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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Troisième partie. Émerveillement et poésie

Émerveillement et guérison : poétique de Pierre Voélin

Patrick Suter

Texte intégral

I

  • 1 Rois, I, 19.
  • 2 « Merveille », dans Trésor de la langue française. (Abrégé désormais en TLF.)

1Chez Pierre Voélin, l’émerveillement n’est pas lié à un pôle déterminé, celui des splendeurs. Il est sans lien non plus avec toute mythologie ou toute imagerie merveilleuse – même s’il n’est pas étranger à l’expérience de la brise légère, critique par rapport à une telle imagerie, dans laquelle Élie reconnut la présence du Seigneur1. L’émerveillement n’a pas nécessairement de « merveille » comme objet (si l’on entend par « merveille » une « chose qui suscite l’étonnement et l’admiration en raison de sa beauté, de sa grandeur, de sa perfection2 »). Ou plutôt, lorsqu’il en a, c’est dans la mesure où l’acte d’émerveillement consiste en la reconnaissance de l’objet comme merveille. C’est que l’expérience de l’émerveillement n’est pas limitée par un certain type d’objets, parfaits, idéaux ou sublimes ; bien plutôt, elle est à relier à une attitude fondamentale face au monde – quel qu’il soit, quelles qu’en soient les manifestations. Une telle attitude consiste, pour le sujet percevant, à se laisser ébranler par ce qui paraît, face à l’ordinaire ou à l’extraordinaire du monde – dans l’attention, et dans l’exercice de la mémoire.

2Ainsi, chez Voélin, l’émerveillement n’apparaît pas comme un état psychique lié à tel objet particulier, mais plutôt comme une orientation de l’être, dont on verra qu’elle permet une continuité d’expérience face à des objets divers situés entre des pôles opposés. Dans un texte intitulé « De l’émerveillement », Voélin indique d’ailleurs que cette orientation est la même quels que soient les objets envisagés :

  • 3 P. Voélin, « De l’émerveillement », Trans, transRedaktion, ETH Zürich, no 22, mars 2013, p. 175.

Contentons-nous de la [la nature] regarder tant qu’il est encore temps, simple ou complexe, majestueuse ou modeste, humble jusqu’au ridicule, un caillou, n’importe lequel, une chauve-souris, n’importe laquelle, une feuille d’automne, la première venue, celle qui vient de choir à nos pieds, un semis de taches sur la peau de celle qu’on aime, un cil, une ombre, rien, trois fois rien.
Mais la seule attitude qui nous reste, dans l’urgence où nous sommes, est de contemplation, et si possible fervente comme une prière3.

3Si les objets envisagés sont variés, jusqu’à être « n’importe lesquels », l’attitude du sujet à leur égard est la même, de « contemplation » et de ferveur dans la « prière ». Et Voélin de poursuivre :

  • 4 Ibid. (Nous soulignons.)

Je veux signifier par là que la seule position face à la vie telle qu’elle nous est offerte à chaque instant sur terre est par essence de cet ordre, celui de l’accueil, de la réception gratuite, de l’émerveillement, et tout ce qui vient à la traverse pour masquer ce fait ou le détruire devrait être rejeté sans façon et sans délai4.

  • 5 Ibid.

4L’émerveillement est ainsi lié non à un sentiment, mais à une « position face à la vie » – laquelle n’est pas un état à atteindre, mais un effort continu : « Regardez, regardez, penchez-vous davantage5 ».

5Or un tel effort ne peut être continu que par la collaboration d’attitudes proches. L’inclinaison du regardeur, qui se rapproche de l’humus, dans un geste humble, permet de retrouver la sensation de l’humilité, dont seul le sens a été préservé par la langue. Le dictionnaire étymologique Bloch-Wartburg précise en effet que « humble » est « emprunté du lat. “humilis”, propr. “bas (physiquement)” (de humus “sol”), d’où “abaissé” en lat. class., puis “humble” en lat. eccl., seul sens pris par le fr. ». Chez Voélin, l’abaissement est consécutif à un regard et permet de le préciser, de découvrir le sol et sa réalité la plus « basse », sa diversité, sa richesse – revêtant le regardeur d’une joie de botaniste :

  • 6 Ibid.

Et sachons-le : aucun défilé de mode ne vaudra le défilé des petites fleurs des bois et des champs que voici […] : les pervenches, les violettes, les lupins, le mélilot […], la sublime ancolie dont les cinq pétales sont des oiseaux qui boivent à la fontaine […], et même la potagère campanule raiponce […]6 !

  • 7 P. Voélin, De l’Air volé. Fragments d’un art poétique, Genève, MētisPresses, coll. « Le Métier à ti (...)

6L’humilité nécessite pour sa part un dessaisissement de soi, et c’est ce dernier qui permet non pas l’accès au réel, mais, comme l’écrit Voélin, son « accueil », sa « réception gratuite », lesquels conduisent à leur tour à l’« émerveillement ». Quant au fait qu’il s’agit là d’une « position », décidée et constante, on s’en convaincra dans De l’Air volé, où avait déjà été signalé le même geste de la poésie vers le réel (« Je voudrais le souligner, la poésie ne prend langue qu’avec le réel7 »), ainsi que la proximité de l’humilité et de l’émerveillement :

  • 8 Ibid., p. 49.

Humilité est sainteté en matière de poésie. Si le poète a faim du vent et des pierres, s’il accompagne les herbes muettes, s’il s’émerveille des oiseaux, s’il accorde sa confiance au serpent, s’il veut habiter l’ombre et la douleur, s’il veut l’amour comme une délivrance, il ne faut pas trop s’étonner qu’il vienne au-devant de nous, ses interlocuteurs, comme un presque muet, jetant ses fragiles certitudes sur de bien frêles esquifs : les poèmes8.

7Cet abaissement dans l’humilité a pour conséquence que le paysage fondamental de la poésie de Voélin n’est autre que le sol – l’espace à nos pieds. Et, symptomatiquement, ce mouvement d’abaissement survient dès le premier poème de la première suite du premier recueil, Lierres :

  • 9 P. Voélin, Lierres, suivi de Sur la mort brève et de La Nuit osseuse, préface de J. Chavanne, Moudo (...)

Quels cris de quel rapace
surveillent ton établi de vent
elles ont disparu les plaintes du captif
le compagnon imprévu
entre rocs et ronciers sois l’éternel appelant9

  • 10 DAV, p. 53.

8Ce poème est en effet exemplaire de cette « poésie verticale » dont se réclamera plus tard Voélin, à la suite du poète Roberto Juarroz, par opposition à l’« horizontalité des langues de communication10 ». Commençant très haut, à hauteur des rapaces, il plonge en quelques vers « entre rocs et ronciers », les ronces appartenant à la végétation du sous-bois, l’« appelant » étant voué à habiter éternellement, comme lieu d’énonciation, ce lieu bas, pauvre et humble.

9De même, le début de Sur la mort brève, le deuxième recueil de Voélin, commence tout de suite au sol, sur le chemin :

La fleur du chemin, l’oubliée du feuillage, le myosotis poudreux de la douleur, toi, ce fut toi, et toi encore.

10Or cet abaissement vers le sol, dans l’émerveillement, entraîne parfois en retour une élévation. Dans De l’Air volé, le passage cité précédemment menait de l’humilité à l’émerveillement face aux « oiseaux », qui sont aériens. De la même façon, dans l’image du défilé des fleurs, l’« ancolie » était « sublime » parce que ses « cinq pétales » étaient « des oiseaux qui boivent à la fontaine ». Alors que l’inclinaison impliquait une expiration, l’élévation permet au contraire une respiration maximale.

II

11Quand elle a lieu, cette élévation n’est pourtant qu’un mouvement second, consécutif de l’abaissement, et elle peut tout aussi bien ne pas survenir. C’est que le regard penché ne l’est pas seulement vers le sol, mais aussi, et originellement, vers le plus bas de l’humanité, depuis cette expérience primordiale qui vient signifier le bouleversement de l’enfance, et qui ne cessera de retentir désormais :

  • 11 DAV, p. 41.

Telle est la question qui me concerne depuis la fin de l’enfance. J’avais onze ans quand j’ai visité un premier camp, Dachau, mon grand-père m’ayant pris fermement la main tout au long de cette invraisemblable promenade au cœur du silence, un silence que je n’ai jamais oublié, un silence qui prenait fin devant les bouches des fours crématoires, avec les instruments qui les accompagnaient, de longues tiges de fer tordues, comme des racloirs, de la taille des grandes pelles boulangères.
Cette question, elle se trouve être au centre de mon « travail » de poète. Des hommes, des femmes, des mères, leurs enfants transformés en cendres, à la chaîne, sur le mode technique, et ceci en l’espace de quelques heures, des cendres que l’on dispersait quelquefois sur les eaux des marais, des rivières, leur tombe – ma poésie est née de cette stupéfaction… suffocation… de cet interdit11

12Il importe de saisir que l’attitude d’« accueil », de « réception gratuite », d’« émerveillement », telle qu’elle est proposée par Voélin, peut mener à l’exact opposé de la façon dont celui-ci est envisagé d’ordinaire (« Sentiment d’admiration mêlée de surprise », dit le TLF, qui associe lui-même l’« admiration » à un « sentiment […] de plaisir exalté […] devant ce qui est estimé supérieurement beau, bon ou grand »). C’est pourquoi, plutôt que de parler de la découverte de l’« horreur », l’antithèse de la « splendeur » à laquelle est le plus souvent associée la « merveille », il me semble plus juste d’opposer à un émerveillement positif un émerveillement négatif. Il suffit de garder à l’esprit que le terme « admiration » auquel est associé l’émerveillement renvoie au verbe latin admirari, qui signifie aussi « s’étonner » – l’étonnement pouvant porter sur un objet aussi bien positif que négatif.

13En effet, ces deux pôles de l’émerveillement sont atteints par la même attitude. Voici comment, dans Terres promises, Marie-Hélène Boblet définit les conditions de l’émerveillement :

  • 12 M.-H. Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle. Alain-Fournier, Breton, Dhôte (...)

L’objet ou l’événement qui le suscite n’est pas celui d’un monde dont on serait l’auteur ni l’initiateur ; l’ouverture réceptive à ce qui (ad) vient est de l’ordre de la possibilité quand le projet travaille dans l’ordre de la passibilité12.

14Or c’est précisément cette « passibilité » que Voélin souligne après l’évocation de la visite originelle du camp de Dachau :

  • 13 DAV, p. 42.

Quels mots pour habiter ce silence-là, en échos à tous les témoins de ces faits ? Pathos ? pathétique – être affecté par quelque chose, souffrir, pâtir – un geste que très peu d’entre nous acceptent – une mauvaise récupération, une sordide récupération, disent-ils.
Tel est le jugement des Impassibles. Comme si ces millions de morts auraient dû rester à jamais dans l’ignominie de leur mort particulière. Comme si nul chemin ne reconduisait jusqu’à eux. Comme s’il était impossible de réciter le kadish pour ces représentants-là de l’espèce humaine. Rien, absolument rien, ni geste, ni souvenir. Pas un mouvement de conscience. […] Et nous devrions rester impassibles devant ces faits […]13.

  • 14 M.-H. Boblet, Terres promises…, ouvr. cité, p. 29, 243.

15Cette « passibilité » présuppose la position d’« accueil » déjà évoquée, qui mène ici à l’effroi, auquel Boblet précise du reste que l’émerveillement est lié : « L’émerveillement s’enracine dans l’étonnement qui associe […] la stupeur et l’effroi, la satisfaction d’un désir tourné vers la vie et l’éveil de la peur de la mort14 ». Et cette « ouverture réceptive » permettant la passibilité présuppose ici, comme face à tout objet, la participation du sujet, qui décide, justement dans ce cas, de son exposition à l’objet le plus lumineux qui soit, le soleil – mais un soleil « noir » :

  • 15 DAV, p. 43.

Il n’y a pas de pédagogie de l’horreur : chacun d’entre nous peut seulement vouloir s’exposer quelques instants à la lumière de ce soleil noir, pas celui des romantiques, le nôtre cette fois-ci, le pur produit de notre monde technique, oui, quelques instants suffisent pour que celui qui s’y expose soit transformé de fond en comble15.

III

16Cependant, comment s’opère cette transformation ? La fin du récit de la visite de Dachau l’indique : cette mue commence par une « suffocation », consécutive de cet émerveillement effroyable ou inversé, de cette « stupéfaction… […], de cet interdit ». Cette « suffocation » correspond à un presque arrêt de la respiration, à une quasi-mort, qui obligera à renaître autrement. C’est que la reconnaissance de cet interdit, la découverte du fait qu’il a été franchi si absolument, éveille un « mouvement de conscience » dans lequel on peut reconnaître la « honte » – terme clé de Voélin – qui, chez lui, permet une réorientation de la vie. Cette « honte », le TLF l’associe du reste à la reconnaissance d’un interdit, puisqu’il la définit comme un « effet d’opprobre entraîné par un fait, une action transgressant une norme éthique ou une convenance » ; et, si elle n’est pas liée étymologiquement à l’humilité, elle correspond à un « sentiment de pénible humiliation ».

  • 16 DAV, p. 71.

17Cependant, toute pénible soit-elle, cette humiliation n’est pas comprise chez Voélin de façon négative. Il faut l’entendre plutôt comme la conséquence d’une essentielle « sévérité », permettant de trouver la voie vers une guérison. La « sévérité » est en effet un autre terme clé de Voélin, comme le souligne De l’Air volé : « Cette sévérité que j’aime et que je défends16 ». Dans une note récemment publiée, Voélin y insiste :

  • 17 « Du carnet noir (suite) », Hippocampe, no 11, automne 2014, p. 52.

Selon Andreï Tarkovski […] : « La honte sauvera l’humanité. » Peu importe que nous soyons un si petit nombre à saisir cette vérité au fond de notre cœur, elle n’en demeure pas moins vraie et troublante. Le chemin qui conduit en dehors de la honte est celui qu’emprunte la post-humanité, livrée à sa propre démesure sans plus les moyens de la critiquer ou d’en juger17.

  • 18 Cité dans DAV, p. 52.

18C’est que, comme le dit Jean Grosjean, que cite De l’Air volé, le sentiment de « honte » permet un retour à soi : « Nous ne sommes tout à fait nous-mêmes que dans les idiotismes de notre idiome quand nous déchirent la joie, la foi, le deuil, la honte, la peur, la trouvaille, la passion, le vertige, l’agonie18. »

  • 19 M.-H. Boblet, Terres promises…, ouvr. cité, p. 242.
  • 20 L-SMB-NO, p. 91, 96.

19La honte est en effet mouvement de (re)découverte et de prise de conscience du bas, de la bassesse, et c’est elle qui rend possible cette position penchée, qui ouvrira elle-même à l’émerveillement, avec l’expérience d’« élargissement » qui lui est propre19 –, permettant de restaurer une amitié avec le « vent », et de retrouver « l’air à boire à pleins poumons20 ». Après la suffocation, c’est elle qui restaure la respiration vitale, qui va d’abord vers le bas, mais ramène également vers la jubilation de l’échange :

  • 21 DAV, p. 58.

Les hommes ne sont pas sur terre pour « communiquer », a fortiori des babioles. Peut-être qu’il s’agit de tout autre chose : pâtir – être délivré ; éprouver la honte – la splendeur d’être là ; pardonner – être pardonné ; s’humilier – être glorifié […]21.

IV

  • 22 Voir La Nuit accoutumée, Genève, Zoé, 2002.

20On ne s’étonnera donc pas de cette confession de Voélin : « J’écris pour que des hommes retrouvent en me lisant le sens de l’humilité ». Mais comment s’y prendre ? Je veux dire, dans la mesure où Voélin a fait le choix de s’affirmer poète22 (et non pas écrivain), où son écriture est résolument poétique, et où ses essais sont tous en relation avec la poésie : comment poétiquement s’y prendre ? Quelle alchimie du verbe pourrait-elle réaliser un tel projet ?

21De cette poésie, je voudrais d’emblée signifier la principale vertu : elle arrête ; et, en même temps, signaler qu’elle prend par là un risque, celui de ne susciter en retour que le silence, en ce sens qu’elle défie le commentaire – le lecteur se retrouvant comme suspendu, dans la difficulté d’évoquer ce qu’il lit, de le décrire. Pour autant, ce silence du récepteur n’enlève rien à la prégnance de cette parole, qui indique que, bien qu’échappant à sa saisie, quelque chose est là qui appelle. Dans l’arrêt, le lecteur est donc d’abord dessaisi, ce dessaisissement correspondant à la première marche de l’émerveillement évoquée plus haut, qui est aussi rencontre de sa compagne : l’humilité. Quant à ce que vient arrêter cette poésie, c’est le défilé incessant, horizontal, d’une parole de communication ; au contraire, elle appelle à un ralentissement, à un travail de lecture, entraînant une suspension, et des retours en arrière. Dans ce sens, le titre du premier recueil, Lierres, pourrait se réécrire, à l’adresse du lecteur : « Lis et erre ! », ou encore : « Lie et erre ! » : « accomplis – à tâtons – un travail de liaison, de nouement entre les mots, comme le lierre avec patience s’étend sur le sol de la forêt et monte sur les arbres ! ». La lecture s’effectue alors non dans le savoir, mais dans l’insavoir des êtres vivants :

  • 23 DAV, p. 75.

Mais parler la parole de poésie, je l’imagine en ce siècle fou de savoirs – et les plus creux, les plus mensongers, les plus trompeurs –, ne serait-ce pas encore ceci : une manière de préserver un non-savoir, une patience obscure23.

  • 24 P. Voélin, Lents Passages de l’ombre, Albeuve, Castella, 1986. (Abrégé désormais en LPO.)
  • 25 P. Voélin, Dans l’Œil millénaire, Le Chambon-sur-Lignon, Cheyne, 2005. (Abrégé désormais en OM.)

22Cet arrêt, cette poésie y enjoint d’abord sur le plan thématique, en insistant sur la lenteur ou l’éternité, que l’on retrouve dans certains titres : Lents Passages de l’ombre24, Dans l’Œil millénaire25. Et l’on peut dire qu’elle se présente, dès Lierres, comme un exercice de ralentissement :

  • 26 L-SMB-NO, p. 42.
  • 27 Ibid., p. 43.
  • 28 Ibid., p. 53.

Écouter battre un cœur plus lent
dans l’empire de la rosée26 ;
À celle qui a charge d’ ombre
à ce manteau d’ écorces
au suint de l’aube aux lichens
ce qui est brûlure restera brûlure
et toute approche plus lente et plus vaine27 ;
L’amour et ses lents remuements
son approche de fleurs vaines28

23Cette « approche » n’est pas seulement « lente » : elle est liée à quelque chose qui advient, mais sans se résorber : au « suint de l’aube », qui ne laisse pas place à la transformation de l’aube en jour ; à la « brûlure », qui reste « brûlure », sans laisser place à la guérison ; à l’« approche lente », comme intransitive, qui ne permet nulle découverte et doit être sans cesse reprise, dans la mesure où elle est constamment « vaine ». L’arrêt se manifeste ainsi non tant dans l’immobilité que dans un mouvement suspendu, toujours dans son commencement, et la voix poétique est elle-même enjointe à demeurer dans une éternité inaugurale :

  • 29 Ibid., p. 35.

Être la voix qui tache le feuillage
pour un oiseau éternellement blessé29

24Parfois encore, ce ralentissement n’est pas donné sur le plan sémantique, mais typographique – les tirets et les blancs indiquant un saisissement – face à l’effroyable :

  • 30 OM, p. 15.

Et la voix un instant – de personne
la voix visiteuse des prisons
en robe de bure
à droite – au mur – voyez
ses ongles
à l’angle – là-bas
sa main – il a mangé sa main30 […]

V

25Les autres particularités de cette poésie convergent vers ce même effet global d’arrêt. Cependant, si l’on peut dire que forme et signification sont liées, il faut ajouter qu’elles ne le sont pas directement. Plus précisément, la matière du langage ne livre qu’incomplètement du sens, la signification ne se construisant que fragmentairement, et restant suspendue. Constamment en instance de surgir, elle tend à ne pas se dégager d’une « ombre », qui ne livre pas de sens clair. Le lecteur se retrouve ici comme le locuteur de l’incipit des Lents Passages de l’ombre, face à des traces, à des éléments fragmentaires, qu’il lui faut réunir, sans qu’une totalité puisse se composer :

  • 31 LPO, p. 11.

J’aurai suivi toute bête
et la chevêche s’éveille orpheline
Apprenant les traces et le patois nocturne
comme une gerbe s’enroulent les prières31

26En « arrêtant », cette poésie suspend le sens, ou empêche qu’il se referme sur lui-même. Mais elle ralentit aussi la lecture, la force à progresser lentement. Revenons à l’incipit de Lierres. Ce qui frappe, dans ces vers, ce sont les échos phoniques entre les consonnes, gutturales et sourdes : [k] et [R]. Au premier vers, les phonèmes qui se répètent renvoient à ceux qui précèdent, forcent non pas à la progression mais au retour en arrière, d’autant qu’ils interviennent dans des groupes de deux syllabes (« Quels cris / de quel / rapace »). Pour que ces répétitions puissent être perçues, la voix du lecteur doit ralentir, ce qui permet de faire entendre le cri du rapace phonétiquement mimé : « [kèlkRi dekèl Rapas] ». Mais, même s’il semble faire résonner la « crécelle » ou le faucon « crécerelle » ([krésRèl]), dont le cri aigu correspond effectivement au [i] de « cri », le phonème le plus aigu de la langue française, le caractère mimétique de ces phonèmes ne livre pas tout le secret de ce vers. Ce qui se joue là, et qui n’est pas directement apparent, est plus profond, comme l’origine de l’écriture ou d’une voix. Ce sont des phonèmes « originaires » qui résonnent de façon privilégiée, les phonèmes gutturaux et sourds étant prononcés au tout début de la cavité buccale (à son origine), et sans voix (les consonnes sont d’abord sourdes). À l’entame du premier poème, ils semblent ramener la poésie à son lieu de naissance, une gorge, nouée, dans un presque bégaiement.

27Dans ces premiers vers de Lierres peut être ainsi saisi le principe qui permet à cette poésie d’arrêter, selon lequel la surface matérielle du vers, phonique, enjoint à chercher quelque chose qui sourd en dessous, à peine audible – et obligeant au suspens. Les phonèmes renvoient au lieu enfoui de leur surgissement, l’ouverture gutturale de la cavité buccale, le commencement de la parole – mais ce renvoi ne peut être perçu que l’oreille tendue, aux aguets, arrêtée.

VI

  • 32 L-SMB-NO, p. 115.

28D’autres traits de la poétique de Voélin concourent à cet effet. Selon Michel Collot, la poésie moderne est structurée par un « horizon », d’abord phénoménologique, qui limite la vision qu’a le sujet percevant des objets, tout en préservant leur autre côté. Chez Husserl, rappelle Collot, « La chose est “pourvue du sens qui lui confère continuellement son horizon interne : le côté vu n’est côté que dans la mesure où il y a des côtés non vus qui sont anticipés et comme tels déterminent le sens” ». Or, bien qu’elle rompe avec l’horizontalité de la langue de communication pour lui opposer la verticalité de la parole poétique, la poésie de Voélin est elle-même structurée par cet horizon qui limite le regard ; mais, en même temps, il faut noter que l’autre côté n’apparaît jamais clairement, si bien qu’il serait faux de le dire présupposé. La poésie fait signe vers lui, mais sans le signifier précisément. Elle utilise des déictiques ou des pronoms qui sont censés renvoyer à des objets connus, n’était que les noms auxquels renvoient les pronoms ne sont pas donnés. Dans cet exemple : « Et le voilà, vivant de peu, vivant de neige32 », « le » ne renvoie avec certitude à aucun être précis catégorisé auparavant. Partant, cette poésie fait signe, mais sans que le monde vers lequel elle fait signe soit clairement révélé. Elle invite au regard, – qui, on l’a vu, peut mener à l’émerveillement – plus qu’elle ne fournit de vision.

29Ce qui a lieu sur le plan de la deixis intervient du reste aussi sur celui de la syntaxe, certains poèmes ne donnant que des bribes de phrases, comme cette relative au début de la deuxième suite de Lierres :

  • 33 L-SMB-NO, p. 51.

Qui ressuie ce visage
dans la nuit
avec l’éponge et le fiel
qui le soigne avec la rouille
le serre le ruine
dans l’étau amer
dans l’éclat blanc de l’aube33

30On ne s’étonnera guère qu’une telle phrase arrête. S’il s’agit d’une relative, le lecteur ne peut que se demander de quelle principale elle dépend. Ou s’agit-il d’une interrogative ? Ou encore, le « qui » inaugural doit-il être entendu comme un pronom démonstratif, ellipse de « celui-qui » ? Quoi qu’il en soit, l’arrêt est ici lié aussi bien à une ambiguïté syntaxique qu’à la sensation d’un manque, qui empêche la pleine saisie du sens, celui-ci ne demeurant qu’en attente.

31Parfois, du reste, le sens ne paraît pas incomplet du fait d’une lacune syntaxique, mais d’une lacune sémantique dans l’enchaînement des éléments, comme dans ce passage où la deuxième partie ne peut être immédiatement reliée à ce qui précède :

  • 34 L-SMB-NO, p. 53.

L’amour et ses lents remuements
– son approche de fleurs vaines
Servir et par la voie de l’ombre
effacer tout chemin34

32D’autres fois encore, ce sont des images, constituées en énigmes, qui arrêtent la lecture. Ce qui frappe alors, c’est que les éléments appartenant à diverses catégories d’êtres, minéraux, végétaux, animaux, humains, sont évoqués avec des traits d’autres classes :

  • 35 L-SMB-NO, p. 32, 33, 34, 36, 40.
  • 36 L-SMB-NO, p. 121.

Le poing armé des cris de l’hirondelle ;
le bégaiement des fourmis ;
la face fraîche du jour ;
Le coude du froid contre tes lèvres ;
le rocher soyeux des ombres35 ;
Une respiration de roches36

  • 37 L-SMB-NO, p. 172.

33Ces alliances de mots rendent incertaines les classifications des différents êtres – sans pourtant les fondre les uns dans les autres (si les fourmis bégaient, elles demeurent fourmis, et si le froid a un coude, il n’est pas transformé en humain). En revanche, les êtres dans leur ensemble paraissent plus proches les uns des autres que ne l’indiquent les classifications ordinaires, les êtres humains semblant eux-mêmes constitués d’humus, de rochers, d’éléments animaux et végétaux. Au début de Sur la mort brève, déjà cité, le « toi » à qui s’adresse la voix lyrique est tout à la fois « fleur du chemin » et poussière (« le myosotis poudreux »). Inversement, les êtres de la nature sont dotés de traits humains (le « coude du froid »), et les minéraux le sont d’éléments animaux (les « rochers soyeux »). Les spécificités des différents êtres pouvant être ressenties par les autres, comme si tous partageaient une même âme37. Ainsi, tous les êtres participent d’un humus qui donne vie, et qui peut à nouveau se pétrifier, sans que la pierre soit placée en dehors d’une sorte de communion avec les autres êtres, puisqu’elle reçoit un nom :

  • 38 L-SMB-NO, p. 45.

Et le nom sera rendu à la pierre
– au corps de pierres grises –
sous la morsure des eaux gelées38

VII

34Ainsi, les singularités de la poésie de Voélin tendent à ne faire apparaître le sens que de façon fragmentaire, incomplète, énigmatique, tout en renvoyant constamment aux éléments du sol où marchent les humains :

  • 39 L-SMB-NO, p. 103.

Sur la colline – en débris d’écorce, mottes, marne, cailloux, herbes et gerbes du tablier des morts.
Elle marche39.

35On s’en souvient, Voélin écrivait dans De l’Air volé que le poète « accorde sa confiance au serpent ». Or je voudrais suggérer que sa poésie tout entière est placée sous l’emblème du serpent, qui rampe sur le sol, et qui n’apparaît que fragmentairement. Dans le sous-bois, lieu privilégié de la poésie de Voélin, il est en effet rare de l’apercevoir dans sa totalité, si bien que les membres syntaxiques disjoints des phrases semblent faire signe vers cet animal caché, secret, silencieux. Par ailleurs, on connaît la capacité des serpents à se fondre dans leur environnement, à en partager les caractéristiques, comme les êtres des différentes catégories partagent celles de ceux qui les entourent. Ainsi, c’est en choisissant d’avancer comme les serpents que cette poésie se rapproche de l’humus, rend le lecteur à la terre, et fait acte d’humilité – en s’abaissant jusqu’au maudit de la création, qui aurait renoncé à l’orgueil. Et il faut ajouter qu’elle le fait avec ruse (l’attribut du serpent), c’est-à-dire sans montrer directement le serpent, et en se contentant d’indiquer son équivalent végétal : le lierre. En même temps, cette poésie, qui fait signe par sa propension à la déixie, ne cesse de désigner des éléments à la contemplation, dans une découverte constante où l’esprit, dans l’émerveillement, découvre la porosité des catégories entre les êtres, l’inscrivant dans une sorte de communauté avec tous les êtres de la terre.

  • 40 Voir G. Isella, « Présentation », dans P. Voélin, Sulla morte breve / Sur la mort brève, Lugano-Mil (...)

36Cependant, si, ramené à l’humus, l’être humain semble fondu avec la terre, sa finitude lui étant ainsi signifiée, celle-ci semble à son tour poreuse et remise en question. Dans Sur la mort brève, le titre renverse « le Sénèque de Sur la brièveté de la vie40 ». Pourtant, on ne saurait dire que ce titre, qui accompagne quatre suites de poèmes où est évoquée une mort, annonce une résurrection – du moins avec l’imagerie surnaturelle associée à cet événement. Tout au plus l’agonie rejoint-elle la naissance, sans que celle-ci s’oppose au mouvement de la mort :

  • 41 L-SMB-NO, p. 98.

[…] Ferveur de l’agonie. Buissons où le corps se consume ; les forceps, les longs cris, l’atroce41.

37Quant à la vieillesse, elle laisse place à une autre vie, mais sous la forme de l’enfance, dans le surgissement de la découverte de la sexualité :

  • 42 Ibid., p. 106.

Péniblement elle marche dans le verger, appuyée à sa canne, beau bâton de pitié ; s’arrête ; souffle un peu ; se penche pour ramasser les fruits blets du poirier ; non, impossible de se courber… Il lui faudra attendre que vienne la petite fille, celle qui interroge la misère du regard tandis que les longues herbes sucrées, sous la jupe, émeuvent son sexe42.

38La résurrection est ici simplement passage à l’autre génération, et si cette suite se termine par ces mots : « Naître et renaître », il serait trop dire que cette renaissance a lieu dans un autre monde. Elle semble plutôt liée à la prochaine respiration, c’est-à-dire à la prochaine attitude d’accueil du sujet, à sa prochaine « ouverture réceptive » – qui n’est autre que la réouverture, de vers en vers, de respiration en respiration, à la position d’émerveillement.

Notes

1 Rois, I, 19.

2 « Merveille », dans Trésor de la langue française. (Abrégé désormais en TLF.)

3 P. Voélin, « De l’émerveillement », Trans, transRedaktion, ETH Zürich, no 22, mars 2013, p. 175.

4 Ibid. (Nous soulignons.)

5 Ibid.

6 Ibid.

7 P. Voélin, De l’Air volé. Fragments d’un art poétique, Genève, MētisPresses, coll. « Le Métier à tisser », 2011, p. 28. (Abrégé désormais en DAV.)

8 Ibid., p. 49.

9 P. Voélin, Lierres, suivi de Sur la mort brève et de La Nuit osseuse, préface de J. Chavanne, Moudon, Empreintes, coll. « Poche Poésie », 1999, p. 29. (Abrégé désormais en L-SMB-NO ; les capitales soulignées indiquant à quel recueil sont empruntés les exemples.)

10 DAV, p. 53.

11 DAV, p. 41.

12 M.-H. Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle. Alain-Fournier, Breton, Dhôtel, Gracq, Germain, Paris, José Corti, 2011, p. 243.

13 DAV, p. 42.

14 M.-H. Boblet, Terres promises…, ouvr. cité, p. 29, 243.

15 DAV, p. 43.

16 DAV, p. 71.

17 « Du carnet noir (suite) », Hippocampe, no 11, automne 2014, p. 52.

18 Cité dans DAV, p. 52.

19 M.-H. Boblet, Terres promises…, ouvr. cité, p. 242.

20 L-SMB-NO, p. 91, 96.

21 DAV, p. 58.

22 Voir La Nuit accoutumée, Genève, Zoé, 2002.

23 DAV, p. 75.

24 P. Voélin, Lents Passages de l’ombre, Albeuve, Castella, 1986. (Abrégé désormais en LPO.)

25 P. Voélin, Dans l’Œil millénaire, Le Chambon-sur-Lignon, Cheyne, 2005. (Abrégé désormais en OM.)

26 L-SMB-NO, p. 42.

27 Ibid., p. 43.

28 Ibid., p. 53.

29 Ibid., p. 35.

30 OM, p. 15.

31 LPO, p. 11.

32 L-SMB-NO, p. 115.

33 L-SMB-NO, p. 51.

34 L-SMB-NO, p. 53.

35 L-SMB-NO, p. 32, 33, 34, 36, 40.

36 L-SMB-NO, p. 121.

37 L-SMB-NO, p. 172.

38 L-SMB-NO, p. 45.

39 L-SMB-NO, p. 103.

40 Voir G. Isella, « Présentation », dans P. Voélin, Sulla morte breve / Sur la mort brève, Lugano-Milan, Giampiero Casagrande editore, Biblioteca letteraria Nord-Sud, 2004.

41 L-SMB-NO, p. 98.

42 Ibid., p. 106.

Auteur

Professeur de littérature française contemporaine à l’université de Berne, il est l’auteur d’un diptyque sur les relations entre presse et littérature de Mallarmé à nos jours : Le journal et les Lettres : 1. De la presse à l’œuvre (Mallarmé – Futurisme, Dada, Surréalisme) ; 2. La presse dans l’œuvre (Butor, Simon, Rolin), MētisPresses, 2010. Sur le plan littéraire, il a publié Le Contre-geste (La Dogana, 1999) et Faille (MētisPresses, 2005). Son dernier livre, Frontières, a paru à Paris chez Passage d’Encres en 2014. En tant que traducteur, il s’est consacré à la poétesse allemande Annette von Droste-Hülshoff, dont il a publié une anthologie en collaboration avec Bernard Böschenstein : Tableaux de la lande et autres poèmes (La Dogana, 2014).

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