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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Deuxième partie. Expériences merveilleuses, spectacles de la merveille

Le porte-plume souvenir, une machine à merveilles

Alain Schaffner

Texte intégral

1À la fin du xixe, et pendant toute la première moitié du xxe siècle, on pouvait acheter, dans les villes touristiques où l’on se rendait, un « porteplume souvenir », ou « porte-plume à vue ». Celui-ci était muni d’un œilleton donnant accès à une « vue », dessin, tableau, photographie ou autre… En plaçant son œil tout près de la lentille, on pouvait ainsi retrouver une image particulière du lieu que l’on venait de visiter et, en utilisant le porte-plume dans lequel elle était incluse, écrire par exemple le récit de sa visite. Cet objet insolite, né vers 1860, apparaît dans plusieurs œuvres importantes du début du xxe siècle. Il est créé par l’inventeur de la microphotographie, René Dagron, qui combine pour ce faire son invention avec une loupe de Stanhope. Il colle les « vues » sur une baguette de verre de quelques millimètres, qui se termine par une demi-bille de verre dont le grossissement va jusqu’à cent fois. Des années 1860 à la veille de la Seconde Guerre mondiale, cet objet courant a accompagné le développement du tourisme. Sur le même principe ont été conçus des jumelles, des bijoux, des montres, etc.

2Dans les œuvres littéraires qui en parlent, le porte-plume souvenir, donnant accès à une image par le truchement d’un dispositif technique, devient le medium de l’émerveillement, une machine à merveilles elle-même merveilleuse.

Émerveillement, représentation, récit de l’émerveillement

3Dans Terres promises, Marie-Hélène Boblet distingue l’émerveillement de l’enchantement :

  • 1 M.-H. Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle, Paris, José Corti, 2011, p. 3 (...)

L’émerveillement postule un rapport. Il ne réside pas dans la substance de l’objet mais dans la relation qu’entretient avec l’objet le sujet. Il n’y a pas telle merveille, tel phénomène qui en soi serait merveilleux, mais il y va d’une tension, tension double, intellectuelle et affective. Et l’émotion elle-même est à double face : l’émerveillement s’enracine dans l’étonnement, qui associe en effet la stupeur et l’effroi, la satisfaction d’un désir tourné vers la vie et l’éveil de la peur de la mort. Cette profondeur énigmatique et paradoxale fait la richesse mentale et sentimentale de l’émerveillement : l’arrachement à la tranquillité de l’âme et à la passivité de l’esprit préserve de l’enchantement extatique et fasciné1.

  • 2 Voir par exemple J. Hersch, L’Étonnement philosophique. Une histoire de la philosophie, Paris, Gall (...)
  • 3 Voir M. Collot, La Matière-émotion, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 19 (...)

4L’émerveillement apparaît donc lié à la longue tradition de l’étonnement philosophique2. À la façon de l’émotion telle que la présente Michel Collot dans La Matière-émotion3, il suppose un mouvement hors de soi, une relation entre le sujet et l’objet qui n’entre pas dans la logique plus passive de l’enchantement. Cette implication de la subjectivité va de pair avec le fait que l’objet d’émerveillement n’est pas prédéterminé : « il n’y a pas telle merveille, tel phénomène qui en soi serait merveilleux ». Tout autour de nous est susceptible de devenir objet d’émerveillement, comme l’explique Marie-Hélène Boblet :

  • 4 Ibid., p. 32.

Or « ces choses qu’on admire », où sont-elles ? Autour de nous, sous nos yeux ? Outre les espaces infinis ou le ciron minuscule dont s’émerveille ou s’effraie Pascal, la Modernité éclaire la réalité sensible […]. L’étonnement du rationalisme s’allie à l’enthousiasme des Lumières pour séculariser l’émerveillement. Au cours du xviiie siècle, les mirabilia se laïcisent, les sciences apportent la connaissance d’un « merveilleux vrai », visible et crédible. On admire au dix-neuvième siècle positiviste les nouveaux « miracles » des « leçons de choses »4.

  • 5 Voir sur ce point la réflexion de Cl. Barel-Moisan, dans le présent volume.

5Deux éléments décisifs, qui semblent paradoxaux, apparaissent ici : l’enracinement possible de l’émerveillement dans le quotidien et l’accroissement des occasions d’émerveillement sous l’effet des progrès des sciences et des techniques. Le vertige des deux infinis mis en évidence par Pascal, exploré au xixe siècle d’un côté dans les Souvenirs entomologiques de Fabre, de l’autre dans les ouvrages astronomiques de Camille Flammarion5, est en fait rendu sensible par l’usage du microscope et du télescope. Aux xxe et xxie siècles, plus nous voyons loin avec les télescopes spatiaux, plus nous entrons dans l’infiniment petit avec les microscopes électroniques, plus nous comprenons que le monde visible que nous percevons par les sens est un strapontin instable à la charnière d’immensités abyssales. Si l’objet quotidien (le paysage, la pièce où nous vivons) reste en apparence inchangé, il y a mille points de vue différents à prendre sur lui et les prolongements de nos sens que constituent les instruments d’optique ouvrent de nouveaux espaces à l’émerveillement. Le porte-plume souvenir permet ainsi d’accéder à un ailleurs sur le plan spatial (la ville, le site où nous sommes allés) et sur le plan temporel (le moment où nous y étions). Elle le fait par un procédé d’immersion analogue à celui de la fiction : on ferme un œil, on se plonge tout entier dans le monde représenté, le microcosme donne accès au macrocosme. Le dispositif utilisé change ainsi profondément la nature de l’image utilisée qui devient la porte d’entrée vers un autre univers.

  • 6 N. Goodman, Manières de faire des mondes, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992.

6La « représentation », que j’entends ici au sens de « manière dont nous nous représentons le monde » – modifiée par l’utilisation des techniques – se voit directement associée, par le processus de l’émerveillement, à des enjeux d’ordre esthétique. Proust l’a bien montré : l’émotion produite par un livre, une gravure, un tableau n’est pas directement liée à sa valeur esthétique. L’émotion esthétique résulte d’une interaction donnée, à un moment donné, entre, par exemple, l’extrême sensibilité d’un enfant et une œuvre où il retrouve certaines de ses préoccupations : François le Champi, roman de l’inceste lu par la mère, qui censure l’œuvre, la rendant à la fois poétique et incompréhensible. La légende de Geneviève de Brabant, projetée par la lanterne magique sur les murs de sa chambre dans « Combray », émerveille l’enfant en produisant, grâce à un instrument d’optique, une représentation simplifiée et frappante de la réalité. La question esthétique est alors déplacée : comme le fait Nelson Goodman dans Manière de faire des mondes, on ne se demande plus : « qu’est-ce que l’art ? » mais « quand y a-t-il de l’art6 ? ». Le porte-plume souvenir, machine à merveilles, est bien une machine à produire de l’émotion esthétique, ce qui explique que les écrivains s’en emparent, d’autant que sa nature de porte-plume le relie tout naturellement à leur activité.

Sous l’œilleton la plage

  • 7 R. Roussel, La Vue. Poèmes inédits, dans Œuvres complètes, texte établi par P. Besnier, Paris, Pauv (...)

7Le porte-plume souvenir apparaît chez différents auteurs du début du xxe siècle. Il est l’objet en particulier d’un très long poème de Raymond Roussel intitulé « La Vue » (2 056 alexandrins), publié à compte d’auteur chez Alphonse Lemerre fin 1903 (prépublication dans Le Gaulois en avril 1903)7.

8Chez Roussel, la scène à laquelle le porte-plume souvenir donne accès est longuement décrite dans un poème qui s’ouvre et se ferme par l’entrée et la sortie dans la vision. Le lecteur est ainsi projeté dans un monde de fiction alternatif à la réalité, mais ce monde est immobilisé, réduit à une image fixe. C’est le « panorama d’un bord de mer estival – marins, baigneurs, promeneurs » (p. 8) – que le texte s’attache à décrire minutieusement. Roussel se rattache, selon Patrick Besnier, éditeur du texte chez Pauvert, à une tradition qui traverse tout le xixe siècle français, « l’interrogation poétique devant les pouvoirs de l’optique » (p. 9) :

Quelquefois un reflet momentané s’allume
Dans la vue enchâssée au fond du porte-plume
Contre lequel mon œil bien ouvert est collé
À très peu de distance, à peine reculé ;
La vue est mise dans une boule de verre
Petite et cependant visible qui s’enserre
Dans le haut, presque au bout du porte-plume blanc
Où l’encre rouge a fait des taches comme en sang. (p. 41)

9Le « reflet momentané » produit l’entrée dans la « vue », qui consiste en un véritable changement de monde dont le regard du poète s’apprête à effectuer l’inventaire :

[…] Mon regard pénètre
Dans la boule de verre, et le fond transparent
Se précise ; ma main, en remuant, le rend,
Malgré ma volonté, fugitif et peu stable ;
Il représente toute une plage de sable
Au moment animé, brillant ; le temps est beau […]. (p. 42)

10Suit une description extrêmement détaillée du paysage balnéaire figé et de ses personnages : toute une plage sort littéralement du porte-plume comme Combray, quelques années plus tard, de la tasse de thé du narrateur.

11Patrick Besnier commente ainsi le procédé employé par Roussel :

De ces appareils optiques [chers au xixe siècle], « La Vue » conserve une ambiguïté incessante sur la nature de l’image, hésitant entre une intensité presque fantastique due à la fantasmagorie du verre et le réalisme simple de l’image photographique. Sans doute est-ce une des raisons qui donnent à cet univers une singularité qui l’a fait très justement comparer à la peinture des primitifs pour la manière d’y entasser les personnages. (p. 11).

12Et il ajoute :

Une grande douceur règne sur cet univers – une paix des choses saisie dans leur vérité : le regard disant le monde, tenté d’en épuiser les richesses. Dans « La Vue » comme dans les deux autres poèmes, Roussel se prend parfois à l’énumération, au catalogue des êtres et des objets. Le refus du dramatisme et de la narration le conduit à des notations minimes, à la poursuite de l’infime parce que s’y dévoile un peu de l’être des choses. (p. 12)

13La scène s’interrompt soudain :

[…] En ce moment l’éclat
Décroît au fond du verre et tout devient plus sombre ;
Sur la plage s’étend, partout égale, une ombre ;
Mon bras retombe, entraînant avec lui
Le porte-plume et son paysage enfoui […]. (p. 109)

14On voit que de manière proustienne, l’émerveillement a un lien très net avec le retour à la conscience du passé, retour produit par le dispositif :

Car c’est l’exhalaison
Des sentiments vécus de toute une saison
Qui pour moi sort avec puissance de la vue […]. (p. 110)

15Roussel met en évidence plusieurs aspects de la machine à merveilles. Le porte-plume souvenir donne accès à un monde microscopique qu’il est possible d’explorer dans les moindres détails. On trouve dans « La Vue » non seulement la nostalgie proustienne de la fin mais aussi des éléments qu’on pourrait dire pré-pérecquiens, de l’ordre de l’inventaire, de l’épuisement et de la mise en abyme. L’émerveillement concerne le caractère inépuisable d’un monde que la description même la plus minutieuse d’une seule image figée (le porte-plume suspend le temps) ne parvient pas à épuiser.

Émerveillement et représentation

  • 8 Cité par P. Besnier, préface de La Vue, Paris, Pauvert, 1998, p. 10.
  • 9 À la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiad (...)

16En 1913, une dizaine d’années plus tard, on trouve des mentions significatives du porte-plume à vue chez différents écrivains. Chez Robert de Montesquiou, dans Le Tombeau de la comtesse Castiglione, paru en 1913, figure cette mention signalée par Roussel lui-même : « […] en clignant de l’œil, de cet effort désespéré qu’exigent, de nos regards, des porte-plumes suisses, pour nous faire admirer, au sommet de leur ivoire ajouré, ou de leur bois sculpté, un paysage minuscule8 […] ». Chez Marcel Proust, proche comme on sait de Montesquiou, on trouve, dans la dernière partie de Du côté de chez Swann, cette remarque : « […] dans le nom de Balbec, comme dans le verre grossissant de ces porte-plumes qu’on achète aux bains de mer, j’apercevais des vagues soulevées autour d’une église de style persan9 ». L’émerveillement ressenti face aux noms propres, qui est rapporté dans « Noms de pays : le nom », se voit en quelque sorte métaphorisé par le recours imaginaire au porte-plume à vue qui ici contient d’ailleurs moins le souvenir que la représentation imaginaire d’un futur qui n’aura pas lieu. Dans Le Grand Meaulnes, la même année (1913), on peut lire à propos de Frantz arrivant déguisé en bohémien à l’école de M. Seurel :

  • 10 Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes [1913], Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », (...)

Je me rappelle encore cet être singulier et tous les trésors étranges apportés dans ce cartable qu’il s’accrochait au dos. Ce furent d’abord les porteplumes « à vue » qu’il tira pour écrire sa dictée. Dans un œillet du manche, en fermant un œil, on voyait apparaître, trouble et grossie, la basilique de Lourdes ou quelque monument inconnu. Il en choisit un et les autres passèrent de main en main10.

17Frantz, dans ce contexte scolaire où les porte-plumes apparaissent on ne peut plus naturels, apparaît néanmoins comme le pourvoyeur de l’imaginaire et d’une certaine dimension miraculeuse (l’apparition, la basilique de Lourdes) que Vialatte reprendra à son compte pour présenter le miracle de la vision comme la vénération d’une icône.

  • 11 A. Vialatte, Battling le ténébreux, Paris, Gallimard, 1928, p. 16.
  • 12 A. Vialatte, Salomé [1932], Paris, Presses Pocket, 1993, p. 83.
  • 13 A. Vialatte, Camille et les grands hommes [1950-1953], Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 198.

18Chez Vialatte, lecteur fervent d’Alain-Fournier et de « L’Homme au sable » d’Hoffmann (qu’analyse magistralement Max Milner dans La Fantasmagorie), le porte-plume souvenir est érigé au rang d’objet symbolique de l’ensemble d’une esthétique. On le trouve un peu partout dans l’œuvre. Dans Battling le ténébreux, en 1930, la tête du répétiteur « flotte au-dessus de la chaire comme une vision mystique dans un porte-plume de Lourdes11 ». La référence à la religion, si elle reste bien présente chez Vialatte est en quelque sorte désamorcée par la présentation humoristique. Dans Salomé, roman des années 30, l’étrange M. Milch fait visiter en Auvergne la « grotte du chien », attraction touristique caractérisée par ses émanations de gaz carbonique, et vend « des porte-plumes en os » où « à travers une minuscule lentille on pouvait voir, en l’approchant d’un œil, la photographie de M. Milch avec le chien mourant à ses pieds comme une victime sur un autel12 ». Dans Camille et les grands hommes, dernier roman de Vialatte écrit dans les années 50 et publié à titre posthume, le fou génial Luc de Capri rappelle que « les grottes sont faites pour les apparitions de la vierge dans les porte-plumes souvenirs en os. On ne les voit que derrière une lentille, inaccessibles et brillantes13 ». Pour Vialatte, l’émerveillement est bien le processus de construction de la merveille. Rien n’est merveilleux en tant que tel mais tout peut susciter l’émerveillement. L’intérêt pour le miracle de la vision obtenu par le dispositif optique se joint chez Vialatte à la fascination pour le regard voyeuriste par « le trou de serrure », très certainement emprunté au chapitre iii du Château (Der Schloss, c’est le château mais aussi la serrure en allemand) où K. découvre M. Klamm par « un petit trou qu’on avait certainement percé là pour observer ». Luc de Capri, dans Camille et les grands hommes, peut ainsi déclarer :

  • 14 Ibid., p. 205.

[…] les trous de serrure, les trous de porte-plumes souvenirs en os, c’est fait pour ça, pour qu’on veuille passer à travers sans jamais pouvoir y arriver. C’est le prestige de l’attraction de la grotte, son inaccessible bonheur. C’est « le genre grotte », l’envers de la glace qui vous aspire, le pays des merveilles, celui d’Alice…14

  • 15 A. Vialatte, Les Fruits du Congo, Paris, Gallimard, 1951, p. 113. Le surgissement inattendu de la b (...)

19L’émerveillement entrouvre la porte vers un autre monde mais sans y donner accès, pas plus qu’à celui du Château dans le roman de Kafka. Dora, l’héroïne des Fruits du Congo, paraît dans le roman de Vialatte « en princesse, en reine du songe, en fée du moyen âge, en je ne sais quoi de biblique et de mythologique, en vision de porte-plumes souvenirs, bref pour tout dire, en bohémienne15 ».

  • 16 Ibid., p. 443.

20La lentille du porte-plume rappelle les jumelles tenues à l’envers par les enfants de La Dame du Job, la construction complexe de l’affiche des « Fruits du Congo » par les publicitaires rapportée dans le roman, « le mica qui laisse voir mais s’interpose16 », produisant ainsi l’effet « romanesque », autrement dit la fabrique de la merveille. Dans L’Auvergne absolue puis dans « Portrait de l’Auvergne à ressemblance évitée », Alexandre Vialatte évoque le musée des demoiselles Comte qu’il appelle le « musée du Néant » :

C’est à Marsac, où deux vieilles demoiselles se mirent à exposer des choses ; d’abord des bicyclettes fleuries (elles venaient d’en gagner le concours) sur le billard de la salle du café que leur avait légué leur père, qui était hôtelier-armurier. Elles continuèrent par un fusil de chasse, une plaque de garde-champêtre et un livre d’Henri Pourrat. Elles y acquirent la notion de Musée. Elles s’aperçurent que tout objet mis sous vitrine sur un socle en velours grenat, avec une étiquette en ronde, que ce soit une molaire de caniche, un tranchet de cordonnier-poète, ou un père de famille breton du xxe siècle, prend une dignité scientifique, un air de curiosité rare, et pour tout dire la majesté de l’Histoire. Ce qui fait le musée, c’est la vitrine17.

21Les liens avec l’art moderne sont manifestes (comme en témoigne la correspondance de Vialatte avec Jean Dubuffet), on pense au ready made, à la fascination pour l’art brut ou le palais du facteur Cheval.

  • 18 Voir M. Milner, La Fantasmagorie, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1983

22L’usage du porte-plume souvenir mériterait d’être annexé à une histoire des dispositifs optiques, qui poursuivrait l’entreprise de Max Milner dans La Fantasmagorie18. La dimension fantastique, plus présente chez Vialatte que chez les autres auteurs cités, donne à l’émerveillement une dimension spirituelle et l’inscrit aussi dans un enjeu esthétique.

23Une question subsiste, qui est précisément celle qui conduit Proust à passer de Jean Santeuil (et de l’accumulation sans suite des moments de réminiscence) à la Recherche (où ils sont partie prenante de la tension narrative). Comment raconter l’épiphanie ? Le moment de l’émerveillement est en effet un moment de stase, ou d’extase, une suspension poétique, un moment de « béatitude » certes dynamique (une plage normande fait irruption dans la bibliothèque du Temps retrouvé !) mais à partir duquel il est difficile de construire un récit long. Roussel choisit le cadre élargi du poème pour décrire le dispositif et montrer le caractère inépuisable de l’apparition : le temps est suspendu, on est pris dans une pause narrative virtuellement infinie, on entre dans un monde autre. Montesquiou, Alain Fournier et Proust évoquent l’objet en passant mais en ayant visiblement conscience de son potentiel poétique ; quant à Vialatte, il inclut le porteplume dans son esthétique du romanesque, de la chimère, faisant de la fascination pour l’image et de l’angoisse qu’elle suscite un aimant narratif qui oriente l’ensemble de ses fictions.

Notes

1 M.-H. Boblet, Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle, Paris, José Corti, 2011, p. 30.

2 Voir par exemple J. Hersch, L’Étonnement philosophique. Une histoire de la philosophie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2013.

3 Voir M. Collot, La Matière-émotion, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1998.

4 Ibid., p. 32.

5 Voir sur ce point la réflexion de Cl. Barel-Moisan, dans le présent volume.

6 N. Goodman, Manières de faire des mondes, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1992.

7 R. Roussel, La Vue. Poèmes inédits, dans Œuvres complètes, texte établi par P. Besnier, Paris, Pauvert, t. IV, 1998.

8 Cité par P. Besnier, préface de La Vue, Paris, Pauvert, 1998, p. 10.

9 À la recherche du temps perdu, éd. J.-Y. Tadié, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, t. I, p. 382.

10 Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes [1913], Paris, Le Livre de Poche, coll. « Classiques de Poche », 1998, p. 94.

11 A. Vialatte, Battling le ténébreux, Paris, Gallimard, 1928, p. 16.

12 A. Vialatte, Salomé [1932], Paris, Presses Pocket, 1993, p. 83.

13 A. Vialatte, Camille et les grands hommes [1950-1953], Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 198.

14 Ibid., p. 205.

15 A. Vialatte, Les Fruits du Congo, Paris, Gallimard, 1951, p. 113. Le surgissement inattendu de la bohémienne vient peut-être moins de Notre Dame de Paris que du Grand Meaulnes où c’est le bohémien qui apporte les porte-plumes souvenirs.

16 Ibid., p. 443.

17 Revue des deux mondes, septembre, 1970. Disponible en ligne sur <http://www.revuedesdeuxmondes.fr/archive/article.php?code=9799&show=picture>.

18 Voir M. Milner, La Fantasmagorie, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Écriture », 1983.

Auteur

Professeur de littérature française à Paris 3, il y dirige THALIM (UMR 7172). Spécialiste du roman du xxe siècle, du romanesque, du récit d’enfance et de la chronique, il a en particulier publié sur Albert Cohen (son dernier ouvrage paru est Albert Cohen, le grandiose et le dérisoire, éd. Zoé, 2014) et Alexandre Vialatte (Le Porteplume souvenir. Alexandre Vialatte romancier, Honoré Champion, 2001).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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