1Au début des Mohicans de Paris, roman d’Alexandre Dumas paru en feuilletons dans le journal Le Mousquetaire durant les années 1850, le lecteur est introduit dans un cabaret mal famé à la suite de trois gentlemen en goguette, Jean Robert, Ludovic et Pétrus ; ils se voient pris à partie par un charpentier aviné, Jean Taureau, d’une force colossale, et un début de rixe s’ensuit ; les choses menacent de tourner au tragique lorsqu’un nouveau personnage, Salvator – le héros du roman –, fait son apparition et suspend providentiellement la bagarre. On lit alors ce passage, qu’il importe de citer longuement, car il est emblématique des textes sur lesquels se portera notre attention :

Le personnage qui, pareil au dieu antique, était intervenu si miraculeusement pour substituer, selon toute probabilité, un dénouement pacifique à une sanglante péripétie, et qui semblait, lui aussi, être sorti d’une machine, tant son apparition était imprévue et instantanée, semblait un homme de trente ans à peu près.
C’était bien, en effet, au moment où il apparut, et où il promena son regard dominateur sur la foule, le mâle et doux visage de l’homme à cette trentième année de la vie, où la beauté est dans toute sa force et la force dans toute sa beauté. […]
Ses cheveux noirs étaient souples et bouclés […] ; ses yeux étaient bleus, doux, limpides, clairs comme l’eau d’un lac […]. L’ovale de son visage était d’une pureté raphaélesque ; rien n’en troublait le contour gracieux, et l’on en suivait les lignes harmonieuses avec cette joie ineffable que l’on éprouve à la vue de la courbe suave qu’aux premiers jours de mai le soleil levant profile à l’horizon […]. Mais ce qu’il y avait surtout de frappant dans ce jeune homme, c’était le ton blanc, c’était la mateur de sa peau […] ; pour donner une idée de la blancheur immaculée de ce visage, nous ne trouverons d’image et de comparaison que dans la pâleur mélancolique et lumineuse de la lune, dans les pétales transparents du lotus blanc, dans la neige intacte qui couronne le front de l’Himalaya. […]
Quant à Jean Robert, en sa qualité de poète dramatique cherchant partout et dans tout des effets de théâtre, ce qui l’avait le plus frappé, c’était l’accueil respectueux dont ce jeune homme avait été l’objet de la part de la foule furieuse, accueil qui lui avait rappelé le Quos ego1 de Neptune, nivelant sous son trident divin les flots irrités de l’archipel de Sicile2.

2Jean Taureau refusant par la suite d’abandonner la place, malgré le respect qu’il manifeste pour Salvator, ce dernier est contraint à une démonstration de force : « […] donnant une violente secousse au colosse inerte, il le déracina, pour ainsi dire, du parquet, comme il eût déraciné un chêne de terre, et, le portant jusqu’à l’escalier, […] il le lança comme un ballot du quatrième au troisième étage. […] La foule ne poussa pas un cri, ne souffla pas le mot : […] elle admirait3. »

3Nous aurons bien sûr à commenter plus avant un tel passage ; mais dès sa première lecture, il est évident que nous sommes en présence d’une scène merveilleuse : l’aspect du personnage principal, son action, les réactions qu’il provoque, les métaphores utilisées en témoignent. De telles scènes, récurrentes dans un certain nombre de romans-feuilletons parus au milieu du xix^e siècle, n’auraient-elles pas partie liée avec l’effet que ces romans produisent et cherchent à produire sur leur lectorat, effet lui-même décrit comme merveilleux ? Citons en témoignage le journaliste Villemessant, qui se souvient, à propos d’un épisode du Comte de Monte-Cristo de Dumas (paru en feuilletons dans Le Journal des Débats en 1844) : « J’en fus à ce point émerveillé que j’allai réveiller ma femme pour le lui lire tout haut au milieu de la nuit4. » Quant aux détracteurs des romans-feuilletons, et ils furent nombreux, eux aussi décrivent leur effet de lecture comme un ravissement, un envoûtement selon eux maléfique. Le député Chapuys-Montlaville, qui prononça plusieurs diatribes contre le feuilleton devant la Chambre des députés au début des années 1840, déclare par exemple (pour convaincre ses pairs de prendre des mesures contre ce fléau) :

Les effets de cette diffusion des mauvais romans […] se font sentir dans toutes les classes de la société. […] Au lieu de vivre tout simplement suivant la vieille mode du genre humain sur le sol, au milieu des joies et des labeurs alternatifs de la vie réelle, on vit dans le monde idéal, on se berce d’illusions, on se repaît de chimères ; chacun, après avoir bu à cette coupe parfumée, remplie des liqueurs les plus enivrantes, perd le sentiment et le goût de la réalité5…

4Notre hypothèse est ainsi qu’il y a un lien étroit entre les scènes récurrentes dont nous avons donné un exemple, et le ravissement éprouvé par le lecteur ; mais que ce ravissement, tout en étant une évasion et une sortie de soi, n’est pas cette dangereuse aliénation dépeinte par Chapuys-Montlaville. Pour montrer comment de telles scènes programment et déterminent l’émerveillement du lecteur sans pour autant le priver de sa réflexion, nous décrirons d’abord le dispositif selon lequel ces scènes s’organisent, avant d’analyser leurs effets et leurs enjeux. La réflexion se fondera sur un ensemble de romans d’Alexandre Dumas père (1802-1870), qui fut l’un des « rois » du feuilleton pendant la monarchie de Juillet et au-delà, mais elle pourrait s’appliquer à d’autres romans parus dans la presse à la même époque tels ceux d’Eugène Sue ou de Paul Féval, ou encore ceux, un peu plus tardifs, de Ponson du Terrail.

5Commençons par décrire le dispositif propre à ces scènes.

6Leur composante centrale, c’est tout d’abord leur acteur principal, généralement le héros du roman, qui apparaît à tous points de vue comme un être hors du commun (ses portraits sont dominés par l’hyperbole, indice stylistique de son caractère exceptionnel). Il est d’une beauté ou d’un charme extraordinaire, d’un sang-froid imperturbable, d’une volonté de fer, d’un courage invincible, d’une intelligence et d’une habileté supérieures, mais également d’une force herculéenne – les héros de Dumas, notamment, n’ayant rien de purs esprits. En outre, il a accès à toutes les sphères sociales, et est à l’aise dans chacune d’elles. Réunissant au suprême degré la totalité des qualités humaines, et maîtrisant de ce fait son destin comme celui de son entourage, ce héros est un véritable surhomme6 ; il est pour ainsi dire tout-puissant, et l’on pourrait voir en lui un avatar du génie ou du magicien des contes de fées7. Albert de Morcerf, un des personnages secondaires du Comte de Monte-Cristo, présente d’ailleurs explicitement le héros éponyme comme « un homme fabuleux, comme un enchanteur des Mille et Une Nuits, comme un sorcier du Moyen Âge8 » ; de même, deux personnages déclarent à propos du chevalier de Sainte-Hermine, dans le roman du même nom (partiellement publié dans Le Moniteur universel à la fin des années 1860) : « […] je croirais que c’est le filleul de quelque fée. / – Ou le bâtard de quelque enchanteur9. » Certains héros de Dumas sont du reste directement dotés de pouvoirs surnaturels, tel Joseph Balsamo, également connu sous le nom de Cagliostro, qui possède notamment un don de magnétisme, et qui est le personnage central des Mémoires d’un médecin, cycle couvrant une période allant de la veille de la Révolution à ses lendemains.

7Cependant, il ne suffit pas que le surhomme soit présent ni même qu’il réalise une action d’éclat pour que se manifeste sa puissance, il faut aussi qu’il fasse effet, cet effet définissant pour ainsi dire le surhomme, qui est essentiellement charismatique. Monte-Cristo, par exemple, provoque non seulement l’ébahissement de personnages médiocres comme Cavalcanti, intrigant que le comte fait marcher « d’éblouissement en éblouissement10 », mais après sa métamorphose en fabuleux nabab (suite à son évasion du château d’If et sa découverte d’un trésor), il ne cesse encore de provoquer partout autour de lui l’extrême surprise et la fascination. Lorsqu’il introduit Franz d’Épinay dans sa demeure souterraine, sur l’île de Monte-Cristo, le jeune homme marche ainsi « d’enchantements en enchantements11 », et doit se frotter les yeux pour s’assurer qu’il ne rêve pas ; lorsque Monte-Cristo délivre Albert de Morcerf des mains de bandits romains, celui-ci et son ami Franz s’avouent « ravis d’admiration12 » ; lorsqu’il consent à épargner Albert, qui est le fils de Mercédès, son amour de jeunesse, celle-ci « regard[e] le comte d’un air qui pei[n] t à la fois son étonnement, son admiration et sa reconnaissance13 »…

8Les passages qui nous occupent mettent ainsi en évidence l’intensité de l’effet produit par le surhomme, en le faisant intervenir sous les yeux d’un public formé d’au moins un personnage ; mais ce public se compose de préférence de plusieurs personnages, voire d’une foule admirative, de sorte que l’effet dont nous parlons se trouve démultiplié et amplifié. C’est le cas dans la scène que nous avons citée au début de cette analyse, ou encore dans celle-ci, extraite du Chevalier de Sainte-Hermine, à laquelle on assiste alors que le héros, René (pseudonyme d’Hector de Sainte-Hermine), vient de sauver un marin des dents d’un requin et qu’il est remonté sur le pont du bateau :

L’apparition de René sur le pont du Standard fut un triomphe. Il y avait bien eu quelques sentiments, jusque-là, de jalousie de la part de ses camarades envers ce jeune homme riche, beau, instruit, dont la supériorité se manifestait sur tous et en tout ; mais, lorsqu’ils l’eurent vu risquer sa vie pour un pauvre diable comme eux, l’enthousiasme n’eut plus de limites et la jalousie fit place à l’admiration et à la reconnaissance. Quant à lui, il se hâta de se dérober à cette apothéose14…

9On pourrait encore citer la scène, au dernier chapitre de ce même roman, où, après que le héros a joué du piano et chanté en virtuose chez le prince Eugène de Beauharnais, « les auditeurs [– du meilleur monde cette fois-ci –] éclat[ent] en applaudissements et en bravos15 ».

10La théâtralité de ces scènes est ici patente, et un modèle évident du surhomme nous semble être le comédien : nous suggérerions volontiers que ce type est tributaire de la naissance du « monstre sacré » et du vedettariat qui se développe au xix^e siècle16. Ce modèle est particulièrement prégnant chez Dumas : il fut l’un des dramaturges les plus en vue des années 1830 avant de devenir romancier à succès, il dirigea un théâtre (le Théâtre-Historique), fut chargé du feuilleton dramatique de plusieurs journaux (notamment La Presse), épousa une comédienne, Ida Ferrier, eut d’innombrables maîtresses issues de ce même milieu, et fut l’ami d’acteurs aussi en vogue que Bocage, Marie Dorval ou Frédérick Lemaître. De fait, le héros dumasien (mais aussi le prince Rodolphe des Mystères de Paris d’Eugène Sue, ou Rocambole), souvent contraint de déguiser sa véritable identité et de jouer un rôle, cabotine volontiers devant son public. C’est par exemple le cas de Monte-Cristo lorsqu’il joue les pachas orientaux devant la gentry parisienne, mais aussi dans cette curieuse scène qu’il interprète devant Fernand de Morcerf, venu lui demander des comptes :

[…] il fit un bond vers le cabinet attenant à sa chambre, et en moins d’une seconde, arrachant sa cravate, sa redingote et son gilet, il endossa une petite veste de marin et se coiffa d’un chapeau de matelot, sous lequel se déroulèrent ses longs cheveux noirs17.

11Il resurgit ainsi déguisé (mais cette fois-ci en lui-même, en son ancien moi) devant Morcerf, qui « dévor[e] en silence ce terrible spectacle18 » – spectacle qui provoque alors un éblouissement plein d’effroi. On juge à cet exemple que le surhomme se révèle aussi un excellent metteur en scène, de lui-même comme plus généralement de l’action du roman, dont il tire les ficelles à l’instar du romancier, dont il apparaît comme un double.

12Nous sommes donc en présence de scènes jouées et parfois mises en scène par un héros surhumain, qui se produit, spectaculairement, devant un public émerveillé. Pour achever de les décrire, ajoutons que ces spectacles sont en quelque sorte des spectacles au second degré, des spectacles enchâssés ou « spectacles intérieurs », pour reprendre une expression que Georges Forestier applique au théâtre baroque19.

13D’une part, en effet, le roman lui-même tend à s’assimiler à un spectacle. La critique a pu y voir « un théâtre mobile, qui va chercher les spectateurs au lieu de les attendre20 », et l’auteur-narrateur de ce roman recourt lui-même à la métaphore du théâtre pour évoquer son œuvre. Au chapitre cvi des Mohicans de Paris, il est ainsi rappelé qu’au début du roman, « l’auteur lève le rideau sur le théâtre de son drame21 ». Deux chapitres plus loin, est annoncée la fin du prologue : « Maintenant que le théâtre et les décorations sont connus, que le spectateur s’accommode de son mieux dans sa stalle. / On va commencer22 ! » Une telle posture est adoptée par Dumas dans tous ses romans, de sorte que les scènes dont nous nous occupons relèvent bien d’une forme de « théâtre dans le théâtre ».

14D’autre part, il y a souvent deux sortes et deux niveaux de publics qui assistent à ces scènes : une assistance nombreuse, naïvement captivée par l’exploit ou le simple aspect du surhomme, mais aussi un cercle plus restreint de personnages plus importants, sur le plan dramatique comme sur le plan social, et qui ont un regard plus averti mais des réactions non moins fortes. Ainsi, dans la scène que nous avons citée initialement, Salvator opère son tour de force devant le peuple médusé du « tapis-franc » (cabaret mal famé), mais l’ensemble de ce tableau est aussi contemplé par trois jeunes gens dont l’un est peintre et un autre dramaturge, et qui admirent la scène en artistes. De même, le sauvetage héroïque du marin par René, dans Le Chevalier de Sainte-Hermine, s’accomplit à la vue de tout l’équipage, mais aussi sous les yeux de deux jeunes filles de l’aristocratie, qui s’évanouissent à demi avant de fixer l’héroïque jeune homme « avec un étonnement dont elles ne pouvaient revenir23 ».

15C’est à présent les fonctions et les enjeux d’un tel dispositif théâtral, et même sur-théâtral, qu’il faut examiner.

16Une première fonction de ces « spectacles intérieurs », toujours opérante, est simple. Ils renforcent le caractère spectaculaire de ce qui est décrit ou narré par le roman, et redoublent l’émerveillement du lecteur en lui montrant celui d’autres personnages : « l’impact d’un divertissement est renforcé par le regard interposé d’un personnage qui appartient au spectacle principal », note Georges Forestier, ce regard « tend[ant] à renforcer l’impact de ce spectacle sur le public à qui il est, en fait, destiné24 ». Or ce mécanisme du théâtre dans le théâtre est transposable au roman, où, comme l’écrit Charles Grivel, l’« émotion-spectacle sert de modèle à l’émoi du lecteur25 » et garantit la participation affective, l’investissement et l’intérêt de ce lecteur, qui adopte un « mode de lecture identifico-émotionnelle26 » dans laquelle on pourrait voir le mode de lecture privilégié de la littérature dite populaire.

17Ces scènes ont par ailleurs une fonction dramatique. Certains faits spectaculaires du surhomme constituent en effet de véritables coups de théâtre, ou des interventions providentielles où le héros joue les dei ex machina. Dans l’enchaînement du récit dumasien et plus généralement du roman-feuilleton, la surprise est un moteur déterminant : au fondement de la plupart des péripéties, catastrophes et dénouements des romans, on trouve le thaumaston d’Aristote, qu’on peut traduire par « merveilleux » et qui, dans la Poétique, désigne précisément un effet de surprise, lié tantôt à un renversement imprévu de situation ou à un épisode aux limites de la vraisemblance, tantôt à une intervention des dieux. Ces différents aspects se retrouvent chez Dumas, où le surhomme est le principal agent de la surprise. Non seulement sa vie est elle-même riche en catastrophes et en rebondissements, mais, grâce à son pouvoir, il provoque d’extraordinaires retournements de situation, causant la stupeur de ceux qui l’entourent. Au chapitre clxxviii des Mohicans de Paris, Salvator entre ainsi dans le cabinet d’un député, M. de Marande, sous les yeux éberlués de Pétrus, Ludovic et Jean Robert, qui croient Salvator un simple commissionnaire :

Enfin, la porte s’ouvrit et donna passage à un jeune homme d’une trentaine d’années, mis avec la plus parfaite élégance.
Pétrus, Ludovic et Jean Robert retinrent un cri d’étonnement : ce jeune homme, c’était Salvator27.

18Ce dernier révèle alors différents secrets politiques, puis « […] il sortit par la porte opposée à celle qui conduisait dans la salle à manger, sans hésitation, comme un homme à qui tous les passages de la maison sont familiers, et laissant ses trois amis dans un étonnement qui allait presque jusqu’à la stupéfaction28. » De même, lorsque Monte-Cristo fait resurgir le navire Le Pharaon, que l’armateur marseillais Morrel croyait disparu, celui-ci « retomba sur sa chaise, les forces lui manquaient ; son intelligence se refusait à classer cette suite d’événements incroyables, inouïs, fabuleux29 ».

19Néanmoins, il arrive que certaines actions éclatantes du surhomme soient totalement dénuées d’impact sur l’intrigue principale du roman, tel le sauvetage d’un marin par René déjà cité ; en revanche, le héros tire parfois les ficelles tout aussi efficacement dans l’ombre. En définitive, le principal enjeu dramatique de ces scènes est ainsi de renforcer le prestige du héros aux yeux de ses comparses éblouis, donc son ascendant sur eux et sa puissance d’action. On notera en outre que la sanction reçue par le surhomme lors de ces scènes peut émaner des plus hautes sphères et des plus éminentes autorités. Un héros que nous n’avons pas encore eu l’occasion de nommer, d’Artagnan, une fois passée sa période d’apprentissage dans Les Trois Mousquetaires, s’impose ainsi à la cour de Louis XIV, où il ne laisse pas de faire sensation. On lit dans Le Vicomte de Bragelonne (paru en feuilletons à la suite des Trois Mousquetaires et de Vingt ans après dans le journal Le Siècle) :

D’Artagnan n’avait jamais pu réussir à se vulgariser à la cour : en vain le voyait-on toujours et partout. C’est le privilège de certaines natures, qui ressemblent en cela aux éclairs et au tonnerre. Chacun les connaît ; mais leur apparition étonne, et quand on les sent, la dernière impression est toujours celle qu’on croit avoir été la plus forte30.

20Le roi lui-même n’en finit pas de s’émerveiller de ses exploits. Ainsi, lorsqu’Athos raconte devant la cour, en un récit si vivant que l’hypotypose relaye le spectacle du fait lui-même, l’enlèvement par d’Artagnan de Monck (pour aider à la restauration de Charles II d’Angleterre), on assiste à ce dialogue entre Philippe d’Orléans et le roi :

– C’est merveilleux ! dit Philippe.
– En effet, merveilleux ! s’écria le roi31.

21Dès lors, l’autorité du surhomme peut s’exercer dans les plus hautes sphères du pouvoir, ce qui lui confère notamment la capacité d’infléchir les événements politiques et le sens de l’Histoire, comme dans le cas de d’Artagnan, à qui, si l’on en croit Dumas, Louis XIV doit d’avoir échappé à la Fronde, puis d’avoir acquis une telle puissance (en assurant notamment sa victoire sur le surintendant Fouquet).

22L’admiration unanime dont le surhomme est l’objet fait également signe vers une autre fonction, d’ordre idéologique ou symbolique, qu’on peut assigner à ces scènes. Du point de vue idéologique, tout d’abord, on peut dire en effet que le surhomme incarne un idéal chevaleresque ou aristocratique – ce qui est l’un des paradoxes de cette littérature qu’on nomme « populaire », et l’une des contradictions apparentes de ces écrivains progressistes que sont pourtant Dumas ou Sue32. Toujours est-il que Salvator, Monte-Cristo, ou le prince Rodolphe ont toutes les caractéristiques physiques et morales de l’aristocrate, quand ils ne le sont pas directement ; ils renvoient à la nostalgie d’un idéal en voie d’extinction au xix^e siècle (même s’il est alors réactualisé par la figure du dandy33). La noble figure du surhomme incarne ensuite un idéal moral en assurant le triomphe de la justice, qu’il rétablit au sein d’une société où elle a fait faillite ; ce justicier, qui punit les coupables et récompense les innocents, fait régner sur l’univers romanesque cette morale profondément satisfaisante qu’on trouve également dans les contes, ce qui a fait dire à Umberto Eco que le roman populaire, contrairement aux romans qu’il appelle « problématiques », est un roman « consolatoire », une véritable « machine à rêver des gratifications fictives34 » (assertion qu’on mettrait néanmoins aisément en cause, tant la dimension problématique et la portée critique de certains romans populaires est évidente). Cette mission de justice, enfin, ainsi que son aura et la vénération dont il peut être l’objet, font du surhomme une figure sacrée, qui se présente ou qui est présenté comme l’envoyé de Dieu, à moins qu’il ne soit lui-même déifié, comme dans ce passage où « Monte-Cristo, majestueux, transfiguré, sublime, s’avan[ce] les deux bras croisés vers le jeune homme palpitant [Maximilien Morrel], qui, vaincu malgré lui par la presque divinité de cet homme, recula d’un pas35 ». Salvator, quant à lui, assume sa mission providentielle avec une efficacité qui le divinise aux yeux de ses comparses, et sa supériorité sur la Providence est même affirmée dans le passage suivant :

[…] comme le pauvre maître d’école [Justin, que Salvator aide à retrouver sa fiancée] eût fait si quelque divinité tutélaire fût descendue dans sa chambre, il joignit les mains, et contempla longuement Salvator, qu’il connaissait depuis trois mois à peine, et qui lui avait fait goûter, à lui presque inconnu, ces ineffables joies de l’âme qu’il réclamait en vain de la Providence, depuis vingt-neuf ans36 !

23Les apparitions du surhomme sont donc les épiphanies d’un Absolu, aux yeux des autres personnages mais aussi aux yeux du lecteur, à qui la théâtralisation de l’émerveillement communique, « par connivence, émotivement37 », l’ensemble de valeurs incarnées par le surhomme. Soulignons néanmoins que le sens de son action n’est pas univoque, et que sa toute-puissance fait l’objet d’une réflexion critique à l’intérieur des romans. Ainsi, la persévérance de Monte-Cristo à accomplir le malheur de ses ennemis n’est pas sans ambiguïté, car on peut se demander si c’est toujours une punition divine qu’il vise, ou ses propres intérêts. « La Providence me paraît […] fort étrangère à tout ceci, et cela heureusement, car au lieu de l’invisible et de l’impalpable messagère des récompenses et punitions célestes, je trouverai un être palpable et visible, sur lequel je me vengerai38 », déclare ainsi Albert de Morcerf, démystifiant son ennemi. Monte-Cristo lui-même prend finalement conscience qu’en allant trop loin dans sa vengeance et en provoquant la mort d’innocents (le jeune Édouard de Villefort), il s’est montré en deçà du rôle qu’il prétendait jouer39. Les doutes, voire les remords du surhomme quant à sa propre action, ainsi que les interrogations, voire les critiques d’autrui, induisent ainsi un certain brouillage du système axiologique dont il est le foyer.

24À partir de ce constat et en guise de conclusion, soulignons d’abord que l’émerveillement mis en œuvre par le roman-feuilleton du milieu du xix^e siècle ressortit à une mutation et à une crise du sacré, dans une modernité guettée par le désenchantement. Tout en héritant d’attributs magiques traditionnels comme l’omnipotence, l’omniscience et même un certain don d’ubiquité, et tout en se présentant comme un relais, voire un substitut de Dieu, le surhomme, tel qu’il est figuré, relève non seulement d’une rationalisation et d’une humanisation du surnaturel, ainsi que d’une profanation ou d’une laïcisation du sacré, mais il relève encore d’une mise en question de ce principe. La sur-théâtralisation de ses actions ou apparitions invite par elle-même à une mise à distance, et c’est le second point qu’il importe de souligner, car cette mise à distance concerne aussi le plaisir particulier que le roman dit « populaire » offre à son lecteur.

25Pour ce qui est du roman dumasien (puisque c’est cet exemple que nous avons développé), sa visée centrale est certes de susciter la surprise et l’admiration du lecteur, ce à quoi il parvient en mettant constamment en scène ces émotions : l’émerveillement du lecteur naît de celui qui éclate autour du surhomme, entouré d’un public plongé dans l’extase par sa figure rayonnante, porteuse de toute signification. Cependant, parce qu’ils sont des spectacles au second degré, les « spectacles intérieurs » ont aussi une dimension spéculaire et réflexive dans laquelle nous verrions volontiers leur dernière fonction : « mettre du spectacle dans le spectacle aboutit nécessairement à prendre le spectacle pour objet, et, partant, à dévoiler ses rouages40 », note Georges Forestier. Ces spectacles enchâssés dans le drame du roman, où le surhomme est exhibé dans ses rôles d’acteur, de metteur en scène et de machiniste, et où le lecteur se voit lui-même reflété à travers les admirateurs du héros, mettent en effet à nu les rouages du roman dumasien : la coupure séparant le spectacle du spectateur (ou la fiction du lecteur) est dramatisée et en quelque sorte intellectualisée par le « spectacle intérieur » ; en s’apercevant dans le reflet du ou des personnage(s) subjugué(s) par le surhomme, en s’apercevant donc lui-même dans un processus auquel il participe41,, le lecteur est amené à réfléchir aux conditions de son propre ravissement. La sur-théâtralisation du merveilleux l’incite ainsi à demeurer du bon côté du miroir, et à conserver durant la lecture une saine dualité : pour reprendre les catégories du critique Vincent Jouve42 le moi « lisant » du lecteur participe émotionnellement à l’action fictionnelle et jouit de ses sortilèges ; son moi « lu » se libère de ses fantasmes ; mais son moi « lectant » garde la conscience qu’il est devant une « feintise ludique partagée43 ». Un défoulement contrôlé, un ravissement maîtrisé, un émerveillement lucide et quelque peu distancié, voilà le plaisir qu’offre le roman dumasien, comme d’autres de ces romans « populaires », qui s’avèrent reposer tout autant sur l’extraordinaire et le spectaculaire que sur le métalittéraire.