Le « syndrome de Stendhal ». Entre syncope et béatitude
p. 37-48
Texte intégral
1Dans Rome, Naples et Florence (1826), à la date du 22 janvier 1817, Stendhal relate l’expérience qu’il a vécue en visitant à Florence l’église Santa Croce. Déjà plongé dans « une sorte d’extase, par l’idée d’être à Florence », il a éprouvé une émotion proche de la piété devant les tombeaux de Michel-Ange, d’Alfieri, de Galilée, de Machiavel, ainsi que devant le « sombre religieux de cette église ». Dans une des chapelles, la tête inclinée afin de pouvoir en même temps regarder le plafond, il a reçu des Sibylles du Volterrano « peut-être le plus vif plaisir que la peinture [lui] ait jamais fait ».
Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, ce qu’on appelle des nerfs à Berlin ; la vie étant épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber1.
Les composantes du syndrome
2Cette expérience est à l’origine de ce qu’une psychiatre italienne, Graziella Magherini, définit vers 1977 comme le syndrome de Stendhal. Elle a mené à Florence une enquête auprès d’environ deux cents touristes, en excluant d’une part ceux qui venaient d’Amérique ou d’Asie, parce que leur culture éloignée des canons européens de la beauté leur épargnait en principe l’émotion extrême vécue par Stendhal, d’autre part les citoyens de la ville, trop habitués au contraire à en admirer les merveilles pour en subir soudainement le choc. Les réactions recensées face aux chefs-d’œuvre des églises et des musées florentins vont de l’hystérie, voire de la tentative de destruction des tableaux, jusqu’à cet évanouissement auquel Stendhal est sur le point de succomber quand il sort de l’église. Recueillies dans La sindrome di Stendhal. Il malessere del viaggiatore di fronte alla grandezza dell’arte (éd. Ponte alle grazie, 1989), les analyses de Graziella Magherini ont été contestées par d’autres psychiatres, qui lui ont reproché de s’être contentée d’un échantillonnage restreint et d’avoir sous-estimé les contingences propres aux visites touristiques (dépaysement, fatigue, superposition des impressions…). Il est vrai que si un touriste contemple sereinement un chef-d’œuvre de Michel-Ange à dix heures du matin, puis s’évanouit devant une croûte à cinq heures de l’après-midi, on l’attribuera moins volontiers à son mauvais goût qu’à son état physique ou à l’inconfort de ses chaussures. Ces détails matériels n’ont pas laissé Stendhal indifférent : à Santa Croce, il avait déjà noté dans son Journal à la date du 27 septembre 1811 que, « mort de fatigue, les pieds enflés et serrés dans des bottes neuves », – « petite sensation qui empêcherait d’admirer le bon Dieu au milieu de sa gloire » –, il avait trouvé la force de s’extasier devant Les Limbes, un tableau d’Angelo Bronzino2 ; mais, dans la Vie de Henry Brulard, il avoue que, « quoique muni d’une bonne lunette », il n’a eu aucun plaisir à regarder le plafond de la chapelle Sixtine à cause d’« un excès de café3 ».
3L’étude de Graziella Magherini a inspiré au metteur en scène italien Dario Argento un film fantastico-policier, Le Syndrome de Stendhal (1996). Une jeune inspectrice de police, enquêtant à la Galerie des Offices de Florence, y est prise de vertige dans une salle où sont exposés une multitude de chefs-d’œuvre, parmi lesquels on reconnaît notamment Le Printemps de Botticelli et la Méduse de Caravage. Mise en congé à la suite de ce malaise, elle est envoyée par son supérieur hiérarchique chez un psychologue qui lui explique doctement le syndrome dont elle a été victime. Que son vertige ait résulté de la richesse de la salle laisse sceptique. On est certes ébloui, quand on visite un musée, par la lumière ou les couleurs d’un ensemble de toiles, mais il faut s’attarder devant chacune d’elles pour en apprécier pleinement la beauté. Prenant l’exemple des œuvres de Vermeer, Michael Edwards explique que La Laitière émerveille parce qu’elle donne un sentiment d’immobilité (qui ne peut, par définition, s’éprouver que dans la durée) et qu’« on s’imprègne, devant La Jeune Fille à la perle, de la joie indicible des couleurs et de leurs accords4 ». Or, c’est une farandole de tableaux qui fait, en un clin d’œil, chanceler l’héroïne du film5.
4Dario Argento pourrait s’estimer fidèle à l’analyse de Graziella Magherini dans la mesure où celle-ci parle de « surcharge d’œuvres d’art ». Le récit de Rome, Naples et Florence (1826) met toutefois en jeu des impressions de sources très différentes. Les tombeaux des grands hommes, l’architecture de l’église, le plafond et les tableaux peints par le Volterrano se sont conjugués pour faire tituber Stendhal. Or il est peu probable que le plafond ait suscité en lui une émotion proprement picturale. Dans son Journal, il écrivait en 1811 :
Le plafond […] fait beaucoup d’effet, mais la vue me manque pour juger des plafonds. Il me paraît seulement faire beaucoup d’effet. Quant aux quatre Sibylles, je n’en puis rien dire d’assez fort. C’est grandiose, c’est vivant, ça paraît la nature en relief ; l’une (celle qui est en R) a cette grâce qui, jointe au grandiose, me rend sur-le-champ amoureux6.
5Au sentiment de grandiose concourt aussi, dans le Journal comme dans Rome, Naples et Florence (1826), la succession des tombeaux. Ceux-ci, qui ont donné à Stendhal la première fois qu’il les a vus l’« envie de se faire enterrer7 », l’émeuvent sans doute plus par les dépouilles qu’ils abritent que par leur qualité sculpturale. Il a toujours été impressionné par les « grands hommes8 ». Dans la Vie de Henry Brulard, il raconte que son grand-père lui en avait, dès sa petite enfance, donné le goût en lui montrant des médailles encadrées : « Monté sur une chaise, je ne me lassais pas d’étudier les traits de ces hommes illustres dont j’aurais voulu imiter la vie et les écrits9 ». À l’égard de Napoléon, « le plus grand homme qui ait paru depuis César10 », il partage, tout en le jugeant nuisible pour la France, la fascination de Julien Sorel et de Fabrice del Dongo. « De plus grands que moi sont bien morts !… », songe enfin Henry Brulard quand il évalue le nombre d’années qu’il lui reste à vivre11.
6Caractéristique de Stendhal est aussi la hantise de la chute, dont il a été menacé à sa sortie de Santa Croce12. « Je trouve qu’il n’y a pas de ridicule à mourir dans la rue, quand on ne le fait pas exprès », écrit-il le 10 avril 1841 à Domenico Fiore13 ; il succombera moins d’un an plus tard, rue Neuve-des-Capucines, à une attaque d’apoplexie. Sa petite enfance a été, selon la Vie de Henry Brulard, marquée par deux chutes mémorables, l’important n’étant pas qu’il soit tombé, mésaventure commune à tous les enfants, mais qu’il s’ingénie à en faire un récit détaillé. Sa propension à la chute sera due, plus tard, tantôt à sa distraction (« Quand les idées m’arrivent au milieu de la rue, je suis toujours sur le point de donner contre un passant, de tomber ou de me faire écraser par les voitures14 »), tantôt aux circonstances (passant les Alpes, à dix-sept ans, il partage avec ses compagnons d’armes la crainte légitime que son cheval ne glisse dans le précipice15). Plus significative est sa réaction d’adolescent face à Virginie Kubly, une jeune actrice grenobloise, qu’il brûle et redoute de croiser. Un matin, il l’aperçoit à l’autre bout du jardin de la ville. « Je faillis tomber et, enfin, je pris la fuite », écrit-il16. Dans Lucien Leuwen, le jeune héros, caracolant sous les fenêtres de Mme de Chasteller dont il n’a fait qu’entrevoir la beauté, donne un coup d’éperon malencontreux à son cheval et il se retrouve par terre17. Nul n’a mieux justifié que Stendhal l’expression « tomber amoureux ». Nous reviendrons sur la parenté de ses émotions amoureuses et de ses émotions artistiques.
Voir et entendre
7Épris de mathématiques et plus généralement de sciences exactes, Stendhal a tenté d’apprécier à cette aune la diversité des réceptions des œuvres d’art. L’ouvrage de Pierre-Jean-Georges Cabanis, Rapports du physique et du moral de l’homme (1802), lui servit de guide. Dans l’Histoire de la peinture en Italie, il s’excuse des « trente pages d’une sécheresse mathématique18 » où il va, à la suite de son maître, classer les divers tempéraments (sanguin, bilieux, flegmatique, athlétique…) afin d’appliquer ces catégories aux peintres, à leurs sujets, et pour finir aux amateurs d’art19. On préfère Cimarosa ou l’Apollon du Belvédère quand on se sent heureux, Mozart ou une Madone de Raphaël quand on est mélancolique. Le chapitre « L’art de voir » réfute implicitement l’idée que l’accumulation des œuvres accroît le sentiment d’admiration. En Italie, trois ou quatre amateurs parcourent cent lieues pour voir quelques chefs-d’œuvre disséminés. Au Louvre, les visiteurs s’égrènent.
Je les vois arriver au bout de la galerie avec des yeux rouges, une figure fatiguée, des lèvres inexpressives, livrés à leur propre poids. Heureusement il y a des canapés, et ils s’écrient en bâillant à se démettre la mâchoire : « Ceci est superbe ! » Quel être humain peut en effet passer sous le feu de quinze cents tableaux20 ?
8Ce sont surtout les effets de la musique que Cabanis avait examinés. La simplicité des chants aurait le pouvoir d’éveiller ou de calmer la tendresse, la mélancolie, la douleur sombre…, les intonations de la voix parlée suffisant même parfois à « ébranler tout l’être sentant21 ». Dans ses écrits autobiographiques, Stendhal analyse ces effets de façon clinique : « La musique bouffe accélère le mouvement de mon sang. C’est un effet dont mon corps a apparemment besoin, car cette musique-là seulement fait mon bonheur », note-t-il par exemple dans son Journal en 181522. Il arrive que les conséquences soient plus sérieuses ; à Milan, un musicien a été prié par la police de ne plus jouer de l’alto ; « il faisait évanouir les dames : ceci est un fait », apprend-on dans Rome, Naples et Florence en 181723. Réalité physiologique ou préjugé, ce sont presque toujours les dames qui s’évanouissent, ou tombent en pâmoison. Au xixe siècle, on leur faisait respirer des sels. Cotugno, le premier médecin de Naples, cite « plus de quarante attaques de fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes femmes trop éprises de musique24 ». Stendhal, lui, reste « muet pendant huit jours » pour avoir entendu à Naples quelques morceaux de Mozart joués à l’orgue25. À Brescia, il a connu un homme doux et poli capable de manifestations plus exubérantes : « quand il se trouvait à un concert, et que la musique lui plaisait à un certain point, il ôtait ses souliers sans s’en apercevoir. Arrivait-on à un passage sublime, il ne manquait jamais de lancer ses souliers derrière lui sur les spectateurs26 », comportement qu’on considérera, sans préjugé, comme plus spécifiquement masculin. Tous sexes et tempéraments confondus, les Italiens aiment les arts pour eux-mêmes, à la différence des Français qui ne s’y intéressent qu’afin d’en parler et de briller en société.
L’amateur de San-Carlo et de la Scala [est] tout entier à l’émotion qu’il éprouve […]. Plongé dans une extase contemplative, il n’a que de la colère et de l’impatience à donner aux autres qui viendraient l’empêcher de jouir de son âme27.
9Chez Proust, la musique mettra à rude épreuve les nerfs de Mme Verdurin et lui causera des migraines qui, à la longue, orneront son front de deux hémisphères. À force de prendre la pose devant ses invités, elle s’est sculpté un visage de mélomane. Serait-elle italienne, il n’y aurait pas lieu de s’en moquer.
10Le privilège accordé à la musique par Cabanis ne va pas sans raison. Elle joue, me semble-t-il, plus directement que la peinture ou la sculpture sur notre sensibilité et sur nos nerfs. Alors que l’étonnement causé par le premier coup d’œil jeté à un beau tableau ne se change que graduellement en admiration, la musique provoque sur-le-champ un frisson, sentimental ou esthétique (un musicien averti fera peut-être la différence). D’où cette impression de fuite, parfois douloureuse, de la mélodie qui s’écoule et disparaît, alors que les tableaux, si on ne passe pas étourdiment de l’un à l’autre, laissent le temps de les admirer. Le visiteur d’un musée a en outre le pouvoir de revenir sur ses pas, alors que l’auditeur d’un concert doit, sauf à espérer un improbable bis, recourir à un enregistrement pour réentendre une phrase qui, de toute façon, ne sera plus la même. La musique « donne un plaisir extrême, mais de peu de durée, et de peu de fixité », lit-on dans la Vie de Rossini. Il se peut que, sachant le plaisir musical par essence fugace, nous mobilisions plus impérieusement nos sens pour en tirer aussitôt profit. C’est cet effort que définit Stendhal dans le même ouvrage :
Le plaisir tout physique et machinal que la musique donne aux nerfs de l’oreille en les forçant de prendre un certain degré de tension (par exemple, durant le premier final de Cosi fan tutte de Mozart), ce plaisir physique met apparemment le cerveau dans un certain état de tension ou d’irritation qui le force à produire des images agréables, et à sentir avec vingt fois plus d’ivresse les images qui, dans un autre moment, ne lui auraient donné qu’un plaisir vulgaire28.
11Stendhal est un mélomane impur dans la mesure où, comme Swann dans À la recherche du temps perdu, il accorde à la musique la vertu de susciter des images. Mais, si l’on se représente de beaux paysages en écoutant une belle musique, les tableaux procurent, en corollaire, un plaisir musical. De ce va-et-vient entre les deux arts, le Corrège offre à Stendhal l’exemple idéal. Comme la condition première de la beauté d’un tableau est, à ses yeux, celle de son sujet (d’où son dédain envers les peintres hollandais, plus attentifs aux ustensiles de cuisine qu’aux apparitions célestes), il a une prédilection pour des chefs-d’œuvre comme Le Ravissement de sainte Cécile, de Raphaël, ou le Concert champêtre, du Titien (alors attribué à Giorgione), qui symbolisent l’union de la peinture et de la musique. Quant aux spécificités des deux arts, on est surpris que, dans un supplément à l’Histoire de la peinture en Italie, après avoir proposé une formule qui consacre la supériorité de la musique (« Il paraît que l’homme est moins sensible aux plaisirs donnés par une belle réunion de couleurs, qu’à ceux qui proviennent d’une suite d’accents sonores et brillants »), il attribue une plus grande fugacité à la peinture : « Pour goûter de beaux sons, l’oreille a besoin de les suivre pendant quelques secondes. L’œil, au contraire, juge bien vite des couleurs, ce qui donne à la musique l’avantage d’engager davantage notre attention29. »
12Que la durée soit consubstantielle au plaisir de l’oreille, on y consentira si l’on considère les échos produits en nous par une belle musique une fois les sons évanouis. Le recul aide, pour le moins, à prendre la mesure de l’impression sensible : c’est après que Caterina Lipparini, célèbre soprano, a quitté la scène que Stendhal se trouve « dans les idées les plus élevées du beau idéal30 ». Une fois la sensation d’émerveillement passée, il revient à l’esprit de s’émerveiller en l’analysant. Mais que Stendhal soit en mesure de juger « bien vite » des couleurs d’un tableau laisse perplexe. À propos du Corrège, il écrit que « cette âme tendre voulait attacher ses spectateurs, leur faire répandre de douces larmes, et non donner à leurs cœurs des secousses violentes31 ». Est-ce qu’on « s’attache » en un clin d’œil ? Verset-on de « douces larmes » aussitôt qu’on aperçoit un tableau ? Postulant que Stendhal en était par tempérament capable, nous attribuerons à sa sensibilité personnelle la formule générale de De l’amour : « Tout ce qui est beau et sublime au monde fait partie de ce qu’on aime, et cette vue du bonheur à l’instant remplit les yeux de larmes32 ».
La beauté est-elle vraiment une promesse de bonheur ?
13On l’a vu qualifier de « célestes » les sensations que lui ont données les beautés de Santa Croce. Le « Mon Dieu, que c’est beau ! » qui concluait dans le Journal, en 1811, un éloge du tableau du Bronzino33 n’était pas, sous la plume de ce mécréant, une expression convenue. « Ah ! si je pouvais oublier… ! », soupire-t-il en revoyant six ans plus tard cette église qui lui inspire une sorte de piété34, aposiopèse qui s’interprète ainsi : si je pouvais oublier les turpitudes dont l’Église romaine s’est rendue coupable au long de son histoire, je céderais sans remords à l’émotion religieuse. Son premier éblouissement, lorsqu’il avait découvert l’église Santa Croce, n’avait été accompagné d’aucune restriction de caractère historique ; c’est donc qu’il avait su « oublier ». Passant outre à ses convictions matérialistes, il emploie à tout venant le mot « âme » dès qu’il est question des beaux-arts, et il qualifie volontiers de « divin » le bonheur qu’ils lui procurent35.
14L’amour est lui aussi divin puisque « l’amour du beau et l’amour se donnent mutuellement la vie36 ». On lit dans les Promenades dans Rome :
Si je ne craignais de choquer les gens moraux, j’avouerais que j’ai toujours pensé, sans le dire, qu’une femme aimée appartient réellement à l’homme qui l’aime le mieux. J’étendrais volontiers ce blasphème aux tableaux37.
15La formule « La beauté n’est que la promesse du bonheur38 » unit l’esthétique et l’amour, quitte à accorder la suprématie au second ; on le vérifie dans La Chartreuse de Parme, où la figure de la Sanseverina est copiée du Corrège, tandis que Clélia évoque une Madone peinte par le Guide. La tension entre « connaissance » et « tendresse » (Jean-Pierre Richard) ou, pour le dire autrement, entre l’usage des sciences exactes et le consentement à l’extase se constate dans les deux domaines. Dans De l’amour, après avoir rappelé que la cristallisation est un terme utilisé en mathématiques, il évalue l’attrait d’une femme en formulant que ses traits « promettent trois unités de bonheur au lieu de deux39 ». Avant même que Cabanis ne lui ait permis de classer selon les tempéraments les différentes façons d’admirer une œuvre d’art, le mathématicien Gros, en élevant un carré de a + b à la seconde puissance a2 + 2 ab + b2, lui avait « ouvert les cieux40 ». L’amour se met en équations afin de mieux nous élever au divin.
16Le parallèle entre l’art et l’amour se prolonge grâce à l’analyse des « coups de foudre ». « Il faudrait changer ce mot ridicule ; cependant la chose existe », témoigne Stendhal dans De l’amour d’après quelques exemples, tous féminins41. Une femme à nouveau s’en trouve frappée, pour des motifs esthétiques cette fois, dans les Promenades dans Rome :
Ce matin, nous avons revu la villa Ludovisi ; nous sommes plus charmés que jamais des fresques du Guerchin ; c’est une passion subite et qui, chez une de nos amies, va jusqu’à l’exaltation. C’est un peu ce qu’en amour on appelle le coup de foudre42.
17Faut-il attribuer ce phénomène à l’effet de surprise ? Sur ce point, Stendhal différencie les deux régimes. « Rien ne facilite les coups de foudre comme les louanges données d’avance, et par des femmes, à la personne qui doit en être l’objet », estime-t-il dans De l’amour43. À l’inverse, quand il s’agit des œuvres d’art, mieux vaut ne pas avoir été prévenu en leur faveur. Si Stendhal ne bouleverse pas le panthéon des esthètes (encore qu’égaler le Corrège à Raphaël témoigne d’une singularité de goût), ses œuvres préférées ne sont pas toujours signées de noms consacrés : celui de Bronzino, dont le tableau des Limbes l’a ébloui à Santa Croce, lui était jusqu’alors inconnu44. Visitant, au Louvre, le Salon de 1824, il se garde d’acheter le livret qui lui révélerait les sujets des tableaux et les noms de leurs auteurs afin de n’être attiré que par leur « vrai mérite45 ». Les souvenirs intimes nuisent, autant que la culture ou l’érudition, à l’effet de surprise qui conditionne l’admiration :
À l’instant qu’en entendant un bel air, je me rappelle les illusions et le petit roman qu’il avait fait naître en moi à la dernière fois que j’en fus ravi, tout est perdu, mon imagination est glacée, et la musique n’est plus une fée toute-puissante sur mon cœur46.
18Le coup de foudre suppose donc deux types de préparation. Favorisé en amour si on sait qui on va rencontrer, il réclame en art une sorte de virginité (« Il faudrait s’imposer d’aller au musée de deux jours l’un ; on accoutumerait son âme à la sensation du beau », lit-on dans les Promenades dans Rome47).
19Les analyses du coup de foudre se conjuguent néanmoins pour détourner d’attribuer à une « surcharge d’œuvres d’art » le syndrome de Stendhal. La sensation de grandiose qui a fait tituber le visiteur de Santa Croce était moins due à une succession de belles œuvres qu’à une réunion de facteurs, qui se sont réciproquement enrichis. Transposant le syndrome en amour, on conviendra que, sauf cas de donjuanisme exacerbé, le coup de foudre n’est pas déclenché par l’apparition simultanée de trois ou quatre belles femmes, mais qu’il est facilité quand l’apparition d’une femme se produit dans une loge où on écoute un opéra ou sur un fond de paysage sublime. Extérieurs au sentiment lui-même, ces éléments fabriquent de l’amour jusqu’à se confondre avec lui. Avant même qu’il eût pénétré dans l’église de Santa Croce, le seul fait de se trouver à Florence avait plongé Stendhal dans l’extase. Ce n’est pas un hasard s’il a aimé à Milan, « le plus beau lieu de la terre48 », Angela Pietragrua, puis Métilde Dembowski.
20Le classement par tempéraments de l’Histoire de la peinture en Italie se retrouve presque à l’identique dans le chapitre de De l’amour intitulé « Des fiasco ». À partir de confidences et de ses expériences personnelles, Stendhal y établit comment l’attente d’un rendez-vous amoureux rend les hommes plus ou moins vulnérables, à l’instant décisif, suivant leurs tempéraments ; mieux vaut en général pour l’organisme, à la différence de ce qui se produit au déclenchement du coup de foudre, aborder la femme désirée avec l’esprit vide. De cette théorie, une aventure rapportée dans Souvenirs d’égotisme fournit toutefois une contre-épreuve : elle relate celle d’un fiasco dû à la surprise. Dans un établissement de Montmartre (« a brothel »), Stendhal a un jour rencontré une débutante de dix-sept ans d’une beauté éblouissante, prénommée Alexandrine. « Je la manquai parfaitement, fiasco complet49 ». En trébuchant et en prenant la fuite au moment de croiser Virginie Kubly, il avait déjà, lorsqu’il était adolescent, connu une forme de fiasco ; mais presque quinze ans plus tard, il se rappellera, dans son Journal, que la jeune actrice n’avait qu’une « petite figure à grâces françaises et maniérées50 ». Au fil des années, l’Italie a suffisamment formé son goût pour que sa défaillance sexuelle auprès d’Alexandrine puisse être apparentée au syndrome observé à Santa Croce. De cette toute jeune fille, il a en effet retrouvé les traits en voyant la duchesse d’Urbino peinte par le Titien. Que son identification à un tableau particulier soit postérieure à leur rencontre ne relativise guère l’essentiel : il l’a vue, d’emblée, comme un chef-d’œuvre esthétique. Et on prendra, cette fois encore, son vocabulaire au pied de la lettre : « Elle était adorable51 ». Parmi les réactions provoquées par les merveilles de Florence, Graziella Magherini a recensé plusieurs tentatives de destruction de tableaux. Devant une femme ou une œuvre d’art (quelle différence, à vrai dire ?), Stendhal serait plutôt enclin à se mettre à genoux.
21Kant oppose le beau, qui procure un « sentiment d’épanouissement de la vie », au sublime, qui cause un moment de crise, ou une « syncope52 ». Chez Stendhal, si l’on met à part les acceptions qui l’apparentent au terrifiant, le sublime est l’amplification du beau, ou son expression hyperbolique. « J’ai été beau jusqu’au sublime », écrivait-il dans son Journal en 180553. On l’a vu associer les deux notions dans De l’amour (« tout ce qui est beau et sublime au monde »…), et c’est la « contemplation de la beauté sublime » (l’adjectif enchérissant sur le nom) qui l’a conduit, à Santa Croce, au bord de l’évanouissement. Attaché avec méticulosité et jusqu’à la maniaquerie à s’ancrer dans le réel, il est en même temps porté vers l’idéal. Farouchement matérialiste, il attribue à son âme ses sentiments élevés. Se hausser jusqu’au sublime donne le vertige à qui veut garder les pieds sur terre. Ce grand écart met en péril sa faculté d’expression. S’il avait été un écrivain romantique ordinaire, il aurait noyé la difficulté dans le vague, cette « harpe éolienne du style », se moque Julien Sorel54, qui a fait son éducation grâce aux Bulletins de la Grande Armée. Le romantisme de Stendhal, comme celui de son héros, n’est pas celui de Mme de Staël. « On ne peut pas apercevoir distinctement la partie du ciel trop voisine du soleil », s’avoue-t-il vers la fin de la Vie de Henry Brulard ; du moment que « le sujet surpasse le disant », il est contraint de poser la plume55. L’interruption brutale du récit, si fréquente dans son œuvre, s’apparente, elle aussi, à une syncope56.
Notes de bas de page
1 Voyages en Italie, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 479-480. Les mots « émerveillement » et « (s’)émerveiller » sont peu familiers à Stendhal. Il parle plus souvent de l’« admiration », sentiment procuré par la beauté et mêlé de surprise. Il use aussi très fréquemment, en leur donnant une valeur forte, des mots « plaire » et « plaisir » (tel tableau « m’a fait plaisir »).
2 Œuvres intimes, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, t. I, p. 783.
3 Ibid., 1982, t. II, p. 536.
4 M. Edwards, De l’émerveillement, Paris, Fayard, 2008, p. 227, 235. (Nous soulignons.)
5 Les premières images du film de Paolo Sorrentino, La grande bellezza (2013), s’inscrivent en faux contre l’exclusion des sujets asiatiques. On y voit un groupe de touristes japonais qui, du haut du mont Janicule (« vue magnifique » qui donne son impulsion à la Vie de Henry Brulard), admirent le panorama de la ville de Rome et – plaisir inconnu à l’époque de Stendhal – le photographient. Au spectacle des yeux s’ajoute l’enchantement offert par un chœur, que chantent a cappella des jeunes filles présentes à point nommé devant l’église San Pietro in Montorio. Un des touristes, en proie à l’émotion ou à la chaleur, s’éponge le front avant de choir sur le sol. L’énorme téléobjectif qui prolonge son appareil photographique a, à l’évidence, augmenté son plaisir esthétique.
6 Œuvres intimes, éd. citée, t. I, p. 782-783 (le R renvoie à un croquis, p. 780).
7 Ibid., p. 779.
8 Voir G. Kliebenstein, « Grand(s) homme(s) », dans Y. Ansel, Ph. Berthier et M. Nerlich (dir.), Dictionnaire de Stendhal, Paris, Honoré Champion, 2003.
9 Œuvres intimes, éd. citée, t. II, p. 721.
10 Napoléon, éd. C. Mariette, Paris, Stock, 1998, p. 206.
11 Œuvres intimes, éd. citée, t. II, p. 531.
12 Voir G. Kliebenstein, « Chute », dans Dictionnaire de Stendhal, ouvr. cité, et N. Roelens, « Égotisme et autodérision chez Stendhal : “Je tombe donc je suis” », dans D. Sangsue (éd.), Stendhal et le comique, Grenoble, ELLUG, 1999, t. III, p. 107-146.
13 Correspondance, éd. H. Martineau et V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 435.
14 Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, éd. citée, t. II, p. 809.
15 Ibid., p. 946.
16 Ibid., p. 766.
17 Voir Œuvres romanesques complètes, éd. Y. Ansel, Ph. Berthier et X. Bourdenet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, t. II, p. 108.
18 Histoire de la peinture en Italie, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1996, p. 268.
19 On trouve déjà dans la Critique de la faculté de juger, de Kant, une classification des expériences du beau et du sublime selon les tempéraments.
20 Histoire de la peinture en Italie, éd. citée, p. 303.
21 P.-J.-G. Cabanis, Rapports du physique et du moral de l’homme, Paris-Genève, Slatkine, 1980, p. 546.
22 Œuvres intimes, éd. citée, t. I, p. 928.
23 Voyages en Italie, éd. citée, p. 10.
24 Vie de Rossini, éd. P. Brunel, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 49.
25 Voyages en Italie, éd. citée, p. 151.
26 Vie de Rossini, éd. citée, p. 56.
27 Ibid., p. 336-337.
28 Ibid., p. 48-49.
29 Mélanges, éd. E. Abravanel, Paris, Honoré Champion 1967-1974, Slatkine reprints, 1986, t. IV, p. 18.
30 Rome, Naples et Florence en 1817, dans Voyages en Italie, éd. citée, p. 111.
31 Ibid., p. 42.
32 De l’amour, éd. V. Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1980, p. 53. (Nous soulignons.)
33 Œuvres intimes, éd. citée, t. I, p. 783.
34 Voyages en Italie, éd. citée, p. 479.
35 Voir Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, éd. citée, t. II, p. 951.
36 De l’amour, éd. citée, p. 53.
37 Voyages en Italie, éd. citée, p. 632.
38 De l’amour, éd. citée, p. 59. Une lettre du 29 octobre 1808 éclaire le « ne… que » restrictif de la formule : « Les arts promettent plus qu’ils ne tiennent », écrit Stendhal à sa sœur Pauline. Il vient d’entendre une phrase jouée par un orgue qui lui a presque fait venir les larmes aux yeux ; mais il enchaîne en racontant comment, après avoir entendu la musique du Mariage secret, de Cimarosa, qui lui avait plu « comme exprimant l’amour », il n’a jamais vécu auprès d’une femme de moment aussi doux (Correspondance, éd. citée, 1968, t. I, p. 514-515).
39 Ibid., p. 40, 58.
40 Voir Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, éd. citée, t. II, p. 861.
41 De l’amour, éd. citée, p. 68.
42 Voyages en Italie, éd. citée, p. 814.
43 De l’amour, éd. citée, p. 71. Chez Flaubert, l’« apparition » qui éblouit Frédéric Moreau sur le bateau, au début de L’Éducation sentimentale, répond elle aussi à une attente, suscitée chez le héros par les stéréotypes des livres romantiques.
44 Voir Œuvres intimes, éd. citée, t. I, p. 783.
45 Mélanges, éd. citée, 1986, t. V, p. 11.
46 Vie de Rossini, éd. citée, p. 46.
47 Voyages en Italie, éd. citée, p. 673.
48 Œuvres intimes, éd. citée, t. II, p. 955.
49 Ibid., p. 444-445.
50 Œuvres intimes, éd. citée, t. I, p. 791.
51 Ibid., t. II, p. 445.
52 Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1965, p. 85 et suiv.
53 Œuvres intimes, éd. citée, t. I, p. 242.
54 Œuvres romanesques complètes, éd. citée, t. I, 2005, p. 717.
55 Œuvres intimes, éd. citée, t. II, p. 957-958.
56 Sur la nature et les effets du sublime, voir M. Crouzet, La Poétique de Stendhal. Forme et société. Le sublime, Paris, Flammarion, 1983.
Auteur
Professeur émérite à l’université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, il est spécialiste du roman aux xixe et xxe siècles (Gobineau, Stendhal, Proust, Camus). Il a entre autres publié L’Univers romanesque de Gobineau (Gallimard, 1981), Camus. Une morale de la beauté (SEDES, 2000), et Camus. L’homme révolté (Gallimard, 2006).
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