cette œuvre, ce qui en dit long sur les choix esthétiques sur le continent dans les années 1760.
Achille lui-même est debout dans son char, avec une attitude ferme et un air de fierté qui exprime combien il est content de sa vengeance. Le corps d’Hector, beau quoique mort, traîne à terre, à la réserve des pieds, qui sont haussés et attachés par les talons. Un soldat grec est vers la tête d’Hector ; il y pointe avec la main et regarde en même temps une tour des murs de Troie, sur laquelle on aperçoit Andromaque s’évanouissant entre les bras de ses femmes et entourée d’une troupe effrayée et affligée. Ce tableau excite également des mouvements d’horreur et de compassion.48
25Il s’agit d’une scène très théâtrale dans laquelle Hamilton fait à nouveau participer des spectateurs dans sa composition pour guider, pour ne pas dire manipuler, la réaction du public. Les mots clés de la description de Natoire sont « horreur et compassion ». Si Adam Smith avait observé le tableau, il aurait expliqué que les émotions suscitées par cette scène sont des manifestations de cette faculté innée qu’il appelle la sympathie, définie par lui comme « notre réaction mimétique à n’importe quelle passion ».49 Nos sentiments d’horreur proviennent de notre tendance à nous identifier à la victime, Hector, et nos sentiments de compassion trouvent leur origine dans notre sympathie pour Andromaque, spectatrice de cette scène affreuse, d’une manière très proche de celle exprimée par les spectateurs à l’intérieur du tableau. Il est révélateur que dans la Théorie des sentiments moraux, Smith ne fasse pas de distinction entre la sympathie causée par des scènes de souffrance dans la vie réelle et celle provoquée par une simple représentation de la souffrance.
Notre sympathie [...] avec la douleur profonde est très forte et très sincère [...] nous versons des larmes même à la représentation feinte d’une tragédie, (a)50
26La philosophie morale de Smith et les toiles monumentales de Hamilton (trois mètres sur quatre en moyenne pour la série de l’Iliade) visaient à faire naître chez le spectateur ou le lecteur l’admiration pour les plus hautes passions humaines, le patriotisme, le sacrifice de soi et la compassion. Il est intéressant et assez divertissant de comparer l’évocation franchement émotive faite par Natoire du tableau de Hamilton avec la réaction de James Boswell devant la même toile. Les commentaires de Boswell sont un rappel de l’idée selon laquelle les héros grecs peuvent bien se conformer aux idéaux élevés promus par Hamilton et Smith, il n’en demeure pas moins que le commun des mortels, y compris les amateurs d’art classique, sont bien plus susceptibles de se soumettre aux vils plaisirs de la chair :
Mercredi 20 février, 1765. Visite à Hamilton hier matin. Vu de beaux tableaux : Hector qui traîne. Superbe. Cela m’a mis en humeur, mais un peu trop. [...] Ensuite passé voir la fille du côté de chez le Cardinal Protecteur de la France ; charmante. La sœur est nonne. La mère, qui vend ses filles, parle de « vocation ». Beaucoup de plaisir. Retour à la maison, (a)51
27Seul Boswell pouvait ainsi sauter avec autant d’impunité du sublime au profane.
28Pour en revenir au sujet de l’Hector qui traîne, comme l’appelle Boswell, ce tableau tant vanté eut certainement une influence sur deux toiles de David : Les Funérailles de Patrocle (1778)52 et Hector (1779).53 D’après les règles mises en place par les directeurs de l’Académie de France à Rome, les lauréats du prix étaient tenus chaque année d’envoyer en France une composition originale et une étude d’après nature ou d’après les anciens maîtres. L’esquisse peinte des Funérailles de Patrocle fut exposée pour la première fois à Rome en 1778, envoyée en France en 1779, et exposée à nouveau au Salon de 1781. Ici, David a choisi deux des scènes les plus violentes et les plus émouvantes de l’Iliade dans lesquelles il laisse libre cours à son style personnel, vigoureux et passionné. Hautement théâtral et plutôt encombré dans sa composition, le tableau semble extravagant, comparé aux œuvres ultérieures plus austères de David. Tout comme Hamilton dans Achille se vengeant sur le corps d’Hector, David, avec Les Funérailles de Patrocle, fait naître des sentiments de pitié, d’horreur et de terreur chez le spectateur. Le cadavre d’Hector, toujours attaché au chariot, bien qu’Achille en soit descendu pour un dernier adieu au corps de son ami Patrocle sur le bûcher funèbre, est très certainement inspiré de Hamilton. On note aussi, comme dans beaucoup de compositions de Hamilton, la présence d’un public qui s’est assemblé pour regarder ce spectacle de deuil, de sacrifice humain et de vengeance, tout à fait dramatique et digne de l’opéra. Il s’agit certainement de l’un des tableaux les plus baroques de David, et il fut l’objet de critiques pour son manque de retenue. Bien que ces critiques se réfèrent au style du peintre et à la composition du tableau, il est intéressant de noter que les personnages d’Homère eux-mêmes, tels que peints par David, manquent aussi de cette retenue morale et de ce contrôle de leurs émotions tant prisés au xviiie siècle. Par ailleurs, l’étude raide d’Hector, très différente par la tonalité et la technique des Funérailles de Patrocle, mais qui dérive aussi de Hamilton, valut des éloges à David, et fut considérée comme une marque des progrès effectués à Rome. Dans cet exercice académique, dessiné d’après nature, David a éliminé tous les détails narratifs de l’histoire, se concentrant sur la précision anatomique et la simplicité naturelle.
29Mis à part ses académies et ses portraits, David fit preuve très tôt d’un goût particulier pour saisir des instants hautement dramatiques dans ses compositions, et il n’est pas étonnant que les tableaux de l’Iliade par Hamilton lui aient laissé une telle impression. Pourtant, c’est Le Serment de Brutus [5] qui allait avoir le plus grand impact sur David. Le tableau fut commandé par Charles, Lord Hope, en 1763, et demeura à Hopetoun House jusque vers le milieu du xixe siècle. Hamilton a peint au moins trois versions de ce sujet : l’original, au Yale Center for British Art, une version de mêmes dimensions au Théâtre royal de Drury Lane et un autre tableau (non localisé) dont il est fait mention dans une lettre de l’artiste.54 L’histoire de Lucrèce qui se donne la mort après avoir été violée par Sextus Tarquin, le plus jeune fils du tyran Tarquin le Fier, n’était certes pas un sujet nouveau en art, mais « les interprétations anciennes de l’histoire tragique de Lucrèce choisissaient en général soit la violence et l’érotisme du viol par Tarquin ou la résolution noble et pathétique du suicide de Lucrèce. »55 Dans les versions françaises précédentes, le message stoïcien se perd dans les compositions encombrées et la légèreté du style rococco. Hamilton, qui choisit Tite Live comme source littéraire, apporte un sens du devoir moral et de l’urgence. Alors qu’elle expire dans les bras de son époux, Lucrèce s’accroche à Brutus qui, de rage, lève son poignard en jurant de venger la mort de Lucrèce et de libérer Rome du règne despotique de Tarquin. Le groupe pathétique, formé par Lucrèce, Collatin et une pleureuse sur la gauche s’oppose aux trois figures de Brutus, le père Lucretius, et Valerius, qui sont, comme le dit Robert Rosenblum « empreints de la virile unité d’une entreprise morale ». Le tableau est vide de tout motif purement décoratif ou de figures superflues et l’attention du spectateur se concentre entièrement sur les personnages essentiels du drame.
30En 1784, alors qu’il était encore à Rome, David acheva le Serment des Horaces. D’après la légende romaine, les Horaces, trois frères romains, combattirent les Curiaces, trois frères du Latium, afin de mettre un terme à la lutte entre Rome et Albe. Les Curiaces perdirent la bataille et furent tous tués. L’élément tragique de la légende met en scène un conflit entre les liens familiaux et le patriotisme, entre les valeurs féminines et masculines. Après la bataille, l’aîné des Horaces ma sa propre sœur Camille, pour avoir porté le deuil de l’un des Curiaces, son amant. Horace fut condamné à mort pour fratricide, mais gracié en appel par le peuple de Rome qui admirait son héroïsme et son patriotisme. La toile de David montre le moment où Horace, le père, fait prêter à ses trois fils le serment patriotique de combattre les Curiaces. Il est important de noter que ce serment n’apparaît pas dans la version que donne Tite Live de la légende, et pas davantage dans la pièce de Corneille Les Horaces. Les esquisses ultérieures de David montrent qu’il connaissait bien la version de 1763 du Serment de Brutus de Hamilton ainsi qu’un morceau de réception à l’Académie sur le même sujet par Jacques-Antoine Beaufort (1721-1784) présenté en 1771.56 La dette la plus grande de David envers Hamilton est le motif du serment lui-même, qui allait continuer à jouer un rôle important dans l’œuvre du peintre français, en particulier dans le célèbre Serment du Jeu de Paume (1789)57 et la Distribution des étendards de l’Aigle (1810)58 qui commémore le serment d’allégeance prêté par l’armée impériale à Napoléon.

4. La Vengeance d’Achille sur le corps d’Hector, 1764, gravure par Domenico Cunego d’après Gavin Hamilton. Collection privée.

5. Le Serment de Brutus, 1763-1764, Gavin Hamilton, New Haven, Yale Center for Brtitish Art, Paul Mellon Collection.

6. Les Adieux d’Hector à Andromaque, Jacques-Louis David, 1775, Hunterian Art Gallery, Université de Glasgow.
31David dispose un groupe de trois femmes en position semi-allongée sur un bord du tableau et un groupe de trois hommes debout, tendus et prêts à l’action sur l’autre. Le monde masculin de la violence et de l’allégeance à la patrie est crûment juxtaposé au monde féminin de la dévotion à la famille et à l’époux, alors que Hamilton, dans le Serment de Brutus, mêle le devoir envers la famille et le devoir envers la patrie. Le traitement de Tite Live qu’il propose peut être comparé avec l’un de ses tableaux de l’Iliade, Les Adieux d’Hector à Andromaque [6] dans lequel les valeurs féminines et masculines sont mises en contraste, mais sans distinction absolue entre elles. Les personnages d’Hector, d’Andromaque, de leur enfant nouveau-né et sa nourrice, constituent un groupe central dans lequel toutes les figures se touchent, symbolisant ainsi la tendresse qui unit les époux et les liens étroits de la famille, bientôt déchirée. Hector étend le bras gauche en un geste qui tient à la fois de la bénédiction et de l’effort de retenir doucement Andromaque, dont la main droite est posée sur le bras d’Hector, alors qu’elle pousse en avant Astyanax, leur fils, de la main gauche. L’enfant pose sa petite main sur l’armure de son père et lève vers lui un regard implorant, qui reflète l’expression de sa mère. Afin de souligner le pathétique de la scène, Hamilton délaisse le détail donné par Homère, selon lequel le guerrier éclate de rire en retirant son casque, provoquant ainsi un cri de terreur de la part de l’enfant. Dans Le Serment de Brutus, toujours mentionné par Hamilton comme La Mort de Lucrèce59, Lucrèce n’est pas isolée des figures masculines, elle est soutenue par Collatin et s’agrippe aux vêtements de Brutus. Elle incarne le lien symbolique entre le brutal abus de pouvoir de Tarquin et l’engagement héroïque de la part de Brutus de défendre la justice et la liberté. « L’important dans le tableau est que Lucrèce, et non pas Brutus, est la protagoniste. Elle n’est pas seulement une victime passive, mais le principal agent du drame. »60 Bien que mourante, Lucrèce n’est pas sans pouvoir, car en dirigeant son regard vers Brutus et en tirant sa tunique, elle incite les hommes à l’action. Hamilton a suivi plus soigneusement le concept d’ut pictura poesis si important dans l’esthétique du xviiie siècle.
Le peintre doit représenter ce moment particulier au sein du déroulement d’une histoire, qui révèle le mieux l’action, montrant à la fois ce qui s’est déjà déroulé et ce qui est à venir. Par rapport à cette exigence, l’image donnée par Hamilton est supérieure à celle de David. Hamilton montre comment Lucrèce a été assassinée et le résultat, la prise de serment. David montre le serment et les femmes affligées en faisant l’ellipse de la cause de ce serment et de ses conséquences.61
32En tant que récit visuel, le tableau de Hamilton est plus cohérent que celui de David ; Le Serment des Horaces est à dessein statique, mais David était moins intéressé par la narration que par la représentation de valeurs qu’il considérait comme absolues et immuables. Son usage de l’architecture dans le Serment qui vise à créer de la profondeur et de la symétrie rend ce tableau plus austère que celui de Hamilton : il y a un sentiment de perte et de vide suggéré par les ombres qui se profilent derrière les arcades classiques. Les Horaces forment un groupe bien plus rigide que les figures masculines de Hamilton dans Brutus, et tandis que les Horaces semblent figés dans la solennité du geste du serment, Brutus, la jambe droite en avant, semble prêt à bondir hors du tableau à l’instant. Brutus, Valerius et le père de Lucrèce sont saisis dans un moment de violent chagrin et de rage passionnée, alors que les Horaces de David sont fermes et calmes dans leur résolution. Les deux œuvres donnent une impression de tension dramatique et de force morale, mais David a éliminé toute émotion à l’exception de la douleur passive et impuissante des femmes. Encore plus significatif, aucun spectateur dans le tableau ne vient stimuler la sensibilité du spectateur comme dans les scènes de l’Iliade ou dans les tableaux de David Les Funérailles de Patrocle ou Antiochus et Stratonice. Même les femmes se détournent de la scène, tête baissée et les yeux clos, et l’une d’entre elles s’efforce d’empêcher un jeune enfant de regarder. « Ceci parachève la démonstration théâtrale dans laquelle la saine virilité qui conduit un homme à s’oublier afin d’accomplir un devoir moral, s’oppose nettement à la sensibilité féminine, incapable de regarder la mort en face et qui se laisse vaincre par l’horreur. »62 Le traitement de la légende par David est en parfait accord avec la hiérarchie des valeurs établie par Adam Smith, qui, dans la Théorie des sentiments moraux, explique que les vertus masculines sont nécessairement plus admirables que les vertus féminines parce qu’elles se fondent sur l’oubli de soi mis au service d’une cause supérieure et non pas sur la conséquence d’une réaction émotionnelle spontanée.
L’humanité est la vertu des femmes, la générosité celle des hommes. [...] L’humanité est faite surtout d’un exquis sentiment de communion avec les sentiments des protagonistes, de sorte que l’on souffre de leurs souffrances, que l’on est plein de ressentiment pour leurs blessures et que l’on se réjouit de leurs bonheurs. Les actes les plus pleins d’humanité ne demandent ni renoncement, ni maîtrise de soi et peu d’usage du sens du devoir, (a)63
33Dans son stimulant essai « La femme comme héros » dans les tableaux de Hamilton, Duncan McMillan argumente que Smith « ne fait aucune différence de sexe dans son explication de la sympathie », et que Hamilton dépasse ainsi le philosophe dans la défense de la valeur sociale et morale des sentiments par « l’identification avec les femmes des vertus fondamentales sur lesquelles la société est fondée et dont elles sont les véritables champions ».64 Cependant, le passage, extrait de la Théorie des sentiments moraux, ne laisse aucun doute quant au fait que Smith non seulement distinguait entre les sexes dans sa conception de la sympathie, mais encore qu’il considérait les femmes comme incapables de renoncement, de maîtrise de soi et de sens du devoir, qualités que le philosophe concevait comme supérieures même à cet « exquis sentiment de communion » que constitue la sympathie. De plus, les femmes sont pratiquement absentes de la philosophie morale de Smith, et, quand il en parle, c’est en général négativement.
Le beau sexe qui possède en général bien plus de tendresse que nous, fait rarement preuve d’autant de générosité. Le fait que les femmes fassent rarement des donations importantes, s’observe couramment en matière de loi. (a)65
34Smith associe également les femmes et la fragilité physique et émotionnelle, des traits considérés comme tout spécialement contraires à l’héroïsme.
Nous estimons l’homme qui supporte la douleur et même la torture avec virilité et fermeté, et nous ne faisons que peu de cas de celui qui leur succombe et s’abandonne à des cris inutiles et des lamentations de femme, (b)66
35A cet égard, Hamilton a surpassé Smith bien davantage que McMillan ne le reconnaît. Le peintre ne voyait pas seulement les femmes comme de véritables héroïnes de l’Antiquité (thèse originale aux arguments solides et convaincants, proposée par McMillan, qui cite également la toile Agrippine débarquant à Brindes avec les cendres de Germanicus comme exemple), il s’éloignait parfois délibérément des textes anciens dans ce but. La dette la plus grande de Hamilton envers Smith est son usage du spectateur moral dans ses tableaux, qui, ainsi que nous l’avons vu, oriente la sympathie du spectateur (ou sa réprobation dans le cas d’Achille) vers les protagonistes du drame. Les figures féminines comme Andromaque, Agrippine et Lucrèce inspirent de la pitié mais aussi de l’admiration chez le spectateur. Les figures féminines de David inspirent rarement autre chose que de la pitié. David semble s’accorder avec la conception plus tardive de Smith, selon laquelle la vertu publique doit prendre le pas sur les sentiments personnels. Le Serment des Horaces n’est pas une tentative de faire naître la sympathie et ne fait aucun appel sentimental aux émotions. Au contraire, le spectateur se sent éloigné de la scène, mais cette même distance, celle que l’on peut ressentir devant une icône religieuse, inspire le respect et l’admiration pour les vertus nobles incarnées par les Horaces.
36Alors que le siècle s’achevait, la représentation des sentiments moraux en art se déplaça des scènes de passion et de pathos contenus vers la glorification du stoïcisme et du sacrifice de soi. Cinq ans après l’exposition du Serment des Horaces, et un an après la prise de la Bastille, Adam Smith publia la sixième et dernière version de sa Théorie des sentiments moraux, à laquelle il avait ajouté une section entière « Sixième partie, Du caractère de la Vertu » qui mettait en relief la prudence, la justice et la maîtrise de soi. Les excès et la violence avaient sans doute incité Smith à mettre davantage l’accent sur ces austères vertus stoïciennes dans l’édition de 1790 de son grand traité de philosophie morale, dans lequel les romans de Marivaux, de Richardson et de Madame Ricoboni sont promus au rang de meilleurs instructeurs que Zénon, Chrysippe et Épictète à propos de savoir comment équilibrer le sens du devoir et de la vertu avec l’affection naturelle pour la famille et les proches.67 Les tableaux de Hamilton constituent les meilleures représentations de la Théorie des sentiments moraux dans son intégralité, de la première à la dernière édition, car ils combinent les passions qui font naître la sympathie et la compassion avec des vertus telles que le sacrifice et le courage. Bien que mettant l’accent sur le rôle héroïque joué par les femmes dans les grandes œuvres de la poésie épique grecque et de l’histoire romaine, le peintre écossais à fait montre d’une conception de la nature humaine plus universelle et moins sexiste que celle de Smith, David et même des Anciens.
37Gavin Hamilton resta à Rome jusqu’à sa mort en 1798 et n’assista pas aux événements violents qui firent de David le premier peintre véritablement moderne, d’après de nombreux historiens d’art. David finit par surpasser le style de Hamilton par l’audace de son exécution et par la tension dramatique qu’il parvenait à conférer à ses toiles, mais il demeura fidèle à certaines idées esthétiques chères à Hamilton, comme celle selon laquelle l’épopée était la forme d’expression la plus efficace, à la fois des émotions universelles de l’humanité, mais encore des idées politiques de l’époque. La peinture de l’Histoire ne fut plus jamais la même après David, car il transforma les événements tumultueux de son temps en symboles visuels aux proportions épiques. Le corps de Marat assassiné (1793)68 qui s’affaisse dans son bain avec le mouvement plein de grâce d’une pieta, est tout aussi noble et beau que l’Hector de Hamilton. Mais la Révolution française excluait les femmes de sa cohorte de héros et de martyrs, dure leçon pour Olympe de Gouges sur le chemin de l’échafaud, et David était tout désigné pour peindre la chronique misogyne des règnes de Robespierre et de Napoléon. Bien peu de place était réservée au sentiment dans la nouvelle morale.
Notes de bas de page
2 Anita Brookner, Jacques-Louis David, Londres, Thames and Hudson, 1980, p. 68.
3 Conservé à Paris, Ecole nationale des beaux-arts.
4 Miette de Villars, Mémoires de David, peintre et député de la Convention, Paris, 1850.
5 Conservé à Fontainebleau, Musée national du château.
6 Dictionnaire des courants picturaux, Paris, Larousse, 1990, p. 258.
7 Voir Dorothy Johnson, Jacques-Louis David : Art in Metamorphosis, Princeton, University Press, 1993, p. 36.
8 Albert Boime, Art in an Age of Revolution 1750-1800, University of Chicago Press, 1987, p. 77.
9 Les extraits du registre du duc de Hamilton (Old Number HA 482/ 21/ 1) ont été gracieusement fournis par le Dr Rosalind K. Marshall, conservateur adjoint de la Scottish National Portrait Gallery. Remerciements au Dr Marshall pour ses informations essentielles sur la biographie de Hamilton, en particulier concernant ses relations avec les ducs de Hamilton du soutien desquels il dépendait.
10 Comme le note Ellis Waterhouse dans Painting in Britain, 1339-1790, Londres, Penguin, 1953, pendant presque tout le xviiie siècle, les peintres écossais étaient contraints d’exposer à Londres afin de se faire un nom. A l’époque de Raeburn et du romantisme, la société écossaise avait enfin atteint un niveau qui lui permettait d’offrir des emplois permanents aux peintres locaux. On compte parmi les peintres écossais qui débutèrent leur carrière à Londres et purent par la suite vivre de leur art en Écosse les noms de David Martin (1737-1797) et George Willison (1741-1797).
11 L’article le plus complet sur l’impact de Hamilton sur le néo-classicisme en tant qu’archéologue et collectionneur d’art est dû à David Irwin : « Gavin Hamilton : archeologist, painter and dealer », The Art Bulletin, XLIV, 1962.
12 Conservé à Lennoxlove, collection du duc de Hamilton.
13 Conservé à Copenhage, Ny Carlsberg Glyptothek.
14 Conservé au musée d’Aix-en-Provence.
15 Conservé à la Hunterian Art Gallery, Université de Glasgow.
16 Boswell on the Grand Tour ; Italy, Corsica and France, 1765-1766, éd. F. Pottle, New York, McGraw-Hill, 1955, p. 63-64. Remerciements à Gordon Turnbull pour m’avoir indiqué les carnets de Boswell comme source d’information de l’époque sur la peinture de Hamilton.
17 Paul Monod, « Painters and Party Politics in England, 1714-1760 », Eighteenth-Century Studies 26, no 3, 1993, p. 367-398.
18 Conservé à Édimbourg, Scottish National Portrait Gallery.
19 Peint vers 1746 et conservé à Edimbourg, Scottish National Portrait Gallery.
20 Voir Painting in Scotland. The Golden Age, par Duncan McMillan, Oxford, Phaidon Press, 1986, p. 32. McMillan mentionne aussi un retable attribué à Hamilton représentant saint André conduit au martyre, l’un des sujets favoris des jacobites, dans l’église S Andrea degli Scozzesi, l’église écossaise de Rome.
21 Duncan McMillan, Scottish Art, 1460-1990, Edimbourg, Mainstream Publishing Company, 1990, p. 109.
22 Roy Strong, Recreating the Past : British History and the Victorian Painter, Londres, Thames and Hudson, 1978, p. 24.
23 Boswell, The Ominous Years, 1774-76, éd. F. Pottle, New York, McGraw-Hill, 1963, p. 272.
24 Conservé à Londres, Tate Gallery.
25 Dictionnaire des courants picturaux, op. cit., p. 256.
26 Sir Joshua Reynolds, Discourses, Londres, Penguin, 1993, p. 103.
27 Conservé à Londres, Tate Gallery.
28 Pour une étude approfondie de l’importance de la mythologie grecque dans l’esthétique de Hamilton, voir la thèse récemment publiée par Ulrike Muller Hofstede : Achill, Apoll und Niobe – das Sublime in Gavin Hamiltons Historienbildern : eine Studie zur Aesthetik des Gottlichen und Heldnehaften, Munster, Lit., 1993.
29 Dora Wiebenson, « Subjects from Homer’s Iliad in neoclassical art », The Art Bulletin, XLVI, 1964, p. 23-45.
30 Ibid.
31 The Earl of Shaftesbury, Characteristicks (1714) cité dans McMillan, Painting in Scotland, The Golden Age, op. cit., p. 31.
32 The Iliad of Homer, translated and with an introduction by Richmond Lattimore, University of Chicago Press, 1951.
33 Michael Greenhalgh, The Classical Tradition in Art, New York, Harper and Row, 1978, p. 201-202.
34 Conservé à Minneapolis, Institute of Arts.
35 Conservé à Edimbourg, National Gallery of Scotland, collection du duc de Sutherland.
36 Voir Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth-Century Art, Princeton University Press, 1967, p. 28-30.
37 Adam Smith, The Theory of Moral Sentiments, éd. D.D. Raphael et A.L. McFic, Oxford University Press, 1976, p. 44-48.
38 Duncan McMillan, « Woman as hero, Hamilton’s radical alternative », Femininity and Masculinity in Eighteenth-Century Art and Culture, Manchester University Press, 1994.
39 A. Brookner, op. cit., p. 89.
40 A. Brookner, op. cit., p. 66. Le cadavre dérive probablement d’une source unique, Méléagre mourant dans l’Antiquité expliquée de Montfaucon.
41 Conservé à Paris, musée du Louvre.
42 Conservé à Londres, collection Wallace.
43 Conservé à Edimbourg, National Gallery of Scotland.
44 Étant donné que Hamilton a exécuté les six scènes de l’Iliade sur une période de quinze ans, pour des commanditaires différents, l’ordre suivant lequel il peignit les scènes ne correspond pas à l’ordre dans lequel elles apparaissent dans le récit, qui est le suivant : Les Adieux d’Achille à Briseis (1769, autrefois dans la collection du Vicomte Patterson), Les Adieux d’Hector à Andromaque (c. 1775, Hunterian Art Gallery, Glasgow University), Achille pleurant la mort de Patrocle (1763, National Gallery of Scotland), Achille se vengeant sur le corps d’Hector (1766, perdu), Priam demandant à Achille le corps d’Hector (c. 1775, version réduite, Tate Gallery) et Andromaque pleurant la mort d’Hector (1759, National Gallery of Scotland). Voir McMillan, Scottish Art, 1460-1990, op. cit., p. 115.
45 A. Smith, op. cit., p. 24.
46 La critique est aisée mais l'art est difficile, Paris, 1783, cité par A. Brookner.
47 La gravure est conservée dans une collection privée. L’illustration proposée dans ce chapitre est tirée de Painting in Scotland, The Golden Age, op. cit., p. 35.
48 Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, éd. par Montaiglon, XI, Paris, 1901, p. 475. Cité par David Irwin, « Gavin Hamilton : archeologist, painter and art dealer », The Art Bulletin, XLIV, 1962.
49 A. Smith, op. cit., p. 10.
50 Ibid., p. 43.
51 Boswell on the Grand Tour ; p. 51.
52 Conservé à Dublin, National Gallery of Ireland.
53 Conservé à Montpellier, musée Fabre.
54 Remerciements au Dr Susan P. Casteras, conservateur des peintures au Yale Center for British Art, pour la fourniture de ces informations concernant Le Serment de Brutus.
55 R. Rosenblum, « Gavin Hamilton’s Brutus and its Aftermath », Burlington Magazine, CIII, 1961, p. 8-16.
56 Antoine Schnapper, David,, New York, Alpine fine Arts Collection, 1982, p. 73.
57 Conservé à Paris, musée du Louvre.
58 Conservé à Versailles, musée national du Château.
59 Duncan McMillan explique dans « Woman as hero : Gavin Hamilton’s radical alternative » (op. cit., p. 79) que le titre Le Serment de Brutus a été donné pour la première fois en 1953 par l’historien d’art Ellis Waterhouse, comme alternative au titre original de Hamilton. D’autres historiens et critiques, parmi lesquels Robert Rosenblum et David Irwin ont continué à utiliser ce titre ou des variantes telles que : Brutus promettant de venger la mort de Lucrèce, qui font de Brutus le personnage central du drame.
60 Ibid., p. 78.
61 David Carrier, « Gavin Hamilton’s Oath of Brutus and David’s Oath of the Horatii : the revisionist interpretation of neo-classical art », The Monist, vol. 71, 2, 1988, p. 197-213.
62 Jean Starobinski, 1789, The Emblems of Reason, Cambridge, The MIT Press, 1988, p.94.
63 A. Smith, op. cit., p. 191.
64 Duncan McMillan « Woman as hero : Gavin Hamilton’s radical alternative », op. cit., p.94.
65 A. Smith, op. cit., p. 190. Quelle ironie de voir Smith, de nos jours surtout connu comme économiste, attribuer les dons modestes faits par les femmes à un manque de générosité, plutôt qu’à leur statut économique inférieur.
66 Ibid., p. 244.
67 Ibid., p 143.
68 Conservé à Bruxelles, Musée royal de l’art ancien.
Auteur
-
Deidre Dawson
Université de Georgetown, Washington DC
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