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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Deuxième partie. Expériences merveilleuses, spectacles de la merveille

La merveilleuse machine : le manège de chevaux de bois

Claude Jamain

Texte intégral

  • 1 Le manège est en effet, dans les années 1880, destiné aux adultes. C’est en 1905 que les premiers m (...)
  • 2 Voir les photographies humanistes sur ce sujet de Boubat ou Doisneau.

1Le manège de chevaux de bois est un objet d’émerveillement. On le trouve aujourd’hui rangé dans le mobilier urbain, et non plus exclusivement dans l’enceinte de la fête foraine, mais l’attrait du vertige n’a pas cessé. Son mouvement circulaire, la musique qui s’en échappe, ses couleurs rutilantes attirent le passant, principalement l’enfant, à qui l’on prête aujourd’hui l’essentiel de la faculté d’émerveillement, et dont on juge que la naïveté s’accommode bien des images primitives que sont les chevaux de bois1 : ils invitent à rêver et sont une sorte d’invitation au voyage. Nombreux sont les photographes, au siècle dernier, qui montrent l’égarement de ceux qui chevauchent en tournoyant dans les ors et le souffle du limonaire ; les visages sont illuminés, souriants, parfois extatiques2.

  • 3 Ménestrier, Traité des tournois, joutes, carrousels et autres spectacles publics, Lyon, Muguet, 166 (...)
  • 4 Ibid., p. 73.

2Le cheval de bois est héritier d’un certain nombre d’imaginaires anciens. Celui du carrousel d’abord qui lui a laissé son nom, spectacle qui unissait au xviie siècle la magnificence, la pompe et produisait, écrit Ménestrier, « un effet merveilleux ». Il pouvait être mobile et semblait alors un ballet3 ; c’était un spectacle plein d’harmonie et de grâce4. Fixe, il devenait ce qu’il nomme des « machines », à savoir des scènes composées sur des chars, racontant le plus souvent les épisodes de la vie d’un saint. Ce caractère sacré est du reste toujours lié au manège puisque jusqu’au début du xxe siècle, ce sont les sculpteurs de figures religieuses qui sculptent les chevaux de manèges, donnant en quelque sorte une touche céleste aux figures animales : tel Anderson, sculpteur en taille directe à Bristol pendant tout le xixe siècle, qui vend des sculptures de navires, des sujets religieux et des chevaux de bois. Toute la fantaisie de la décoration baroque, décorations, feuilles d’acanthe, têtes de dragons, bouches écumantes, est passée du religieux au forain.

3Le manège de chevaux de bois hérite donc du carrousel du grand siècle ; c’est un lieu de beauté et de magnificence, mots qui aujourd’hui n’ont pas grand sens. Mais il demeure que le manège, objet inutile et insolite, représente une contradiction dans l’ordre ordinaire des choses. Monter sur le manège, c’est entrer dans un lieu particulier, s’écarter du monde quotidien et regarder autrement, c’est-à-dire s’émerveiller et, pour reprendre les termes platoniciens et néoplatoniciens, voir autre chose au-dessus, ou regarder avec d’autres yeux.

  • 5 P. Verlaine, « Chevaux de bois », dans Romances sans paroles, Sens, L’Hermitte, 1874.

4Le manège est un lieu clos, une île dans le monde ordinaire, celui qui est organisé ; une sorte d’Utopia, dont la clôture sera encore renforcée avec le système du « carrousel salon », qui est une véritable forteresse, rempart illuminé fait de glaces et de grands panneaux peints enfermant le manège et qui deviendra, vers 1895, l’Hippopalace. Ceux qui s’installent dans le manège s’abandonnent au tourbillon ; ils y trouvent l’illusion d’une communauté qui serait un lieu d’égalité et un lieu de bien-être complet : « Le gros soldat, la plus grosse bonne,/sont sur vos dos comme dans leur chambre » écrit Verlaine5. Et c’est aussi l’espace de l’excitation des sens et le lieu propre à l’amour, lorsqu’on prend place dans les gondoles, qui deviendront, entre les deux guerres, la chenille : on y trouve l’ombre propice aux émois adolescents.

  • 6 Ménestrier, Traité des tournois…, éd. citée, p. 17. Pour Furetière, ce mot a le sens de « religieux (...)

5On serait donc tenté de charger l’objet quotidien qu’est le manège d’une dimension spirituelle, qui témoignerait qu’un autre rapport au monde est possible, autre que celui du quotidien ordonné : celui des poètes, des peintres, des amants. Ménestrier, à propos des carrousels, disait déjà que « ces galanteries de cour ont je ne sais quoi de spirituel mêlé à leur magnificence6 ».

  • 7 Remplaçant les carrousels poussés à bras ou par des chevaux.
  • 8 On utilisait précédemment des lampes à acétylène.

6La rotation accélérée du manège, par l’emploi de la machine à vapeur7, a associé le manège au vertige : « ça vous saoule » écrit encore Verlaine ; il en découle un oubli des repères quotidiens, ajouté à la dérision de soi-même lorsqu’on est perché sur un cochon, un lapin, un maquereau ou un cheval, et un effet cinétique particulier pour celui qui est sur le manège, qui donne une vision trouble et une réalité floue : celui qui a pris place dans les gondoles, sur les selles ou dans les nacelles porte un autre regard sur le monde, déformé encore par des miroirs nombreux et des lumières électriques qui jouent sur les dorures depuis l’électrification des manèges à la Foire du Trône en 19188.

  • 9 Platon, Le Sophiste, 234c.
  • 10 M. Edwards, cours du Collège de France, « De l’émerveillement », 2006-2007.
  • 11 L’idée de l’accident est très présente dans le registre de la foire.
  • 12 « Les descriptions ordinaires de ce tourbillon ne m’avaient nullement préparé à ce que je voyais. C (...)

7Un tel objet, humble et profondément inutile, pourrait être du registre des repoussoirs platoniciens, comme la marionnette de La République ; on sait du reste l’intérêt ambigu de Platon pour le vertige, ce qui obscurcit la vue (skotodinnoia) dans Le Sophiste. Ce vertige qui obscurcit la vue puisque c’est l’art du sophiste, a une connotation péjorative : c’est une fascination de mauvais aloi par laquelle on se laisse prendre au jeu des apparences que le sophiste met en place avec ses eídola legómena9. Mais le vertige, tel qu’il apparaît dans le Théétète, est d’un autre ordre. La démarche philosophique, dit Platon, commence par une sorte de vertige, qui est l’émerveillement (to thaumadzein : « le s’émerveiller »), à savoir une impression forte qui fait naître une interrogation et ouvre l’âme aux idées ; l’émerveillement et le vertige cessent dès que la question est posée. Michael Edwards rappelle ce texte, « où Socrate affirme que l’émerveillement ontologique de l’adolescent, la perte vertigineuse des repères devant l’instabilité de l’être mouvant, est le commencement de la philosophie10 ». Le vertige est la sensation étrange que nous éprouvons quand nous perdons confiance en la solidité du sol sur lequel nous nous tenons et que nous faisons l’expérience de l’abîme. Le dérèglement des sens peut donc être une manière d’ouvrir l’esprit. Le vertige que procure le manège est à la fois le moyen d’un regard enchanté sur le monde, mêlé d’un sentiment de danger11, ce qui nous amènerait aux confins d’une « descente dans le Maëlstrom12 ».

8On pourrait donc opposer deux visions du monde et en même temps deux postures d’appréhension du monde : la posture de l’organisation, la logique d’un monde utile, qu’un savoir construit par enchaînements et liens permet de saisir, et la posture de l’émerveillement, sorte d’attirance étrange pour un dérèglement – le manège, machine à vertige, étant l’objet qui permet de figurer cela.

  • 13 « Puis, ayant levé un peu plus les yeux, je vis le maître de ceux qui savent, assis au milieu de la (...)
  • 14 R. Rapin écrit dans sa Comparaison de Platon et Aristote : « Il y a avait environ quinze ans qu’Ari (...)
  • 15 Furetière indique que l’enchantement procède « d’une puissance magique, d’un art diabolique ».

9C’est au cours du xviie siècle, nous dit Michael Edwards, que l’admiration, que suscitait le rare, disparaît et en même temps, l’émerveillement. Avec Descartes, la raison se trouve nettement séparée des perceptions obscures ; les données inaccessibles à l’esprit et seulement perceptibles ou sensibles par l’expérience du dérèglement, comme une sorte de transe, ne sont plus acceptables. On craint fort alors que le savoir ne s’échappe, et l’on assiste à une sorte de déni de l’émerveillement ; en contexte aristotélicien, le savoir ne peut être que le fruit d’une construction logique, de la recherche de causes et de conséquences, dans le but d’établir des lois ; il ne peut certainement pas être le produit d’une spéculation sur les choses invisibles ou les impressions ténues. Aristote est décidément « le maître de ceux qui savent13 », comme l’écrit René Rapin14. De ce fait, au xviie siècle la notion d’enchantement, qui est la version artificielle et donc machinée de l’émerveillement15, devint courante dans les arts et les lettres. Le siècle en donne le modèle absolu : Armide et ses jardins, thème repris au poème du Tasse dans l’opéra de Lully ou celui de Gluck. À cette remise en ordre, seul échappe l’émerveillement religieux tel que le décrit Le Château de l’âme en 1577, qui s’oppose à la magie.

  • 16 É. Binet, Essai des merveilles de nature et des plus nobles artifices, Rouen, R. de Beauvais, 1622, (...)
  • 17 L. Figuier souligne l’importance et la nécessité du merveilleux dans l’esprit humain (Histoire du m (...)
  • 18 On oppose à la logique aristotélicienne et au savoir qui en découle le savoir des ignorants et des (...)
  • 19 Voir à ce propos les commentaires de A. Prévost, dans L’Utopie de Thomas More, Paris, Mame, 1978.
  • 20 M. Popelard, « Voyage et utopie scientifique dans La Nouvelle Atlantide », Épistémè, no 10, 2006, p (...)

10Hors cette exception, dès le début du xviie siècle, la question de l’émerveillement ne cesse de hanter les esprits, et ce jusqu’à la fin du xixe siècle. Nombre de livres soulignent l’importance de la merveille qui échappe à la raison, qu’il s’agisse de l’arc-en-ciel16 dans Binet ou des tables tournantes17 dans Figuier : ce sont figures d’émerveillement où la raison ne peut atteindre. Comme l’écrit Binet, « c’est là où la pauvre philosophie a fait banqueroute ; car en tant d’années, elle n’a rien su de cet arc, sinon qu’elle ne sait rien, et que c’est un vrai noli me tangere ». Et ces espaces que forme l’esprit humain recèlent un savoir qui n’est pas aristotélicien18. De même l’écrit utopique, qui sert à poser la question des limites de la construction mentale humaine et d’une certaine manière de la logique, dessine ce qui est inaccessible à l’esprit humain selon le modèle de Thomas More, qui a fait de l’île d’Utopia un objet insaisissable19. Dans La Nouvelle Atlantide (1627), Francis Bacon pose nettement deux manières de penser la connaissance, si bien que ce livre, comme l’indique Mickaël Popelard, n’est pas un récit de voyage, mais « la confrontation de deux façons de voyager qui révèlent deux rapports au monde et au savoir20 ».

  • 21 Voir Fr. et F. Marchal, L’Art forain, Paris, L’Amateur, 2002.
  • 22 Les manèges avaient une unité thématique ; ils emmènent dans un univers enfantin particulier : le p (...)
  • 23 On pourrait faire une histoire assez précise des univers du manège : après les animaux viennent les (...)

11Le manège de chevaux de bois peut être saisi dans la continuité de la pensée classique de la merveille. C’est un dispositif singulier. C’est bien une machine, un cœur d’acier fonctionnant à la vapeur qui entraîne une courroie – avec la musique mécanique et artificielle de Limonaire –, et surtout un assemblage composite de figures peinturlurées, interchangeables, chevaux aux attitudes étranges, et aux physionomies singulières. Ces chevaux sont souvent les héritiers de Pégase, et le manège rassemble ainsi un univers imaginaire, mythologique. Les animaux étranges, lapins, cochons, maquereaux et autres volatiles, autant d’adunata, sont très peu mobiles et ont visé en particulier, dans les débuts de la fête foraine urbaine, à reconstituer un espace naturel artificiel : on y rencontre les animaux de la ferme, bestiaire qui pour Marchal21 relie les citadins à leur ruralité originelle (avec le manège des vaches de Bayol, celui des lapins de De Vos22). Puis à l’époque de la colonisation, viennent les bêtes sauvages de Mathieu, et les évocations de Venise avec les gondoles si fort à la mode au xixe siècle23.

12Étrange situation de celui – quasi immobile – qui chevauche un de ces animaux de manège, cheval sauteur sur sa vis sans fin, gondole balancée par des excentriques placées dessous, et ce tournoiement incessant – qui n’est certes pas celui du cirque –, à la fois acteur passif et vague spectateur à la vision floue ! Sa vision devient une sorte de juxtaposition d’éléments, avec mélange des couleurs et effet cinétique, comme si des éléments étaient montés pour provoquer une pensée. Théo Hannon, dans le poème « Chevaux de bois » décrit ainsi ce vertige :

  • 24 Th. Hannon, Au pays du Manneken-Pis, Bruxelles, Kistemaeckers, 1883, p. 21 et suiv.

Chaque objet se confond, se noie
À nos regards incertains, puis
La foule prend l’aspect d’un puits
Dans lequel le steeple tournoie./
Nous tournions comme des poupées24.

13Car ce principe est en même temps une épistémologie et une esthétique. C’est une appréhension particulière du monde qui a donné de nombreux fruits pour ce qui regarde la création artistique. Il ne s’agit plus de construire une chaîne qui constitue un savoir, un réseau dans lequel les objets se trouvent pris – objets réels, objets sentimentaux, objets théoriques –, réseau qui se construit à l’aide de concepts ou à défaut usent d’une formulation abstraite : tout ce qu’on pourrait nommer rationalité. Au contraire, les courants artistiques et littéraires ont laissé place, au xxe siècle, à d’autres modes d’expression : la construction par juxtaposition, le plus souvent à l’aide de l’image, qui suppose la présence d’intervalles. C’est un autre principe de création, qui ne délivre pas un objet fini, mais un objet en œuvre, qu’on se place du côté de l’artiste qui le propose ou du côté du lecteur ou spectateur/observateur qui le déchiffre. Dans le cadre d’une iconologie, les principes qu’établit Aby Warburg posent assez nettement, d’un point de vue théorique, cette position ou ce dispositif. S’il reste secondaire dans les mentalités d’Europe occidentale où il paraît inadapté à la création artistique telle que l’institution la considère, il est toutefois nombre de poètes et de plasticiens qui œuvrent dans ce sens.

  • 25 Prenons ce mot, comme le fait Mario Praz, dans le sens d’organisation d’un ensemble (comme on fait (...)

14Le manège de chevaux de bois représente, autant que peut représenter un objet philosophique, ce principe. Une telle machine permet une vision particulière du monde en même temps qu’un oubli du corps qui se trouve à la fois isolé et étendu. On pourrait dire qu’une Stimmung particulière en découle, une organisation harmonique fondée sur la juxtaposition et le mélange d’éléments visuels qui construit une continuité25. Le monde est vu différemment, par éléments séparés qui se trouvent juxtaposés artificiellement dans le ruban de la vision comme dans nombre de machines de foire anticipant sur le cinéma (diaporama, panorama, machine de Robertson). Peut-être, se disent les poètes et les artistes de l’image, le monde est-il ainsi ! Il s’agit de « provoquer une pensée » ; ce sont les mots d’Aby Warburg à propos de Mnémosyne, qu’on peut gloser ainsi :

  • 26 D. Chaix, De l’atlas Mnémosyne à Lignes du temps – Images Pratiques Imagination –, mémoire de maste (...)

Cet atlas moderne juxtapose, monte ensemble, des éléments hétérogènes afin de provoquer une pensée. Cette méthode permet, à partir d’un désordre, de voir les rapports évidents entre les choses et de mettre l’imagination au travail. Une sorte de procédé heuristique du montage, où la juxtaposition d’éléments provoque de multiples possibles souvent inattendus26.

  • 27 Ce qui constituerait « une fiction à l’état pur » comme la définit S. Thorel (Le Nadir de la grâce,(...)

15Sur le manège, immobile, celui qui est redevenu un enfant jouit en toute pureté de cette vision du monde : un nouveau temps, un nouvel espace, sans intrigue, sans drame, animés par une invisible machine, que les accords du limonaire rendent plus étranges encore27. C’est là l’émerveillement, né de l’acte même, de la position et de l’occurrence, et non venu d’ailleurs pour illuminer.

16Le poème de Verlaine, « Chevaux de bois » (1872) offre une représentation de ce principe poétique : les premières strophes construisent par leur thème et leur rythme une sorte de manège verbal. En effet, les répétitions (« tournez, tournez »), mais aussi « cent tours » « mille tours », « souvent », « toujours » installent un mouvement circulaire : le poème se met lui-même à tourner, et entre en circularité. Puis des objets extérieurs apparaissent aux yeux des protagonistes, un soldat, une bonne, qui laissent place à « un filou » dont l’œil « clignote », et chaque élément de cette évocation, vu par un invisible acteur, est comme un bref regard porté sur un élément aussitôt abandonné, mais qui installe un rapport entre des objets a priori séparés, en dehors de toute logique narrative. Puis le vertige migre vers l’intérieur : « dépêchez-vous, chevaux de leur âme ». Dans un tournoiement lumineux, l’esprit d’un poète donne naissance à une poésie naïve qui évoque vaguement la poésie amoureuse des troubadours (« l’amant et l’amante », le « son des tambours ») mais qui surtout marque l’accomplissement d’un acte poétique qui se dit par la référence au ciel étoilé : « le ciel en velours/d’astres en or se vêt lentement ». De l’humble machine, avec de modestes personnages, naît, par le mouvement et le clignotement des images, un principe poétique.

Notes

1 Le manège est en effet, dans les années 1880, destiné aux adultes. C’est en 1905 que les premiers manèges pour enfants sont installés, et peu à peu, les adultes ne seront que des participants occasionnels. Après la guerre, la fête foraine est marquée par des attractions plus violentes : les autos tamponneuses, les chenilles, etc.

2 Voir les photographies humanistes sur ce sujet de Boubat ou Doisneau.

3 Ménestrier, Traité des tournois, joutes, carrousels et autres spectacles publics, Lyon, Muguet, 1669, p. 172.

4 Ibid., p. 73.

5 P. Verlaine, « Chevaux de bois », dans Romances sans paroles, Sens, L’Hermitte, 1874.

6 Ménestrier, Traité des tournois…, éd. citée, p. 17. Pour Furetière, ce mot a le sens de « religieux » ou bien d’« allégorique ».

7 Remplaçant les carrousels poussés à bras ou par des chevaux.

8 On utilisait précédemment des lampes à acétylène.

9 Platon, Le Sophiste, 234c.

10 M. Edwards, cours du Collège de France, « De l’émerveillement », 2006-2007.

11 L’idée de l’accident est très présente dans le registre de la foire.

12 « Les descriptions ordinaires de ce tourbillon ne m’avaient nullement préparé à ce que je voyais. Celle de Jonas Ramus, qui est peut-être la plus détaillée qu’aucune, ne donne pas la plus légère idée de la magnificence et de l’horreur du tableau, – ni de l’étrange et ravissante sensation de nouveauté qui confond le spectateur » (Une descente dans le Maëlstrom, Histoires extraordinaires, trad. Ch. Baudelaire, Paris, Michel Lévy, 1856, p. 310).

13 « Puis, ayant levé un peu plus les yeux, je vis le maître de ceux qui savent, assis au milieu de la Camille philosophique. Tous l’admiraient, tous lui rendaient honneur » (Dante, La Divine Comédie, L’Enfer, chant IV, 17).

14 R. Rapin écrit dans sa Comparaison de Platon et Aristote : « Il y a avait environ quinze ans qu’Aristote étudiait sous Platon, lorsqu’il commença à prendre des sentiments différents de ceux de son maître. Comme c’était un esprit solide, et qui voulait réduire toutes ses pensées sous des règles certaines, et fondées sur le raisonnement, il ne se contentait pas de ces principes vagues, sur lesquels il semblait que Platon établît sa doctrine. » (Œuvres diverses du RPR Rapin concernant les Belles Lettres, Amsterdam, 1686, p. 305.)

15 Furetière indique que l’enchantement procède « d’une puissance magique, d’un art diabolique ».

16 É. Binet, Essai des merveilles de nature et des plus nobles artifices, Rouen, R. de Beauvais, 1622, p. 589.

17 L. Figuier souligne l’importance et la nécessité du merveilleux dans l’esprit humain (Histoire du merveilleux, Paris, Hachette, t. I, 1860).

18 On oppose à la logique aristotélicienne et au savoir qui en découle le savoir des ignorants et des humbles – d’abord les bergers –, qui n’est pas la même chose que l’esprit primitif. L’admiration est fille de l’ignorance pour Furetière.

19 Voir à ce propos les commentaires de A. Prévost, dans L’Utopie de Thomas More, Paris, Mame, 1978.

20 M. Popelard, « Voyage et utopie scientifique dans La Nouvelle Atlantide », Épistémè, no 10, 2006, p. 21.

21 Voir Fr. et F. Marchal, L’Art forain, Paris, L’Amateur, 2002.

22 Les manèges avaient une unité thématique ; ils emmènent dans un univers enfantin particulier : le pays des lapins, le pays des cochons, etc.

23 On pourrait faire une histoire assez précise des univers du manège : après les animaux viennent les véhicules (automobiles à partir de 1905, wagons-dragons qui remplacent les gondoles). Apparaissent ensuite les figures humoristiques copiés de Disney vers 1930.

24 Th. Hannon, Au pays du Manneken-Pis, Bruxelles, Kistemaeckers, 1883, p. 21 et suiv.

25 Prenons ce mot, comme le fait Mario Praz, dans le sens d’organisation d’un ensemble (comme on fait l’accord d’un piano). Cet accord peut sonner étrangement, être étonnant ou merveilleux.

26 D. Chaix, De l’atlas Mnémosyne à Lignes du temps – Images Pratiques Imagination –, mémoire de master 2, Fr. Parfait (dir.), université de Picardie, 2011, p. 13.

27 Ce qui constituerait « une fiction à l’état pur » comme la définit S. Thorel (Le Nadir de la grâce, Paris, Honoré Champion, 2012).

Auteur

Comédien, il est aussi spécialisé dans les jeux théâtraux orientaux japonais (nô, butoh), indonésiens (marionnettes d’ombre) et chinoises (marionnettes à tiges). Il était auparavant professeur à l’université de Lille 3 (esthétique des arts), et a notamment publié La Douceur de vivre. D’une esthétique de la grâce au xviiie siècle (Presses universitaires de Rennes, 2011).

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