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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Troisième partie. Émerveillement et poésie

Jaccottet, l’émerveillement murmuré

Anne Gourio

Texte intégral

  • 1 G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.
  • 2 Ph. Jaccottet, « Notes éparses, 1960 », dans J.-P. Vidal, Philippe Jaccottet, Pages retrouvées, iné (...)
  • 3 J.-Ch. Bailly, La Fin de l’hymne, Paris, Christian Bourgois, 1991.

1Le second xxe siècle peut-il offrir une issue à la nuit ? Tandis que Pasolini, en 1975, annonçait la disparition des lucioles et déplorait à travers elle que s’éteignent les lueurs des contre-pouvoirs, Georges Didi-Huberman lui répondait récemment, dans Survivance des lucioles1, qu’une résistance pouvait encore se maintenir à travers de nouvelles formes esthétiques éclairant les ténèbres, comme autant de signaux proches, erratiques et intermittents. Entre la luciole et la nuit pourraient bien se jouer non seulement la possibilité d’une expression esthétique aujourd’hui, mais celle d’une disposition affective du sujet à l’émerveillement. L’œuvre discrète de Philippe Jaccottet propose précisément, dès 1960, une brève notation sur les papillons, qui concentre dans l’ambiguïté de ses valeurs les conditions de possibilité problématiques d’un émerveillement du sujet dans le contexte sombre du second xxe siècle : « Dans la nuit, papillons vêtus de poussière, de cendre, cachant leur or sous des manteaux de mendiants ; ainsi Ulysse vêtu de loques revient dans son palais2. » Si la modernité a bien entériné la « fin de l’hymne3 » et en cela la perte de l’illusion tant lyrique que métaphysique, de l’or pourrait toutefois rester caché sous la poussière, en manteau de mendiant. Est-ce à dire qu’une relation esthétique au monde se maintiendrait en dépit de la nuit ? L’œuvre de Jaccottet pourrait peut-être inviter à lire autrement la fable des papillons : seules la nuit, la cendre et la poussière feraient briller l’or des ailes de papillons ; seul le désenchantement rendrait possibles l’expérience, autant que l’expression, de l’émerveillement.

  • 4 Ph. Jaccottet, « Si simples sont les images, si saintes… » (Paysages avec figures absentes, dans Œu (...)

2La recension des occurrences du terme dans l’œuvre en prose de Jaccottet laisse de fait aussitôt affleurer un ensemble de paradoxes : si elle donne son impulsion à l’écriture – et en particulier à celle de la note –, l’expérience de l’émerveillement ne se dit qu’avec réticence, sur un mode mineur, et sous le regard attentif du critique ; si elle trouve écho chez les poètes dont Jaccottet est traducteur et lecteur, elle surgit presque exclusivement dans la rencontre de réalités naturelles humbles, et non au contact d’œuvres ; si la merveille est permanente, le merveilleux est toujours refusé. En cela, Philippe Jaccottet se maintient bien sur une tension fondatrice, qui s’inscrit parfaitement dans le contexte de la poésie de la seconde moitié du siècle marquée durablement par les récents désastres humains : résister aux sirènes du désenchantement, mais se garder de toute extase lyrique ; penser un possible dépassement de la finitude, mais rejeter toute illusion métaphysique. Cet entre-deux – esthétique et métaphysique – pose les conditions de l’expérience de l’émerveillement chez Jaccottet, que l’influence de la poésie de langue allemande, dont le poète est traducteur, aura par ailleurs contribué à modeler. Rappelant avec Novalis que le « paradis est épars » et qu’il revient à la poésie d’en préserver les fragments, gardant en mémoire l’évolution de la poésie de Hölderlin acquiesçant dans sa dernière période aux images simples, « si simples4 » en réaction au retrait des dieux, se souvenant enfin et surtout de la neuvième Élégie de Duino dans laquelle Rilke revient à la simplicité des choses immédiates, Jaccottet forge là les grandes lignes de sa poétique.

3Dans cette perspective, une hypothèse pourrait être avancée, qui formera le fil directeur de cette étude. Alors que la critique a déjà étudié avec précision les formes et manifestations de l’émerveillement dans l’œuvre des années 60 et 70 en s’attachant en particulier au « haïku » – que Jaccottet nomme du reste une « merveille » – ou à l’écriture de la note, nous souhaiterions explorer le paradoxe se dégageant des œuvres plus récentes : Le Bol du pèlerin, essai sur l’œuvre picturale de Giorgio Morandi datant de 2001, et Couleur de terre, brève prose poétique publiée en 2008. L’émerveillement se renouvelle ici au contact de réalités si dépouillées, si étrangères à toute forme de sublime que l’expression de l’émerveillement semble s’en trouver libérée. Non seulement se joue ici la question d’une notation juste, authentique, affranchie du risque d’emphase, mais se pose plus décisivement l’hypothèse d’un émerveillement autre, un émerveillement qui pourrait mettre à nu l’expérience en tant que telle, et conduire à en cerner les caractéristiques fondatrices.

4Il faudra donc d’abord dégager pourquoi et comment affleure une telle réticence à l’égard de l’émerveillement dans l’ensemble de l’œuvre, avant d’envisager son renouvellement dans les œuvres de ces dernières années.

Graines d’émerveillement

5Les caractéristiques de l’émerveillement chez Jaccottet mettent au jour deux renversements des attentes, qui en éclairent tout à la fois la retenue et la récurrence.

  • 5 La Promenade sous les arbres, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », (...)
  • 6 Ibid., p. 102.
  • 7 Ibid., p. 110.

6Le premier tient à la relation que l’émerveillement entretient avec la finitude, relation qui tend à s’inverser au fil de l’œuvre. L’œuvre poétique de Jaccottet se construit sur une série de palinodies, que le mouvement de la prose de 1957, La Promenade sous les arbres, concentre déjà très significativement. Ce texte entend définir une expérience esthétique qui puisse rester fidèle au monde sensible et ne pas céder aux sirènes du sublime (au sens étymologique de : « ce qui passe le seuil ») ; le poète y exprime en cela sa réticence à l’égard de l’œuvre du poète irlandais Georges William Russell (1867-1935), d’influence symboliste, dont les descriptions cristallines, les « mots brillants, étincelants, lumineux5 », suscitent des visions fantasmagoriques et tendent à nous entretenir d’« un autre monde ». Russell se voit alors opposer un ensemble de paysages, décrits significativement selon une progression descendante : d’abord une « approche des montagnes », qui « émerveille » dans son alliance de matière et d’impalpable (« Plus j’y pense, plus je m’assure que le moment où ces montagnes m’émerveillent est quand justement elles sont à peine visibles, c’est leur légèreté de buée qui m’obsède6. »), puis le scintillement d’une « rivière échappée » qui conduit le regard vers la terre : « Quelle merveille étincelle, non pas dans le haut des airs, que l’on sent propice aux apparitions, mais si modestement dans la terre7 ? » Pourtant, l’insatisfaction reste manifeste, ce que confirme une « note » amenant en fin de texte une distance tant à l’égard de Russell qu’à l’égard de soi-même :

  • 8 Ibid., p. 133.

Nul hymne de triomphe ne peut s’élever sans que sa face brillante, brusquement détournée ne nous ait montré ses blessures. J’ai l’air d’oublier ces vérités pour le bonheur de monter d’image en image et d’allègement en allègement ; ce livre aurait besoin d’une palinodie, peut-être pour que l’on y prenne du monde une vue plus juste et plus ample. […] Nos cris de triomphe s’élèvent sur des spectres enfouis8.

  • 9 Avec André Dhôtel, Montpellier, Fata Morgana, 2008, p. 16.
  • 10 Ibid., p. 90.

7La conscience de la finitude chez le poète lucide entraverait donc a priori la possibilité d’un émerveillement. Souffrances, blessures, violence de l’Histoire et conscience aiguë de la temporalité tamiseraient toute forme d’enthousiasme – et en démasqueraient l’étymologie pour mieux la rejeter. Cette réticence, constitutive de l’écriture du poète, éclaire l’échange qu’il mène avec André Dhôtel, dont Jaccottet est un lecteur attentif et fidèle. S’il dit d’abord son admiration pour l’émerveillement païen et sa promesse de bonheur éclatant chez l’auteur de Rhétorique fabuleuse – « C’est cela que je trouve chez Dhôtel […] : l’émerveillement jamais lassé devant l’univers, l’attente, jamais impatiente, de nouvelles chances de bonheur, cet amour inexprimé de la vie9 » –, il souligne, dans une lettre de 1984, le point de divorce qui le tient au bord de l’œuvre et l’empêche d’y acquiescer pleinement : « […] je vous quitte toujours au moment où la souffrance, plus encore peut-être la mort, la cruauté, etc., viennent déchirer tous ces réseaux et me font craindre d’avoir cédé à un mirage10. » Cependant, l’œuvre de Jaccottet, partagée entre désir d’éblouissement et conscience lucide, évolue de manière très révélatrice. Sans doute la conscience de la finitude s’interpose-t-elle d’abord entre le sujet et son expérience de l’émerveillement ; mais elle pourrait ensuite s’y associer plus étroitement, et de manière paradoxale. Tel est le premier renversement perceptible au fil de l’œuvre. Non seulement avec Jaccottet la beauté n’est jamais entamée par l’ombre qui la gagne – Jaccottet contemple ainsi dans les portraits du Fayoum « cet épi rose dans la main des jeunes morts » –, mais l’émerveillement pourrait bien n’être possible que sur le bord fragile de l’existence. L’émerveillement ne trouverait plus son obstacle dans la finitude, mais sa condition de possibilité. Cahier de verdure, en 1990, inaugure ce basculement en soutenant la vertu cathartique de la beauté éphémère :

  • 11 Cahier de verdure, dans Œuvres, éd. citée, p. 773-774.

Autrefois, dans un verger d’amandiers tout proche de cette prairie, j’avais vu transparaître le visage douloureux d’une femme qui perdait pied lentement et, de ce lieu, altérer pour longtemps la lumière de la neige. Cela se comprenait. Aujourd’hui, j’étais amené à dire l’inverse, qu’un éparpillement de fleurs répondait à mon dégoût […], l’absorbait, ainsi qu’une vive lumière absorbe certains jours les montagnes11.

  • 12 Novalis traduit par G. Roud, Aujourd’hui, no 35, 31 juillet 1930, p. 5.
  • 13 La Semaison, dans Œuvres, éd. citée, p. 365.
  • 14 J.-C. Mathieu, « La Note des carnets », Philippe Jaccottet, L’Évidence du simple et l’éclat de l’ob (...)
  • 15 J.-L. Steinmetz, « Une once de plumes », Europe. Philippe Jaccottet, 2008, p. 66-80.

8Ce premier renversement, dont on mesurera la portée dans les derniers écrits, conditionne les modalités de l’émerveillement courant dans l’œuvre. Puisque l’élan vers le sublime doit être tenu à distance, puisque l’émerveillement n’est ressenti que dans la conscience de l’éphémère, alors l’expérience prendra la voie de la fragmentation et sera doublée d’un regard critique. Là encore, l’œuvre de Jaccottet va renverser le constat désenchanté en condition de possibilité d’un authentique rapport émerveillé au sensible. Car la modernité, sans doute, est condamnée au règne de la discontinuité – fragmentation des expériences, éparpillement de la beauté, choix d’une écriture parcellaire –, l’entrée dans le règne de l’épars ayant signé la perte définitive de l’harmonie universelle. Jaccottet garde ici assurément en mémoire la célèbre sentence de Novalis, dont il médite le vœu : « Le Paradis est dispersé sur toute la terre, c’est pourquoi nous ne le reconnaissons plus. Il faut réunir ses traits épars12. » Mais si l’émerveillement ne peut plus quitter la temporalité de l’éclipse et ne peut plus naître que de graines de beauté – « Beauté : perdue comme une graine, livrée aux vents, aux orages13 » –, alors chaque fragment y gagnera la chance de dévoiler sa propre splendeur et de délivrer sa singularité. Telle est la thèse soutenue par Jean-Claude Mathieu dans son étude de la « note des carnets14 », thèse qui éclaire l’esthétique de la semaison et rejoint l’analyse de Jean-Luc Steinmetz consacrée à l’influence du haïku sur le recueil de 1961, Airs15. La discontinuité du dire retourne le constat désenchanté en chance d’une expérience nouvelle et d’une écriture possible. La prose intitulée « Le Cerisier », à l’ouverture de Cahier de verdure, ressaisit significativement ce mouvement en en proposant la généalogie. Inspirée par la vue d’un cerisier en fleurs, elle s’attache à l’explosion d’un sentiment originaire dont nous serions les héritiers :

  • 16 Œuvres, éd. citée, p. 745.

Je pense quelquefois que si j’écris encore, c’est ou ce devrait être avant tout pour rassembler les fragments, plus ou moins lumineux et probants, d’une joie dont on serait tenté de croire qu’elle a explosé un jour, il y a longtemps, comme une étoile intérieure, et répandu sa poussière en nous. Qu’un peu de cette poussière s’allume dans un regard, c’est sans doute ce qui nous trouble, nous enchante ou nous égare le plus16.

9Cette joie pulvérulente déposée en chacun paraît bien être à la fois la trace d’un paradis perdu (ou d’une extase esthétique à présent interdite), et la seule expérience affective ou esthétique qui soit désormais à la portée de l’humain. Ces morceaux de ciel disséminés au hasard signent bien le règne moderne de l’émerveillement, tandis que le poète se reconnaît en la figure d’Osiris voué à rassembler éperdument les fragments du corps d’Isis.

  • 17 J.-Cl. Pinson, « Philippe Jaccottet et l’énigme de la beauté », dans Habiter en poète. Essai sur la (...)
  • 18 Cahier de verdure, dans Œuvres, éd. citée, p. 771.
  • 19 Œuvres, éd. citée, p. 1017.
  • 20 Voir sur ce point les analyses de M.-H. Boblet dans le premier chapitre de Terres promises. Émervei (...)

10Le second mode de cette réticence à l’égard de l’extase guettant l’expérience de l’émerveillement tient à la présence d’une voix critique qui, doublant l’élan vers l’infini, le tient constamment en bride. Ce mode « contrapuntique17 » de l’écriture, ainsi que le désigne Jean-Claude Pinson, tempère la tendance spontanée à l’émerveillement par une forme de suspicion permanente. C’est pourquoi le terme même d’« émerveillement » est relativement rare dans l’œuvre, qui ne le convoque qu’escorté de modalisateurs ou de figures de réticence (l’épanorthose le plus souvent). Ainsi Cahier de verdure dit-il le regret quant à l’usure d’un mot trop employé : « Quelque chose une fois de plus, dans ce lieu, m’a surpris et m’a émerveillé (il n’y a pas d’autre mot, bien que l’usage ait tellement affaibli celui-ci, comme maint autre)18 ». La Semaison l’exprime aussi en 1996 : « Mais le mot “féerie”, lui, s’imposerait, s’il n’était si usé, affadi, dénaturé19 ». Toutefois, la réticence pourrait bien être la condition d’une expression fidèle de l’émerveillement : non seulement elle permet de restituer le mouvement même du sujet face à l’objet de l’émerveillement – de la fusion à la prise de distance –, mais elle met au jour l’entrelacement de l’expérience affective et de l’activité intellectuelle, qui fonde très exactement l’émerveillement et le différencie en cela de la fascination lyrique20.

11L’émerveillement chez Jaccottet n’est ainsi envisagé que mezzo voce, sur fond de finitude, cette retenue constante semblant la voie paradoxale de sa manifestation. Timide au fil de l’œuvre, l’émerveillement ne prend toutefois toute sa mesure que dans les œuvres récentes. Une rencontre a été nécessaire : l’essai sur Morandi et les quelques pages sur lesquelles se referme l’édition de la Pléiade, Couleur de terre, en éclairent la venue.

L’émerveillement et l’infime

  • 21 Œuvres, éd. citée, p. 1274.
  • 22 Couleur de terre, dans Œuvres, éd. citée, p. 1129.
  • 23 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1274.
  • 24 Couleur de terre, dans Œuvres, éd. citée, p. 1130.
  • 25 Œuvres, éd. citée, p. 1021.

12Le Bol du pèlerin et Couleur de terre butent sur une énigme, qui constitue le point d’origine de cet émerveillement autre. Très significativement, la longue prose consacrée au peintre de Bologne s’ouvre sur un rapprochement entre l’émotion qu’a pu susciter la rencontre des toiles de Morandi et celle qui naît d’un paysage naturel. L’œuvre de Morandi est donc abordée à partir d’une disposition de la sensibilité, et non en fonction de critères esthétiques. Ces premières pages se superposent en outre parfaitement à la courte prose poétique de 2008, Couleur de terre. Dans l’un et l’autre cas, une même incompréhension paralyse les capacités du sujet : un « heurt intime contre de l’incompréhensible absolu21 » au début de Couleur de terre ; « une émotion, puis un étonnement quant à cette émotion même […] Je butais naïvement sur une énigme : pourquoi, comment, ces rencontres vous touchent-elles à ce point22 ? » face aux toiles de Morandi. Car dans l’un et l’autre cas, l’objet de l’émotion se dérobe a priori à toutes les formes de séduction par son absolu dépouillement. Sobres au point d’en être rebutants, les paysages de Morandi – un monde « doux et âpre » réduit aux rudiments d’un paysage désert –, ses natures mortes – quelques pichets, vases et pots de terre aux « couleurs particulièrement austères, et hivernales » – soulèvent un questionnement radical, celui-là même qui sourd de « rien qu’un mince chemin de terre couleur de terre23 ». Une sidération naît de ces deux rencontres, alimentée par l’écart entre la parcimonie des moyens ou des éléments constituants et l’ampleur de l’effet suscité. Les deux essais portent à son point d’apogée le mouvement qui, traversant l’œuvre, emprunte à Rilke son attachement à la simplicité d’un monde immédiat. Citant la neuvième Élégie de Duino (« Peut-être sommes-nous ici pour dire : maison, pont, fontaine, portail, cruche, verger, fenêtre […] mais dire, comprends-moi, comme les choses mêmes jamais n’ont cru être intimement24 »), Jaccottet souligne toutefois aussitôt l’insuffisance de ce rapprochement, tant l’œuvre de Morandi, faite de « variations inlassables sur trois ou quatre thèmes, pour infimes qu’elles soient », semble pousser à son point limite cette aspiration au dépouillement. Le texte exprime là bien autre chose que l’émerveillement auquel Jaccottet nous a habitués : « Beaucoup d’amandiers en fleurs, plus émouvants d’apparaître ainsi au bord d’une route banale, et sous un ciel couvert25. » Cette « autre chose » va conditionner l’expression de l’émerveillement, et conduire à sa mise à nu.

  • 26 Ibid., p. 1276.
  • 27 Ibid., p. 1275.

13Le paradoxe de cette sidération face à l’infime est en effet l’origine d’une libération de l’expression. Tandis que Jaccottet, on le disait, peinait jusqu’alors à dire l’émerveillement et le tenait constamment en bride, au fil du texte de ces derniers écrits se découvre une démultiplication des affects nés de l’expérience énigmatique. Dans Couleur de terre, les termes de « stupeur », de « plaisir », de « bonheur », de « joie », de « plénitude » sont tour à tour interrogés, pesés, attentivement distingués. Un travail de décantation opère d’abord sur chaque terme du lexique, dont les diverses connotations sont envisagées. Au « plaisir », au « bonheur » et à la « joie », le poète préfère une « impression de plénitude aussi intense et profonde qu’énigmatique ». Si l’on retrouve ainsi la vigilance de Jaccottet à l’égard d’un éventuel excès d’enthousiasme qui en viendrait à quitter l’objet sensible de sa considération, on note surtout une réévaluation très significative du sujet dans sa relation à l’objet – ici si étrange – de l’émerveillement. Une véritable phénoménologie de l’émerveillement naît en effet dans les pages de ces derniers essais. Parce que l’attention se porte sur une trace presque insignifiante, alors le sujet dit son expérience et se dit à travers elle. Il y a là une nette évolution par rapport aux saisies fragmentaires et décentrées du sensible perceptibles dans les notes de La Semaison. L’objet considéré surprend, soulève une énigme radicale, née du paradoxe, qui ouvre le sujet sur sa propre intériorité découverte reliée au monde : « dans l’amalgame de moi et de ce morceau du monde avait été la plus grande densité d’incompréhensible contre laquelle j’eusse jamais buté26 ». On serait tenté d’y lire une forme de manifeste, le poète ayant choisi de clore l’édition de ses œuvres en Pléiade sur ce texte. En quatre pages, Couleur de terre formule en effet de la façon la plus condensée qui soit l’expérience sensible et affective que les volumes de La Semaison, déployés sur plus de trente ans, avaient déclinée quant à eux sur le mode pudique de l’effacement devant la « merveille ». Jaccottet livre là, oserait-on avancer, une forme d’art poétique valant pour l’ensemble de l’œuvre, un art poétique dont un simple « chemin de terre couleur de terre », « les restes d’un feu à ras du sol27 », auront libéré l’expression.

  • 28 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1150.
  • 29 Ibid., p. 1155.
  • 30 Ibid.
  • 31 J.-L. Steinmetz, « La réduction à l’admirable », dans La Poésie et ses raisons, Paris, José Corti, (...)
  • 32 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1134.
  • 33 Ibid., p. 1136.
  • 34 Ibid., p. 1139.
  • 35 J.-Ch. Bailly, La Fin de l’hymne, ouvr. cité, p. 16.
  • 36 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1140.
  • 37 Ibid., p. 1137.
  • 38 Ibid., p. 1160.
  • 39 Ibid., p. 1136.

14Une remontée à la source de l’émerveillement se dégage alors peu à peu de ces deux textes. Une tentative d’élucidation affleure dans le texte sur Morandi en particulier, alimentée par un désir de compréhension ouvertement affiché. La construction de l’essai est sur ce point révélatrice, et permet de dégager deux hypothèses. Après un long temps introductif consacré à l’énigme de l’œuvre, autant qu’à celle de la démarche du peintre faite de concentration monacale, Jaccottet envisage tour à tour la peinture de paysage de Morandi – ce monde « doux et âpre » comme recouvert d’un « voile de poussière » –, puis les « bouquets » de fleurs – assimilés à de « petits monuments », qui n’auraient toutefois « rien de spectral, de funéraire » –, avant d’aborder les « natures mortes » des années 60. L’essai s’achemine alors plus avant vers « son dernier état », où le dépouillement porte les formes aux franges de l’abstraction. Or, très significativement, l’essai de Jaccottet se double dans le même temps d’un émerveillement grandissant : l’interrogation inquiète des premières pages devient « étonnement28 », puis « admiration », celle-ci s’élevant « jusqu’à une forme de stupeur29 » avant de conduire à un élan lyrique très inhabituel chez Jaccottet : « Cet art en sourdine, cet art du presque rien paradoxalement me porte à l’acclamation30. » Le terme d’« acclamation », refusé plus tôt dans l’œuvre, n’a manifestement été rendu possible qu’à travers cette réduction à l’infime. Une première hypothèse naît alors de l’essai de Morandi : conduit au bord de l’effacement, l’objet de l’émerveillement pourrait bien mener le sujet vers ce que Jean-Luc Steinmetz nomme le « nerf émotif31 », ce point de jonction minimal entre le sujet sensible et le monde. L’émerveillement tournerait autour de cette réduction radicale du sujet au frémissement qui le maintient en contact avec le monde. Or c’est précisément vers ce battement infime de la vie que l’essai consacré aux natures mortes de Morandi s’achemine paradoxalement. Pour ce faire, Jaccottet convoque les deux « auteurs de chevet32 » de Morandi qui l’aident à en éclairer l’énigme, Pascal et Leopardi. Si une même démarche monacale et une vie faite de concentration extrême rassemblent Pascal, Leopardi et Morandi, si un même « fond noir », une « conscience aiguë de la détresse humaine33 » s’approfondit du philosophe au peintre de Bologne, Jaccottet en retient attentivement deux détails, qui vont concentrer tout le secret de sa méditation sur l’énigme Morandi et sur la faculté d’émerveillement. De Leopardi, il conserve le bruissement du vent dans les feuillages du célèbre poème « L’Infini ». Face aux toiles de Morandi, Jaccottet glisse : « C’est comme si je relisais “L’infini” où, aux “surhumains silences” imaginés au-delà de la haine, Leopardi compare – et l’on peut dire oppose – la voix du vent qui passe dans le feuillage34. » La voix du vent n’est plus celle de l’oracle parlant jadis dans les feuilles du chêne de Dodone ; elle pourrait bien être tout à la fois la « voix désormais non adressée de la nature35 » et ce que Jaccottet interprétant le geste de Morandi désigne comme de « frêles signes » opposés « au vide menaçant36 ». Cette jonction ténue entre le geste de l’artiste et la nature forme très exactement la source de l’émerveillement. Elle trouve sa confirmation dans le commentaire que Morandi propose de Pascal, ce commentaire que Jaccottet réduit à deux mots précieux sur lesquels il ouvre le dernier temps de son essai : « À son ami de jeunesse Giuseppe Raimondi, Morandi a confié un jour, à propos de Pascal, ceci : […] Avec la mathématique, avec la géométrie, on explique presque tout. Presque tout37. » Et Jaccottet de poursuivre : « Dans le “presque” il y a le battement de notre vie, l’incertitude et l’élan de notre cœur […]. C’est par le “presque” que passe le souffle qui nous préserve de finir prisonniers du nombre38. » Refusant tant l’« ardent pari39 » de Pascal que ses « mathématiques sévères », Morandi comme Jaccottet choisissent le tremblement de la vie sur ces quelques « vies silencieuses ».

  • 40 J.-L. Steinmetz, « La réduction à l’admirable », dans La Poésie et ses raisons, ouvr. cité, p. 267- (...)
  • 41 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1158.
  • 42 Ibid.

15L’évolution de l’essai sur Morandi laisse enfin affleurer une seconde hypothèse quant à l’émerveillement. Cette « réduction à l’admirable40 » se double d’un allègement croissant, qui culmine dans un quasi-effacement des formes. Voyant s’ouvrir entre les objets des ailes, mais qui ne seraient d’aucun « ange », devinant une forme « d’ascension, voire d’assomption41 », mais en en refusant l’arrière-plan religieux, Jaccottet associe soudain ces formes évanescentes qui le requièrent tant à la disparition du peintre rendue ici presque palpable. Il s’avance alors au bord de la mort et ose cette question : « Une ou deux choses de ce monde […] portées au juste point d’allègement qu’il faut pour que le voyageur puisse les garder avec lui pour franchir le pas ? Choses devenues un viatique42 ? » L’émerveillement murmuré de Jaccottet pour ces natures mortes serait comme l’équivalent du geste par lequel le sensible serait emmené, préservé, tenu au secret, afin de « franchir le pas ». On comprend à ce point de l’analyse pourquoi la conscience de la finitude s’était avérée si précieuse dans le trajet de Jaccottet vers la source de l’émerveillement. Émerveillé, le sujet maintient sur sa pupille la trace quasi tangible, et plus encore la présence, du monde sensible ; avec elle, il peut s’engager dans la nuit.

16Reste une question. Si la toile de Morandi comme le miracle d’un cerisier en fleur contribuent à ce viatique précieux du sujet précaire, quelle est la fonction de la prose qui en traduit l’expérience, et semble en cela la redoubler ? La réponse réside précisément dans le mouvement même de l’écriture, bâti sur une décantation confinant à l’épure. Le Bol du pèlerin ne cherche pas à relater l’émerveillement du poète face aux toiles, Couleur de terre ne vise pas non plus la traduction du sujet émerveillé face au sentier de terre : l’un et l’autre manifestent l’émerveillement ; ils le rendent effectif. Car ces deux textes suivent très précisément le trajet de l’œuvre de Morandi et en cela s’en incorporent l’effet. Avec Jaccottet l’émerveillement poétique quitte l’instant de l’éclat ; il entre dans la temporalité lente d’une nouvelle forme d’exercice spirituel, et en cela et par cela, gagne son lecteur.

17En 2010, Jaccottet publie une nouvelle fable sur les lucioles dans la nuit. L’évolution est saisissante, elle dit à elle seule le trajet de celui qui aura appris à libérer l’expression comme l’expérience de l’émerveillement au contact de l’infime. Requis par des milliers de lucioles dans une nuit d’été de Toscane, « au cœur d’une campagne vallonnée, plutôt sévère et même revêche », le poète s’attache à leurs mystérieuses lueurs intermittentes, qui font surgir un émerveillement neuf :

  • 43 Le Combat inégal. Grand prix Schiller 2010, Paris, La Dogana, 2010, p. 89.

[elles] brillaient, clignotaient en silence, virevoltaient avec une grâce si imprévue, si sauvage que, pour la première fois de ma vie, le mot à peine prononçable de féerie s’est dégagé dans mon esprit de sa fadeur, de sa puérilité, de ses paillettes, pour redevenir, le temps de ces quelques nuits, le nom d’une fête des fées, la plus capricieuse et la plus ingénue que l’on puisse rêver d’offrir à des enfants, qui s’y seraient d’ailleurs mêlés, je crois, sans en effaroucher du tout les mobiles constellations43.

18De l’or caché en manteau de mendiant à la féerie des lucioles dans la nuit de Toscane, une métamorphose a bien eu lieu. Celle-ci aura pris une voie paradoxale, celle du trajet d’un poète qui aura su inventer un émerveillement au bord du silence, un émerveillement ténu, fragile, dont l’enjeu, dépassant largement le sujet individuel, propose non seulement une éthique mais sans doute aussi une politique du poème. Résistant au conditionnement contemporain au moyen d’une expérience vive quoique discrète, ou plutôt vive parce que discrète, l’émerveillement murmuré de Jaccottet constitue bel et bien un nouvel éveil dans la nuit. À nous de ne pas voir disparaître les lucioles. Telle est la responsabilité qui nous incombe, et que Georges Didi-Huberman, rejoignant en cela Jaccottet, rappelle en ces termes :

  • 44 G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, ouvr. cité, p. 133.

Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre44.

Notes

1 G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.

2 Ph. Jaccottet, « Notes éparses, 1960 », dans J.-P. Vidal, Philippe Jaccottet, Pages retrouvées, inédits, entretiens, dossier critique, bibliographie, Lausanne, Payot, 1989, p. 75.

3 J.-Ch. Bailly, La Fin de l’hymne, Paris, Christian Bourgois, 1991.

4 Ph. Jaccottet, « Si simples sont les images, si saintes… » (Paysages avec figures absentes, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 515-524).

5 La Promenade sous les arbres, dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2014, p. 89.

6 Ibid., p. 102.

7 Ibid., p. 110.

8 Ibid., p. 133.

9 Avec André Dhôtel, Montpellier, Fata Morgana, 2008, p. 16.

10 Ibid., p. 90.

11 Cahier de verdure, dans Œuvres, éd. citée, p. 773-774.

12 Novalis traduit par G. Roud, Aujourd’hui, no 35, 31 juillet 1930, p. 5.

13 La Semaison, dans Œuvres, éd. citée, p. 365.

14 J.-C. Mathieu, « La Note des carnets », Philippe Jaccottet, L’Évidence du simple et l’éclat de l’obscur, Paris, José Corti, 2003, p. 343-378.

15 J.-L. Steinmetz, « Une once de plumes », Europe. Philippe Jaccottet, 2008, p. 66-80.

16 Œuvres, éd. citée, p. 745.

17 J.-Cl. Pinson, « Philippe Jaccottet et l’énigme de la beauté », dans Habiter en poète. Essai sur la poésie contemporaine, Paris, Champ Vallon, 1995, p. 168.

18 Cahier de verdure, dans Œuvres, éd. citée, p. 771.

19 Œuvres, éd. citée, p. 1017.

20 Voir sur ce point les analyses de M.-H. Boblet dans le premier chapitre de Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle, Paris, José Corti, 2011.

21 Œuvres, éd. citée, p. 1274.

22 Couleur de terre, dans Œuvres, éd. citée, p. 1129.

23 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1274.

24 Couleur de terre, dans Œuvres, éd. citée, p. 1130.

25 Œuvres, éd. citée, p. 1021.

26 Ibid., p. 1276.

27 Ibid., p. 1275.

28 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1150.

29 Ibid., p. 1155.

30 Ibid.

31 J.-L. Steinmetz, « La réduction à l’admirable », dans La Poésie et ses raisons, Paris, José Corti, 1990, p. 276.

32 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1134.

33 Ibid., p. 1136.

34 Ibid., p. 1139.

35 J.-Ch. Bailly, La Fin de l’hymne, ouvr. cité, p. 16.

36 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1140.

37 Ibid., p. 1137.

38 Ibid., p. 1160.

39 Ibid., p. 1136.

40 J.-L. Steinmetz, « La réduction à l’admirable », dans La Poésie et ses raisons, ouvr. cité, p. 267-278.

41 Le Bol du pèlerin, dans Œuvres, éd. citée, p. 1158.

42 Ibid.

43 Le Combat inégal. Grand prix Schiller 2010, Paris, La Dogana, 2010, p. 89.

44 G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, ouvr. cité, p. 133.

Auteur

Maître de conférences en littérature à l’université Caen Normandie et membre du LASLAR (EA 4256), elle est spécialiste de poésie moderne ; elle travaille en particulier sur l’élémentaire dans la poésie de la seconde moitié du siècle. Elle a consacré sa thèse à l’imaginaire de la pierre dans la poésie du xxe siècle (Chants de pierres, ELLUG, 2005), a dirigé un ouvrage sur le cratylisme dans la poésie de Mallarmé à nos jours (La Poésie, au défaut des langues, Presses universitaires de Caen, 2013), et organisé en 2015, en collaboration avec Paris 3 et l’IMEC, le premier colloque consacré aux archives de Lorand Gaspar (« J’ai rêvé d’une genèse ». Lorand Gaspar, le poème et l’archive).

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