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De l’émerveillement dans les littératures poétiques et narratives des xixe et xxe siècles

 | 
Julie Anselmini
, 
Marie-Hélène Boblet

Première partie. Pour une physiologie de l'émerveillement

De l’émerveillement comme ressort du sublime surréaliste. L’exemple du Rocher Percé

Céline Sangouard-Berdeaux

Texte intégral

1Arcane 17 s’inscrit dans la lignée des textes de Breton qui sont à la croisée du narratif, du poétique et du discursif comme Les Vases communicants et L’Amour fou. Il partage notamment avec ce dernier la présence de descriptions de paysages naturels sublimes, comme celle du pic de Ténérife dans L’Amour fou, étroitement associées à une réflexion d’ampleur philosophique sur les pouvoirs de l’amour et de la poésie, et au sein desquelles le sentiment de l’émerveillement occupe une place essentielle. Mais Arcane 17 a la particularité d’avoir été écrit dans un contexte grave, à la fois sur le plan personnel et sur le plan historique. Breton, alors en Amérique du Nord, sort depuis peu d’une période sombre de sa vie personnelle, grâce à sa récente rencontre avec Élisa, qui elle-même a traversé la pire épreuve qui soit, la perte de sa fille. De l’autre côté de l’océan, l’Europe, à laquelle s’adresse Breton dans ce texte, est en proie au nazisme. Ce contexte donne à Arcane 17 une portée singulière : Breton continue à revendiquer la poésie et l’amour, mais avec le souci cette fois crucial de convaincre du pouvoir et du rôle de l’émerveillement dans la conquête humaine de la liberté. Or, dans la première partie de l’ouvrage, Breton opère des va-et-vient constants entre, d’une part, le développement de sa réflexion que l’on pourrait appeler surréaliste-humaniste, et, d’autre part, le récit de son expédition en bateau jusqu’à l’île Bonaventure et au Rocher Percé, effectuée lors d’un voyage au Canada avec Élisa. C’est précisément par ces allers et retours entre récit et argumentation que Breton entreprend de penser la situation en Europe et la liberté humaine dans l’absolu. Nous nous concentrerons uniquement sur les passages correspondant au récit de cette excursion en bateau jusqu’au Rocher Percé pour analyser de quelle façon Breton y développe une poétique de l’émerveillement, et accorde à ce sentiment des pouvoirs de révélation et de régénération poétiques et philosophiques.

Un spectacle sublime

  • 1 A. Breton, Arcane 17 [1944-1947], dans Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliot (...)

2C’est bien un spectacle sublime de la nature qu’il est donné d’admirer au narrateur Breton dans ce texte. On est peut-être habitué à ce que les surréalistes trouvent la merveille plutôt dans les rues des villes, sur un étal de brocante ou à une table de café que dans la nature. Pourtant, L’Amour fou comme Arcane 17 font la part belle aux paysages naturels, tels que le Rocher Percé, masse rocheuse impressionnante, isolée en mer et couplée à l’île Bonaventure, « un des plus grands sanctuaires d’oiseaux de mer qui soient au monde1 », dans le texte de 1945.

3Ce site est en effet décrit avec tous les attributs du sublime naturel. Tout d’abord, sa grandeur imposante empêche le narrateur de l’appréhender dans sa totalité, signalant ainsi l’insuffisance humaine face à l’objet sublime. Breton le déplore pendant le tour en bateau : « En le contournant tout à l’heure, je regrettais de ne pouvoir, de trop près, le découvrir dans son ensemble. » (p. 51) Le caractère sauvage du lieu est par ailleurs mis en évidence par des analogies successives, qui associent ses habitants, les oiseaux de mer, d’abord aux « très petites filles » timides et rétives, puis aux visons sauvages que Breton et Élisa ont eu l’occasion d’observer durant leur voyage. En outre, Breton souligne la justesse des proportions de ce qu’il appelle un « monument », non en rapport avec une quelconque perfection qui, on le sait, s’accorde bien rarement avec le sublime, mais selon son impression que de telles dimensions manifestent le « nombre d’or » (ibid.). Ce rocher est de surcroît surmonté d’un « point lumineux » en son sommet qui « concentre tout ce qui peut être commun à la vie » (p. 41) : il ne peut que faire écho au fameux « point sublime » au sommet d’une montagne que Breton évoque à la fin de L’Amour fou et qu’il présente comme l’objet éternel de sa quête surréaliste. Enfin, ce site est décrit comme un « spectacle » (p. 37) dès les premières lignes, spectacle théâtral dont le « rideau » (p. 40 et 60) se lève ou retombe, découvrant à la fin du récit une « scène à plusieurs plans » (p. 60), mais aussi tableau peint « à capricieux et larges coups de truelle bleue » (p. 37) ou dessiné « d’un merveilleux trait de craie » (p. 38) qui se découpe dans le « cadre [des] fenêtres » (p. 51). On pourrait ainsi relever toute une série de métaphores filées empruntant à divers domaines artistiques : outre la peinture, le dessin et le théâtre, l’écriture mais aussi la musique sont utilisées comme métaphores pour faire de ce spectacle une œuvre d’art, et aussi parfois une énigme à déchiffrer.

4Mais c’est surtout le sentiment ressenti par le sujet qui l’observe qui confère à ce paysage une dimension sublime. On sait bien, avec Kant, que le sublime est davantage dans le sujet que dans l’objet. Or ici, la première apparition de l’île depuis le bateau de pêche est évoquée en ces termes :

Le claquement des drapeaux nous avait accompagnés tout du long, au moment près où notre attention avait été captée par l’aspect, bravant l’imagination, qu’offrait l’abrupte paroi de l’île […]. Oui, pour ma part, ce spectacle m’avait embrassé : durant un beau quart d’heure mes pensées avaient bien voulu se faire tout avoine blanche dans cette batteuse. (p. 37)

5Il s’agit bien d’un rapt du sujet, « capté », captivé par ce qu’il voit. L’imagination est mise à mal, ainsi que l’entendement. La première réaction devant ce spectacle de la nature correspond donc au premier aspect du sentiment du sublime : la stupeur ou l’effroi, mais un effroi assez délicieux, qui emporte, saisit le sujet. Plus loin, il est question d’« éblouissement » qui aveugle : « Les yeux se ferment » (p. 40), écrit Breton. Mais la stupeur première n’est pas torpeur, et laisse vite place à, voire coïncide avec l’enthousiasme. L’adverbe « Oui », placé en tête de la phrase citée, exprime assez cet accord enthousiaste avec ce qui s’expose, tout comme la locution verbale « bien vouloir ». Peine et plaisir, effroi et enthousiasme. Stupeur et émerveillement. Le sublime surréaliste de Breton est en effet une expérience assez éloignée du sublime postmoderne parfois glaçant que l’on a pu théoriser à la fin du xxe siècle, et plus proche de l’enthousiasme romantique. Il laisse la possibilité de s’émerveiller, comme le manifeste dans ce texte la récurrence de l’adjectif « merveilleux » (p. 38 et 63). Ce spectacle est sublime car il est plus que simplement beau. Il remue le sujet, le bouleverse en mettant à mal son esprit et son imagination, mais cela ne produit pas de terreur pure ; au contraire, Breton consent et invite à laisser à l’émerveillement toute sa place.

Savoir laisser place à l’émerveillement

6En effet, dans les passages consacrés au récit de cette expédition en mer, Breton renvoie dos à dos deux attitudes possibles face à ce spectacle de la nature. Il refuse le discours scientifique qui annule l’émerveillement, mais aussi le mutisme auquel le sublime est censé conduire nécessairement. Pour commencer, on peut toutefois concéder à l’égard du premier point que Breton manifeste un souci d’exactitude et de précision scientifique dans sa façon de décrire le paysage et son histoire. Ainsi, les différentes espèces d’oiseaux de mer sont identifiées et décrites scrupuleusement, presque de façon ornithologique :

Je n’aurai pu, cette fois, dénicher du regard le perroquet de mer, mais un fou est venu planer très près, j’ai eu le temps d’admirer sa tête safranée, son œil double émeraude entre deux accolements de ses ailes blanches effilées de noir (c’est le fou de Bassan qui commande le rocher de Bonaventure, où son genre est représenté par six ou sept mille individus. Contrairement au goéland à ailes gris perle et au cormoran crêté, il ne se montre pas sur la côte de Percé pour participer au dépeçage des morues, à l’heure du retour des pêcheurs). (p. 40)

7Les dimensions du rocher, par ailleurs, sont scrupuleusement recopiées depuis un prospectus : « Rocher Percé : 280 pieds de haut à la proue, 250 pieds à l’endroit le plus large, 1420 pieds de long » (p. 51). Le lieu est ensuite évoqué comme le paradis des géologues et paléontologistes, d’une manière qui témoigne des connaissances de Breton dans ce domaine, puisqu’il mentionne les fossiles trilobites et les compare aux plaques trouvées au Bénin. Enfin, les calculs élaborés pour prédire la disparition du Rocher Percé sont aussi repris par Breton, mais en ces termes :

On explique, en effet, que l’eau qui s’accumule en automne dans les crevasses du rocher y gèle pendant l’hiver, entraînant la distension continue de l’écorce qui se marque par des éboulis annuels de trois cents tonnes environ. Les experts en ces matières ne nous ont, bien entendu, pas fait grâce de l’opération arithmétique puérile qui, une fois évalué le poids total du rocher à quatre millions de tonnes, permet de déduire le temps global qu’il doit mettre à disparaître, soit treize mille ans. (p. 60)

8Comme en témoigne cette citation, Breton reprend le discours scientifique sur le Rocher Percé pour mieux montrer à quel point il nous fait passer à côté du merveilleux de ce lieu. Cependant, il ne le méprise pas complètement. Breton trouve dans ces chiffres et ces noms un certain pouvoir d’évocation (le nombre d’or, la vie du Rocher), voire une certaine poésie, visible par exemple dans le plaisir pris à nommer les oiseaux de mer. C’est que l’entendement, la science, doivent laisser place à la faculté de s’émerveiller comme à la poésie.

9En effet, la seconde attitude que refuse Breton est le mutisme, qui prendrait acte de l’irreprésentabilité du sublime et par conséquent de l’impossibilité de toute écriture du sublime. Pourtant, dire le sublime est difficile. Quand l’imagination et l’esprit eux-mêmes sont « tout avoine blanche dans cette batteuse », comment rendre compte de cette expérience ? Breton écrit ainsi :

On a soutenu que, devant le Rocher Percé, la plume et le pinceau devaient s’avouer impuissants et il est vrai que ceux qui sont appelés à en parler le moins superficiellement croiront avoir tout dit quand ils auront attesté de la magnificence de ce rideau, quand leur voix soudain plus grave aura tenté d’en rendre l’éclat sombre, quand ils auront pu mettre quelque ordre dans la modulation de la masse d’air qui vibre dans ses tuyaux contrariés. (Ibid.)

  • 2 Voir J. Gracq, André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, dans Œuvres complètes, Paris, Gallima (...)

10Pourtant c’est précisément à cette occasion que peut et doit s’inventer, se créer, une poétique de l’émerveillement propre à décrire ce spectacle prétendument indicible tout autant qu’à exprimer l’émotion qu’il suscite. Cette poétique de l’émerveillement tient d’abord au souffle lyrique du récit. Ainsi, c’est par élans que s’élabore la description du paysage découvert. La tournure présentative « Voici » entame de nombreuses phrases, souvent des paragraphes, et relance la description quand elle a été interrompue par un passage discursif. Les conjonctions de coordination (« mais », « et ») jouent aussi ce rôle à plusieurs reprises. Ces élans de la description semblent accompagner les mouvements de la houle tandis que le bateau de pêche approche petit à petit du Rocher et de l’île. On retrouve ici l’aspect déferlant des phrases de Breton que Gracq a si justement perçu dans son essai sur le surréaliste2. Cette énergie syntaxique transmet également l’émotion du locuteur, son émerveillement. L’extension des phrases par juxtapositions ou combinaisons de subordonnées, souvent relatives, ainsi que la ponctuation expressive, qui exprime aussi bien l’enthousiasme que l’égarement du sujet devant ce spectacle inouï, donnent à la voix une intensité d’ordre lyrique.

11Par ailleurs, devant la difficulté à décrire ce que l’on considère comme indescriptible, Breton fait le choix de la description métaphorique. Les passages consacrés à cette expédition frappent en effet par la densité des images. La fréquence des métaphores artistiques fait de ce site un spectacle, voire une œuvre d’art. Breton file plusieurs métaphores, glisse de l’une à l’autre pour transmettre toute la beauté sublime du lieu. Ainsi, l’île Bonaventure et ses oiseaux sont évoqués à la manière d’une symphonie ou d’une orchestration, d’une avalanche, de « lits de pierre » (p. 38), d’un « coffre rouge et noir » (p. 40). Les oiseaux sont un attelage, le Rocher Percé un vaisseau, auquel « vient se superposer [l’image] d’un instrument de musique de type ancien » (p. 52), puis une arche, le portrait de « Haendel ». « [M]ais non, bien sûr, se corrige aussitôt le narrateur, de Bach » (ibid.). Enfin, les cailloux sont « en habit d’Arlequin » (ibid.). Ce tissu complexe de métaphores crée une réelle anamorphose. Viennent en outre s’y ajouter régulièrement des associations d’idées ou des réminiscences, comme les « lits de pierre » de l’île qui rappellent à Breton le dessus-de-lit en dentelle de son enfance. C’est de cette manière, déjà, que l’imagination reprend ses droits. En effet, le spectacle sublime, après la première réaction, elle aussi dite par le biais de la métaphore de la batteuse qui transforme l’esprit en « avoine blanche » (p. 37), loin de méduser le sujet, semble au contraire stimuler son imagination. Breton le souligne, en employant les épithètes « fantasmagoriques » ou « imaginaire » pour qualifier ses propres images (p. 40). Décrire le sublime passe donc, chez Breton, par le recours à l’image surréaliste sous sa forme la plus mouvante et dynamique, donnant vie au tableau.

12Mais cette densité métaphorique n’est que la préparation du dernier passage consacré au Rocher Percé, dans lequel l’invention poétique se déploie grâce au détour du merveilleux. En effet, l’avant-dernier extrait consacré au Rocher Percé rappelle la légende populaire du lieu, qui voyait dans ce Rocher l’habitation d’un ogre enlevant les jeunes filles de la côte. Ensuite, dans le dernier passage, « le rideau se lève » enfin, montrant ce que les observateurs habituels ne voient pas et sont donc incapables de dire. Derrière ce rideau, c’est une « scène à plusieurs plans » qui se joue. Ce à quoi l’on assiste alors s’apparente à un véritable théâtre du merveilleux où sont convoqués personnages de conte, animaux, magie et jeu de lumières :

Mais, faute de savoir que c’est là un rideau, comment se douteraient-ils que son écrasante draperie dérobe une scène à plusieurs plans ? Et tout d’abord derrière lui s’échafaude, en manière de prologue, un conte d’enfant qui n’a d’autre portée que de régler les lumières : la dure gelée à cheveux blancs n’y voit presque plus ; sa cuisine de sorcière à tout rompre, elle ne sait plus la faire que dans les grandes marmites, à la porte de la maison. Quelle que soit sa rage de ne pouvoir tout mettre en miettes, chaque fois qu’elle sort elle doit enfermer à double tour la petite fille qui a la garde de son harfang. Mais l’oiseau a gagné la confiance de l’enfant en l’instruisant des aurores boréales : en échange de la liberté, il lui a donné le secret d’allumer instantanément, en quelque angle qu’elle veuille de l’âcre pièce, un œil étincelant et fixe, pareil au sien – il suffit de toucher une coquille vide de noisette avec une paille humide du balai. Comme ce jeu s’avère le plus captivant de tous et que la petite fille, à écouter le harfang, a acquis une vue assez perçante pour pouvoir se donner un bal à travers le chas d’une aiguille, elle ne tarde pas à promener la paille enchantée à travers tous les orifices possibles, depuis le piqueté de l’écumoire jusqu’au trou de serrure, depuis l’œillet d’une vieille chaussure jusqu’à la dernière boutonnière de vêtement. (p. 60-61)

13Ce « conte d’enfant » est donc le « prologue », la première des scènes qui se dévoilent derrière l’« écrasant rideau » du sublime. Les avatars du merveilleux permettent de libérer l’imaginaire, d’éviter l’écueil du mutisme. Cependant, rapidement, Breton s’émancipe du genre du conte pour enfants, qu’il dit mépriser assez dans le Manifeste du surréalisme, pour plonger dans un merveilleux plus flamboyant et proprement surréaliste. Alors a lieu un bal de lumières, véritable métaphore de l’unité des contraires surréaliste :

Et tout cela se met, non seulement à regarder, mais à faire de la lumière, et toutes les lumières s’apprêtent à communiquer, tout en gardant les aspects distinctifs de leurs sources : il y en a qui partent d’une amande bleue dans laquelle est pratiquée une fenêtre derrière laquelle s’allume une lampe, d’autres d’un gros grêlon qui commence à fondre dans une rue poussiéreuse, d’autres d’un écheveau de soie verte déteinte sous la griffe du chat noir, d’autres de ce qui peut sécher de sang au doigt d’une belle Arabe, du fait d’une piqûre de rosier. […] C’en est fait, toutes les lumières communiquent. La vieille masure n’est plus, le balai s’est transformé en une aigrette qui fait la roue sur toute l’étendue du rocher. Le corps de l’aigrette est venu tout naturellement s’insérer dans la découpure de la brèche, là même où j’ai tant aimé prendre l’angle de vision nécessaire pour voir le soleil se lever, et c’est ce corps vaporeux qui supporte toute l’arche maintenant sans poids. Sur un plateau tournant, les éléphants blancs enchaînés au rythme du vent et des flots restent le genou plié à faire tourner en mesure les lunes de leurs ongles, leurs trompes brandies vers le ciel n’engendrant plus que de leur insensible balancement l’image maintenant transparente du rocher. (p. 61)

14Cette première scène permet de passer de l’opacité du rideau écrasant à la transparence, de l’ébahissement à la révélation. Elle dit aussi tout l’émerveillement ressenti, le met non seulement en mots mais en images, transforme un sentiment en récit. Elle communique au sens fort. Le voile levé, les autres plans de cette scène fantasmagorique se révèlent les uns après les autres : les châteaux « d’Aquitaine et d’ailleurs » (p. 62) aux fenêtres desquels le narrateur aperçoit Juliette, Mélisande et d’autres figures littéraires, puis, de nouveau, le rocher-arche.

Le pouvoir de l’émerveillement

15Si le locuteur admet être « embrassé » par cette vision pendant un « beau quart d’heure » au début du texte, il ne reste donc pas dans une attitude passive. L’émerveillement, pour le surréaliste, n’appelle pas la passivité, mais au contraire crée une certaine dynamique. Il a tout d’abord un pouvoir de révélation. Il ouvre l’accès à la perception de l’unité surréelle du monde et de l’homme. Il ne s’agit pas d’une expérience intellectuelle, mais d’une expérience d’« appréciation sensible » (p. 52) de l’unité sur-réelle du monde. L’entendement laisse place aux sensations et sentiments, puis à l’imagination qui retrouve sa force. C’est pourquoi la perspective scientifique est insuffisante. Pour avoir accès à cette révélation, il faut se placer dans un état d’ouverture au monde particulier et accepter de voir le réel autrement que par les yeux de la raison et de la logique. Les chimistes rabat-joie, qui « s’obstineront à ne voir que la silice qui, portée par l’eau, se dépose et cristallise dans les cavités minérales » (p. 61), sont chassés d’un coup de balai par la petite fille.

16À la fin des passages consacrés au Rocher Percé, Breton désigne ce site comme le « lieu d’observation idéal » (p. 59) de la vieille et lointaine Europe en guerre. Par fausse modestie, il nie être l’« observateur idéal » (ibid.) dont l’Europe aurait besoin. Mais il s’attribue pourtant bien ce rôle. En observant le Rocher Percé, il le transforme en une arche qui serait capable de sauver la civilisation européenne du déluge : « Pourtant cette arche demeure, que je ne puis faire voir à tous, elle est chargée de toute la fragilité mais aussi de la magnificence du don humain. » Or, « faire voir » est bien la tâche que le surréaliste s’assigne à la fin de L’Amour fou :

  • 3 A. Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiad (...)

J’ai parlé d’un certain « point sublime » dans la montagne. Il ne fut jamais question de m’établir à demeure en ce point. Il eût d’ailleurs, à partir de là, cessé d’être sublime, et j’eusse, moi, cessé d’être un homme. Faute de pouvoir raisonnablement m’y fixer, je ne m’en suis du moins jamais écarté jusqu’à le perdre de vue, jusqu’à ne plus pouvoir le montrer. J’avais choisi d’être ce guide, je m’étais astreint en conséquence à ne pas démériter de la puissance qui, dans la direction de l’amour éternel, m’avait fait voir et accordé le privilège plus rare de faire voir3.

17Malgré l’épreuve que constitue la Seconde Guerre mondiale pour l’espoir surréaliste et sa foi en la poésie, Breton conserve bien ici une posture de guide, qui fait voir le surréel dans le réel.

18L’île Bonaventure et le Rocher Percé, pour lui, témoignent en effet de cette unité surréelle du monde pour plusieurs raisons. Manifestation de l’unité de l’organique et de l’inorganique par l’harmonie avec laquelle les oiseaux de mer ont fait de cette masse rocheuse leur sanctuaire, ce site est aussi le rappel vibrant des origines du monde, origines que Breton perçoit avec un regard plus poétique que paléontologique. C’est enfin la manifestation physique du nombre d’or qui aurait la faculté d’expliquer l’unité du monde. Ainsi, le Rocher Percé serait dans cette perspective l’allégorie même de tout ce qui justifie, pour Breton, l’espoir surréaliste :

Enchâssée dans son merveilleux iceberg de pierre de lune, [l’arche] est mue par trois hélices de verre qui sont l’amour, mais tel qu’entre deux êtres il s’élève à l’invulnérable, l’art mais seulement l’art parvenu à ses plus hautes instances et la lutte à outrance pour la liberté. (p. 63)

19Enfin, si, comme l’écrit Breton dans Arcane 17, « c’est dans l’amour humain que réside toute la puissance de régénération du monde » (p. 62), l’émerveillement, quant à lui, possède un pouvoir de régénération de la poésie d’une part, et de la pensée de l’autre. La puissance d’invention stimulée par le sentiment de la merveille est en effet indéniable. La densité et le renouvellement constant des métaphores filées se métamorphosant les unes au contact des autres aboutissent par exemple à l’image finale de l’« iceberg de pierre de lune », mais surtout à ce conte merveilleux et ce ballet lumineux donnés dans le dernier extrait. Plus encore, c’est la pensée elle-même qui est régénérée par ce spectacle. Le récit de l’expédition au Rocher Percé est, rappelons-le, composé en alternance de réflexions sur la situation en Europe, sur le sens de la poésie et de l’amour dans ces temps obscurs, et sur ce que résister signifie. Ce récit ne doit cependant pas se concevoir comme une illustration. Cette expérience nourrit la pensée de Breton, voire en est l’origine, la rend possible. Ainsi, dans la première description de l’île, nous avons pu observer comment le narrateur opérait par métaphores successives et associations d’idées. Or, cette série d’images permet d’approcher de la pensée poétique :

La pensée poétique, bien sûr, se reconnaît une grande affinité avec cette façon d’agir [celle des êtres sauvages évoqués précédemment]. Elle est l’ennemie de la patine et est perpétuellement en garde contre tout ce qui peut brûler de l’appréhender : c’est en cela qu’elle se distingue, par essence, de la pensée ordinaire. Pour rester ce qu’elle doit être, conductrice d’électricité mentale, il faut avant tout qu’elle se charge en milieu isolé. (p. 37)

20Cette analogie donne le sens allégorique de ce passage et invite par la suite à voir dans l’île elle-même et ses multiples strates l’allégorie de la conscience et de la culture humaines dont le point sublime serait la surréalité révélant à chacune son unité fondamentale. Mais surtout, ce passage témoigne de la nécessité, pour Breton, de l’association d’idées et des rapprochements a priori fortuits dans l’émergence même de l’idée et dans sa formulation qui, elle aussi, ne semble pouvoir se dire que par le biais d’une image récurrente, celle de l’électricité. La pensée, chez Breton, est « poétique », et c’est dans ce type d’expérience, expérience du sublime qui fait la part belle au sentiment de l’émerveillement, qu’elle « se charge », se régénère. On sait l’importance de l’analogie dans l’art surréaliste. L’analogie est en effet d’abord une manière poétique de dire et de penser le monde, un type de raisonnement qui est proche du langage poétique du fait même qu’il fonctionne par images et rapprochements. Elle possède ainsi une force argumentative particulière, et fonctionne ici comme révélation, dévoilement progressif, chemin vers la transparence dans la perception de la surréalité et de l’âge d’or vers lequel les hommes doivent tendre encore et toujours, a fortiori à cette époque de désillusion et de désespoir.

Notes

1 A. Breton, Arcane 17 [1944-1947], dans Œuvres complètes, t. III, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 37. (Toutes les références suivantes, données entre parenthèses, renvoient à cette édition.)

2 Voir J. Gracq, André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1989.

3 A. Breton, L’Amour fou, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, t. II, p. 780. (En italique dans le texte original.)

Auteur

Professeur agrégé de lettres modernes et docteur en littérature française, rattachée à l’équipe de recherche CERILAC de l’université Paris-Diderot, elle publie en 2015 Au plus haut point. La réinvention du sublime au xxe siècle avec Breton, Bataille et Blanchot (Classiques Garnier). Ses recherches portent aussi sur la littérature contemporaine (Pierre Michon, Pascal Quignard).

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