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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Troisième partie. Émerveillement et poésie

Le Voyant qui regarde le monde : Mallarmé et les poétiques de la merveille

Marie Blaise

Texte intégral

  • 1 Platon, Ménon, [80a], dans Œuvres complètes, trad. L. Robin et M.-J. Moreau, Paris, Gallimard, coll (...)
  • 2 Aristote, Métaphysique, livre I, 982 et suiv. Contrairement à une idée reçue, Aristote ne fait pas (...)
  • 3 Voir M. Heidegger, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Gallimard, 1956. M. Burnyeat, The Thaetet (...)

1Dans le paragraphe 155d du dialogue du même nom, Théétète, convaincu que la perception seule peut apporter savoir et certitude, est émerveillé lorsque Socrate lui expose sa théorie de la connaissance. Le philosophe (que Ménon compare ailleurs à une torpille marine « qui plonge dans la torpeur aussitôt qu’on s’en approche et qu’on y touche1 ») lui dit que ce sentiment d’étonnement, qui le déroute et suspend ses certitudes, est le commencement et le principe de la philosophie. Aristote réaffirme que le thauma induit le désir de savoir qui délivre de l’ignorance2 et la tradition figurera, dans l’admiration étonnée que Socrate provoque chez le jeune homme, le fondement même de la sagesse philosophique et le moteur de la science authentique – négligeant parfois son caractère ambivalent. Car l’expérience de Théétète ou celle de Ménon ne se réduisent pas facilement à l’étonnement intellectuel ouvrant au raisonnement dans les manuels de philosophie – d’une part parce que l’admiration se double d’un effet de vertige3, d’autre part parce que le « tourbillon » du Théétète ou l’effet de sidération produit par le poisson torpille Socrate n’ont pas de cause bien établie : est-ce Socrate lui-même qui les provoque ou son discours, ou encore le rapport à la connaissance que ce discours signifie ? Quelle que soit, au fond, la réponse, l’ambivalence du thaumazein demeure : suspens et perte des repères sont reconnus par l’Occident, à un moment de son histoire, comme signes de l’expérience inaugurale de la philosophie.

2Cette ambiguïté est une constante comme, presque toujours, sa réduction. Si l’usage contemporain du mot français « merveille » exprime surtout l’admiration provoquée par la chose merveilleuse, les mirabilia médiévales avaient gardé du latin l’ambivalence qui, dans l’effet d’étrangeté de la merveille, pouvait aussi bien renvoyer à l’horreur qu’au plaisir. De là, sans doute, la distinction entre miracle et merveille, quand les deux mots sont encore pratiquement synonymes dans leur utilisation ecclésiastique latine. Rien d’obscur dans le miracle, puisqu’il est manifestation et révélation de Dieu. Il contient nécessairement un enseignement, différé peut-être mais néanmoins certain : si tel héros se merveille du miracle, comme dans la Queste del Saint Graal, un saint homme est là pour lui en délivrer le sens. La merveille, en revanche, peut provoquer l’effroi et même l’horreur autant que l’admiration et le plaisir et ne recèle pas obligatoirement d’enseignement. Elle est diverse dit l’ancienne langue. Sa fonction narrative est différente : si le miracle suspend le récit pour que le personnage et l’auditeur/lecteur reçoivent un enseignement, la merveille introduit à un enchaînement d’événements dont le sens reste le plus souvent en suspens. Ainsi, dans le roman arthurien, elle provoque l’aventure et lance un récit très souvent inachevé.

3L’histoire littéraire, friande de distinctions génériques, s’est appropriée ces termes. « Miracles » s’applique aux récits mettant en scène l’intervention de la Vierge ou des saints dans la vie des hommes ; « mystères » désigne le genre théâtral apparu vers le xve siècle avec la même fonction. Le terme de « merveilleux » est en général réservé à des récits qui présentent des personnages surnaturels, tels les êtres-fées des lais anonymes du xiie siècle. En conséquence le merveilleux est souvent conçu comme la survivance d’un imaginaire païen dont il y a peu à dire, d’autant que l’histoire n’en a pas précisément gardé trace puisqu’il était celui de peuples sans écriture. Pour la critique positiviste du xixe siècle, qui redécouvre la littérature médiévale, la merveille ne représente déjà plus qu’une sorte d’anachronisme, un frein pour le vecteur du progrès.

  • 4 Ainsi dans le lai de Désiré ou pour Merlin. Dans les Évangiles, le miracle a une dimension d’épouva (...)
  • 5 Fr. Gingras (dir.), Une étrange constance : les motifs merveilleux dans la littérature d’expression (...)

4La différence entre miracle et merveille, pourtant, n’est pas si nette dans le texte médiéval4 et la merveille, loin d’être un anachronisme voué à disparaître, témoigne d’une vitalité particulière qui lui a fait traverser les siècles avec « une étrange constance5 ». Aussi proposons-nous d’envisager la merveille dans une autre perspective, qui autorise, dans certains cas, une dimension merveilleuse du miracle, celle d’une poétique. La merveille, en induisant un rapport incomplet au sens, relance toujours le récit dans l’effet d’inquiétante étrangeté provoqué par sa rencontre : dans le texte médiéval le graal et la demoiselle à la mule rousse du Conte du graal en sont des exemples bien connus. Comme le thaumazein, la merveille est forme d’un commencement qui, défaisant l’identité, ouvre à de nouvelles modalités du discours et du savoir. Que la tradition occidentale ait compris le thaumazein comme l’avènement de la raison alors que la rencontre avec la merveille a plutôt été conçue comme une régression au mieux pittoresque et divertissante, au pire naïve ou délirante, relèverait alors d’un autre phénomène, celui de la représentation du savoir.

  • 6 Après tout Thaumas, uni à Electra, l’Océanide, a engendré Iris, la bien-aimée messagère des Dieux, (...)

5L’opposition entre l’étonnement intellectuel (positif parce qu’il ouvrirait à l’interrogation et à la théorisation) et le phénomène doxique que constituerait le merveilleux (obscure survivance d’un imaginaire primitif) devrait alors être considérée dans le contexte du processus de la différenciation des représentations culturelles limitant l’usage de la raison, et donc la prétention à la vérité, à la seule sphère scientifique. Le divorce entre miracle et merveille pourrait ainsi être analysé dans la sphère culturelle du christianisme qui induit, dans ce même processus, un respect pour le miracle, affaire de foi et donc de sens, quand la merveille est une question de croyance et donc de superstition. Or, pas plus que le thaumazein des Grecs ne peut être renvoyé à la seule « curiosité intellectuelle » moderne6, la merveille médiévale ne saurait se réduire à la survivance d’une pensée mythique dont la « matière de Bretagne » aurait conservé la trace dans la littérature française puisque le merveilleux, dans son ambivalence même, demeure une constante dans l’histoire de la littérature, en tant que motif mais aussi dans le processus de genèse des formes.

  • 7 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bi (...)
  • 8 « J’ai toujours rêvé et tenté autre chose […] Quoi ? c’est difficile à dire : un livre tout bonneme (...)

6Dans cette perspective, la littérature du xixe siècle constitue un champ particulièrement intéressant. Parce que le monde n’est plus la Création d’un dieu-langage, les processus de lisibilité du réel sont certes changés. Mais contrairement au lugubre tableau brossé par la génération de la « crise de l’esprit », le Romantisme, en référence explicite au Moyen Âge, veut réenchanter le monde raisonné des Lumières ; et ceux que l’on a longtemps considérés comme les « pères » d’une modernité condamnée à la tragédie d’un langage pour toujours en exil du Verbe aussi. Si la religion et la science restent, au xixe siècle, des discours du sens différé – l’une défendant la Révélation, l’autre soutenant un indéterminisme d’ignorance qui se résoudra au fur et à mesure des découvertes – la littérature, celle de Flaubert, Melville, Mallarmé ou Rimbaud, cultive, dans la complexification et l’infinitude du sens, des poétiques de l’effet qui renouent explicitement avec les dispositifs du merveilleux. Ainsi Mallarmé pour qui, à partir de la sensation, trace du réel, le poème doit d’abord dérouter le lecteur en lui présentant « l’objet » « dans une neuve atmosphère7 » pour l’inviter à « l’explication orphique de la terre » – « seul devoir » du poète8.

Jam fœtet ou le xixe siècle en vanité

7Claudel, dans Le vers français, donne un portrait du xixe siècle en danse macabre :

  • 9 P. Claudel, « Sur le vers français », 1925, dans Réflexions sur la poésie, Paris, Gallimard, coll.  (...)

Et je pense aussi que Victor Hugo n’est pas la seule âme en peine de cette lande pleine de ruines et de fouilles qu’est la littérature du xixe siècle. Dans ce cimetière bêché par les lémures titubent d’autres grands hallucinés […] nous ne trouvons que le désespoir, le pessimisme, le cauchemar, l’amertume, l’égarement, la rage, l’esprit possédé des spectacles les plus hideux, pour aboutir, c’est aujourd’hui, aux balbutiements de l’imbécillité. […] Nous y sommes. Jam fœtet9.

  • 10 Pour cette citation et celles qui suivent : P. Valéry, « La crise de l’esprit » [1919], dans Œuvres (...)

8« Jam fœtet » : c’est Marthe tentant de dissuader Jésus d’ouvrir le tombeau de Lazare. « Seigneur, il sent déjà : c’est le quatrième jour. » L’opinion de Paul Valéry n’est guère meilleure10 :

Ce qui donne à la crise de l’esprit sa profondeur et sa gravité, c’est l’état dans lequel elle a trouvé le patient.

9La littérature du xixe siècle, c’est « une formidable énergie enfermée » qui n’a abouti qu’à « l’invisibilité, à l’égalité insensible » comme « dans un four porté à incandescence, si notre œil pouvait subsister, il ne verrait – rien ! ». « Or une égalité de cette espèce n’est autre chose que le désordre à l’état parfait ». Autre image de la mort que la mort thermodynamique, par absence de différence : parce que le xixe siècle a mis « dans le même sac » le prophète et l’historien, l’avant, l’après et le maintenant, parce que toutes les tentatives ont été permises, tout s’est annulé.

Et de quoi était fait ce désordre de notre Europe mentale ? – De la libre coexistence dans tous les esprits cultivés des idées les plus dissemblables, des principes de vie et de connaissance les plus opposés.

  • 11 P. Claudel, « La catastrophe d’Igitur » [Positions et Propositions, 1926], dans Réflexions sur la p (...)
  • 12 Ibid., p. 131-132.

10Pour celui qui se réfère à la science, comme pour celui qui invoque les Évangiles, une figure d’autorité émerge cependant de ce « désordre à l’état parfait » : Mallarmé. Pour Claudel, « il s’est trouvé au xixe siècle une lignée parfaitement déterminée de trois poètes, dont la grande nuit métaphysique […] était pour ainsi dire le climat spirituel11 » : Poe, Baudelaire et Mallarmé. La catastrophe d’Igitur expose le « jour nouveau […] sur le passé et sur la pensée de notre vieux maître », que la publication posthume du conte de Mallarmé a livré, dévoilant « la matrice d’où tout son art est sorti12 ». C’est, bien sûr, la « crise de Tournon », dont Claudel va contribuer à fabriquer la légende et qu’il représente selon les données de sa révélation personnelle. Mallarmé en a détourné le sens : il n’a pas voulu entendre Dieu, il a « laissé l’initiative aux mots ». Malgré cette « catastrophe », quelque chose, cependant, a été légué à la littérature française :

  • 13 Ibid., p. 135. Cela est confirmé par les entretiens avec J. Amrouche : « Moi, [Mallarmé] m’a dit : (...)

Jusqu’à Mallarmé, pendant tout un siècle depuis Balzac, la littérature avait vécu d’inventaires et de descriptions : Flaubert, Zola, Loti, Huysmans. Mallarmé est le premier qui se soit placé devant l’extérieur, non pas comme devant un spectacle, ou comme un thème à devoirs français, mais comme devant un texte, avec cette question : Qu’est-ce que ça veut dire ?13

11Hommage équivoque aussi que celui de Paul Valéry en 1942, et toujours la faute au xixe siècle. Certes, Mallarmé a été le premier

  • 14 P. Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, t. II, p. 1134.

[…] qui ait vu clair dans le système de la littérature – qui ait dominé, par instants, les ressorts – mais tout cela mêlé de postulats inutiles, de résidus, – de soucis d’origine ambiante – etc. La notion de transformations verbales – à l’état pur était venue à lui – mais confondue avec une « mystique » à demi sincère, à demi politique – etc. mais inutile, sinon – inévitable – vu dates –14.

12Claudel a lu chez Mallarmé la possibilité, refusée, de la révélation ; Valéry voit les éléments d’une poésie scientifique. Mais, si le « vieux maître » a eu l’intuition des combinaisons, il n’a pas su se dégager suffisamment du monde pour en faire la « synthèse » :

  • 15 Ibid., p. 1101.

Mallarmé, le premier, ou presque, se voua à la fabrication de ce qu’on pourrait nommer les produits de synthèse en littérature par analogie avec la chimie, – c’est-à-dire des ouvrages – ou plus exactement des éléments d’ouvrages construits directement à partir de la matière littéraire qui est langage – et par conséquent impliquant une idée et des définitions du langage et de ses parties. Idée « atomique ». Il était conduit nécessairement à envisager des combinaisons, c’est-à-dire des symétries plus ou moins parfaites – etc., à déterminer des éléments simples, etc.15.

  • 16 « Les choses du monde ne m’intéressent que sous le rapport de l’intellect ; tout par rapport à l’in (...)

13De Mallarmé, « le premier », Claudel retient le « qu’est-ce que ça veut dire ? » et Valéry les combinaisons d’éléments simples qui s’opposent à ces « résidus » irritants, les « soucis d’origine ambiante », la « mystique à demi sincère ». Pas assez de Dieu pour l’un, pas assez d’« intellect16 » pour l’autre. Le paradoxe que constitue l’œuvre de Mallarmé pour le xxe siècle est là dans ce Janus étrange et c’est ainsi que, poisson torpille fin de siècle, Mallarmé a laissé dans son sillage l’idée reçue d’un « échec » qui a traversé l’histoire littéraire. Le malentendu est frappant, et persistant. Ainsi ce reproche que lui adresse Yves Bonnefoy :

  • 17 Y. Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie » [1959], dans L’Improbable et autres essais, Paris, (...)

Le langage n’est pas le verbe. Aussi déformée, aussi transformée que puisse être notre syntaxe, elle ne sera jamais qu’une métaphore de la syntaxe impossible, ne signifiant que l’exil17.

14Or Mallarmé dit nettement le contraire. On a retrouvé, dans les notes conservées d’une thèse qu’il n’achèvera pas, cette formule : « Ne jamais confondre le Langage avec le Verbe. » Mais, loin d’en tirer le sentiment d’un inévitable exil, il soutiendra, jusque dans les Divagations, que c’est précisément dans le défaut des langues que réside la fonction rémunératrice de la littérature :

  • 18 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 208.

Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême […] Seulement, sachons, n’existerait pas le vers : lui, philosophiquement rémunère le défaut des langues, complément supérieur18.

15Claudel et Valéry ont en commun de lire un monde signifiant. La science et la religion sont des discours de vérité qui ignorent l’accident au nom de la continuité du sens. Le « qu’est-ce que ça veut dire » de Mallarmé est d’une autre nature. Il n’ouvre ni à une quête du sens, ni à une lyrique de l’exil mais à une poétique de l’émerveillement.

Le désenchantement du monde et le détective cosmique

  • 19 Voir J.-L. Nancy, La Déclosion, Déconstruction du christianisme 1, Paris, Galilée, 2005.
  • 20 Il n’est pas possible, dans le cadre restreint de ce travail de montrer comment la mélancolie (y co (...)

16En reconsidérant ce « vecteur d’athéisme19 » qu’est le christianisme, le Romantisme a renouvelé la théologie de l’incarnation, découvrant le divin dans le monde (y compris en tant que fiction) comme trace et non comme absence. Parmi de multiples exemples celui du « maître » de Mallarmé, Edgar Allan Poe, vient d’évidence. Poe a transformé profondément l’image traditionnelle du monde livre. Dans Eurêka, la Création est un acte esthétique dont le principe de composition est l’énigme (plot). Le monde est la forme qui en est issue. Parce qu’il est composé en énigme, le réel induit un mode particulier de relation à lui : il ne s’agit plus d’attendre la révélation mais d’en lire les traces. Le poète est donc représenté comme une sorte de détective cosmique qui voit et s’émerveille des rapports. Mais loin de se satisfaire dans la contemplation des beautés et leur célébration, il cherche, captivant des savoirs toujours plus précis et plus disparates qui continuent, perfectionnent l’étonnement. Suivant la même méthode Dupin, le détective des Contes, retrouve la cause première (commencement et principe), invisible et même impossible au regard commun, à partir des indices laissés sur la scène du crime. Représenté dans la double dimension de l’accumulation des savoirs et de la puissance réceptive de la sensibilité, le poète-détective de Poe a les traits de la grande figure de l’autorité romantique, celle du génie mélancolique, aussi ancienne que la philosophie20. La surprise causée par la merveille (jouissance ou horreur et souvent les deux à la fois), la garantie de l’autorité, la genèse des formes littéraires et la création du monde sont ainsi explicitement liées.

  • 21 S. Mallarmé, Correspondance, éd. citée, p. 300, note.

17Ainsi que le dit Bertrand Marchal, il est évident que dès 1866, « il n’y aura plus pour Mallarmé d’autre divinité que celle, inconsciente, de l’homme, ni d’autre paradis que notre “ciel terrestre”21 ». Il faut avoir apaisé « l’inquiétante merveille » de l’Éden pour voir et « placé dans ce monde » demander « qu’est-ce que ça veut dire ? » Un talent que Mallarmé attribue à Gautier. Il écrit à Catulle Mendès qui se proposait de réunir les hommages à la mort de celui-ci :

  • 22 S. Mallarmé, à Catulle Mendès, 1er novembre 1872, dans Correspondance, éd. citée, p. 542.

Je veux chanter, en rimes plates probablement, une des qualités glorieuses de Gautier : le don mystérieux de voir avec les yeux (Ôtez mystérieux). Je chanterai le Voyant qui, placé dans ce monde, l’a regardé, ce qu’on ne fait pas22.

  • 23 S. Mallarmé en fait l’objet d’un combat qui condense les deux motifs de la lutte de Jacob avec l’an (...)
  • 24 S. Mallarmé, À Eugène Lefébure, 27 mai 1867, dans Correspondance, éd. citée, p. 353-354.

18« Tout en moi s’exaltait de voir » dit la « Prose pour des Esseintes ». Seulement le voyant de Mallarmé n’est pas un visionnaire : c’est bien la matérialité du monde qui l’intéresse. L’homme doit se dissocier de Dieu pour « penser de tout son corps23 ». La correspondance de Tournon insiste sur la nécessité de transposer la sensation « en travaillant du cœur » ; retrouvant la fiction d’autorité du génie mélancolique, elle élabore un récit, prélude au conte d’Igitur, dans laquelle le devenir poète s’accompagne d’une expérience du monde qui « décompose » pour « avoir une vue très-une de l’Univers24 ». De Tournon aux Divagations, la sensation, l’émotion, l’« effet produit » sont les traces du monde, ses « résidus » selon le mot de Valéry, et la matière littéraire par excellence :

  • 25 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 210.

Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, quoiqu’elle régit les chefs-d’œuvre, d’inclure au papier subtil du volume autre chose que par exemple l’horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage : non point le bois intrinsèque des arbres25.

  • 26 S. Mallarmé, À Henri Cazalis, 30 octobre 1864, dans Correspondance, éd. citée, p. 206. La référence (...)
  • 27 Dans cette perspective, les deux versants de l’œuvre, souvent opposés, se trouvent conciliés : les (...)

19Il faut « peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit26 », écrivait déjà Mallarmé en 1864. Dans ces traces, le poète recueille l’étonnement devant l’insignifiant, le fugace, la circonstance27 – l’effet papillon :

  • 28 S. Mallarmé, « Le livre, instrument spirituel », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 228.

Attribuons à des songes, avant la lecture, dans un parterre, l’attention que sollicite quelque papillon blanc, celui-ci à la fois partout, nulle part, il s’évanouit ; pas sans qu’un rien d’aigu et d’ingénu, où je réduisis le sujet, tout à l’heure ait passé et repassé, avec insistance, devant l’étonnement28.

  • 29 E. Poe, Contes, essais, poèmes, éd. Cl. Richard et J.-L. Maguin, Paris, Robert Laffont, coll. « Bou (...)

20Car l’étonnement est aussi méthode. Parce que le langage n’est pas le Verbe (à la différence de Claudel), parce que « La Nature a lieu [et qu’] on y ajoutera pas » (à la différence de Valéry), la littérature peut « à son gré […] étendre, simplifier le monde ». « La philosophie de la composition » de Poe est justifiée parce que « the Universe is a plot of God29 » ; mais, pour Mallarmé, l’absence de Dieu ne dévalorise pas la « fiction », au contraire elle en assure la nécessité en même temps que le plaisir, nouvel indice de la liberté.

  • 30 S. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 67-68.

Nous savons, captifs d’une formule absolue, que, certes, n’est que ce qui est. Incontinent écarter cependant, sous un prétexte, le leurre, accuserait notre inconséquence, niant le plaisir que nous voulons prendre : car cet au delà en est l’agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale, ou rien. […]
À quoi sert cela –
À un jeu.
[….]
À l’égal de créer : la notion d’un objet, échappant, qui fait défaut30.

  • 31 « Comme ces humains sont merveilleux, vraiment / Qui expliquent l’inexplicable, et lisent ce qui n’ (...)

21Ainsi pourrait-on, à propos de Mallarmé, paraphraser Benjamin citant lui-même Hofmannsthal et dire que donner l’« explication orphique de la terre » c’est « lire ce qui n’a pas encore été écrit31 ».

La fleur, le chasseur, le lisible

  • 32 Le paradigme indiciel est réaffirmé bien avant la fin du siècle puisqu’il est une caractéristique f (...)
  • 33 C. Ginzburg, « Signes, traces, pistes », Le Débat, no 6, 1980.
  • 34 « [La psychanalyse] aussi a coutume de deviner par des traits dédaignés ou inobservés, par le rebut (...)
  • 35 S. Freud, Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1982, p (...)
  • 36 C. Ginsburg, « Signes, traces, pistes », art. cité, p. 10.

22Dans cette voie, Mallarmé n’est pas seul. Si lui justifie l’existence de la littérature par le défaut des langues, Freud, parce qu’il constate la division du sujet, invente la technique analytique comme un mode de lecture comptant avec ce qui était jusque-là considéré comme insignifiant ou illisible, dans la production d’un sens in-fini. Plus récemment l’Histoire, aux prises avec les critères de lisibilité de l’événement, renoue aussi avec la trace. Carlo Ginsburg met en tension deux paradigmes : l’un, galiléen (qui ignore l’accident et produit un récit continu de l’histoire en privilégiant le quantitatif sur le qualitatif – c’est l’histoire des Annales), l’autre, indiciel, dans lequel le qualitatif retrouve une préséance sur le quantitatif. Ce paradigme est réaffirmé, pour lui, à la fin du xixe siècle32 par le critique d’art Giovanni Morelli qui renouvelle les méthodes d’attribution des œuvres en en étudiant les repentirs, les détails, tout ce qui a priori n’a pas d’importance. Pour l’historien, « l’analyse de ce paradigme qui, de fait, est largement utilisé sans pour autant avoir été explicitement conceptualisé, aidera peut-être à sortir des impasses de l’opposition entre “rationalisme” et “irrationalisme”33 ». Freud aussi a lu Morelli. La psychanalyse est également une méthode d’interprétation dans laquelle les données marginales, les « rebuts de l’observation34 » sont révélateurs. Or cette lecture découvre une écriture. Dès la Gradiva, Freud mentionne le « mécanisme vraiment merveilleux » du retour du refoulé qui trouve les voies les plus inattendues et produit sans cesse des formes nouvelles, « […] comme au moyen de la plus traîtresse des ruses35. » Pour Carlo Ginsburg, l’origine du récit serait peut-être à chercher dans la lecture des traces opérée par les premiers chasseurs. Le récit serait, comme la chasse, le fruit d’un savoir caractérisé par la « […] capacité à remonter, à partir de données expérimentales apparemment négligeables, jusqu’à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentale. […] Le chasseur aurait été le premier à raconter une histoire parce que lui seul était en mesure de lire une série d’évènements cohérente dans les traces muettes (sinon imperceptibles) laissées par les proies36. »

  • 37 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 213.

23« Qu’est-ce que ça veut dire ? » est la question que pose la trace au chasseur. Pour Mallarmé, la réponse ne s’énonce ni en termes de savoir scientifique, ni en termes de révélation religieuse mais par la littérature – « merveille de transposer un fait de nature en sa presque disparition vibratoire selon le jeu de la parole37 ». Comme le savoir du chasseur, cette opération participe en apparence de la « magie » :

  • 38 S. Mallarmé, « Magie », ibid., p. 251.

Le vers, trait incantatoire ! et, on ne déniera au cercle que perpétuellement ferme, ouvre la rime, une similitude avec les ronds, parmi l’herbe, de la fée ou du magicien38.

  • 39 Entretien de Mallarmé avec M. Guillemot, Le Figaro, 27 août 1896. Œuvres complètes, éd. citée, t. I (...)
  • 40 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 208.
  • 41 S. Mallarmé, « Un coup de dés » [« Observation relative au poème »], dans Œuvres complètes, éd. cit (...)
  • 42 S. Mallarmé, Divagations, « Bibliographie » [1896], dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 277

24Comme le savoir du chasseur, cependant, la littérature est, en réalité, confrontation au réel. Contre « l’idéologie de la signification » et les « syntaxiers39 » de l’universel reportage, le poème de Mallarmé échappe à l’opposition traditionnelle, galiléenne, entre simultanéité et successivité, entre image et texte, en se donnant comme une lecture non littérale, indicielle, du monde où chaque figure est une trace et dont la constellation est l’emblème parce que, comme le récit du chasseur, elle est fiction. De ces fictions nécessaires qui rendent visibles, l’animal ou l’étoile. Dans le sonnet en-yx, l’impression kabbalistique que doit procurer la lecture du poème prévaut sur la signification. Un coup de dés défait l’ordonnance linéaire de la page pour l’ouvrir à « la compréhension du regard40 ». Dans le poème les « subdivisions prismatiques de l’idée » sont appelées à « des places variables, près ou loin du fil conducteur latent ». « L’avantage […] littéraire, de cette distance copiée […] semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement » selon une vision « simultanée de la Page, celle-ci prise pour unité ». « La fiction affleurera et se dissipera vite, d’après la mobilité de l’écrit » où tout se passe « par raccourci41 ». Ainsi le « Poème [est] critique42 » de la signification dans une poétique de l’émerveillement où il devient révélateur de merveilles. Composition opératoire de la sensation, il est à la fois le moteur et le contexte de leur surgissement :

Je dis : une fleur ! et, hors l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.
[…]
Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet baigne dans une neuve atmosphère.

Notes

1 Platon, Ménon, [80a], dans Œuvres complètes, trad. L. Robin et M.-J. Moreau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 527. La torpeur de Ménon envahit aussi bien son « âme » que sa « bouche ». Il compare Socrate à un sorcier qui paralyse son adversaire.

2 Aristote, Métaphysique, livre I, 982 et suiv. Contrairement à une idée reçue, Aristote ne fait pas coïncider étonnement et avènement de la raison : aimer les mythes c’est encore se montrer philosophe car « le mythe est fait de merveilleux ».

3 Voir M. Heidegger, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Gallimard, 1956. M. Burnyeat, The Thaetetus of Plato, Hackett Publishing, 1990. J.-F. Balaudé, Le Savoir-vivre philosophique, Paris, Grasset, coll. « Le collège de philosophie », 2010.

4 Ainsi dans le lai de Désiré ou pour Merlin. Dans les Évangiles, le miracle a une dimension d’épouvante transcrite dans l’utilisation du terme grec thambos. Voir Luc, 4, 36 ou 5, 9. Le thambos est une sorte de sens du sacré s’accompagnant d’une terreur confuse. Le mot anglais awe le traduit assez bien. Thauma est, par exemple, utilisé en Apocalypse, 17, 6 pour signifier l’étonnement qui saisit Jean devant la « Prostituée fameuse » chevauchant la Bête écarlate. « Apocalypse » signifiant révélation, l’Ange lui explique aussitôt ce « mystère ».

5 Fr. Gingras (dir.), Une étrange constance : les motifs merveilleux dans la littérature d’expression française du Moyen Âge à nos jours, Québec, Presses de l’université Laval, 2006.

6 Après tout Thaumas, uni à Electra, l’Océanide, a engendré Iris, la bien-aimée messagère des Dieux, mais aussi les Gorgones et les Furies.

7 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, t. II, p. 213.

8 « J’ai toujours rêvé et tenté autre chose […] Quoi ? c’est difficile à dire : un livre tout bonnement […]. L’explication orphique de la Terre ; qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence. » (S. Mallarmé, à P. Verlaine, 16 novembre 1885, dans Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1995, p. 585-586.)

9 P. Claudel, « Sur le vers français », 1925, dans Réflexions sur la poésie, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1993, p. 53-54. Le passage se trouve dans l’Évangile de Jean, 11, 39. 10.

10 Pour cette citation et celles qui suivent : P. Valéry, « La crise de l’esprit » [1919], dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, 1975, p. 991-992.

11 P. Claudel, « La catastrophe d’Igitur » [Positions et Propositions, 1926], dans Réflexions sur la poésie, éd. citée, p. 129.

12 Ibid., p. 131-132.

13 Ibid., p. 135. Cela est confirmé par les entretiens avec J. Amrouche : « Moi, [Mallarmé] m’a dit : “Ce que j’apporte dans la littérature, c’est que je ne me place pas devant un spectacle en disant ‘ Quel est ce spectacle ? Qu’est-ce que c’est ?’, en essayant de le décrire autant que je peux, mais en disant : Qu’est-ce que ça veut dire ? ” » (P. Claudel, Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1969, p. 78-79.)

14 P. Valéry, Cahiers, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, t. II, p. 1134.

15 Ibid., p. 1101.

16 « Les choses du monde ne m’intéressent que sous le rapport de l’intellect ; tout par rapport à l’intellect. Bacon dirait que cet intellect est une Idole. J’y consens, mais je n’en ai pas trouvé de meilleure » (ibid., p. 994).

17 Y. Bonnefoy, « L’acte et le lieu de la poésie » [1959], dans L’Improbable et autres essais, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1992, p. 110.

18 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 208.

19 Voir J.-L. Nancy, La Déclosion, Déconstruction du christianisme 1, Paris, Galilée, 2005.

20 Il n’est pas possible, dans le cadre restreint de ce travail de montrer comment la mélancolie (y compris clinique) rencontre le dispositif de la merveille. La chose a été abordée par M. Blaise dans Terres Gastes. Fictions d’autorité au Moyen Âge et dans le romantisme, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2005.

21 S. Mallarmé, Correspondance, éd. citée, p. 300, note.

22 S. Mallarmé, à Catulle Mendès, 1er novembre 1872, dans Correspondance, éd. citée, p. 542.

23 S. Mallarmé en fait l’objet d’un combat qui condense les deux motifs de la lutte de Jacob avec l’ange et de Georges (ou Michel) combattant le dragon. Lettre à Cazalis du 14 mai 1867, dans Correspondance, éd. citée, p. 342. Dieu y est une « vieille aile osseuse ». C’est l’un des grands motifs de la correspondance de Tournon.

24 S. Mallarmé, À Eugène Lefébure, 27 mai 1867, dans Correspondance, éd. citée, p. 353-354.

25 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 210.

26 S. Mallarmé, À Henri Cazalis, 30 octobre 1864, dans Correspondance, éd. citée, p. 206. La référence à Poe est directe.

27 Dans cette perspective, les deux versants de l’œuvre, souvent opposés, se trouvent conciliés : les sonnets abstraits et les vers de circonstance, l’auteur de la « crise de vers » et celui de La Dernière Mode, le poète d’Hérodiade et le poète du Faune.

28 S. Mallarmé, « Le livre, instrument spirituel », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 228.

29 E. Poe, Contes, essais, poèmes, éd. Cl. Richard et J.-L. Maguin, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 1179. Baudelaire traduit : « L’Univers est un plan de Dieu. » Plot signifie « intrigue » ou même « histoire ». Cl. Richard, notamment, évoque un contresens de Baudelaire (ibid., p. 1491).

30 S. Mallarmé, « La Musique et les Lettres », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 67-68.

31 « Comme ces humains sont merveilleux, vraiment / Qui expliquent l’inexplicable, et lisent ce qui n’avait jamais été écrit. [Was nie geschrieben wurde, lesen] » « Le Fou et la Mort » [Der Tor und der Tod] [1893]. (Nous traduisons.)

32 Le paradigme indiciel est réaffirmé bien avant la fin du siècle puisqu’il est une caractéristique fondamentale du romantisme dès Iéna.

33 C. Ginzburg, « Signes, traces, pistes », Le Débat, no 6, 1980.

34 « [La psychanalyse] aussi a coutume de deviner par des traits dédaignés ou inobservés, par le rebut de l’observation, les choses secrètes ou cachées. » S. Freud, « Le Moïse de Michel-Ange » [1914], dans Essais de psychanalyse appliquée, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1978, p. 23-24.

35 S. Freud, Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1982, p. 163.

36 C. Ginsburg, « Signes, traces, pistes », art. cité, p. 10.

37 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 213.

38 S. Mallarmé, « Magie », ibid., p. 251.

39 Entretien de Mallarmé avec M. Guillemot, Le Figaro, 27 août 1896. Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 715.

40 S. Mallarmé, « Crise de vers », dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 208.

41 S. Mallarmé, « Un coup de dés » [« Observation relative au poème »], dans Œuvres complètes, éd. citée, t. I, p. 391.

42 S. Mallarmé, Divagations, « Bibliographie » [1896], dans Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 277.

Auteur

Maître de conférences HDR en littératures comparées à l’université Paul Valéry - Montpellier 3 (équipe CRISES), elle a publié de nombreux articles, en France et à l’étranger, sur la question de l’autorité et de la genèse des formes au xixe siècle, l’histoire littéraire, les romantismes. Elle s’intéresse en particulier aux recompositions du Moyen Âge et de sa littérature. Elle est l’auteur d’une monographie, Terres Gastes, mélancolie et autorité, parue aux Presses universitaires de la Méditerranée (2005). Elle a aussi dirigé plusieurs ouvrages et numéros de revues sur les mêmes objets dont, en 2011, le numéro 115 de La Revue des langues romanes intitulé Les imaginations savantes : Fictions et éruditions du Moyen Âge au dix-neuvième siècle. Le dernier ouvrage qu’elle a coordonné est Mutations des idées de littérature, tome 1 : Réévaluations du romantisme (2014).

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