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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Deuxième partie. Expériences merveilleuses, spectacles de la merveille

Henri Thomas et l’épiphanie du visible (De la traduction de Stifter à la description d’une Corse sublime)

Patrice Bougon

À Éric Anne et Odile Wakow

Testo integrale

  • 1 L’unique thèse consacrée à cet auteur assez négligé par l’Université (P. Lecœur, Henri Thomas, une (...)
  • 2 Voir J. Paris, James Joyce par lui-même, Paris, Seuil, 1957, p. 47-60. On consultera aussi avec pro (...)

1Notre titre – « Henri Thomas et l’épiphanie du visible » – ne comporte pas le terme « émerveillement » qui donne son intitulé à l’ouvrage. Cependant l’épiphanie, dans l’acception que nous allons dire, permet de penser cette notion au regard de l’œuvre de Thomas1, ponctuée par une étrangeté discontinue. L’épiphanie y est à comprendre non pas en son sens religieux (bien que saint Thomas pourrait nous y inviter, tant la question du visible est essentielle chez cet écrivain), mais dans une acception proche de celle de Joyce2. Notre lecture de quelques textes d’Henri Thomas vise à montrer que l’« épiphanie du visible » désigne quelque chose qui fait événement, sans qu’on sache, sur le moment, pourquoi. L’auteur, non plus que le lecteur, ne pouvant maîtriser totalement la signification de ce qui frappe le regard. L’origine de ce qui fait événement demeure, en partie, hors de portée de la raison. L’écrivain, médusé par le visible, tente, après coup, de déployer par les détours de l’écriture ce que condense un spectacle imprévu.

  • 3 Revue des Sciences Humaines, no 266-267, avril-septembre 2002, p. 283-297.

2L’« émerveillement », dont nous tentons ici de proposer une définition, apparaît ainsi comme un élément énigmatique au cœur même de l’évidence du visible. En 2002, nous avons esquissé cette problématique, concernant un genre particulier, dans une étude intitulée « L’écriture du carnet chez Henri Thomas3 ». Aujourd’hui, occasion nous est donnée de poursuivre cette recherche en ce qui concerne d’autres genres. Dans tous les types de textes publiés par Thomas, l’émerveillement, entendu comme épiphanie, a pour effet de désorienter le narrateur ou le personnage exalté par une émotion qui le dépasse. En d’autres termes, l’objet de l’émerveillement est un événement inédit qui modifie, d’une manière un peu étrange, le rapport habituel entre le sujet et l’objet de la perception.

  • 4 Par manque de place, nous avons limité notre choix à Stifter, mais Melville aurait aussi bien pu êt (...)
  • 5 Parmi ses dizaines d’articles, Thomas en a choisi un certain nombre pour les republier en deux recu (...)
  • 6 André Dhôtel-Henri Thomas. Correspondance, introduction Ph. Blondeau et P. Bougon, chronologie R. F (...)

3L’émerveillement, par la plasticité même de sa définition – ce qui n’est pas habituel, ce qui est d’une grande beauté, ce qui procure un grand bonheur –, peut cependant être abordé, d’une manière particulière et précise, par une lecture de l’œuvre de Thomas. Celle-ci, par la singularité de son style et de son imaginaire, permet de donner à penser certains des aspects essentiels de cette notion a priori insaisissable. Un motif d’émerveillement, le paysage, mais aussi la référence à un auteur4, Adalbert Stifter (1805-1868), structurent notre parcours qui analyse des textes relevant de deux genres différents : un écrit critique de Thomas5, mais aussi sa correspondance, notamment avec André Dhôtel6.

La traduction d’Adalbert Stifter, et ses suites

4Nous proposerons l’analyse de deux textes pour rendre compte du rapport d’Henri Thomas au visible comme source d’émerveillement. Le premier est son étude sur Aldalbert Stifter, un auteur autrichien qu’il a traduit en 1943 ; l’autre est un ensemble de fragments issus de sa correspondance évoquant des paysages corses dans les années 1950. Notre hypothèse de lecture est que traduire Stifter a déterminé, pour une bonne part, la façon dont Thomas décrit le paysage.

  • 7 Repris dans La Chasse aux trésors, Paris, Gallimard, 1961, p. 130-139. Une version légèrement modif (...)

5Henri Thomas a traduit Les Grands Bois et autres récits d’Adalbert Stifter, que l’histoire littéraire classe parmi les « petits romantiques ». Dans son article « Adalbert Stifter, promeneur visionnaire7 », le traducteur cite un passage qui nous intéresse dans la mesure où le merveilleux est articulé avec ce qui désoriente le sujet de la perception, emporté par une émotion incontrôlable. Dans sa préface, Thomas présente Stifter en établissant un rapport entre le paysage merveilleux et la notion de sublime :

  • 8 Ibid., p. 131. (Nous soulignons.)

Très tôt, écrira-t-il encore, le goût pour le merveilleux et le grand se développa en moi, avec l’aversion pour leur contraire… La beauté, surtout celle de la forme humaine, avait sur moi un pouvoir magique. Elle m’apparut très tôt également dans l’art et dans la nature extérieure ; j’avais à peine dix ans quand La Création de Haydn m’emporta dans un pays de merveilles aux mille pressentiments, et dès cette époque il m’arriva bien souvent d’observer les belles lignes et les coloris de nos forêts8.

6Le « merveilleux » a, chez Stifter, rapport au « grand », à l’emportement, autant dire au sublime puisque Michel Deguy, dans sa belle étude « Le Grand Dire », propose en effet de traduire le titre du livre du pseudo-Longin Peri Hupsous non plus par l’habituel Du sublime, mais par Du haut, puisque selon le poète la notion de hauteur, en toute sa polysémie, est inscrite dans la notion grecque de peri hupsos :

  • 9 Du sublime, volume collectif, introduction de J.-L. Nancy, Paris, Belin, coll. « L’Extrême Contempo (...)

Le pseudo-Longin traite non du rapport de la rhétorique à la persuasion, mais du stupéfiant à l’extase (thaumasion ; ektasis). Il y a une puissance de rapt par le discours, renversant tout obstacle, tout « eph’hèmin » (I, 4), tout ce qui dépend de nous. […] Rappeler qu’il y a du sublime, c’est-à-dire du haut dans les choses à la hauteur de quoi doit se hisser le logos d’un être qui par nature est logique, et enseigner comment cela peut se faire, tels sont les deux motifs que l’Anonyme noue et tresse9.

7Nous verrons un peu plus loin comment Thomas, lorsqu’il admire un paysage corse, se trouve précisément stupéfait, et connaît l’extase. Au regard de l’histoire du romantisme allemand, la citation de Stifter par Thomas entre aussi en communication avec les tableaux de Caspar David Friedrich (1774-1840), dont certaines œuvres peuvent être considérées comme une représentation du sublime dans la mesure où l’être humain n’y figure qu’en tant que simple élément d’une nature impérieuse, dangereuse, illimitée. La mer, la montagne, le ciel sont des motifs récurrents du sublime en peinture.

8Thomas, commentant les propos de Stifter, le désigne, notons-le, non pas comme un écrivain, mais comme un « artiste ». Il analyse ainsi la citation qu’il nous a donnée à lire :

  • 10 La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 131. (Nous soulignons.)

Dans la page que nous venons de citer et dans beaucoup d’autres, il semble que l’artiste s’ingénie à atténuer les premiers plans, à généraliser les objets, et cela non point par refus du concret, du particulier (il lui arrive d’énumérer inlassablement), mais par amour pour un réel plus caché, situé comme au-delà des indices locaux. La réalité qu’il observe est constamment redessinée selon une ligne plus pure, plus essentielle10.

  • 11 G. A. Goldschmidt constate, dans l’intéressante préface « L’écriture comme regard » à sa traduction (...)

9Ce déplacement de la frontière entre écriture et peinture, de surcroît, se justifie par le fait que, comme tient à le signaler le préfacier, Stifter a peint et dessiné toute sa vie11. Ce que nous incite à penser Thomas en sollicitant le vocabulaire de la peinture (« premiers plans », « redessinée », « ligne plus pure »), c’est donc un rapport à la représentation qui déplace la frontière entre lisible et illisible (« un réel plus caché »), entre sens manifeste et sens implicite. Puisque nous avons affaire à un « artiste », se trouve aussi questionnée la distinction entre visible et invisible dans la peinture romantique. Ces remarques imposent de nous demander de quoi ces formes gigantesques sont le signe, sans que nous soyons certain de pouvoir répondre à cette interrogation.

10Les trois récits de Stifter traduits par Thomas ont des intrigues tragiques, mais ponctuées de moments merveilleux. Le traducteur souligne, à plusieurs reprises, ce contraste :

  • 12 La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 135. (Nous soulignons.)

Si de grandes masses y sont en mouvement pour écraser de fragiles existences, leur glissement s’opère avec une étrange lenteur, presque avec prudence ; la marche du destin coïncide avec celle des saisons et connaît comme elle des haltes merveilleuses, des rémissions qui suggèrent l’idée d’une félicité éternelle12.

11Lorsque Thomas commente le troisième récit du volume, intitulé Abdias, le terme « merveilleux » acquiert un sens particulier puisque ce mot qualifie une trace de bonheur essentiellement éphémère dans une histoire avant tout tragique (un enfant aveugle retrouve la vue juste avant de mourir). Un destin s’accomplit sans aucune explication :

  • 13 Ibid., p. 136. (Nous soulignons.)

Les grandes forces naturelles se jouent sans doute mystérieusement de l’homme ; elles n’ont donné la vue à Ditha, l’enfant aveugle, que pour un temps très bref, délicat apprentissage interrompu par la mort qui vient dans un éclair, mais ce jeu est encore plus merveilleux qu’étrange13.

  • 14 Ces trois récits, comme la plupart des œuvres de Thomas, sont publiés chez Gallimard.
  • 15 Mesures, no 2, 15 avril 1940.
  • 16 Sur le rapport au visible et à la parole, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Rétice (...)

12Le récit s’oriente vers le conte, nous invitant à nous libérer des habitudes de lecture fondées sur la croyance en la psychologie des personnages et en une représentation mimétique du monde. Remarquons aussi que la traduction d’Abdias donne à Henri Thomas l’occasion de croiser un motif qui lui est cher en tant qu’écrivain, l’aveuglement. Son premier recueil de poèmes s’intitule précisément Travaux d’aveugle (1940) ; nous rencontrons des aveugles notamment dans Les Déserteurs (1950) et dans Le Promontoire (1960)14. Signalons enfin l’insistance de Thomas à saluer, à plusieurs reprises, dans sa correspondance avec André Dhôtel, une nouvelle de celui-ci intitulée « Pierre Marceau15 » dans laquelle le personnage principal devient aveugle16. La rencontre avec Stifter se présente aussi comme une chance, celle de réfléchir à nouveau mais selon une perspective étrangère (celle de l’écrivain autrichien à traduire) sur le rapport entre narration, poésie et… étrangeté :

  • 17 La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 139.

On a nommé l’art de Stifter un réalisme poétique. Mais la part de la poésie y est certainement plus grande que celle du réalisme. Le monde dont il veut nous donner l’image est aussi lointain que la Grèce de Hölderlin. Il s’agit bien plutôt d’un rêve, où le rêveur inspecte toutes choses avec une tranquillité un peu inquiétante. Le monde est pour lui le débris d’une forme de l’existence dont le modèle brille ou s’efface dans sa pensée selon les caprices d’une chance mystérieuse17.

  • 18 Signalons que Thomas a traduit Confidence Man, de Melville, sous le titre du Grand Escroc, Paris, M (...)
  • 19 Par manque de place, nous ne pouvons aborder la description des paysages dans ses récits corses : L (...)

13Traduisant et commentant Stifter18, Thomas énonce aussi, pour une part, son propre rapport au monde et à la littérature. Par la formule dense et complexe, « Le monde est pour lui le débris d’une forme de l’existence dont le modèle brille ou s’efface dans sa pensée », Thomas suggère que ce que nous appelons « l’existence » s’avère, dès l’origine, de l’ordre de la ruine, donc que l’existence se trouve marquée par une sorte de « tranquillité un peu inquiétante », ce qui se confirme par la lecture que nous allons proposer de sa correspondance relative à la Corse19. La Nature qui est décrite par Thomas dépasse la simple représentation ; l’expérience du paysage se présente, d’emblée, comme relevant du poétique. Aux forces incontrôlables de la Nature sublime répond donc la puissance sémantique illimitée de l’usage poétique de la langue. Ce qui semble simplement descriptif s’avère plus ambigu et elliptique qu’il n’y paraît à première lecture, ce qui invite le lecteur à un travail de la pensée et de l’imagination.

Paysages corses et nécessité poétique

14Thomas signale dans une lettre à son ami Dhôtel, datée du mercredi 7 juin 1950, qu’il pense pouvoir louer pour un prix modique un logement en Corse dont la situation topographique est très particulière puisqu’il se situe au bord d’un précipice donnant sur la mer, cet espace infini qui est parfois le lieu de la noyade évoquée dans certains récits (notamment Les Déserteurs, et Le Promontoire) :

  • 20 André Dhôtel-Henri Thomas, dans Correspondance, éd. citée, p. 96-97. (Nous soulignons.)

Imaginez ce logis surplombant la mer d’au moins cent mètres, et de chaque côté les larges bastions couverts d’herbe (beaucoup de coquelicots en ce moment) – et juste le bruit de la mer […]. Quand je pense à la merveille que c’est, ce coin du monde, – on a envie de caresser les pierres, de rester allongé des heures dans l’herbe, le long de l’horizon de la mer. M’y promenant seul, je larmoyais presque de ravissement. […]
Aux abords de la ville, les montagnes sont couvertes de pierres dont les découpures, cassures, usures, m’ont paru extraordinaires, inondées par le soleil levant : on ne voit plus que des lignes, – une géométrie vertigineuse. On ne dirait plus des pierres, mais des manifestations poétiques d’une absolue rigueur. Ce n’est du reste pas la première fois que je suis saisi au passage par quelque chose de presque terriblement présent dans la réalité. Une beauté qui n’est pas centrée sur l’homme – qui décentre l’homme et le lance suivant une ellipse inconnue. C’est fichûment dit, pour une impression aussi nette (dont l’objet est justement extraordinaire par sa netteté)20.

  • 21 Voir Ph. Lacoue-Labarthe, La Poésie comme expérience, Paris, Galilée, 1986, consacré essentiellemen (...)

15Dans cette lettre, Thomas propose une analyse de ce qui, au cœur du paysage, peut être qualifié de merveilleux, en d’autres termes, d’épiphanique, au sens que nous tentons de définir au fil de notre parcours. La beauté dont il est ici question s’avère d’une qualité rare, particulière, unique, autant dire qu’elle touche à la notion de sublime : le précipice de cent mètres au bas duquel se trouve cet espace infini, la mer, mais aussi l’évocation de la montagne, cette métaphore de la « hauteur ». Thomas ne peut que souligner la difficulté à rendre compte de son expérience d’un tel paysage (« c’est fichûment dit »). Quelque chose qui échappe, en partie, à la description surprend le sujet par la force de sa présence. Thomas est comme médusé par un charme, à tous les sens du terme, devant un spectacle naturel grandiose qui dépasse la mesure humaine et en cela fait signe vers le Sublime. C’est la Nature elle-même qui apparaît en tant que « manifestations poétiques d’une absolue rigueur ». Thomas n’hésite pas à employer le terme « ravissement » afin de souligner la puissance d’une émotion et d’un effet esthétique produits par la Nature. Chaque phrase tente d’indiquer en quoi cette expérience d’une fascination par la Nature met en question les formes communes de la représentation, ce qui a pour conséquence de mettre en danger celui qui regarde. L’étymologie du mot « expérience » contient la notion de « péril21 ». Thomas évoque, en ouverture de sa lettre, le « bruit » de la mer, que d’autres pages de carnets ou de lettres décrivent sous le régime de la tempête. Son grondement assourdissant est amplifié par l’écho qui vient de la montagne, cet autre élément gigantesque de la nature maintes fois représenté par les tableaux de Caspar David Friedrich et par ceux de… Stifter. Thomas montre enfin en quoi une certaine abstraction ne relève plus de la simple description du visible, puisque quelque chose d’inquiétant hante le paysage. Ce qui semble le plus familier, à savoir la Nature, devient, de manière imprévisible, énigmatiquement dangereux. L’adjectif « vertigineux » est lié à l’un des sens du Sublime que Deguy a mis en lumière en proposant sa traduction de Peri Hupsos par la locution « du haut » :

  • 22 M. Deguy, « Le Grand Dire », art. cité, p. 22.

Le texte remarque la liaison de la passivité constitutive d’une nature (gennaion pathos) et du mégalorique, du grand-en-discours (megalegoron). Le pathos, notre nature affectable, notre « intuition sensible », peut parvenir au grand dans ses dires, pour peu que la techné, l’activité catégoriale, s’allie synthétiquement à elle, (re)produisant le discours élevé par le schématisme des figures : le sublime, la chose sublime, advient au dire, a lieu en « poème »22.

16Ce développement théorique concernant l’articulation entre émotion, nature sublime, pensée et poème nous offre une perspective intéressante pour aborder une lettre de Thomas à Jean-Jacques Duval, écrite à Porto, le 6 mai 1950, où il est précisément question de la « figure » :

  • 23 Choix de lettres, éd. citée, p. 296.

[…] je travaille bien, et il fait un temps sublime (après un mois d’avril très pluvieux) […] ; je deviens décidément un errant, fasciné par le bleu de la Méditerranée et les montagnes desséchées ; je commence à comprendre pourquoi toutes grandes idées sont nées dans ce climat où le moindre objet se dessine comme une figure éternelle23.

  • 24 Voir J.-M. Rey, L’Enjeu des signes. Lecture de Nietzsche, Paris, Seuil, 1972 ; S. Kofman, Nietzsche (...)
  • 25 NRF, 1953, repris dans La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 140-145. Sur le rapport de Thomas à Nie (...)

17Henri Thomas fait état d’une relation nécessaire entre l’expérience d’un paysage sublime et l’invention d’une écriture qui soit à sa mesure. Pour cet écrivain, toute chose, et donc tout paysage, est perçu « comme une figure éternelle », en d’autres termes comme se référant toujours à autre chose : le mot « figure » renvoie, à la fois, au concept et à la rhétorique, manière de dire que le concept est en rapport essentiel avec ce qui semble son contraire, la métaphore. Cette théorie se trouve chez Nietzsche24, que Thomas a beaucoup lu puisque dès 1948 il travailla à le traduire pour un volume de la Bibliothèque de la Pléiade, qu’il est l’auteur d’un article « Nietzsche et Baudelaire » (1953)25, et enfin qu’il rédigea une préface à Ainsi parlait Zarathoustra (1963). Soleil, mer et montagne font de la Corse un territoire sacré comparable à la Grèce antique, c’est-à-dire au lieu de la naissance de la tragédie, pour reprendre le titre du premier livre de Nietzsche. Le terme « figure », dont l’usage est insistant dans l’œuvre de Thomas, renvoie donc à la fois à la sublimation de la perception vers le concept et à la rhétorique.

  • 26 André Dhôtel-Henri Thomas, dans Correspondance, éd. citée, p. 87.

18Par cette ambivalence, l’émerveillement acquiert une dimension problématique. Il ne s’agit pas en effet de relater simplement une émotion forte engendrée par la perception d’un phénomène naturel de grande dimension, mais de penser le passage entre fulgurance, pensée et rhétorique. Dans une lettre à Dhôtel datée du 10 avril 1949, Thomas écrit que « le soleil descend juste au centre du golfe, d’une façon quasi sacramentelle26 ». L’émerveillement semble dès lors évoquer le passage imprévisible entre profane et sacré. Dans une lettre à Paulhan datée du 20 juillet 1953, il décrit un paysage et un personnage aperçus au loin, dans la nuit ; autant dire que l’indétermination règne et incite l’imagination du poète, mais aussi du lecteur à interpréter ce qui d’abord apparaît de façon métonymique. En d’autres termes, en mémoire de ce que nous avons analysé, Thomas rend compte, par son style, de l’étrangeté du visible, de l’énigme qui le hante, de la fiction en puissance qu’il recèle :

  • 27 Revue des Belles Lettres, revue citée, p. 76.

Nous avons fait un trajet en barque jusque dans un endroit singulier où l’arrivée à la nuit est ce que j’ai jamais vu de plus beau. […] La barque va vers le fond d’une calanque où l’on voit une seule petite lumière qui remue, car c’est une lampe que tient un gamin qui attend la barque au bout d’une passerelle en planches27.

19Ce récit, que Thomas choisit d’écrire au présent, communique au lecteur en quoi la beauté est générée notamment par l’indéterminé du spectacle marin nocturne. Celui-ci suscite des questions, excite l’imaginaire, non seulement de l’écrivain, mais du lecteur. Qui tient la lampe au loin ? Pourquoi, en pleine nuit, est-ce un enfant qui guide la barque ? De quoi peut-il être la métaphore ? Cette scène d’émerveillement est-elle allégorique, et de quelle autre histoire fictive ou autobiographique ? Dans une page de carnet de septembre 1940, Thomas indique en quoi l’énigme de l’émerveillement du paysage ne peut être évoquée que par une écriture poétique :

  • 28 Henri Thomas, Cahier Treize, P. Martin (dir.), Paris, Le Temps qu’il fait, 1998, p. 134.

Mais j’ai surtout conscience ici de la double impossibilité de me séparer de ce que je perçois, et de me réunir. Cette vraie situation est difficilement exprimable autrement que par les moyens poétiques, seuls capables de serrer d’un peu près la réalité. Toutes les images, tout ce que je perçois n’est que symbole, n’est que fable28.

20Évoquant le paysage qui émerveille, Stifter et Thomas nous donnent à penser en quoi la difficulté à rendre compte d’une expérience inhabituelle du visible, voire du sublime, ne peut être tentée que par un usage des mots et de la syntaxe qui relève du poétique. Si la réalité perçue est d’emblée de l’ordre du « symbole », seule une écriture jouant sur l’ambiguïté et sur les figures rhétoriques peut être en mesure de transmettre ce qui ne relève plus, à proprement parler, de la description. Notre lecture de la préface à la traduction de Stifter nous a permis de développer notre hypothèse, non pas d’une simple influence, mais bien plutôt d’une pratique commune à Stifter et Thomas, par laquelle le visible intrigue par son rapport à l’invisible, qu’il soit inquiétant ou non. Nous avons tenté de montrer en quoi l’écriture de Thomas donne à penser l’événement qui frappe le regard, méduse le sujet, le désoriente, occasion de mieux comprendre en quoi une épiphanie apparaît, fait signe vers l’inconnu et incite l’écrivain à repousser les limites de la représentation.

Note

1 L’unique thèse consacrée à cet auteur assez négligé par l’Université (P. Lecœur, Henri Thomas, une poétique de la présence, Paris, Garnier, 2014) comporte un chapitre sur l’épiphanie qui s’appuie sur l’essai de D. Rabaté, Poétique de la voix (Paris, José Corti, 1999). P. Lecœur propose une lecture très différente de la nôtre. Signalons : P. Bougon et M. Dambre (dir.), Henri Thomas. L’écriture du secret, Paris, Champ Vallon, 2007, et P. Bougon et M. Spaier (dir.), Centenaire Henri Thomas (actes du colloque international organisé les 10 et 11 janvier 2003 par P. Bougon et M. Dambre à l’université Paris III Sorbonne), Dijon, EUD, 2017. L’actualité des publications, de et sur Thomas, se trouve sur le site de la Société Henri Thomas : <http://www.henrithomas.pbworks.com>.

2 Voir J. Paris, James Joyce par lui-même, Paris, Seuil, 1957, p. 47-60. On consultera aussi avec profit l’étude de J. Neefs, « Ce fut comme une apparition… Épiphanies de Flaubert à Joyce », Rue Descartes, no 10, « Dossier Modernités esthétiques », revue du Collège international de philosophie, juin 1994, p. 110-119.

3 Revue des Sciences Humaines, no 266-267, avril-septembre 2002, p. 283-297.

4 Par manque de place, nous avons limité notre choix à Stifter, mais Melville aurait aussi bien pu être sollicité. Voir P. Bougon, lecture de « Melville d’après son journal de bord », 1952, dans Henri Thomas et la traduction (université Paris-Diderot, 4 novembre 2013, à paraître).

5 Parmi ses dizaines d’articles, Thomas en a choisi un certain nombre pour les republier en deux recueils : La Chasse aux trésors, Paris, Gallimard, 1961 ; La Chasse aux trésors, II, Paris, Gallimard, 1992. Signalons aussi ses deux essais : À la rencontre de Léon-Paul Fargue, Montpellier, Fata Morgana, 1972, et Tristan le dépossédé, Paris, Gallimard, 1972, consacré à Tristan Corbière.

6 André Dhôtel-Henri Thomas. Correspondance, introduction Ph. Blondeau et P. Bougon, chronologie R. Frankart, Cahiers André Dhôtel, no 12, 2014. Ce volume comporte 165 lettres de Thomas.

7 Repris dans La Chasse aux trésors, Paris, Gallimard, 1961, p. 130-139. Une version légèrement modifiée pour la réédition de cette traduction de 1943 est parue en 1979 aux éditions Gallimard, dans la collection « Du monde entier ». Enfin une version différente introduit le seul récit Les Grands Bois, paru dans la collection « L’Imaginaire », 2013, p. 11-18.

8 Ibid., p. 131. (Nous soulignons.)

9 Du sublime, volume collectif, introduction de J.-L. Nancy, Paris, Belin, coll. « L’Extrême Contemporain », 1988, p. 21.

10 La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 131. (Nous soulignons.)

11 G. A. Goldschmidt constate, dans l’intéressante préface « L’écriture comme regard » à sa traduction de L’Homme sans postérité (Paris, Éditions Phébus, 1978, p. 12), que Stifter est « presque totalement inconnu des lecteurs français ». Citant Les Grands Bois, il remarque : « la langue y acquiert soudain une précision visuelle qui proprement coupe le souffle. Les descriptions de paysages y abondent. Mais le mot même de “description” s’avère ici tout à fait impropre : il faudrait plutôt parler d’“évocations visuelles”, où le paysage paraît comme “résonner” dans un espace dont on mesure toute l’étendue à chaque pas […] » (p. 10). Un peu plus loin Goldschmidt note : « Qu’on ne s’étonne pas si le paysage chez Stifter est à ce point omniprésent. Non que la nature exerce sur son regard la moindre tyrannie, bien au contraire : c’est le regard (de l’auteur, de ses personnages, et bientôt du lecteur) qui crée ici le monde, qui transforme la nature en paysage » (p. 15).

12 La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 135. (Nous soulignons.)

13 Ibid., p. 136. (Nous soulignons.)

14 Ces trois récits, comme la plupart des œuvres de Thomas, sont publiés chez Gallimard.

15 Mesures, no 2, 15 avril 1940.

16 Sur le rapport au visible et à la parole, nous nous permettons de renvoyer à notre article « Réticence de la parole et fenêtre sur cour. Lecture d’une nouvelle de Henri Thomas : Le Prophète », Roman 20-50, no 32, décembre 2001, p. 103-112.

17 La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 139.

18 Signalons que Thomas a traduit Confidence Man, de Melville, sous le titre du Grand Escroc, Paris, Minuit, 1950, repris au Seuil, coll. « Points », 1984.

19 Par manque de place, nous ne pouvons aborder la description des paysages dans ses récits corses : Les Déserteurs (1950), Histoire de Pierrot (1960), Le Promontoire (1961). Nous avons abordé cette question à propos des paysages anglais de la nouvelle « Harry » (La Cible, Paris, Gallimard, 1955) lors du Colloque du Centenaire de Henri Thomas dont les actes sont à paraître en 2017.

20 André Dhôtel-Henri Thomas, dans Correspondance, éd. citée, p. 96-97. (Nous soulignons.)

21 Voir Ph. Lacoue-Labarthe, La Poésie comme expérience, Paris, Galilée, 1986, consacré essentiellement à P. Celan.

22 M. Deguy, « Le Grand Dire », art. cité, p. 22.

23 Choix de lettres, éd. citée, p. 296.

24 Voir J.-M. Rey, L’Enjeu des signes. Lecture de Nietzsche, Paris, Seuil, 1972 ; S. Kofman, Nietzsche et la métaphore, Paris, Payot, 1972 ; J. Derrida, « La métaphore blanche », dans Marges, Paris, Minuit, 1972, p. 247-324.

25 NRF, 1953, repris dans La Chasse aux trésors, éd. citée, p. 140-145. Sur le rapport de Thomas à Nietzsche, consulter le travail précis de L. Autret, « Repères chronologiques », Revue des Belles Lettres, 2013, 1, Dossier Henri Thomas, p. 291-305, et sa présentation de la préface de Thomas à Ainsi parlait Zarathoustra (trad. M. Betz, Paris, Le Livre de Poche, 1963, p. 268).

26 André Dhôtel-Henri Thomas, dans Correspondance, éd. citée, p. 87.

27 Revue des Belles Lettres, revue citée, p. 76.

28 Henri Thomas, Cahier Treize, P. Martin (dir.), Paris, Le Temps qu’il fait, 1998, p. 134.

Autore

Après sa thèse Politique, vision, rhétorique chez Genet, il a enseigné de 1997 à 2008 comme maître de conférences de langue, littérature et cinéma au Japon. Il est aujourd’hui chargé de cours en classes préparatoires au lycée Sainte-Geneviève à Versailles. Auteur d’une quarantaine d’articles sur Genet, Michel Deguy, Derrida, le cinéma, il a co-édité, avec Marc Dambre, Henri Thomas. L’écriture du secret (Champ Vallon, 2007). Il a aussi dirigé le dossier Henri Thomas dans Europe (nov.-déc. 2013). Il travaille en outre sur le cinéma japonais ainsi que sur la réflexivité et l’écriture dans les films de Truffaut : voir « Les lettres de crédit dans Histoire d’Adèle H (1975) de Truffaut », dans La lettre au cinéma (Artois Presses Université, 2014).

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