Version classiqueVersion mobile

De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Cinquième partie. S'émerveiller, penser l'Histoire

Émerveillement et « sense of wonder » : les leçons d’abîme de la science-fiction

Simon Bréan

Texte intégral

  • 1 J. Verne, Voyage au centre de la Terre [1867], éd. W. Butcher, Paris, Gallimard, coll. « Folio clas (...)

1« Regarde, […] et regarde bien ! Il faut prendre des leçons d’abîme1 ! », lance le professeur Lidenbrock à son neveu, pris par un vertige qu’il appelle le « mal de l’espace », en haut d’un clocher. À l’instar du spéléologue de Voyage au centre de la Terre, qui entend entraîner son futur assistant pour lui permettre d’explorer avec lui les gouffres souterrains, les écrivains de science-fiction, lointains héritiers de Jules Verne, fournissent à leurs lecteurs des « leçons d’abîme ». Ceux-ci ressentent un peu de ce vertige face à des perspectives qui les dépassent, que ce soit l’immensité de l’espace et du temps, le devenir de l’espèce humaine ou simplement la perception du mouvement irrésistible du progrès scientifique. C’est ce vertige que les amateurs de science-fiction dénomment couramment le sense of wonder.

  • 2 M. Edwards, De l’émerveillement, Paris, Fayard, 2008, p. 282.

2Il est tentant de chercher dans son contenu thématique la source d’un émerveillement spécifique à la science-fiction : l’altérité des machines, robots et cyborgs, les beautés extraterrestres et les paradoxes temporels, l’immensité d’un espace peuplé de vaisseaux gigantesques, capables de détruire les étoiles elles-mêmes. S’il peut à la rigueur être considéré comme un merveilleux moderne, ce répertoire d’images ne garantit pas pour autant l’émerveillement. Non seulement il est susceptible de laisser froids de nombreux lecteurs, mais sa constitution en stock déjà identifié rend toujours plus difficile de le faire apparaître comme nouveau. Or, comme le rappelle Michael Edwards, « l’émerveillement ne se commande pas. Il survient – la surprise, l’étonnement, y participent toujours – ou il ne survient pas2 ». De fait, ce qui émerveille un lecteur de science-fiction n’est pas le retour d’objets connus ; ce plaisir-là n’est pas associé à un sentiment d’ébahissement, mais à la maîtrise de codes, à l’approfondissement d’une maîtrise intertextuelle, à la réactivation de schémas narratifs éprouvés. L’émerveillement naît ici d’une configuration propice : un lecteur réceptif à la science-fiction se trouve confronté à une idée ou une image dont la nouveauté pour lui procède soit d’une réelle découverte, soit d’une mise en perspective originale ; il en perçoit d’un seul coup la multiplicité d’implications et ressent alors, par un effet d’entraînement, tout le potentiel supplémentaire de cette idée ou de cette image.

  • 3 F. Carsac, Pour patrie, l’espace, Paris, Gallimard-Hachette, coll. « Le Rayon fantastique », 1962, (...)

3Soit l’incipit de Pour patrie, l’espace de Francis Carsac : « Tinkar tombait entre les étoiles. Partout, autour de lui, au-dessus de lui, sous lui, à l’infini, leurs points lumineux brillaient, impassibles3. » En même temps qu’il perçoit l’idée de chute, le lecteur peine à lui donner un sens, non seulement parce que la situation lui échappe en partie, mais parce que le concept même d’espace intersidéral s’oppose en soi à la perception des directions attachée à la gravitation d’une planète, comme le rappelle l’énumération encadrée par « Partout » et « à l’infini ». Pourtant, cette situation à peine concevable n’est pas sans lien avec son expérience personnelle, car il reconnaît ces points lumineux impassibles entre lesquels, à l’échelle de l’univers entier, notre planète tombe elle aussi, dans le tournoiement de galaxies innombrables.

4Il en est de la sensibilité à la science-fiction comme de la « disposition à l’émerveillement », à l’« ouverture d’esprit » et la « réceptivité de l’être », dont parle Michael Edwards dans le passage cité. Cette sensibilité est elle aussi une disposition, une aspiration à voir dans le réel autre chose qu’une surface banale et quotidienne, à détecter, sous les apparences de ce qui est, ce qui pourrait être. Entrer dans un récit de science-fiction en quête du sense of wonder, c’est avant tout espérer ressentir ce frémissement qui naît devant l’intuition d’un nouvel état des choses, le vertige qui nous prend face au surgissement du grandiose et de l’inattendu : de nombreux récits de science-fiction invoquent des concepts difficilement concevables comme les paradoxes temporels, et suggèrent des états virtuels, défiant notre conception de l’existence ; leurs auteurs mettent en scène des objets excédant la compréhension humaine, comme des planètes vivantes, ou des esprits embrassant l’infini de l’espace et du temps, et ouvrent des perspectives sur le devenir de l’humanité, qu’il s’agisse d’une fresque détaillant notre avenir sur des millénaires, ou de transformations radicales de ce que c’est qu’être humain.

  • 4 B. Vouilloux, « Avant-propos », dans A. Gaillard et J.-R. Valette (dir.), La Beauté du merveilleux, (...)
  • 5 M.-H. Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle, Paris, José Corti, 2011, p. 2 (...)

5Néanmoins, cet intérêt purement émotionnel, qui fonde une grande partie de l’attirance exercée par la science-fiction sur ses lecteurs, est indissociable d’une composante rationnelle, liée à des enjeux cognitifs, qu’il s’agisse de spéculer sur la situation de la société dans un avenir indéterminé, d’envisager des variantes plausibles de l’histoire, de supposer des inventions ou des applications nouvelles de techniques connues. Le lecteur ne s’engage pas dans un récit de science-fiction uniquement à la recherche d’un spectaculaire vertigineux : il en attend aussi l’occasion d’interroger le monde qu’il connaît, suivant un jeu d’hypothèses faisant apparaître à la fois la fragilité des réalités connues et la myriade de possibilités dont elles sont grosses. Cette étude du sense of wonder suivra les recommandations formulées par Bernard Vouilloux dans son avant-propos à La Beauté du merveilleux : « […] il ne s’agit pas d’opposer l’un à l’autre le mode esthétique et le mode cognitif, mais de discerner deux régimes ou deux modalités de la fonction cognitive, l’une qui est esthétique, l’autre qui est épistémique. […] L’émerveillement n’est pas la mise en suspens de la connaissance, il en est le ferment4. » C’est en examinant d’un seul mouvement cette « tension double, intellectuelle et affective5 », attribuée par Marie-Hélène Boblet à l’émerveillement, que nous tâcherons ici de déterminer en quoi le sense of wonder constitue un élément crucial de la dynamique spéculative propre à la science-fiction.

La notion de « sense of wonder »

  • 6 M. Renard, « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès » (19 (...)
  • 7 Ibid., p. 1212.

6L’association dans la fiction entre le merveilleux et les réflexions sur les sciences et techniques est avant tout un héritage du xixe siècle. Les machines de Verne en donnent bien sûr une première idée, d’autant qu’elles figurent, par leur fonction même, l’accès à des espaces vertigineux, dans les profondeurs de l’océan, au-delà des cimes des montagnes les plus élevées, sans parler de la Lune, voire du système solaire. Maurice Renard propose en 1909 l’expression de « merveilleux scientifique » afin de désigner les œuvres de H. G. Wells, et le courant littéraire qui devrait s’en inspirer. « L’aventure d’une science poussée jusqu’à la merveille ou d’une merveille examinée scientifiquement6 » a selon Renard un effet qui ne se limite pas à la transmission didactique d’un savoir scientifique par le biais de la fiction, mais produit une sorte d’« étonnement méditatif », qui fait que « nous ne voyons plus les choses sous le même angle ». Les sujets que le merveilleux scientifique est ainsi susceptible d’aborder ont trait à « l’inconnu » et au « douteux » : ce sont les « suites imprévues » des inventions contemporaines, les effets secondaires désagréables, le surgissement de phénomènes insoupçonnés7. Renard lui-même prend pour sujet le transfert de cerveau d’une espèce à l’autre par un savant fou (Le Docteur Lerne, 1908), ou la découverte d’un vaste territoire invisible englobant la Terre tout entière (Le Péril bleu, 1910). La perspective envisagée par Maurice Renard, qui rend bien compte de la voie explorée par les écrivains français du premier xxe siècle, associe son vertige à des effets d’horreur et de terreur, pour faire sentir au lecteur la faiblesse structurelle de ses certitudes et la petitesse de son existence. Dans le sillage exclusif d’un Wells somme toute peu optimiste, l’émerveillement cède la place à une forme de stupeur inquiète.

  • 8 Pour une histoire de l’assimilation de la science fiction par le champ littéraire français, voir S. (...)

7Des mêmes prémisses, les écrivains américains ont abouti à une pratique différente, qui a pris à la fin des années 1920 le nom de science fiction. Les titres des magazines à bon marché (les pulps) qui accueillent leurs premiers récits en témoignent : Amazing Stories, Astounding Stories, Wonder Stories, les fictions proposées sous des couvertures colorées sont destinées à étonner, ébahir, émerveiller. D’abord sous le patronage de Verne, Wells et Renard, les écrivains des pulps en prennent le départ pour mettre en scène des machines transformant le quotidien, des explorations spatiales au long cours et des facultés fabuleuses attribuées à nos proches descendants. Ces « merveilles scientifiques » sont autant de promesses d’un progrès bénéfique et stimulant, où des héros, ingénieurs et savants, parviennent à neutraliser menaces et effets secondaires indésirables par une surenchère d’inventivité. L’ébahissement quelque peu naïf que ces récits cherchent à susciter se fonde sur une confiance en l’avenir, qui fait de chaque découverte une opportunité et un défi à relever. C’est dans ce contexte qu’a commencé à avoir cours la notion de sense of wonder, associée à la stratégie d’étonnement des premiers pulps, puis à l’écriture plus diversifiée qui s’est mise en place depuis près de soixante-dix ans, aux États-Unis comme en France8.

  • 9 D. Knight, In Search of Wonder, Chicago, Advent Publishers, 1956, p. 8 : « […] some widening of the (...)
  • 10 P. Nicholls et C. Robu, « Sense of Wonder », dans The Encyclopedia of Science Fiction. Disponible s (...)

8L’expression, malaisée à traduire de façon adéquate, ne renvoie initialement ni à des thématiques, ni à des techniques d’écriture. Ce « sens de la merveille » produit ce que Damon Knight, écrivain et critique américain, désigne comme « un élargissement indéfini des horizons intellectuels, dans quelque direction que ce soit9 ». Il implique un choc esthétique et cognitif occasionné par la lecture d’un récit de science-fiction, sans qu’il s’agisse d’un effet délibéré. L’encyclopédie de référence de Peter Clute et Robert Nicholls en donne la définition suivante : « [Le sense of wonder] est produit lorsque l’écrivain met ses lecteurs en position d’apercevoir par eux-mêmes, sans aide auctoriale supplémentaire, un état du monde faisant voir l’humanité sous une nouvelle perspective10 ».

9Cet effet secondaire imprévisible est tenu pour caractéristique de la science-fiction, mais de manière trop peu productive pour engager une définition fonctionnelle. Le sense of wonder apparaît comme le produit d’une conjonction entre le propos d’une œuvre, le style d’un auteur et la subjectivité d’un lecteur donné : une même œuvre peut le susciter chez certains lecteurs, et pas chez d’autres ; il peut correspondre à une impression générale devant une œuvre entière, ou se concentrer sur tel ou tel énoncé particulier. Enfin, son absence n’entraîne pas le rejet d’une œuvre hors de la science-fiction. L’essentiel est d’atteindre ce que Samuel Delany, écrivain et théoricien, décrit comme une expérience de décentrement radical :

  • 11 S. R. Delany, introduction à S. R. Delany et H. V. Chaykin, Empire: A Visual Novel, New York, Berke (...)

Représentez-vous : une fusée s’envole. Elle s’élève, de plus en plus haut ; et encore plus haut. À un certain point, une fois qu’elle a atteint la vitesse de libération, elle réduit son accélération, et à l’intérieur, tout d’un coup le haut et le bas cessent d’exister. Tout est en chute libre. Cette expérience de décentrement constamment décentré, chaque décentrement prenant place à plus grande échelle, a un nom vénérable chez ceux qui parlent de science-fiction : le sense of wonder11.

10L’image de la chute libre, de la gravité zéro, sert à la fois à symboliser et à manifester le potentiel d’émerveillement de la science-fiction. Au moment où la fusée échappe à l’attraction terrestre, ce qui est une réalité absolue sur Terre cesse brusquement d’avoir un sens, et ce paradigme brisé laisse la place à un flottement indéfini, cet état de décentrement qui paraît ne connaître aucune borne. Or, cette situation est elle-même devenue un tel lieu commun en science-fiction qu’il est rare d’assister à un décollage. Dans les cas où cela se produit, les personnages ne le ressentent pas comme un instant particulier. Pour autant, ce potentiel d’émerveillement se trouve toujours là : il suffit qu’un système de propulsion cesse de fonctionner pour qu’un personnage en saisisse l’extraordinaire complexité, comme dans le roman de Carsac cité en introduction ; un simple détail peut rendre le lecteur sensible à l’étrangeté essentielle de la situation, lui faisant prendre conscience de tout ce qu’implique son propre rapport à la gravitation.

  • 12 D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Hav (...)
  • 13 Voir R. Saint-Gelais, L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Nota Bene, coll (...)
  • 14 Voir I. Langlet, La Science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris, Armand Colin (...)

11Ainsi, caractérisé comme un effet de réception, le sense of wonder est difficile, voire impossible à situer précisément dans les textes eux-mêmes. Les chercheurs le mentionnent pour l’écarter hors du champ de l’étude scientifique. Darko Suvin lui préfère l’étude de mécanismes textuels et conceptuels précis, en particulier la manière dont la science-fiction met en scène l’émergence de ce qu’il appelle un novum, une idée nouvelle permettant la mise en place d’un « cognitive estrangement », une distanciation cognitive12. Richard Saint-Gelais distingue un sense of wonder associé au seul contenu, sorte d’effet secondaire attaché aux thématiques de la science-fiction, d’un sense of reading repérable dans les stratégies de gestion de l’information : si les deux peuvent être liés, l’émerveillement « brut » suscité par le premier ne fait pas l’objet d’une étude spécifique13. Irène Langlet reconnaît une place essentielle à cette notion, dont elle fait un moteur important de la dynamique science-fictionnelle, mais ce sont les approches liées à l’estrangement de Suvin et au sense of reading de Saint-Gelais qui se révèlent pour elle plus fécondes14. Enfin, dans un ouvrage récent intitulé The Seven Beauties of Science Fiction, Istvan Csicsery-Ronay, l’un des piliers de la revue de référence Science Fiction Studies, en fait un arrière-plan commun, dont il n’est possible de rien dire :

  • 15 « SF artists work in many styles and moods, but behind all the variations is a charged background a (...)

Les artistes de la science-fiction développent de nombreux styles et ambiances, mais derrière toutes les variations se dresse un riche arrière-plan qui leur offre un contraste. C’est le prétendu sense of wonder, qui étend d’un seul coup la conscience de notre quotidien pour lui fournir l’intuition que l’univers physique implique bien plus de choses que ce que quiconque peut imaginer. Le sense of wonder ne se prête pas à l’analyse critique. […] Un sens, ce n’est pas un concept. La merveille, encore moins15.

  • 16 Ibid., p. 146-147, 160-161.

12Pour mettre en évidence les dispositifs textuels destinés à engager des réactions esthétiques, Csicsery-Ronay préfère à la notion de sense of wonder les catégories transversales du grotesque et du sublime, en cherchant à distinguer ce qu’elles ont de particulier en science-fiction16.

13La notion de sense of wonder, en dépit de sa force d’évocation, se révèle trop allusive, trop opaque, trop indéfinie pour fonder une étude précise des mécanismes propres à la science-fiction. Pourtant, les propositions des chercheurs, tant la distanciation cognitive de Suvin que le sense of reading de Saint-Gelais et les concepts de sublime et de grotesque pour Csicsery-Ronay, ont en partie pour objectif de rendre compte, par d’autres moyens, de ce sentiment dont témoignent lecteurs et critiques face aux récits de science-fiction. Il se produit en eux un émoi dont l’origine est liée à la mise en mots de certaines idées frappantes, qui touchent au sentiment du sublime, sans s’y résumer.

L’émerveillement dans la science-fiction française

14Les notions avancées par Darko Suvin, Richard Saint-Gelais et Irène Langlet permettent de donner une idée de ce qui est en jeu dans ce sentiment d’émerveillement : l’impression d’une nouveauté radicale, dont l’étrangeté ne s’oppose pas à un fonctionnement cognitif, mais au contraire le stimule. Contrairement à une imagerie délibérément fantaisiste, qui neutralise ou réoriente le processus d’apprentissage, les thématiques de la science-fiction se situent dans le prolongement de nos connaissances et expériences, en dépit des échelles de temps et d’espace susceptibles de mettre en échec notre compréhension. Ainsi lorsque, dans Le Gambit des étoiles, Gérard Klein expose dans quelles conditions pourrait se dérouler une colonisation spatiale, il prend en compte à la fois ce que l’histoire et le temps présent nous montrent des nécessités structurelles d’une entreprise de ce type, et les effets spécifiques des conditions nouvelles créées par le milieu spatial et les contraintes techniques.

  • 17 G. Klein, Le Gambit des étoiles [1958], Paris, Le Livre de Poche, coll. « Science-fiction », 2005, (...)

L’univers était sillonné d’autant de fils invisibles qu’il était de trajectoires concevables pour un navire. Ces fils formaient comme une toile. Chacun des nœuds de cette toile était un monde, un port. […]
Il arrivait qu’une région stellaire entière se tût. L’on ne savait parfois qu’avec un siècle de retard ce qu’étaient devenus ses habitants. […]
L’humanité essaimait dans l’espace, mais elle s’égarait aussi dans le temps. […] L’Histoire en tant que déroulement continu n’avait plus de sens. […] Le gouvernement central envoyait ses fonctionnaires, ses chercheurs et ses pionniers dans tous les mondes connus de la Galaxie. Lorsqu’ils revenaient, porteurs de résultats vieux de plusieurs siècles, les hommes qui décidaient du sort de la Galaxie, sur Bételgeuse, avaient changé. […] Les archives et les résultats s’entassaient dans les mémoires géantes des ordinateurs de Bételgeuse, et les plans s’édifiaient, minutieusement, destinés à s’exécuter cinq cents ans plus tard dans un secteur lointain de la Galaxie17.

15Nulle vulgarisation scientifique ici, et pourtant le sentiment d’élaboration d’une connaissance positive domine, appuyé sur le retour de notions connues, navires, ports et gouvernement central, avec ses fonctionnaires et ses chercheurs, ce qui permet de se représenter les aspects les plus extraordinaires, des échelles de temps couvrant des millénaires, et des territoires innombrables où se perd et se retrouve une humanité devenue un personnage collectif. Le sense of wonder ne procède pas d’une pure étrangeté, mais d’un contraste entre des éléments connus, maîtrisés, et ce qu’Irène Langlet appelle les « déclencheurs d’altérité » de la science-fiction, les mots-fictions, les phrases surprenantes engageant une altérité discursive et les décalages touchant l’univers entier.

16Aussi le vertige qui peut prendre le lecteur devant l’un des paradoxes temporels de la science-fiction naît-il avant tout d’un cheminement logique : il ne s’agit pas de renoncer aux règles de causalité, mais d’accepter de les inscrire dans un système plus large. Dans Les Improbables d’André Ruellan, au terme d’une série de déplacements temporels, les deux protagonistes Manuel et Gélia reçoivent une explication du mystérieux Varold, qui les a aidés à plusieurs reprises. La nature même du temps leur est révélée :

  • 18 A. Ruellan, Les Improbables [1965], Paris, Presses Pocket, coll. « Science-fiction », 1978, p. 153- (...)

Tous les événements de tous les siècles sont en quelque sorte simultanés […]. Le faisceau des causes s’enchevêtre à chaque instant pour donner naissance à une infinité de possibilités situées dans autant de mondes parallèles. Mais ces mondes ont un degré de réalité en rapport avec le degré de probabilité des effets. Les Conditionnels sont des êtres issus de ces mondes, et ils cherchent à infléchir la chaîne des causes en leur faveur, afin d’atteindre à une réalité supérieure, repoussant ainsi les autres dans un semblant d’existence qui confine au néant18.

  • 19 Voir É. B. Henriet, L’Uchronie, Paris, Klincksieck, coll. « 50 Questions », 2009.

17Cette conception du temps est atypique, même dans le cadre d’une théorie des mondes parallèles, et elle est dramatisée par la représentation de ces Conditionnels, ou Improbables, luttant sans relâche pour substituer leur réalité à celle que nous connaissons. Les effets ont toujours des causes, mais ce que le lecteur tient pour un passé établi définitivement reste en mouvement, une légère divergence produisant alors des effets différents, et modifiant l’histoire. C’est sur cette idée qu’est notamment fondé le principe de fascination de l’uchronie, l’Histoire alternative19. Quant au lecteur qu’un tel exposé laisserait froid, il pourrait bien être saisi par une conséquence immédiate de cet état des choses, qui affecte les personnages dont il a suivi les péripéties. Varold justifie ainsi son aide à Manuel et Gélia :

  • 20 A. Ruellan, Les Improbables, ouvr. cité, p. 155.

[…] chacun doit assurer sa propre réalité comme on assure son pied sur une passerelle qui tremble. Assurer la mienne revenait à vous unir ; j’existerai vraiment si vous le voulez bien.
[…] Manuel sentit ses lèvres trembler ; il articula difficilement :
– Vous seriez…
– Oui… je serais, au conditionnel20.

18Ruellan fournit ici une image du choc conceptuel susceptible de frapper son lecteur, en faisant du même élan apparaître le potentiel d’étonnement que recèle le conditionnel. Le récit lui-même devient le vecteur de cette réalisation d’une virtualité : la révélation de Varold revient à faire du roman l’expression concrète d’une trajectoire temporelle spécifique, qu’il s’agit d’imposer contre tous les autres scénarios possibles. C’est à ce type de spécularité que Richard Saint-Gelais associe l’alliance d’un sense of reading, qui renvoie le lecteur à la perception d’enjeux textuels, et d’un sense of wonder, qui trouve ici une occasion d’émerveillement dans les choix de l’écriture elle-même.

19À ce sense of wonder répond un autre processus, complémentaire, l’activité cognitive d’identification et de classification des objets du texte pour en tirer des inférences utiles soit à la construction du monde et du récit, soit à la constitution d’une culture intertextuelle de science-fiction. Le choc suscité par tel ou tel élément du texte suspend, ou redouble en parallèle, cette activité inférentielle, pendant le temps nécessaire pour prendre la mesure d’une image ou d’une idée saisissante. Néanmoins, si le sense of wonder résume en une formule commode un investissement émotionnel caractéristique, l’émerveillement de la science-fiction ne se résume pas à un simple frisson devant l’infini ou l’inconnu : il est bien plutôt dans le glissement d’une posture de lecture à l’autre, devant l’affirmation posée par le texte que ces objets extraordinaires sont mesurables et maîtrisables.

20Même si le mystère et l’indétermination sont susceptibles d’ajouter au charme de tel ou tel objet, ces aspects ne sont ni nécessaires, ni suffisants pour susciter l’émerveillement science-fictionnel. Parmi les artefacts les plus extraordinaires et les plus énigmatiques de la science-fiction française se trouve « Omale », une sphère gigantesque, de la taille d’un système solaire, pouvant accueillir sur sa surface interne des milliards d’individus : créée par la légendaire race des Vangk, sa finalité et son origine sont tout à fait inconnues. La série dans laquelle Laurent Genefort raconte les étapes du développement d’une civilisation embrassant plusieurs espèces extraterrestres ne fournit d’indications sur Omale qu’avec une grande parcimonie, livrant plutôt les hypothèses et les découvertes des autochtones que des informations objectives. Pourtant, lorsque l’un des mystères les plus saisissants de cette sphère est compris par les personnages, cette révélation n’enlève rien à la beauté écrasante de la construction fictionnelle. De fait, Omale ressemble en partie à une abstraction géométrique, le soleil luisant en son centre manifestant de bien commodes anomalies, en particulier une absence d’éruptions solaires majeures qui pourraient endommager la sphère. Au terme du premier vol spatial d’Omale, les héros atteignent Acomat, une station spatiale de la taille d’une lune, où ils découvrent une machinerie prodigieuse. Leurs regards se tournent vers le soleil :

  • 21 L. Genefort, Les Vaisseaux d’Omale, Paris, Denoël, coll. « Lunes d’encre », 2014, p. 388-389.

Pengelly repéra l’anomalie sur le bord droit du disque ardent : un grain de beauté de plusieurs milliers de kilomètres carrés […]. Une poche de vide enchâssée entre les granules de plasma bouillonnant. […] Impossible que cela se soit formé tout seul, Acomat en était donc à l’origine. […]
« Alors, voilà à quoi sert Acomat : à stabiliser l’activité solaire, par déformation de la géométrie du champ magnétique de la couronne. »
Un frisson traversa Ipis à la pensée de l’échelle extraordinaire des processus physiques à l’œuvre autour d’eux. De l’énergie émise par une planète tout entière… Même habituée aux dimensions inhumaines d’Omale, elle éprouvait un vertige presque transcendant21.

21À l’instar des réalités terrestres, les merveilles d’Omale ne perdent pas leur potentiel d’émerveillement en gagnant en clarté et en précision scientifique. C’est au contraire la perception raisonnée des objets célestes qui procure au personnage, reflet ici d’un lecteur idéal, un vertige qui reste matérialiste, sans s’abîmer dans la métaphysique : le sense of wonder, loin de se résumer à une contemplation, est le point de départ d’une action sur le monde.

22En dépit des difficultés que pose l’examen d’une notion fondée sur un seul effet de réception, l’idée de sense of wonder apparaît comme productive pour rendre compte de l’émerveillement suscité par la science-fiction, dès lors qu’on associe cette notion aux enjeux cognitifs mis en place par les récits. Ni plaisir cérébral du pur jeu logique, ni satisfaction des sens procurée par des aventures échevelées, le sense of wonder est le symptôme d’une jouissance aussi bien esthétique qu’intellectuelle devant la mise en place d’une réalité autre, mais concevable en termes rationnels, l’indice d’une participation jubilatoire à la création d’un monde fictionnel à la fois habitable et extraordinaire. De ce genre de « leçon d’abîmes », le lecteur retire moins un savoir positif qu’une sensibilité, une faculté renouvelée à s’émerveiller devant les froides réalités scientifiques, qui recèlent toutes à ses yeux des conséquences pour son avenir, pour l’humanité et pour lui-même.

Notes

1 J. Verne, Voyage au centre de la Terre [1867], éd. W. Butcher, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2014, p. 102.

2 M. Edwards, De l’émerveillement, Paris, Fayard, 2008, p. 282.

3 F. Carsac, Pour patrie, l’espace, Paris, Gallimard-Hachette, coll. « Le Rayon fantastique », 1962, p. 7.

4 B. Vouilloux, « Avant-propos », dans A. Gaillard et J.-R. Valette (dir.), La Beauté du merveilleux, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, coll. « Mirabilia », 2011, p. 15.

5 M.-H. Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle, Paris, José Corti, 2011, p. 29.

6 M. Renard, « Du roman merveilleux-scientifique et de son action sur l’intelligence du progrès » (1909), dans Romans et contes fantastiques, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1990, p. 1207.

7 Ibid., p. 1212.

8 Pour une histoire de l’assimilation de la science fiction par le champ littéraire français, voir S. Bréan, La Science-fiction en France. Théorie et histoire d’une littérature, Paris, Presses universitaires Paris-Sorbonne, coll. « Lettres françaises », 2012.

9 D. Knight, In Search of Wonder, Chicago, Advent Publishers, 1956, p. 8 : « […] some widening of the mind’s horizons, no matter in what direction. » (Nous traduisons.)

10 P. Nicholls et C. Robu, « Sense of Wonder », dans The Encyclopedia of Science Fiction. Disponible sur <http://www.sf-encyclopedia.com/entry/sense_of_wonder> [consulté le 16/04/2015] : « [The Sense of Wonder] is created by the writer putting the readers in a position from which they can glimpse for themselves, with no further auctorial aid, a scheme of things where mankind is seen in a new perspective ». (Nous traduisons.)

11 S. R. Delany, introduction à S. R. Delany et H. V. Chaykin, Empire: A Visual Novel, New York, Berkeley, 1978, p. 2, cité par J. A. Tucker, A Sense of Wonder: Samuel R Delany, Race, Identity, and Difference, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2004, p. 32-33 : « Consider: a rocketship takes off. It goes up, higher and higher; and still higher. At a certain point, after escape velocity is passed, it decreases acceleration and inside, suddenly “up” and “down” cease to exist… Everything is in free-fall. […] This experience of constant de-centered de-centeredness, each decentering on a vaster and vaster scale, has a venerable name among people who talk about science fiction: “the sense of wonder”. » (Nous traduisons.)

12 D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction. On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven - Londres, Yale University Press, 1979, p. 63-84.

13 Voir R. Saint-Gelais, L’Empire du pseudo. Modernités de la science-fiction, Québec, Nota Bene, coll. « Littérature(s) », 1999, p. 225.

14 Voir I. Langlet, La Science-fiction. Lecture et poétique d’un genre littéraire, Paris, Armand Colin, coll. « U », 2006, p. 161, 213.

15 « SF artists work in many styles and moods, but behind all the variations is a charged background against which they come into relief. This is the so-called sense of wonder, a powerful expansion of quotidian awareness to the insight that the physical universe involves far more than anyone can imagine. The sense of wonder does not lend itself to critical analysis. […] A sense is not a concept. Wonder, even less so. » (I. Csicsery-Ronay Jr., The Seven Beauties of Science Fiction, Middletown, Connecticut, Wesleyan University Press, 2008, p. 146. [Nous traduisons.])

16 Ibid., p. 146-147, 160-161.

17 G. Klein, Le Gambit des étoiles [1958], Paris, Le Livre de Poche, coll. « Science-fiction », 2005, p. 38-41.

18 A. Ruellan, Les Improbables [1965], Paris, Presses Pocket, coll. « Science-fiction », 1978, p. 153-154.

19 Voir É. B. Henriet, L’Uchronie, Paris, Klincksieck, coll. « 50 Questions », 2009.

20 A. Ruellan, Les Improbables, ouvr. cité, p. 155.

21 L. Genefort, Les Vaisseaux d’Omale, Paris, Denoël, coll. « Lunes d’encre », 2014, p. 388-389.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search