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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Deuxième partie. Expériences merveilleuses, spectacles de la merveille

Une poétique du joujou

Sylvie Thorel

Texte intégral

1Au moment de traverser la nuit, son seau à la main, Cosette s’arrête émerveillée devant la boutique du bimbelotier, une baraque « toute reluisante de clinquants, de verroteries et de choses magnifiques en fer-blanc », où règne « une immense poupée haute de près de deux pieds qui était vêtue d’une robe de crêpe rose avec des épis d’or sur la tête et qui avait de vrais cheveux et des yeux en émail ». On lit :

  • 1 V. Hugo, Les Misérables, Bruxelles, Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1862, II, 3, 8 ; éd. M. Allem, P (...)

La pauvre enfant s’arrêta pétrifiée. Elle n’avait pas encore vu cette poupée de près. Toute cette boutique lui semblait un palais ; cette poupée n’était pas une poupée, c’était une vision. C’étaient la joie, la splendeur, la richesse, le bonheur qui apparaissaient dans une sorte de rayonnement chimérique à ce malheureux petit être englouti si profondément dans une misère funèbre et froide. Cosette mesurait avec cette sagacité naïve et triste de l’enfance l’abîme qui la séparait de cette poupée. Elle se disait qu’il fallait être reine ou au moins princesse pour avoir une « chose » comme cela. Elle considérait cette belle robe rose, ces beaux cheveux lisses, et elle pensait : Comme elle doit être heureuse, cette poupée-là ! Ses yeux ne pouvaient se détacher de cette boutique fantastique. Plus elle regardait, plus elle s’éblouissait. Elle croyait voir le paradis. Il y avait d’autres poupées derrière la grande qui lui paraissaient des fées et des génies. Le marchand qui allait et venait au fond de sa baraque lui faisait un peu l’effet d’être le Père éternel. Dans cette adoration, elle oubliait tout […]1.

2Dans la nuit, la fenêtre de la baraque dessine la scène d’un petit théâtre illuminé, qui fait surgir un rêve aux yeux de l’enfant pourtant éveillée. La poupée est digne d’une reine ou d’une princesse, elle est certainement bien heureuse et cela crée l’abîme ; cependant elle est aussi une Cosette plus belle et plus riche, mieux vêtue : la radieuse vision de la petite fille installe momentanément le lecteur dans la chambre noire de son esprit, fugacement éclairée par une espérance.

3Le romancier frotte le regard de l’adulte avec celui de l’enfant, de telle façon qu’à la fois il démonte un mécanisme (des « choses magnifiques en fer-blanc » ne sont pas tout à fait magnifiques) et met en évidence l’« extase » de la petite fille – on doit sourire quand, par l’effet d’un enchantement, la baraque devient un palais ou un paradis, quand une songerie aristocratique, accrochée à la belle robe rose et aux cheveux dorés, se mêle à une impression surnaturelle. Dans cette beauté se réserve un pouvoir de consolation : ce sont d’abord les yeux des enfants et ceux des pauvres, les yeux des enfants pauvres, qu’une splendeur même modeste éclabousse ; cependant la voix qui raconte dénonce la pacotille, elle perçoit des éraflures, elle dit comment s’éraille le lustre des atours les plus éblouissants.

4Il se produit souvent, dans Le Spleen de Paris, qu’un enfant pauvre écarquille les yeux devant un jouet aussi simple qu’un sifflet ou un cheval de bois, devant un morceau de pain ou encore à la vitrine d’un beau café, récemment sortis des gravois. On retrouve alors l’image confondue d’un théâtre et d’un autel, le blanc se mêlant aux ors dans une lumière extraordinaire tandis que s’éteint une lointaine mythologie, désormais exploitée pour les besoins de la marchandise. Considérant ce temple avec admiration, les yeux d’un petit garçon semblent parler : « Que c’est beau ! que c’est beau ! mais c’est une maison où seuls peuvent entrer les gens qui ne sont pas comme nous. » À la façon de Cosette, il mesure une distance, la profondeur d’un gouffre propice à l’émerveillement des misérables.

5Quelques années plus tard, en 1879, Huysmans cloue ses deux petites Vatard devant les boutiques de bondieuseries installées rue de Sèvres, et aussi devant ces étalages de la foire aux pains d’épice :

  • 2 J.-K. Huysmans, Les Sœurs Vatard, Paris, Charpentier, 1879 ; Œuvres complètes, Paris, Éditions Crès (...)

– C’est beau comme un opéra ! murmurait Désirée ravie. – Le fait est que, dans toute cette misère de toiles et de bâches, cette cahute reluisait avec un admirable clinquant de pompons rouges et de paillons d’ or.
[…] Cette femme était flanquée, à droite, d’un amas de pavés au miel, de rouleaux de nonnettes, de cœurs d’Arras, de couronnes de Dijon, enveloppés de papier glacé, vergetés de lettres d’or, enrubannés de faveurs bleues, le tout sillonné par de gigantesques mirlitons, tendus de jaune, de lilas, de vert, ondés de spirales d’argent, écussonnés de devises tendres. – À sa gauche, gisait une armée de bonshommes en pain d’épice, mollasse et blond, les uns frustes, les autres savamment enjolivés de festons de pâte, diaprés de grains d’anis, grenelés de points de sucre ; vivandières, bourgeois, bersaglieri, généraux, tout s’y trouvait, même un lion à jambes de basset et à groin de porc2.

6On reconnaît les signes de l’extase du pauvre devant ce qui brille, l’idée encore d’un théâtre (puisque c’est beau « comme un opéra ») et des relents de catholicisme – nonnettes et cœurs d’Arras s’apparentent à des ornements saint-sulpiciens, de ceux qui se trouvent rue de Sèvres et que Huysmans assimile à des joujoux fanés. L’ironie qui portait Hugo à voir dans la baraque du bimbelotier des « choses magnifiques en fer-blanc » s’aiguise quand la voix narrative acquiesce à l’étonnement de Désirée tout en signalant le « clinquant » de la cahute et l’accumulation des riens les plus incongrus, avant d’évoquer des aspects de ce sublime à la portée des petites bourses qu’on appellera bientôt le « kitsch ». La suggestion d’un infini et sa réduction comblent modestement et provisoirement l’espérance du pauvre.

  • 3 Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose, dans Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, c (...)
  • 4 Ibid., p. 304.
  • 5 J.-K. Huysmans, Les Sœurs Vatard, éd. citée, p. 24.
  • 6 Coleridge définit la fiction comme « suspension volontaire et provisoire de l’incrédulité », dans B (...)

7Le poète ou le romancier engage à la pitié autant qu’à la moquerie en suscitant pour ses personnages ces plaisirs fugitifs et dérisoires, ces espoirs trompés qui disent la misère mieux qu’une peinture de la désolation : le contraste d’un rien avec l’émerveillement qu’il engendre crée un gouffre, que le lecteur comble en cédant à la tentation d’un sourire un peu forcé – c’est le propre de cette variante acide de la mélancolie, quoiqu’elle s’apparente à la compassion, que Huysmans a appelée « humour noir » : il convient que l’homme, le moderne, se soumette sans trop broncher à la chétiveté qui est sa condition. Qu’un enfant déguenillé appelle « gâteau » un pauvre morceau de pain3, qu’on voie les yeux des autres « s’agrandir démesurément » quand on leur donne « le polichinelle plat mû par un seul fil, les forgerons qui battent l’enclume, le cavalier et son cheval, dont la queue est un sifflet4 », qu’une jeune fille reste sidérée devant la montre de l’herboriste, à la vue « des colliers d’ambre, des irrigateurs aux serpents rouges, des tétines en caoutchouc, des peignes de buffle, des houppes à poudre, de toutes petites éponges fines taillées en amande5 », c’est toujours, accentué par les jeux de l’énumération (car le rien pullule), cet humour terrible qui se rencontre. Le spectacle merveilleux s’adresse en chacun à l’enfant pauvre, à l’orphelin qu’il est tout au fond de lui, incapable dans son éblouissement de distinguer l’artifice des ors authentiques ; il apparaît une fiction superlative face à laquelle toute incrédulité est en effet suspendue, comme le veut la fameuse définition de Coleridge, mais d’une manière aussi involontaire que provisoire6 ; la moindre tentative d’élucidation l’assigne comme un leurre aggravé : marchandises que tout cela…

8Ces démystifications de la merveille supposent le pouvoir de distinguer entre le faux et le vrai ; il renvoie à l’idée antique que la vision s’apparente à une saisie de l’objet, par un rayon qui en cerne la forme avant de l’installer dans la chambre de la pensée, où la vertu estimative exerce son contrôle. Suivant cette conception, une image ne peut suffire à la consolation du malheureux ni fonder son espérance parce qu’elle n’a pas d’existence en elle-même ; il revient au sage, à l’écrivain, d’exercer son discernement, de percer les belles apparences afin de révéler le néant dont elles n’étaient que les enveloppes vides. La mélancolie est par définition cruelle comme son dieu tutélaire, Saturne, et son principe est de creuser, d’éprouver la consistance des images jusqu’à glisser au vertige, à embrasser le néant.

  • 7 A. Rimbaud, Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique, 1873 ; Œuvres complètes, éd. A. (...)
  • 8 S. Mallarmé, « Las de l’amer repos… », dans Le Parnasse contemporain, 1866 ; Œuvres complètes, éd.  (...)
  • 9 C’est l’objet de L’Après-midi d’un faune de Mallarmé.
  • 10 S. Mallarmé, Symphonie littéraire, dans L’Artiste, 1865 ; Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 28 (...)
  • 11 S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. citée, p. 629-631. Voir la belle édition préparée par J.-P. Rich (...)

9Un autre poète prend inversement le parti d’aimer « les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires » en croyant à « tous les enchantements7 » : loin de manier le scalpel de l’ironie, Rimbaud, suivant une formule des Complaintes de Laforgue, a choisi autrefois de « vendange[r] chez les arts enfantins ». De même, ou tout près, le « Chinois au cœur limpide et fin » de Mallarmé, bien loin d’honorer « l’Art vorace d’un pays cruel8 », caresse de son pinceau une tasse de porcelaine où installer un délicat paysage réduit à quelques traits rêveurs. Une poésie s’oppose à une autre : embrasser la surface au lieu de commettre aucune effraction, « perpétuer » au lieu de « perpétrer9 », être « dans la beauté » au lieu de jouir10, résister à la tentation de l’épuisement. Tout cela suppose l’acceptation de l’enfance logée en soi et rappelle le mouvement des troubadours, quand l’aube et le printemps étaient l’écrin de l’aimée toujours nouvelle, comme eux et comme le chant qui s’élevait alors : ainsi, dans le voisinage des poètes de Provence, Mallarmé a-t-il poursuivi le rêve d’« épouser la notion11 », celle qui « n’existe que si vierge », de délivrer la lumière au moyen de la parole sans céder jamais au sombre désir du fossoyeur attaché à sa pelle.

  • 12 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, L’Art romantique, Paris, Michel Lévy frères, 1869 ; Œ (...)
  • 13 Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose, éd. citée, p. 323.
  • 14 Ibid., p. 320.
  • 15 Ch. Baudelaire, La Morale du joujou, dans Le Monde littéraire, 17 avril 1853 ; L’Art romantique, éd (...)
  • 16 Ibid., p. 582.

10Il a cru en cela se séparer de Baudelaire, n’était qu’en ce dernier ont coexisté la rage mélancolique et la nostalgie, ou bien plutôt une aspiration plus secrète à anéantir l’intelligence (après tout, l’ironie n’était-elle pas pour lui « la vengeance du vaincu » ?) au profit de l’enfance qui sommeillait et de sa « primitive passion » des images – qui ne sont pas exactement la peinture mais s’apparentent plutôt aux cartes et aux estampes du dernier poème des Fleurs du Mal. On connaît les mots du Peintre de la vie moderne, définissant le génie comme « l’enfance retrouvée à volonté12 », et peut-être aussi : « après le plaisir d’être étonné, il n’en est pas de plus grand que celui de causer une surprise13 », et « l’étonnement […] est une des formes les plus délicates du plaisir14 ». Le court essai d’où est issu « Le Joujou du pauvre », La Morale du joujou, est certainement celui de ses écrits où l’entrelacs de la mélancolie et de cette confuse aspiration (le mot défaille en français, en allemand c’est Sehnsucht) est le plus apparent. On y trouve d’abord un souvenir d’enfance associé à la figure de Dumas, « qu’on appelait alors le jeune auteur d’Henry III », et apparaît « une dame Panckoucke », « habillée de velours et de fourrure15 », comme si elle jouait un rôle, et bientôt appelée « la Fée du joujou ». Celle-ci introduit le jeune enfant dans un lieu surnaturel : « elle ouvrit la porte d’une chambre où s’offrait un spectacle extraordinaire et vraiment féerique », suggère une scène, découpée par le chambranle comme d’autres le sont par les montants d’un étalage ou d’une vitrine, placée sous le signe de l’abondance (on n’aperçoit ni le plafond ni les murs) et de l’éclat associé à des « floraisons » et des « stalactites merveilleuses ». La mention des stalactites évoque une grotte secrète propre à ravir l’imagination de l’enfant, qui s’accorde avec ce qu’il appelle un peu plus loin « la chambre noire de leur petit cerveau16 ». On se souvient de l’hyperbole de Hugo, suivant laquelle « cette poupée n’était pas une poupée, c’était une vision » : se dessinait l’image d’une correspondance avec la « chambre noire » où l’on installe le cerne de l’objet aperçu et berce des rêveries, avec aussi la suggestion d’un rapprochement, étymologique, entre la poupée et la pupille. La grotte magique de la Fée du joujou coïncide avec un dispositif optique autant, quand le poète se rappelle un passé lointain, qu’avec sa mémoire elle-même.

  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid., p. 583.

11Baudelaire met l’accent sur l’heureuse petitesse des jouets : « Toute la vie en miniature ne s’y trouve-t-elle pas, et beaucoup plus colorée, nettoyée et luisante que la vie réelle17 ? » Un idéal de beauté enfantine se dessine dans « la propreté lustrée, l’éclat aveuglant des couleurs, la violence dans le geste et la décision dans le galbe » qui caractérisent la « statuaire singulière » dont il s’agit : la question est évidemment de poésie, « les enfants témoign[ant] par leurs jeux de leur grande faculté d’abstraction et de leur haute puissance imaginative18 », qui sont les vertus suprêmes. Cette poésie repose sur le vers (sous-entendu par « la décision dans le galbe », terme aimé de Gautier qui renvoie à la perfection de l’alexandrin, associée à celle de Vénus), mais principalement sur la fiction pensée suivant un modèle théâtral, comme un effet de mise en scène : elle suppose changement d’échelle, substitution du geste à l’acte (le geste est le double gratuit d’un acte), manipulation des signes (ainsi de la chaise : « la diligence-chaise, les chevaux-chaises, les voyageurs-chaises ») et réagencements divers (les retours de la chaise pourraient valoir pour une antanaclase), en dehors de toute attention mimétique et technique (il est entendu qu’une chaise ne ressemble pas à un voyageur mais en convoque seulement l’idée) comme de toute fin utilitaire (« l’attelage reste immobile »).

12Baudelaire n’ironise pas mais il se souvient avec plaisir ; l’ironie ne peut pas se déployer sur ce terrain parce que la valeur poétique des joujoux est inversement proportionnelle à leur valeur marchande, qu’il n’y a pas d’écart – ici le clinquant suffit, il n’est défaut d’aucun or véritable ; il en irait ainsi, suivant des termes bientôt mallarméens, de « Transposition » et de « Syntaxe », destinées à enchanter poétiquement ici-bas en l’absence d’aucun arrière-monde. Les faits d’accumulation ont de l’importance dans ce système :

  • 19 Ibid., p. 582.

On y voit des jardins, des théâtres, de belles toilettes, des yeux purs comme le diamant, des joues allumées par le fard, des dentelles charmantes, des voitures, des écuries, des étables, des ivrognes, des charlatans, des banquiers, des comédiens, des polichinelles qui ressemblent à des feux d’artifice, des cuisines, et des armées entières, bien disciplinées, avec de la cavalerie et de l’artillerie19.

13Les jouets sont par définition déliés des objets du monde auxquels ils ressemblent peut-être et ils tendent à relever de la citation parce qu’ils valent en mention et non en usage. Cette manière singulière de signifier est en outre favorisée par le principe de la liste qui en rend compte – l’équivalent verbal d’une montre – : quand les mots sont dissociés les uns des autres sans qu’une phrase les subordonne, quand on atteint par conséquent au degré zéro de la composition, il se produit que, chaque vocable apparaissant comme le nom de soi-même, par la ruse ou la grâce des ressources autonymiques de la langue, les connotations se multiplient au détriment de la dénotation – la liste laisse rêveur. Que les enfants commencent à jouer, alors se met en place une grammaire :

  • 20 Ibid., p. 583.

Les soldats peuvent être des bouchons, des dominos, des pions, des osselets ; les fortifications seront des planches, des livres, etc., les projectiles, des billes ou toute autre chose […]20.

  • 21 De la grâce procèdent étymologiquement le geste gracieux et la gratuité.

14L’idée du jouet que se forme Baudelaire conduit à voir dans le spectateur une sorte de lecteur qui, peuplant les espaces entre les signes, déchiffre un rébus où se réserverait une formule secrète à lui seul adressée. Ces agencements composent des manières de roues de la mémoire en puissance : une écriture mystérieuse, conçue suivant un chiffre inconnu et fondée sur l’image, serait ainsi destinée à l’œil interne de la pensée. Elle a trait à l’enfance et c’est naturellement elle qui est en jeu dans une œuvre poétique : dans un espace réduit et clos sont rassemblés des objets qu’on peut appeler des « souvenirs », des pièces de la mémoire organisées selon des lois spéciales et dont la composition est projetée vers l’avenir. Le discours de Baudelaire permettant d’appréhender le joujou, parmi les choses, comme l’analogue de la poésie dans la langue, on comprend que le mot poétique n’est pas une monnaie d’échange, contre une chose à laquelle il réfèrerait, mais qu’il tient sa valeur d’une forme de grâce21 : il vibre ou scintille, riche des sons qui le composent, de sa graphie, de son histoire et de l’imaginaire qu’il transporte, rendu à la mobilité que durcit la gangue des syntaxes ordinaires.

  • 22 Ch. Baudelaire, La Morale du joujou, éd. citée, p. 583.

15Le développement qui suit ces considérations sur « la première initiation de l’enfant à l’art22 » est bien connu, ce sont les paragraphes qui devinrent « Le Joujou du pauvre », où il examine ce qu’on pourrait regarder comme un comble : voici un jouet d’une valeur marchande tout à fait nulle et donc aussi hautement que paradoxalement poétique. La loi de l’abstraction veut que « quelque chose de plus simple encore » que « le joujou du pauvre » s’en avère enfin le modèle ; c’est le jouet « tiré […] de la vie elle-même », suivant une économie bien pensée qui ne se confond pas avec la parcimonie mais qui est affaire d’organisation. Ces lignes devaient s’inscrire dans le recueil de proses où elles en rejoignent tant, fondées sur une dialectique spécialement subtile, retorse et ironique, de la valeur.

  • 23 Ibid., p. 585.

16Dans l’essai de 1853, le rat de l’enfant pauvre forme une paire avec « une espèce de jouet qui tend à se multiplier depuis quelque temps », qu’il appelle le « joujou scientifique23 ». Baudelaire doit reconnaître, puisque c’est autour de questions de prix que s’organisent le plus visiblement ces pages, que « le principal défaut de ces joujoux est d’être chers » mais il ne s’attarde pas sur ce point et la question se déplace du côté des boîtes d’optique. Le stéréoscope et le phénakistiscope ne présentent en eux-mêmes aucun éclat, ils ne fascinent pas à la manière des poupées roses et dorées mais ils sont des machines propres à « développer dans le cerveau de l’enfant le goût des effets merveilleux et surprenants » parce qu’ils transforment toute chose en joujou. Le premier s’apparente à un filtre qui donne des objets réels une image déformée ; le second produit, à condition d’un dispositif comportant une réflexion au miroir (si suspension de la crédulité il y a, elle est ici volontaire), une animation des images : « un exercice de danseur ou de jongleur, divisé et décomposé en un certain nombre de mouvements » inscrits sur un cercle de carton ajusté à un autre, muni d’autant de fenêtres que le premier compte d’images, tourne comme un manège de telle façon qu’une figure pirouette et virevolte, presque aussi vivante que le rat quoique artificielle. Comme naguère la grille de la cage et celle du beau jardin, comme jadis la grotte de « dame Panckoucke », le miroir où se forme l’image isole une scène correspondant avec la scène intérieure, celle qui se déroule dans la chambre noire du cerveau enfantin et poète.

  • 24 Ibid., p. 587.

17Le dernier développement de l’essai de Baudelaire porte sur une « puzzling question » qui est celle de l’usage des joujoux. On pourrait penser que c’est la conclusion nécessaire de ce qui pourrait passer pour une « physiologie du joujou », comme elles proliféraient sous la monarchie de Juillet, le poète s’attachant à un fait à la fois psychologique et social : il y a des enfants avares et précautionneux qui « économisent » leurs jouets et « les mettent en ordre » tandis que d’autres en prennent peu de soin – fourmis contre cigales ? Cependant l’enjeu est autre et Baudelaire prononce le mot : « une première tendance métaphysique » mène certains « marmots » à surtout essayer de « voir l’âme24 » du joujou, à accéder à la source secrète du mouvement au lieu de s’émerveiller de ses effets. Les joujoux scientifiques s’apparentent à des automates : une fois ébranlée, la machine produit un mouvement dont le moteur est indécelable, simplement l’effet se produit, devenu identique à sa cause. Quiconque alors, cédant à une hantise anatomique, essaie de percer les belles apparences pour accéder au primum mobile s’expose non seulement à voir disparaître la merveille et se trouver reconduit aux terres arides de la mélancolie mais même à tomber au gouffre – tel un acrobate mécontent et maladroit éprouverait la solidité du filet qui le suspendait au-dessus du vide. Les marmots attachés à « voir l’âme » du précieux joujou découvriront que la grâce, bien sûr, ne résiste pas à l’analyse :

  • 25 Ibid.

L’enfant tourne, retourne son joujou, il le gratte, il le secoue, le cogne contre les murs, le jette par terre. De temps, en temps, il lui fait recommencer ses mouvements mécaniques, quelquefois en sens inverse. La vie merveilleuse s’arrête25.

18La jouissance poétique réside dans la possibilité de s’enchanter des apparences ou de caresser un objet par l’esprit, en renonçant à creuser un sillon laborieux et mélancolique ; elle suppose l’acceptation de ce que Mallarmé appellera « le leurre »…

19Villiers poursuivra cette réflexion dans L’Ève future, en faisant retentir aux oreilles de Lord Ewald le chant d’un joujou extraordinaire, l’un des « condensateurs ailés » de Hadaly, qui ressemble à un rossignol. Le chapitre intitulé « Dieu » commence par ces lignes :

  • 26 A. Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, M. de Brunhoff, 1886 ; Œuvres complètes, éd. A. Raitt et (...)

Lord Ewald écoutait.
– C’est beau, cette voix, n’est-ce pas, milord Celian ? dit Hadaly.
– Oui, répondit lord Ewald en regardant fixement la noire figure indiscernable de l’Andréïde ; c’est l’œuvre de Dieu.
– Alors, dit-elle, admirez-la : mais ne cherchez pas à savoir comment elle se produit.
– Quel serait le péril, si j’essayais ? demanda en souriant lord Ewald.
– Dieu se retirerait du chant ! murmura tranquillement Hadaly26.

  • 27 Baudelaire traduit ce mot d’Edgar Poe par « intrigue ».
  • 28 A. Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. citée, p. 942.
  • 29 En latin, signum signifie d’abord astre, et prend sens dans un contexte astronomique et astrologiqu (...)
  • 30 Étymologie encore ; l’évidence est ce qui s’impose à la vue (de videre, visio, en latin).
  • 31 Cette question est liée à celle du regard mais domine l’idée que l’image se forme objectivement dan (...)
  • 32 Voici l’ensemble du passage que je commente ici : « Nous savons, captifs d’une formule absolue, que (...)

20En réalité, Dieu s’est déjà retiré ; c’est la perfection du montage ou du « plot27 », l’étroite concaténation des parties de l’automate et la « réciprocité d’adaptation », la syntaxe spéciale à laquelle il est soumis, qui garantit la puissance de l’effet. Un autre appareil, dans ce roman, paraît atteindre à l’absolu du joujou merveilleux et de la poésie, le microtasimètre avec lequel Hadaly, par les plus belles soirées d’été, va « peser des rayons d’étoiles mortes » : car « l’homme qui contemple le Ciel y admire souvent des soleils qui n’existent plus et qu’il y aperçoit quand même, grâce à ce rayon fantôme, dans l’Illusion de l’univers28 ». Dieu n’est plus mais la merveille, rendue accessible par la machine et même créée par elle, demeure : il en va d’une idée de la poésie tout opposée à celle que soutenaient Huysmans ou Zola, attachés à scinder leur prose en y faisant glisser la mince lame de l’ironie, à y inscrire cette différence essentielle qui formerait la signature naturaliste. La poésie suivant Villiers s’est repliée sur le champ humain, éclairé par le rayon d’étoiles peut-être mortes qui n’en demeurent pas moins des signes29, et elle repose sur l’acceptation de la simple réalité de l’image – simple au sens où son régime est celui de l’évidence30 et au sens où elle n’est l’autre, le reflet ou le signe de rien qu’elle-même : elle est ou elle « a lieu31 ». La formule se trouve encore sous la plume de Mallarmé, que Villiers démarque dans son grand roman : « le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire » conduit à « étaler la pièce principale ou rien » et à se priver de toute possibilité de « jeu », c’est-à-dire qu’elle révèle le néant du « moteur » ; « écarter […] le leurre » empêche le jeu, qui consiste précisément à « douer [les choses] de resplendissement » en les « détach[ant] » au lieu qu’elles s’établissent « solides et prépondérantes », c’est-à-dire en en prélevant la mince surface appelée image32.

21La machine optique, théâtre de Séraphin ou lanterne magique, stéréoscope ou simple boîte, est donc un joujou singulier, qui élève à la puissance la fonction des joujoux ordinaires parce qu’elle sert à fabriquer des images, c’est-à-dire à libérer des objets quelque chose qu’on pourrait appeler leur âme en songeant à cette constellation étymologique, latine et grecque : imago est le dernier état des insectes à métamorphose complète et psuchè signifie aussi papillon. On se trouve ici aux confins de la pensée de Baudelaire, à l’endroit où la tentation anatomique, saturnienne, semble sur le point d’être conjurée ; bientôt Claudel définira le poète comme un « ingénieur », spécialiste de ces « engins sémantiques » que constituent pour lui les mots, « acquis par le mouvement33 » et destinés à vibrer. Un art de l’émerveillement prendra en charge la pensée de la poésie qui se fait jour dans La Morale du joujou : c’est le cinéma, héritier du phénakistiscope et des manèges photographiques de Marey, qui fait « voir l’âme » sans effraction, en faisant tourner les images.

Notes

1 V. Hugo, Les Misérables, Bruxelles, Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1862, II, 3, 8 ; éd. M. Allem, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1951, p. 400.

2 J.-K. Huysmans, Les Sœurs Vatard, Paris, Charpentier, 1879 ; Œuvres complètes, Paris, Éditions Crès, 1928-1934, t. III, p. 87.

3 Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose, dans Œuvres complètes, éd. Cl. Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1975, t. I, p. 298.

4 Ibid., p. 304.

5 J.-K. Huysmans, Les Sœurs Vatard, éd. citée, p. 24.

6 Coleridge définit la fiction comme « suspension volontaire et provisoire de l’incrédulité », dans Biographia Literaria, 1817 : « that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith ».

7 A. Rimbaud, Une saison en enfer, Bruxelles, Alliance typographique, 1873 ; Œuvres complètes, éd. A. Guyaux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 2009, p. 263.

8 S. Mallarmé, « Las de l’amer repos… », dans Le Parnasse contemporain, 1866 ; Œuvres complètes, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1988, t. I, p. 12.

9 C’est l’objet de L’Après-midi d’un faune de Mallarmé.

10 S. Mallarmé, Symphonie littéraire, dans L’Artiste, 1865 ; Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 282 : « je ne jouis pas, mais je vis dans la beauté ».

11 S. Mallarmé, Œuvres complètes, éd. citée, p. 629-631. Voir la belle édition préparée par J.-P. Richard, Fonte-froide, Bibliothèque artistique et littéraire, 1992.

12 Ch. Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, L’Art romantique, Paris, Michel Lévy frères, 1869 ; Œuvres complètes, éd. citée, 1976, t. II, p. 690.

13 Ch. Baudelaire, Petits Poëmes en prose, éd. citée, p. 323.

14 Ibid., p. 320.

15 Ch. Baudelaire, La Morale du joujou, dans Le Monde littéraire, 17 avril 1853 ; L’Art romantique, éd. citée, t. II, p. 581.

16 Ibid., p. 582.

17 Ibid.

18 Ibid., p. 583.

19 Ibid., p. 582.

20 Ibid., p. 583.

21 De la grâce procèdent étymologiquement le geste gracieux et la gratuité.

22 Ch. Baudelaire, La Morale du joujou, éd. citée, p. 583.

23 Ibid., p. 585.

24 Ibid., p. 587.

25 Ibid.

26 A. Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, M. de Brunhoff, 1886 ; Œuvres complètes, éd. A. Raitt et P.-G. Castex, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1986, t. I, p. 873.

27 Baudelaire traduit ce mot d’Edgar Poe par « intrigue ».

28 A. Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, éd. citée, p. 942.

29 En latin, signum signifie d’abord astre, et prend sens dans un contexte astronomique et astrologique (les deux mêlés).

30 Étymologie encore ; l’évidence est ce qui s’impose à la vue (de videre, visio, en latin).

31 Cette question est liée à celle du regard mais domine l’idée que l’image se forme objectivement dans la chambre noire – il faut distinguer le regard de l’intention de regarder, et considérer l’œil comme un appareil.

32 Voici l’ensemble du passage que je commente ici : « Nous savons, captifs d’une formule absolue, que, certes, n’est que ce qui est. Incontinent écarter cependant, sous un prétexte, le leurre, accuserait notre inconséquence, niant le plaisir que nous voulons prendre : car cet au-delà en est l’agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire, pour étaler la pièce principale ou rien. Mais, je vénère comment, par une supercherie, on projette, à quelque élévation défendue et de foudre ! Le conscient manque chez nous de ce qui là-haut éclate.
À quoi sert cela –
À un jeu.
En vue qu’une attirance supérieure comme d’un vide, nous avons droit, le tirant de nous par de l’ennui à l’égard des choses si elles s’établissaient solides et prépondérantes – éperdument les détache jusqu’à se remplir et aussi les douer de resplendissement, à travers l’espace vacant, en des fêtes à volonté et solitaires.
Quant à moi, je ne demande pas moins à l’écriture et vais prouver ce postulat. » (La Musique et les Lettres, Divagations, Paris, Fasquelle, 1897 ; Œuvres complètes, éd. citée, t. II, p. 67.) 33. P. Claudel, introduction à Cent phrases pour éventails, Paris, Gallimard, NRF, 1942 ; Œuvre poétique, éd. J. Petit, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1967, p. 700.

Auteur

Professeur émérite de l’université Lille 3, elle travaille principalement sur la littérature du xixe siècle. Son dernier livre, Le Nadir de la grâce : Essai sur la figure et la défiguration (Honoré Champion, 2012), est consacré au devenir de la représentation figurative après la Terreur et fait une place à l’émerveillement.

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