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Babylone

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Manuel Alegre

Introduction

Catherine Dumas

Texte intégral

1Le grand chant souterrain, épithète inaugural de Babylone, caractérise ce poème comme une épopée. Dans ce même premier vers – « Je veux écouter maintenant » –, le poète est là, posant le hic et nunc du chant préexistant au poème, magma en attente de forme. Le poète épique fait (poieîn) son poème à partir de ce flux rythmé du chant. Grand, il promulgue le héros en action, dans l’urgence absolue d’un verbe performatif, engagé dans l’affirmation de son instant historique.

2Dans la lignée de Camões, modèle itérativement déclaré dans le texte même de Babylone, Manuel Alegre trace les voies d’une autre façon de chanter et d’interpréter l’Histoire. Au XXe siècle, la poésie portugaise n’a que très sporadiquement perpétué la tradition épique, même si l’on peut voir une réécriture des Lusiades dans Message de Fernando Pessoa. Quelques décennies plus tard, Babylone (1983) fait figure d’exception car c’est plutôt au niveau singulier du poème qu’il existe un véritable souffle épique au Portugal comme, en particulier, chez Ruy Belo. L’âge postmoderne est peu enclin au déploiement du « chant souterrain ». Il en privilégie tout au plus, comme effet de surface, le thème du voyage qui ne signifie plus, comme dans la tradition épique, une circumnavigation, mais une forme de nomadisme ou d’errance. Épopée contemporaine, Babylone prend en compte cette mouvance. Même si c’est l’Europe qui est mise en question – « Sur l’Europe tombe la nuit et seul celui qui espère / verra l’inespéré » – les notions d’itinéraire, de parcours ou de territoire, c’est-à-dire de rassemblement identitaire, subissent les avatars de la fragmentation, de la déconstruction et de la dissémination. Qu’en est-il désormais du lieu utopique de l’hortus, jardin d’éden que cultive le poète, espace régressif de l’éclosion du poème ? « Et ton jardin perdu. Ta toupie / cassée. Le temps consumé et le feu / brûlé. Et le vieux et tendre pommier. / Sa pomme difficile », constate le poète qui pose la question : « Et maintenant, que reste-t-il ? »

3Ce qui reste, pour Manuel Alegre, c’est cette possibilité de récrire l’épopée. Le poète offre une alternative au classicisme de Camões, à l’hermétisme symboliste de Pessoa et au déconstructionnisme postmoderne à travers des modalités et un ton fortement personnels. Il va chercher d’autres modèles, au Portugal et ailleurs. Chez le symboliste António Nobre, il trouve la jonction entre destin national et individuel, l’errance du héros romantique qu’il reprend à son compte, s’incluant dans ce collectif de ces « Hommes de guerre (…) / anciens combattants un tantinet / romantiques. Peut-être nostalgiques / de la nostalgie même… ». Pour le Modernisme, il se tourne vers García Lorca chez qui il distingue une rupture réinterprétée en lutte, en guerre, avec cette idée que « le poème / continue de se battre jusqu’au bout », jusqu’à la mort. Il retrouve cette même idée chez Maïakovski : « avec Maïakovski à Leningrad ». Il s’abreuve à la source du lyrisme dans le Cantique des cantiques et chez Dante dont il reprend, pour intituler une partie de son épopée, l’expression « in mezzo del camin ». La réécriture de ce tissu référentiel se fait « De l’autre côté de tout À l’envers / Du possible Sur l’avers et sur le revers Dans les / Eaux qui sub vont dans chaque vers ». Le « possible » s’énonce sur les ruines, les « voiles trouées » des Lusiades. Si le message de l’épopée s’en trouve inversé, la forme, elle, reste volontiers classique, soit que le vers s’étire en verset, soit qu’il se ramasse en quatrain populaire cher à la tradition lyrique portugaise. Souvent d’ailleurs, ce vers adopte le mètre du rondeau ibérique, la redondilha, majeure ou mineure.

4Car l’envers, c’est, pour Manuel Alegre, le verbe poétique qui se situe « de l’autre côté des mots de l’autre côté du temps », proféré « au milieu du désert / pour dire le quand le comment le pourquoi ». Le proférateur est le nouveau héros de l’épopée des mots. Tel est le sens de l’épigraphe qui reprend le prologue de l’Épopée de Gilgamesh : « Le sage, l’omniscient » est celui qui revient pour graver « sur la pierre / le récit de son voyage ». Le voilà cet anonyme, ce « Quelqu’un [qui] gravira de nouveau une montagne », guide annoncé dans Babylone. Gilgamesh est ici le poète, initié et initiateur tout à la fois, « l’homme assis à table » et en route sur ce « […] long long chemin / De la vie vers le mot ». Manuel Alegre, dans son texte intitulé Ce que je sais sur la poésie, placé en postface de Babylone, pose bien la valeur magique des mots. Il confère un rôle de médiateur au « poète d’aujourd’hui » qui est, dit-il, « comme cet ancien chaman qui, à travers la répétition rythmique de mots et d’images, convoque les forces bienfaisantes ou tente d’exorciser les forces maléfiques ». Si le pari de « changer la vie » est devenu risqué et paraît aujourd’hui mal défini, le pari humaniste de « changer l’homme », de « faire l’histoire » correspond mieux à ce mode d’action revendiqué pour le poète. Et il lui permet toujours d’adopter la première personne du pluriel, le « nous », pour exercer sa catharsis et son engagement.

5Cartharsis et engagement envers qui ? Le verbe s’adresse non à la catégorie restreinte d’un lectorat, mais à celle, englobante, de l’humanité. C’est ainsi que Babylone répond au critère adopté par le poète, ce qu’on appelle aujourd’hui une écriture performative retrouvant les racines orales de la tradition lyrique. En effet, avec le premier livre qu’il publia en 1965 et dont la récente réédition a donné lieu à des manifestations d’empathie très vives, Praça da Canção (Sur la place de la chanson), Manuel Alegre rassemble les paroles de chansons qui étaient déjà sur toutes les lèvres des opposants à la dictature de Salazar. La chanson populaire est omniprésente dans Babylone par des citations qui agissent comme des échos, et l’on entend alors la musique de ce vers, mémoire d’un destin maritime, héroïque et anonyme : « belles barques belles barques ». Ou bien c’est la musique instrumentale qui agit à la pointe des mots, comme cette soudaine guitare qui clôt la deuxième partie, brisant la solitude de la page blanche. Soit encore le poème prend la forme d’une malagueña où l’émotion – « les cordes du cœur » – opère la fusion des matières musicale et verbale, s’appropriant l’écho lorquien du Chant funèbre pour Ignacio Sánchez Mejías dans ces deux vers : « À cinq heures dans l’ombre de la tarde / Malagueña Malagueña ». La chanson est un passe-frontières et le poète, qui, dans la vraie vie, a longuement pratiqué l’exil (exil des mots, exil politique), se saisit de ce pouvoir magique pour, dans la partie intitulée « Sur les fleuves », chanter quatre ballades. Trois d’entre elles sont dédiées, à la manière de Villon, à des villes (Paris, Lisbonne, Leningrad) et la dernière, la plus longue, au poème « qui n’est pas ». C’est ainsi que le poète compte rattraper le train manqué de l’Histoire.

6Le train électrique, wagon de métro, est à l’image de cette épopée moderne. Dans le premier poème, il impulse le rythme d’une ode, forme ô combien revisitée par l’hétéronyme moderniste de Pessoa, Álvaro de Campos. L’électricité, force également chantée par les Modernistes, semble impulser ces vers longs, élastiques, parfois ramassés pour mieux se projeter à l’horizontale. Le vers et les poèmes longs donnent d’emblée l’idée d’un voyage spatio-temporel sur lequel se modèle l’épopée. Le train moderne se mue en cheval pour confondre les temps du grand voyage initiatique : « Nous sommes aussi entrés à cheval / avec le Che / à la Havane ». Ce voyage est révolu, mais le chant se poursuit avec l’annonce d’un parcours à accomplir vers un but hypothétique. « Je ne sais si tu apercevras Ourouk avant la nuit », annonce le sujet poématique au poète ambulant dont l’origine se confond avec la nuit des temps – « Tu peux dire (et c’est vrai) que tu viens de loin ».

7Le thème du voyage est interprété comme celui du passage, ainsi réitéré au fil des vers : « Tu es simplement de passage » ; « toi absolument de passage » ; « L’homme qui a un oiseau / est toujours un homme qui passe ». Au passage correspond l’égarement dans le grand mystère du monde dont le sens s’est perdu, « Ténèbres devant / ténèbres derrière ». L’aède est le gardien du secret qu’il ne fait qu’effleurer en passant. Et ce, même si, comme Gilgamesh, il arrive à Ourouk, et grave en nomade ses signes sur la pierre, marques de son passage : « Plus de fleurs ni d’arbres / de sable et de pierres est ton chemin ». Ce nomadisme, très contemporain dans sa philosophie, est une marque de la réinterprétation de l’histoire des origines. Il est essentiel au poète portugais qui y inscrit toutes les migrations, y compris l’émigration qui a stigmatisé son peuple à un âge plus récent : « quelqu’un rêvait un autre continent. / Rappelle-toi la migration (l’émigration). »

8Il n’existe aucune antinomie entre le passage et le « milieu du chemin » ou bien « l’homme assis à table ». Le quêteur de mots effectue une halte, posant son habitation dans l’entre-deux des âges, dans l’entre-deux des lieux. C’est la chaise qui figure cette suspension du temps et du voyage. Elle est l’objet par excellence, permanence à l’usage de la multitude, « antique hôtellerie de pierre », « demeure », « auberge d’un soir ». Le poète pèlerin ne dispose que d’un « bref instant » pour s’asseoir, alors qu’« elles sont toujours assises, les chaises ». Elles sont l’instrument du multiple, de la dissémination des « interminables mains », du poème que l’on « sème sur la chaise ». Elles rassemblent en un lieu.

9Babylone dessine une autre figure de la pause, plus topique celle-ci. C’est le jardin, induit par le nom même de la ville. Décliné en lieu éphémère (« ton bref jardin de Babylone »), en lieu ultime (« Peut-être dans la dernière oasis / le poème »), le jardin est l’autre pôle du désir dont le premier serait le désert. Reprenant une lyrique et une pensée teintées de franciscanisme, chères à la poésie portugaise, Manuel Alegre convoque au jardin du poème l’ascèse et la douce jouissance. Le poète, cet homme à la « […] contradictoire / vie périlleuse passionnée », emporte avec lui un oiseau. Il s’agit d’un passereau, passarinho en portugais, fragile emblème du passage. Cet oiseau se pose, puis s’« échappe », conférant à « l’homme assis à table » ce je-ne-sais-quoi d’« un peu plus loin », « Entre Ici et Là-bas / Quelque chose qu’on ne pardonne pas ».

10L’oiseau est la figure de l’humble et de l’infime que le grand chant de l’épopée élève au niveau de l’Histoire. Il se confond avec le cœur du héros, universel si particulier que, démultiplié et disséminé, il touche à l’éternel. Babylone réunit les fragments douloureux de l’Histoire occidentale, déroule le fil d’un temps tragique, noue le destin agonique d’une humanité dont l’espoir réside encore dans la concrétion du poème, permanente habitation d’une parole ô combien urgente, ô combien politique. La grande leçon de Babylone est peut-être bien que le poète entre en politique à partir du moment où il profère son poème et le grave pour la postérité. Les accents de cette profération sont portés par une plasticité rythmique et une musique émotionnelle travaillées au plus près, créativement, par la traduction de João Carlos Pereira.

© UGA Éditions, 2006

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