1De L’Escamoteur de Jérôme Bosch au prestige leurrant des modélisations économiques, les différents chapitres de cet ouvrage ont proposé divers sondages dans cette forme de plongée dans l’irréel que nous donne l’expérience de l’illusion. Emblématisée aujourd’hui par la technologie numérique des jeux vidéo, cette expérience d’immersion a également pris la forme de la promenade dans un jardin artialisé, de l’absorption dans un tableau pathétique de Greuze, de l’état de transe dans lequel le musicien accomplit les gestes qu’il exécute, du jeu transitionnel par lequel l’enfant construit son rapport aux objets, de la convention représentative qui fait « voir » (et plonger dans) un espace tridimensionnel là où nous n’avons devant nous qu’une surface plane, de la fascination paralysante que les proues trobriandaises sont censées causer chez les partenaires de la kula, ou de la troublante coïncidence illusionniste du panneau à lettres de John Frederick Peto, dont l’effet de trompe-l’œil fait vaciller le regard entre la réalité et sa représentation. Comme le remarquait pertinemment Bruno Trentini, ce type de vacillement vient du fait que « la perception des individus s’est habituée à faire abstraction de l’écran de la représentation » – écran que certains dispositifs réflexifs s’ingénient au contraire à faire réapparaître, comme pour suspendre et fixer en l’air le geste de plongée que nous accomplissons le plus souvent sans y penser.

2Qu’est-ce que l’évolution de cette expérience complexe d’illusion immersive peut nous apprendre sur les transformations induites par le développement actuel – si rapide et apparemment si révolutionnaire – de nos nouveaux media numériques ? En quoi les études réunies dans ce volume peuvent-elles contribuer à la discipline émergente qui prend forme au titre de l’archéologie des media ? Que nous suggèrent ces expériences immersives quant au statut de nos croyances (idéologiques) et de nos engagements (politiques) dans le monde contemporain ? Ce chapitre conclusif esquissera quelques réponses à de telles questions, en allant chercher dans l’article « Illusion » des Éléments de littérature de Jean-François Marmontel de quoi éclairer quelques discours contemporains sur les nouveaux media1.

Enchantements et affres de l’illusion immersive

3Dans l’ouvrage qu’il a consacré aux origines lointaines et aux devenirs récents de la « réalité virtuelle », Oliver Grau remonte jusqu’aux fresques de la villa des Mystères de Pompéi pour retracer les origines des dispositifs immersifs, dont il scande les progrès à travers la Chambre du Cerf du palais des Papes à Avignon (1343), la Sala delle Prospettive de la villa Farnesina à Rome (1516), la grande rotonde du Panorama édifié par Robert Barker à Leicester Square de Londres (1793), le Napoléon d’Abel Gance projeté sur trois écrans à Paris (1927), puis le CinemaScope (1953), le Circlorama de l’exposition universelle de Bruxelles (1958) ou l’IMAX de l’exposition universelle d’Osaka (1970) – moment où commencent à se développer les dispositifs actuels de réalité virtuelle basés sur l’usage d’un visiocasque. Resituée au sein d’une telle série multiséculaire, l’originalité des immersions dans les simulations numériques constitutives de la réalité « virtuelle » ne tient pas tant à la taille, à la précision ou au réalisme des dispositifs de représentation, mais plutôt à la « constitution de présence » : c’est « la qualité d’être apparemment présent dans les images » qui est la caractéristique principale – temporelle davantage que spatiale – de ce genre d’expériences2.

4On comprend sans trop de peine sur quelles propriétés techniques repose l’enchantement de cette constitution de présence. Lorsque je suis en face d’un tableau, l’écran de la toile me donne bien accès à une réalité à trois dimensions, dont l’illusion est générée dès lors que le peintre respecte les lois de la perspective. Lorsque le tableau est mis en scène sur un plateau de théâtre, les mouvements des acteurs introduisent dans ce dispositif une dimension temporelle, que je ne peux toutefois vivre que de l’extérieur, puisque mon regard reste bloqué derrière le plan transparent du quatrième mur. Les panoramas construits à travers l’Europe depuis la fin du XVIII^e siècle permettent au spectateur de promener son regard à sa guise au sein d’une énorme peinture murale couvrant les 360 degrés de son horizon – le Circlorama de la fin des années 1950 ne faisant qu’ajouter du mouvement aux images projetées sur les murs. En rendant la caméra mobile et en jouant avec le montage, le cinéma m’immerge à l’intérieur d’une temporalité vivante et d’un espace fictionnel, mais les mouvements de mon point de vue restent prédéterminés malgré moi par le storyboard du réalisateur.

5La nouveauté de l’immersion en réalité virtuelle produite par les simulations numériques consiste donc en ce que je puisse moi-même déterminer le point de vue à partir duquel j’observe une scène en train de se développer, dans laquelle ma présence fictive mime de façon parfaitement illusionniste mon être-au-monde actuel – pour autant que j’y aie accès par un visiocasque englobant l’ensemble de mon champ visuel, plutôt que par l’étroite lucarne d’un écran. Le chapitre consacré par Ilona Woronow à l’art des jardins nous rappelle pourtant que cette expérience d’immersion dans une réalité en 3D, où je peux naviguer en variant mes points de vue à mon gré, n’est pas absolument nouvelle : telle était bien la « réalité virtuelle » scénarisée par l’art paysagiste, qui n’hésitait pas, comme on l’a vu, à cacher des chanteurs dans des bosquets pour enchanter les promenades. Arturo Mazzarella montre également très bien que l’expérience de l’immersion dans un monde virtuel n’est nullement propre aux technologies numériques, et que la littérature des trois derniers siècles a déjà exploré l’essentiel de ce que de telles expériences peuvent nous apporter – le livre restant sans doute le plus riche visiocasque inventé à ce jour, puisqu’il nous permet d’entrer dans les pensées d’autrui, et non seulement de voir ce qu’il voit3.

6Il y a pourtant bel et bien quelque chose d’absolument nouveau dans nos dispositifs numériques, dès lors que la limite de cette expérience pleinement immersive est donnée par l’horizon de la téléprésence et de la téléaction. Le cas du téléguidage des drones, évoqué par Elsa Pascuito dans son analyse du passage de la représentation à la simulation, illustre ce basculement à la fois infime (du point de vue phénoménologique de l’expérience du spectateur-joueur) et dramatique (du point de vue ontologique du statut de notre rapport au monde) qui nous pousse de la fiction ludique à l’intervention effective : les caméras et autres senseurs situés sur le drone permettent non seulement de voir en temps réel une réalité lointaine où l’on peut promener son point de vue à sa guise ; les commandes qui contrôlent le déplacement du point de vue permettent aussi d’agir sur la réalité observée, de la façon la plus spectaculaire et la plus brutale, puisque cette action vise généralement à la détruire.

7Le cas des drones mérite de retenir notre attention au moment de conclure cette réflexion sur les puissances de l’illusion et les enchantements de la technologie4. En tant qu’instruments d’observation, ils incarnent un idéal de téléprésence qui abolit le principal obstacle que le psychologue James J. Gibson signalait dans les dispositifs s’étant réclamés jusqu’alors du trompe-l’œil : la plupart de ceux-ci n’opéraient leur effet d’illusion que depuis un certain point de vue immobilisé, généralement frontal à la surface peinte ; il suffisait de se déplacer dans l’espace pour dégonfler toute illusion. C’est seulement parce que les théoriciens envisageaient notre perception de la réalité comme constituée d’une succession de tableaux qu’ils pouvaient considérer comme une illusion « réaliste » ce qui ne faisait en réalité qu’épouser leur présupposé erroné ; en proposant une écologie de la perception visuelle basée sur des flux de sensations toujours en mouvements, Gibson révélait l’ineptie de la plupart des théories du trompe-l’œil, qui n’ont en fait jamais (durablement) trompé l’œil de personne5.

8Depuis les premiers moniteurs donnant des informations visuelles en temps réel sur des présences lointaines (le radar), les dispositifs de visualisation ont fait des progrès qui les conduisent désormais à pouvoir fournir une vision binoculaire en 3D de ce qui se passe à l’autre bout de la planète. Jamais les techniques de l’enchantement n’ont pu « faire paraître ce qui n’est pas là » de façon aussi vivide, précise, instantanée. dès lors que la téléprésence s’accompagne de téléaction, comme c’est le cas avec les drones et avec les « kill boxes » qui se dessinent sur l’écran de leurs opérateurs6, la distance et la différence paraissent s’évanouir entre ce qui est (là) et ce qui n’est pas (là). Comme le montre bien Elsa Pascuito à la suite de Jean Baudrillard, le régime de la simulation illustré par l’exemple des drones tend à abolir la différence entre l’illusion et la réalité, entre le représentant et le représenté, entre la carte et le territoire, entre la présence et l’absence. Ce qu’il n’abolit toutefois pas, bien au contraire, ce sont les rapports de force et de domination entre les différentes parties du monde qui se trouvent mises en relation par ces dispositifs médiatiques…

9Si l’on se demande en effet qui se trouve immergé dans quoi au sein du dispositif technique sur lequel reposent les drones, la prise en considération des rapports de pouvoir tend à inverser les présupposés qui ont jusqu’ici guidé notre survol historique des modalités d’illusion immersive. depuis la villa des Mystères de Pompéi jusqu’à l’IMAX, c’était le sujet observateur qui se trouvait immergé dans un espace et une temporalité illusionnistes : c’est lui qui se trouvait « joué » par le dispositif où il était plongé. Lorsque le joueur-militaire scrute son écran et manie son joystick, quoique ce soit lui qui occupe formellement la position de l’immergé, il paraît beaucoup plus adéquat de considérer que c’est le villageois afghan ou pakistanais qui se trouve immergé dans un dispositif médiatique planétaire, dont il devient le jouet terriblement impuissant. En même temps que s’effondre la frontière entre l’illusion (le jeu) et la réalité (la destruction), les rapports de domination se renversent entre un environnement extérieur qui contrôlait jusque-là les comportements du joueur et une position virtuelle d’immersion qui commande désormais la vie ou la mort des êtres peuplant le monde actuel environnant. La petite bulle virtuelle figurée sur mon écran en arrive à pouvoir contrôler l’ensemble de la surface du globe terrestre, en décidant – à travers des mécanismes techniques, juridiques et politiques certes complexes – ce qui sera inclus ou non dans une « kill box ». Nos repères topologiques s’affolent devant ce type d’immersion où l’intérieur englobe – effectivement et non simplement représentativement – son extérieur7.

10Mais la situation d’immersion inédite suscitée par le terrible enchantement des nouvelles technologies est plus complexe et plus préoccupante encore. C’est sans heurt, ni même sans seuil manifeste de basculement, que la réalité virtuelle du jeu vidéo en First Person Shooter peut se brancher sur le contrôle de téléactions détruisant des villages afghans ou maliens : comment savoir vraiment si les ennemis que je dégomme à la douzaine sur mon écran sont des personnages fictionnels programmés par un logiciel de jeu, les avatars digitaux de joueurs humains avec qui je suis en compétition ludique, ou des combattants réels dont je télécommande le bombardement effectif de l’autre côté de la planète8 ? L’hyperréalisme auquel tend l’illusion vidéoludique me plonge dans une réalité dont le caractère virtuel ou actuel menace d’échapper à toute emprise phénoménale de la part du joueur. Ici aussi, de même que s’évapore la distinction entre la réalité et l’illusion – dès lors que j’affecte (létalement) le territoire en « jouant sur » la carte 3D que m’en offrent les « kill boxes » de mon écran – ce sont les rapports d’inclusion entre l’intérieur et l’extérieur qui risquent de se renverser sans que je m’en rende compte : je croyais agir au sein d’un microcosme fictionnel ; je me retrouve affecter le macrocosme actuel.

11Bien entendu, on fera remarquer avec raison que les militaires opérant depuis la base de Creech, dans le Nevada, ne sont pas (encore) assez abrutis ou drogués pour ignorer les conséquences lointaines de leurs clics. Même si les transcriptions de leurs conversations conduisent parfois à en douter9, ils savent qu’ils sont en train de faire la guerre, et de tuer des êtres vivants. Quoiqu’ils ne fassent, par certains côtés, que pousser plus loin (à des milliers de kilomètres) les effets de technologies déjà bien connues, comme les télescopes ou les périscopes, les drones illustrent toutefois une forme très particulière d’illusion, qui n’a guère été évoquée au cours des chapitres précédents : le piège, tel que le dispose un chasseur pour tuer sa proie sans avoir à combattre avec elle. La « kill box » est un piège d’autant plus terrifiant que rien ne le signale dans la réalité matérielle du lieu visé – rien sinon le « bourdonnement » (premier sens du mot drone) d’engins volant loin au-dessus de nos têtes, avec des effets psychologies délétères constatés d’ores et déjà chez les populations afghanes soumises à cette constante menace de mort, venue du ciel sans laisser la moindre possibilité d’y échapper. C’est désormais toute la surface de la planète qui est – potentiellement ou « virtuellement » – piégée.

12L’illusion n’est plus à situer dans le piège lui-même, mais dans l’inconscience de son ubiquité : elle tient à se croire en sécurité, à ne pas savoir que ma rue ou ma chambre à coucher figurent déjà sur une carte en 3D, qui n’attend que la diagonale noire d’une « kill box » pour devenir un piège létal. davantage que les paysans afghans, pakistanais ou maliens, qui entendent les drones bourdonner sur leur tête, ce sont les manieurs de joystick, ainsi que les citoyens au nom desquels ils envoient leurs engins de mort, qui apparaissent comme les victimes « inconscientes » des pièges qu’ils activent. Même s’ils savent (abstraitement) que les « belles cibles » qu’on se réjouit de pouvoir « mettre en plein dans le mille » correspondent à des êtres humains, la déréalisation concrète de leur mode d’opération rend cette « conscience » tout à fait ineffective : comment mesurer la réalité traumatisante de la mort alors que je peux interrompre le jeu à tout instant pour aller faire une pause pipi, alors que tout mon univers immédiat, sur ma base du Nevada, respire la sécurité (je dors en paix), la routine (j’ai mon planning horaire pour la semaine à venir) et le ludisme (je ne quitte mon joystick létal que pour aller me distraire sur ma PlayStation) ?

13Les téléactions par lesquelles j’impose la puissance écrasante et disproportionnée de ma technologie futuriste sur des victimes lointaines, se promenant nus pieds et à dos d’âne, me placent certes dans une position d’invulnérabilité qui paraît devoir faire de moi le maître du monde. Et pourtant mon absorption dans l’illusion vidéoludique me soumet pieds et poings liés (et les yeux fermés) aux designers du logiciel qui régit mes comportements, aux marchands qui promeuvent ce logiciel pour leur plus grand profit, aux agences d’intelligence militaire qui se servent de mon appétit du jeu pour mener leurs sales petites guerres lointaines. Nos nouvelles technologies de l’enchantement débouchent sur une intrication d’influences entrecroisées, où il devient particulièrement difficile de déterminer – depuis l’intérieur – qui piège qui, et pour en faire quoi. dès lors que l’intérieur et l’extérieur se retournent constamment l’un dans l’autre, ce nouveau régime d’immersion n’a paru abolir l’illusion que pour la rendre parfaitement ubiquitaire.

Le « délire technique » : Neo/Malvo, mon semblable, mon frère ?

14En allant fouiller dans les rebuts du passé pour y trouver de quoi recadrer notre regard sur les développements technologiques les plus récents, l’archéologie des media peut nous aider à placer l’illusion immersive de la réalité virtuelle dans une perspective éclairante, quoique profondément troublante. dans un article consacré à l’imaginaire de la mégamachine à influence mentale symbolisée par le scénario baudrillardesque du film The Matrix – dernier avatar en date du malin génie cartésien et de la caverne platonicienne – Jeffrey Sconce se penche sur un type particulier d’affection mentale identifié par certains psychiatres sous le nom de « délire technique » (technical delusion) :

En traduisant la « simulation » en termes bruts de mirage technologique, The Matrix a simplement dramatisé la suspicion rampante de voir les media électroniques être capables de contrôler notre réalité et nos esprits par la transmission d’« influences invisibles », grâce à une puissance produite au point de convergence sémantique et institutionnelle entre des formes de pouvoir consistant en transmission électromagnétique et en contrôle sociopolitique. Les psychiatres ont appelé cette affection mentale le « délire technique ». […] Comme les canaris dans les mines de charbon, ces cas de schizophrénie « d’influence » ont peut-être été les premiers à comprendre les implications de notre immersion dans un monde où les technologies médiatiques – composées d’appareils destinés à convertir différents modes de pouvoir en énergie et d’énergie en pouvoir – pourraient mettre en œuvre les agendas secrets de forces sociopolitiques plus sinistres10.

15Est-ce folie que de se croire réellement plongé dans une Matrix, lorsqu’on prend la mesure de l’influence des images, des sons, des récits, des petites phrases, des argumentaires, des buzz et des spins qui nous traversent et nous tournent dans la tête à longueur de journée, du fait de notre immersion dans un monde d’affiches publicitaires, de quotidiens gratuits, de podcasts, de téléjournal, de séries télévisées, de pop-ups et de cookies ? Serait-il délirant de la part du montagnard afghan que de se croire piégé au sein d’un énorme jeu vidéo aux dimensions planétaires, dont il n’est qu’un pion observé, surveillé, secouru ou annihilé, selon un agenda décidé très loin de lui, dans les bureaux climatisés d’une Agence centrale d’intelligence hypertechnologisée ? L’illusion consiste-t-elle à se croire vivre dans une Matrix, ou n’est-elle pas, au contraire, de ne pas voir à quel point nous y sommes tous désormais réellement immergés ? Le « délire technique », que l’archéologue des medias va repêcher dans les revues spécialisées de psychiatrie et dans les archives du passé, n’est-il pas la condition socio-mentale de notre temps – nous forçant du coup à renoncer à la catégorie d’« illusion », devenue inopérante du fait même de son ubiquité ?

16Après avoir passé en revue différents journaux de psychotiques (dont le cas fameux du président Schreber) modulant les deux modes principaux de délire technique – par « insertion de pensées », lorsque le sujet sent que sa conscience intime est colonisée par des discours extérieurs, ou par « diffusion de pensées », lorsqu’il croit que ses sentiments privés sont publiés malgré lui à la connaissance de tous – Jeffrey Sconce dédie la fin de son article au cas particulièrement symptomatique de Lee Boyd Malvo, l’adolescent d’origine jamaïcaine responsable, avec son partenaire plus âgé John Allen Muhammad, des attaques de sniper qui ont tué dix personnes et terrifié toute la région de Washington dC en octobre 2002. Après son arrestation, le jeune homme conseilla aux psychiatres de regarder The Matrix pour comprendre ses motivations, film qu’il prétend avoir visionné plus d’une centaine de fois et dont le protagoniste Neo, en lutte à mort contre la mégamachine à formater les esprits, lui a servi d’inspiration. La finalité des meurtres qu’il exécutait depuis sa Chevrolet autour du périphérique de Washington était de créer une panique collective grâce à l’intense couverture médiatique que recevraient ses agissements, « de façon à provoquer le déclenchement de la loi martiale, ce qui à son tour devrait “inciter une révolution raciale contre l’oppression continue du peuple noir”, avec pour effet ultime de fonder une colonie idyllique au Canada ». Comme le précise Jeffrey Sconce,

l’identification de Malvo au film [The Matrix] était tout à fait dans la ligne du contenu thématique central de ce dernier : l’administration technocratique du pouvoir politique à travers la simulation médiatique, « message » que Malvo a très bien compris et intégré dans son effort pour expliquer et pour réagir stratégiquement à la thèse – pas si déraisonnable que cela – voulant que la culture « blanche » ait en effet utilisé le capital et la technologie pour soumettre, exploiter et peut-être même exterminer la population « non blanche » de la planète. […] Un tel scénario est certes « délirant » [insane], mais il y aurait sans doute bien des désaccords si l’on devait localiser précisément à quel point exact ce plan d’action bascule dans la « psychose », c’est-à-dire à quel point il rompt avec une logique sociale partagée et considérée comme « saine » [sane]. Après tout, cette action a bel et bien réussi à créer un cycle de terreur diffusé 24 heures sur 24 par les chaînes télévisées pendant environ deux semaines11.

17Ici encore, la même question se pose, dès lors qu’on resitue ces faits au sein de l’enchantement permanent des technologies médiatiques qui trament notre quotidien : Lee Boyd Malvo et John Allen Muhammad nous plongent-ils au cœur d’une illusion criminelle et psychotique, ou fraient-ils la voie de modes de résistance dramatiquement lucides et réalistes, contre un écosystème médiatique qui est lui-même à la racine des psychoses et des crimes qui se retournent contre lui ? Comme le souligne encore Jeffrey Sconce, contrairement au président Schreber et à ses acolytes victimes du « délire technique », Lee Boyd Malvo n’est plus en position de victime d’insertions mentales ou de diffusions d’intimité subies contre son gré. Au lieu d’être la cible de machines d’influences qui le tourmentent, il « suggère un avenir où un nombre croissant de psychotiques se considéreront comme les sources intentionnelles de contenus et de transmissions par les médias, en position de donner activement forme à l’environnement médiatique » : « grâce à une stratégie médiatique destinée à combattre les médias tout en dérivant sa force des médias eux-mêmes », il incarne une illusion particulièrement troublante, mais aussi remarquablement lucide : celle d’« être les media12 ».

Deux régimes d’illusion (bi-polaire et bi-modal)

18J’ai laissé de côté jusqu’à présent l’élément qui est sans doute le plus déstabilisant dans l’histoire de Lee Boyd Malvo, telle que la raconte Jeffrey Sconce : loin de s’identifier au personnage de Neo de façon schizophrénique, comme on le dit souvent d’autres auteurs de massacres prétendument incapables de faire le départ entre « la vérité » et « l’illusion », le jeune homme n’a vu dans The Matrix qu’une fiction allégorique produite à hollywood. Comme chacun de nous, il a été influencé par elle : il a été ravi par ses effets spéciaux, il s’est passionné pour les aventures de ses protagonistes, il en a tiré des interprétations politiques qui l’ont aidé à donner sens à son existence. Mais jamais il ne « s’est cru » vivre réellement dans la Matrix : jamais il ne paraît avoir fait d’erreur de jugement sur ce que nous considérons comme les frontières entre un monde fictionnel présenté sur un écran et le monde actuel dans lequel prennent place nos actions responsables. Pas plus que les participants à une séance de lip dub, il ne s’est jamais « pris pour » la star ou le personnage fictionnel dont il a émulé le comportement. Et pourtant, comme dans le cas du lip dub étudié par Annick Girard, il a bien décidé d’imiter lui-même ce qu’il avait vu autrui faire sur un écran. Il a bien cru à quelque chose. Si le film a pu l’éclairer sur sa condition et l’aider à s’orienter dans notre monde si déroutant, c’est qu’il « s’est reconnu » dans la Matrix – comme chacun de nous peut se reconnaître dans les univers mis en scène par Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski ou Lars von Trier13. Si Lee Boyd Malvo emblématise le fait d’« être les media », alors son double rapport au film des frères Wachowski, fait simultanément de croyance et d’incrédulité, nous dit quelque chose d’important sur le statut de nos illusions et de nos identités à l’âge d’une immersion médiatique en passe de devenir totale.

19Dans un beau livre tardivement traduit en français, Marian hobson a montré que le XVIII^e siècle a connu une transformation de la notion d’illusion, témoignant d’une nouvelle attente face à l’œuvre d’art. Au début du siècle, dans l’esthétique rococo, on se situait dans une illusion bi-modale, au sein de laquelle une représentation pouvait être à la fois vraie et irréelle. L’attention y relevait du « papillotage » : on regardait un multiple éclaté, on passait d’un objet à l’autre sans chercher forcément une cohérence profonde dans l’univers représenté. Surtout, on ne se souciait guère des décalages et des incohérences entre l’intérieur du monde représenté (la perspective en 3d propre à la situation fictive des personnages) et l’extérieur du monde actuel (le cadre du tableau, les limites de la scène, notre attitude de spectateur) – le passage de l’un à l’autre semblant aisé, naturel, non problématique puisque nous savons être à la fois plongés dans une fiction illusoire et lucides sur son statut de fiction.

20Depuis environ 1750, nous serions entrés dans un rapport bi-polaire à l’illusion : une représentation est soit vraie, soit fausse ; on ne cherche plus à jouer le jeu d’une apparence trompeuse, mais à produire une réplique qui soit adéquate à la réalité représentée ; on ne papillote plus librement entre les multiples éléments d’un décor et de son cadre, on met l’accent sur la cohérence interne à l’objet d’art et sur son rapport de représentant envers la réalité représentée. Bref, on est soit dedans (illusion), soit dehors (lucidité). Cette binarité ne date bien entendu pas de 1750 : c’est elle qui articule toute philosophie à ambition réaliste, et c’est bien avec elle que se battait descartes en cherchant à écarter le soupçon d’un malin génie, comme l’a bien analysé la contribution de Marion Saliceti à cet ouvrage. Le XVIII^e siècle marque toutefois une évolution sensible, qui s’illustre par exemple dans le type de peinture qu’on choisit d’exécuter sur un plafond : avant le milieu du siècle, tout peut y figurer pourvu que cela soit charmant et bien réalisé (la convention qu’il s’agit d’un décor artificiel étant admise par tous) ; à partir de 1750, on ne peut plus représenter au plafond que ce qui serait vu vers le haut depuis un regard humain (un ciel, des anges, un toit, etc.14).

21Michael Fried observe une évolution similaire qui place au cœur du régime bi-polaire la notion d’« absorbement » : depuis le milieu du XVIII^e siècle, dans les tableaux comme sur les scènes théâtrales, les personnages paraissent de plus en plus intensément absorbés dans le monde fictionnel, il devient de plus en plus rare qu’un acteur sorte de son rôle pour apostropher le public ou que le personnage d’un tableau fasse signe au spectateur15. Comme le discute ici même Robin Jobez, c’est aussi l’époque où la Comédie française reconfigure son architecture pour bannir les spectateurs de l’espace scénique, en même temps que se théorise le « quatrième mur », qui sépare de façon désormais imperméable l’espace intérieur d’une illusion fictive protégée sur la scène et l’espace extérieur du monde actuel, où restent cantonnés des spectateurs qu’on essaie (à grand-peine) d’astreindre à la discipline du silence, de l’attention et de la non-interférence dans le déroulement du spectacle.

22Dans l’histoire plus brève du médium cinématographique, Gabriele Pedullà a bien montré comment un effort similaire pour discipliner les spectateurs avait transformé des salles où chacun allait et venait bruyamment à son gré, mangeant, gesticulant, apostrophant personnages et voisins dans le cadre de comportements passant de façon fluide du monde fictionnel à la réalité concrète de la mise en spectacle (selon les tolérances du régime bi-modal), pour évoluer vers des salles où l’on est censé se taire, rester collé à son fauteuil durant tout le film, s’isoler de ses voisins dans des bulles strictement individualistes, de façon à absorber toute son attention dans l’œuvre proposée par le cinéaste (selon les exigences du régime bi-polaire16).

23Même à partir d’éléments aussi succincts d’une petite histoire de l’illusion immersive, on comprend que c’est seulement dans le cadre d’un tel dispositif bi-polaire que se pose la question d’« y croire » (ou non), face à un monde de fiction. Ce qu’on reproche aujourd’hui aux jeux vidéo, c’est l’intensité d’absorption qu’ils exercent sur des joueurs qu’ils menacent de couper de la réalité – comme si en restant trop longtemps trop près du pôle de l’illusion, ils risquaient de ne plus retrouver leur chemin vers le pôle de la réalité. Ce qu’on déplore chez des auteurs de massacres décrits comme ivres de films d’horreur (ou de musique hardcore, ou de rap), c’est le piège d’une immersion totale qui, à la manière d’un trou noir, ne laisserait plus rien sortir d’une attraction morbide pour la violence. Bref : on envisage tous ces « problèmes » à partir des présupposés caractéristiques de la conception bi-polaire de l’illusion. Or les nouvelles technologies – qu’on rend fréquemment responsables de ce type de comportements – paraissent correspondre à une nouvelle évolution dans l’histoire de l’illusion immersive, évolution qui, loin de favoriser l’absorption bi-polaire, semble au contraire tendre à s’en écarter.

« Être les media » à l’âge du métaréalisme

24Dans l’ouvrage qui présente sans doute la meilleure synthèse consacrée au développement des nouveaux medias, Lev Manovich souligne que « les théories existantes de l’illusionnisme présupposent que le sujet agit strictement en spectateur », alors que « les nouveaux media ont plutôt tendance à le transformer en utilisateur17 ». Contrairement au spectateur de théâtre ou de cinéma, immobilisé et isolé dans son siège de façon à mieux s’absorber dans l’œuvre qui lui est présentée, le joueur et l’internaute doivent sans cesse intervenir physiquement dans le déroulement de ce que leur propose l’écran : à travers des clics, des menus déroulants, des joysticks, ils utilisent des images qui ont fonction d’instruments (comme les icônes), et non plus seulement de représentation :

À la différence du réalisme totalisant [du théâtre et du cinéma traditionnels], l’esthétique des nouveaux media s’apparente de manière étonnante à celle de l’avant-garde de gauche au XX^e siècle. La stratégie employée par le dramaturge Bertold Brecht consistant à divulguer les conditions de production d’une illusion, reprise par d’innombrables artistes de gauche, a été intégrée aux logiciels et aux matériels informatiques eux-mêmes. de même, le concept de Benjamin d’une « réception dans la distraction » trouve à se réaliser pleinement. […] Le sujet ne peut qu’osciller entre les rôles de spectateur et d’utilisateur, entre la perception et l’action, entre l’intérêt pour l’histoire et une participation active. Un segment le met en présence d’un récit cinématographique captivant. Soudain, l’image se fige, des menus et des icônes apparaissent, et le sujet est obligé d’agir : faire des choix, cliquer, appuyer sur des boutons18.

25On se trouve bien dans le type de jeu – d’essence réflexive – que Bruno Trentini analyse dans sa contribution à ce volume à partir de quelques œuvres d’art moderne et contemporain : face aux nouveaux media comme face à ces œuvres, « le jeu de l’illusion [est] fonction de l’immersion et de l’émersion du spectateur dans l’espace interne à l’œuvre ». Lev Manovich nomme métaréalisme cette attitude d’oscillation constante entre immersion et émersion, perception et action, croyance et incrédulité. Il retrouve par là même le régime d’illusion que Marian hobson qualifiait de « bi-modal », qui ne se serait donc estompé après 1750 que pour redevenir populaire à notre époque – tout en ayant déjà travaillé de larges pans des avant-gardes artistiques (Magritte, Brecht, la Nouvelle Vague, le Nouveau Roman).

26Loin de se restreindre aux seuls dispositifs techniques qui assurent notre accès au monde des jeux vidéo et des enchantements de l’Internet, le métaréalisme est pour Lev Manovich un phénomène bien plus large, participant d’une mutation culturelle que les années 1980 ont identifiée au « postmoderne ». C’est bien lui qui anime la jouissance très particulière, faite d’instabilité, d’oscillations et de vertiges, que nous éprouvons devant les dispositifs anamorphiques étudiés par Sophie Limare ou devant les jeux vidéo à interface fictionnalisée étudiés par Sébastien hock-koon. C’est aussi dans l’espace ouvert par ce métaréalisme que se placent les joueurs étudiés par Olivier Zerbib, dont l’immersion dans la simulation virtuelle peut déboucher sur des postures interprétatives au moment où on s’y attend le moins.

27Plus largement, c’est tout notre rapport à « l’idéologie » – aux programmes politiques, au matraquage publicitaire, aux systèmes philosophiques, aux mouvements esthétiques – qui relève du métaréalisme : face à tous ces discours qui en appellent à notre adhésion, nous oscillons sans cesse entre prise et déprise, croyance et incrédulité, enthousiasme et autocritique, engagement et ironie. Cette posture bimodale trouve son modèle dans l’attitude que nous cultivons envers l’illusion fictionnelle, qui nous voit le plus souvent avoir un pied dans l’immersion (expliquant que nos pulsations cardiaques s’accélèrent lorsque le protagoniste traverse une passe angoissante) et la réflexion critique (gardant toujours à l’esprit que nous sommes en train de lire un livre ou de voir un film19).

28On peut donc craindre – ou plutôt espérer – qu’une bonne part des angoisses portant sur l’absorption de « la jeunesse » dans le trou noir d’illusion creusé sous nos pieds par les nouveaux media ne rate ce qui fait à la fois leur vraie nouveauté et leur mérite. Ces angoisses proviennent du fait qu’on conçoit l’illusion dans le cadre (bi-polaire) du réalisme classique, alors qu’elle opère dans le cadre (bi-modal) du métaréalisme :

À l’instar de l’idéologie classique, le réalisme classique exige du sujet qu’il accepte complètement l’illusion tant qu’elle dure. En revanche, le nouveau métaréalisme se fonde sur l’oscillation entre l’illusion et sa destruction, entre l’immersion du spectateur dans l’illusion et son interpellation directe. En fait, l’utilisateur se trouve placé dans une position de maîtrise plus forte que jamais lorsqu’il « déconstruit » des spots publicitaires, le récit de scandales dans la presse et dans d’autres médias traditionnels non interactifs. Il investit l’illusion précisément parce qu’on lui permet de la contrôler20.

29L’oscillation que Lev Manovich met au cœur du métaréalisme prend une forme encore plus suggestive lorsqu’on l’éclaire à la lumière des deux logiques apparemment contradictoires, mais en réalité complémentaires, que Jay david Bolter et Richard Grusin ont analysées dans leur ouvrage Remediation – où ils démontrent, à la suite de Marshall McLuhan, que les nouveaux media reprennent toujours des media préexistants, qu’ils reconfigurent et redynamisent par ce geste de re-médiation. Les deux logiques qu’ils identifient vont nous aider à comprendre deux dimensions perpendiculaires de ce que peut vouloir dire « être les media » à l’époque des PC, des smartphones et du Web.

30La première logique est celle de l’immédiacie (immediacy), qui vise à rendre le medium aussi transparent et invisible que possible. On est ici au cœur de l’illusionnisme évoqué en de nombreuses pages de ce volume. Lorsque, devant un tableau de l’âge classique, je vois le personnage, la situation ou le paysage dépeints, plutôt que la touche de l’artiste sur la surface de la toile, lorsqu’une photographie ou un enregistrement me font voir le visage de ma grand-mère ou me font entendre un cours de Gilles deleuze vingt ans après leur disparition, le mouvement d’immersion qui me fait plonger dans la réalité (absente, mais représentée), comme si j’étais en sa présence actuelle, illustre cette logique de l’immédiacie. Celle-ci repose, de façon plus générale, sur « la croyance en un certain point de contact nécessaire entre le medium et ce qu’il représente21 ». Ce point de contact nécessaire, censé assurer la transparence de la représentation, peut consister dans le respect des lois de la perspective, que l’on considère (ou perçoit) comme « naturelles » et comme fournissant une sorte de degré zéro de la déformation ; mais il peut aussi reposer sur l’automatisme neutre de l’appareil d’enregistrement, comme c’est le cas avec « l’ontologie de l’image photographique » théorisée par André Bazin, et reprise par Roland Barthes lorsqu’il assimile l’émotion propre à la photographie au sentiment que « ça a été22 ». dans tous les cas d’immédiacie, l’illusion opère par l’effacement du medium qui paraît laisser voir de façon transparente la réalité absente représentée.

31La seconde logique est celle de l’hypermédiacie (hypermediacy), dans laquelle, au contraire, le medium lui-même (avec sa surface, ses cadres, son appareillage, ses fonctions, ses affichages) se trouve mis au premier plan. Au lieu de se rendre transparent et comme absent pour laisser paraître une présence lointaine qui se manifeste à travers lui, le medium exhibe sa présence propre, son opacité, ses déformations et ses interférences. L’hypermédiacie se manifeste aujourd’hui de la façon la plus symptomatique à travers la multiplicité des fenêtres ouvertes simultanément sur nos écrans d’ordinateurs : alors que la haute définition de mon écran me permettrait en principe de m’y plonger dans une image merveilleusement réaliste et illusionniste, qui pourrait (en principe) me faire croire que je vois la réalité elle-même, dans toute sa richesse et sa densité, comme à travers une fenêtre, ce que j’ai actuellement sous les yeux se compose d’une multitude de fenêtres superposées en décalage les unes par rapport aux autres – avec ce texte de conclusion que je suis en train de rédiger, avec un navigateur Firefox ouvert sur une page Wikipédia (où je viens de vérifier une référence bibliographique), avec le contenu du dossier rassemblant les différents chapitres de ce recueil que nous finissons d’éditer, avec différentes icônes me permettant de déclencher rapidement divers programmes depuis mon bureau, et avec pour fond d’écran, qui apparaît autour des multiples fenêtres ainsi ouvertes, une reproduction du tableau Carolina Shout de Romare Bearden :

Si la logique de l’immédiacie nous conduit soit à effacer, soit à rendre automatique l’acte de représentation, la logique de l’hypermédiacie reconnaît de multiples actes de représentation et les rend visibles. Là où l’immédiacie suggère un espace visuel unifié, l’hypermédiacie contemporaine offre un espace hétérogène, dans lequel la représentation est conçue non pas comme un cadre de fenêtre ouvert sur le monde, mais plutôt comme le cadrage lui-même – avec des fenêtres qui ouvrent sur d’autres représentations et sur d’autres media. La logique de l’hypermédiacie multiplie les signes de médiations et tente de cette façon de reproduire le riche sensorium de l’expérience humaine. […] de même que le World Wide Web illustre au mieux la logique de l’hypermédiacie, la réalité virtuelle est l’exemple le plus clair (le plus transparent !) de la logique de l’immédiacie transparente23.

32On voit qu’on peut « être les media » de deux façons très différentes. Soit on essaie de se confondre avec ce que les media prétendent rendre présent, en jouant la carte de l’immédiacie. C’est en quelque sorte ce que faisait Lee Boyd Malvo, le sniper du Beltway de Washington, en incarnant dans la réalité tragiquement immédiate le tueur en série dont tant de films et tant de feuilletons télévisés font miroiter la menace angoissante sur nos divers écrans. Mais on peut aussi « être les medias » en faisant sentir la présence encombrante et invasive de tous ces écrans eux-mêmes, en jouant la carte de l’hypermédiacie. C’est ce que faisait aussi Lee Boyd Malvo en parvenant, pendant près de quinze jours, à occuper par son invisibilité menaçante les écrans télévisés de toute une nation, écrans vides puisqu’incapables de le saisir, apparaissant donc dans la vérité de leur travail de cadrage, plus que dans le contenu qu’ils sont censés véhiculer.

33La couverture télévisuelle de l’événement oscillait sans cesse entre ces deux dimensions. d’une part (versant hypermédiacie), une multitude de fenêtres ouvertes simultanément (chefs de la police, familles de victimes, témoins, responsables politiques, experts en psychiatrie ou en traque de tueurs fous), se renvoyant les unes aux autres pour essayer désespérément de cerner une réalité restant dramatiquement absente. d’autre part (versant immédiacie), quelques fausses alertes et poursuites en voiture filmées d’hélicoptère pour nous plonger dans la réalité du drame en train de se jouer, en direct et sous nos yeux. Même lors de tels épisodes de chasse à l’homme, des rubans défilant continuaient toutefois, en bas d’écran, à annoncer la météo prévue pour le week-end, les numéros gagnants de la loterie ou les dernières cotations en bourse (remédiation de l’hypermédiacie au sein de l’immédiacie).

34On le voit, immédiacie et hypermédiacie sont deux dimensions perpendiculaires, qui ne sont donc nullement incompatibles entre elles. Nous avons pris l’habitude d’osciller constamment de l’une à l’autre, de façon bi-modale, selon d’incessants mouvements d’immersion et d’émersion. Suivant qu’on habite en Californie ou aux environs immédiats de Washington, on envisagera bien entendu la traque du sniper avec plus ou moins de distance métaréaliste. Mais dans tous les cas, on en suivra le développement à travers un mélange instable de détachement, puisque, hormis les victimes directes, cela ne nous touche que par la médiation sans danger des écrans, et d’implication, puisque c’est bien « chez nous » que ça se passe, dans notre ville, notre région, notre pays, « notre réalité » – mais justement, à l’âge de la téléprésence, le référent exact des mots « notre » et « réalité » devient éminemment problématique.

35Si, comme on le suggérait dans l’introduction à ce volume, l’illusion est aujourd’hui surtout à suspecter dans ce qu’on ne voit pas (plutôt que dans ce qu’on croit voir), alors la question est bien de savoir de qui est cette « réalité » dont parlent les médias lorsqu’ils diffusent en boucle la chasse à l’homme de Lee Boyd Malvo et John Allen Muhammad. Pendant les quinze jours où ils ont occupé les écrans nord-américains, environ 600 personnes ont été victimes d’homicides aux états-Unis, avec une probabilité six fois plus grande pour les Afro-Américains que pour les Blancs d’être tués de cette façon. N’est-ce pas parce que les victimes du sniper étaient toutes blanches – du fait d’un choix très ciblé – que l’émoi médiatique a été aussi intense ? La « réalité » de cette quinzaine de jours n’était-elle pas aussi celle des 590 autres victimes d’homicides, généralement cantonnées dans des quartiers pauvres dont on ne parle que pour compter les morts et les taux de chômage ? La disproportion entre la couverture médiatique dévolue à ces dix assassinats et le silence couvrant les conséquences humaines du saccage environnemental perpétré par le mode de vie américain ne suggère-t-elle pas, ici encore, que « la réalité » scénarisée par les chaînes de télévision est au moins aussi illusoire que la fiction imaginée dans The Matrix ? Regarder l’une et l’autre en adoptant une posture métaréaliste n’est-il pas la meilleure façon de faire la part des faits et des illusions qui s’interpénètrent en chacune d’elles ?

Vertus de la demi-illusion, indécences de l’immédiacie

36Les pages précédentes auront peut-être paru héroïser Lee Boyd Malvo, qui a non seulement dévasté la vie de dix familles, mais qui a également saccagé la sienne, qu’il passe en prison. Si son destin illustre de façon frappante les inextricables nœuds d’illusion qui structurent notre médiasphère, son comportement constitue sans doute la pire manière d’« être les media ». Y en a-t-il d’autres possibles ? Moins (auto) destructives, sinon moins illusoires ? Lesquelles ? Quelles puissances positives de l’illusion peut-on espérer tirer aujourd’hui de nos nouvelles technologies de l’enchantement ? J’essaierai de répondre à ces questions en revenant à un vieux texte de Jean-François Marmontel (1723-1799), l’article « Illusion » des Éléments de littérature, qui me semble à la fois résumer, anticiper et dépasser les apories accumulées au fil des pages précédentes.

37Marmontel propose quatre thèses qui aident à clarifier la question de l’illusion, en réarticulant les lignes d’analyse esquissées plus haut. d’une part, son article témoigne de la persistance d’un régime bi-modal qu’aucune forme de représentation artistique ne peut jamais effacer complètement :

C’est ainsi qu’au spectacle deux pensées sont présentes à l’âme. L’une est que vous êtes venu voir représenter une fable, que le lieu réel de l’action est une salle de spectacle, […] que les colonnes du palais qu’on vous présente sont des coulisses peintes, que ces scènes touchantes ou terribles que vous applaudissez sont un poème composé à plaisir : tout cela est la vérité. L’autre pensée est l’illusion : savoir, que ce palais est celui de Mérope, que la femme que vous voyez si affligée est Mérope elle-même, que les paroles que vous entendez sont l’expression de sa douleur24.

38Toujours à mi-chemin entre ces deux pensées, nos expériences esthétiques relèvent toutes nécessairement d’une « demi-illusion », d’une « erreur continue et sans cesse mêlée d’une réflexion qui la dément » – « quelque chose de si étrange en apparence et de si subtil en effet qu’on est tenté de le prendre pour un être de raison ; et pourtant rien de plus réel25 ». C’est bien cette « chose étrange » que nous ont aidé à comprendre les contributions apportées à cet ouvrage par Sophie Limare, Bruno Trentini, Sébastien hock-koon et Romain Jobez, dans le champ des arts plastiques ou des jeux vidéo contemporains, comme dans celui du théâtre du XVIII^e siècle.

39Comme toujours chez Marmontel, qui est un des plus fins théoriciens de notre tradition critique, chaque mot compte. Le registre bi-modal articule deux « pensées » (actives), plutôt que des évidences sensibles (passivement reçues) ou des croyances (naïvement accordées). dans une salle de théâtre, en lisant un livre ou en regardant un écran, on ne peut qu’éprouver une « demi-illusion ». Cela revient à dire deux choses. d’une part, tout dispositif de spectacle impose une (demi-) illusion : si vous ne croyez qu’à la vérité pure, allez voir ailleurs ! dès lors que vous allez au théâtre ou que vous allumez un écran, vous en ressortirez nécessairement (à demi) illusionné : toute technologie de l’enchantement a pour fonction d’enchanter. d’autre part, « l’erreur continue » à laquelle vous choisissez de vous exposer est « sans cesse mêlée d’une réflexion qui la dément » : il n’y a pas d’enchantement immersif qui n’ait sa part de réflexion autocritique ; il n’y a jamais d’illusion complète au sein d’un dispositif de représentation. En d’autres termes : nous avons toujours été métaréalistes.

40Cette demi-illusion, toutefois, loin d’être une simple chimère (« un être de raison »), ou de se contenter d’être une procédure heuristique (s’immerger pour réfléchir), relève d’une intensité existentielle supérieure à tout ce que nous pouvons vivre dans ce que nous croyons être la vraie vie : « rien de plus réel » que le « virtuel » auquel nous donnent accès les spectacles. Entendons cela au sens le plus fort, qui renverse l’opinion commune : la demi-illusion éprouvée dans l’expérience esthétique est plus réelle que les affaires courantes de notre vie quotidienne. Loin d’être un sceptique ou un ironiste détaché de tout engagement dans la réalité, le métaréaliste profite de sa demi-illusion immersive pour plonger dans le réel plus profondément et plus intensément que ceux qui restent trop raisonnablement à sa surface.

41Deuxième thèse, qui atteste la prégnance de l’expérience d’absorption cultivée par la sensibilité bi-polaire gagnant en force en cette fin de XVIII^e siècle : « de ces deux pensées [la vérité de la salle de spectacle et l’illusion du palais de Mérope], il faut que la dernière soit la dominante ». « Plus l’illusion est vive et forte, plus elle agit sur l’âme et par conséquent moins elle laisse de liberté à la réflexion et de prise à la vérité26. » L’intensité de l’expérience esthétique tient à la puissance de l’illusion qui l’anime : quoique fatalement partielle et toujours redoublée d’une part de réflexion, l’immersion doit être aussi profonde et intense que possible, si elle entend affecter durablement nos façons de sentir et de penser.

42Troisième thèse, qui plagie par anticipation les reproches adressés aujourd’hui à l’hyperréalisme de la réalité virtuelle : « quand, par une ressemblance parfaite, il serait possible de faire une pleine illusion, l’art devrait l’éviter, comme la sculpture l’évite en ne colorant pas le marbre de peur de le rendre effrayant27 ». Traduisons cela dans le vocabulaire mis en place ci-dessus. Certes, il est impossible de réduire à zéro la dimension d’hypermédiacie, puisque tout tableau, tout écran, toute salle de spectacle a forcément un cadre, et que même le visiocasque fait sentir sa présence par la pression qu’il exerce sur notre visage ; certes, on ne réduit jamais à rien la part de « réflexion » qui dément et critique l’illusion immersive, et – comme l’a bien montré Olivier Zerbib dans sa contribution à ce volume – c’est donc un faux débat qui oppose comme incompatibles l’absorption dans la réalité virtuelle et la capacité critique.

43Il n’en reste pas moins vrai que l’immédiacie comporte de graves dangers, lorsqu’elle est poussée trop loin. Et nous touchons ici du doigt le problème central qui a fait de la chevauchée de Lee Boyd Malvo et John Allen Muhammad un terrible et absurde drame, aussi bien pour eux que pour leurs victimes. Lorsque les dispositifs de représentation tendent trop à la transparence, lorsque la présence de la médiation devient trop ténue, lorsque le direct met trop immédiatement la réalité en boucle avec elle-même, le dispositif médiatique devient le lieu d’effets Larsen28 aux conséquences assourdissantes et catastrophiques : au lieu de se situer et de se construire à travers les medias, les subjectivités « sont les medias » – avec les résultats que l’on connaît (« I am the media », « I am the Joker ! ») :

Il y a tel spectacle dont l’illusion tempérée est agréable et dont l’illusion pleine serait révoltante ou péniblement douloureuse. […] Je sais bien que l’échafaud est la tragédie de la populace et que des nations entières se sont amusées de combats de gladiateurs ; mais cet exercice de la sensibilité serait trop violent pour des âmes qu’une société douce et voluptueuse amollit et qui demandent des plaisirs délicats comme leurs organes. […] Quant aux moyens qu’on doit exclure, il en est qui rendent l’imitation trop effrayante et trop horriblement vraie, comme lorsque sous l’habit de l’acteur qui doit paraître se tuer, on cache une vessie pleine de sang et que le sang inonde le théâtre ; il en est qui rendent grossièrement et bassement une nature dégoûtante, comme lorsqu’on produit sur la scène l’ivrognerie et la débauche ; il en est qui sont pris dans un naturel insipide et trivial, dont l’unique mérite est une plate vérité, comme lorsqu’on représente ce qui se passe communément parmi le peuple29.

44Marmontel décrit ici avec une précision admirable tout ce qui fait l’obscénité quotidienne de nos spectacles mass-médiatiques (téléréalité, compétitions d’humiliation, redondance généralisée, populisme). Relevons tout d’abord que ce que l’on doit exclure, ce ne sont pas tant des objets indignes de représentation que des « moyens » qui « rendent l’imitation trop horriblement vraie ». Ce sont certaines manières de représenter les choses qui « rendent grossièrement et bassement une nature dégoûtante » : plutôt qu’un problème de sélection de ce qui peut se montrer (les êtres nobles) ou non (les natures dégoûtantes), entendons cette phrase dans son reproche le plus fort, qui accuse ces modes de représentations grossiers et bas de « rendre dégoûtante » une nature qui aurait pu, au contraire, être ennoblie par un traitement capable de l’élever plutôt que de la rabaisser.

45Remarquons surtout la réjouissante méfiance que cet apôtre de la demi-illusion entretient avec « la vérité », telle qu’elle se donne à voir autour de nous. La plupart des vérités que collectent et diffusent actuellement nos médias de masse – comme s’il suffisait que quelque chose soit vrai pour qu’on soit justifié d’en précipiter la circulation – sont « plates », « insipides et triviales », quand elles ne sont pas « trop effrayantes et trop horriblement vraies ». Si cette mise en circulation est « révoltante et péniblement douloureuse », c’est en ce qu’elle rabat l’inventivité humaine sur ce qu’elle a de plus « vulgaire » – non pas au sens où elle émanerait du « bas peuple » (même si c’est sans doute cela aussi que Marmontel a en tête ici), mais plutôt au sens où le philosophe espagnol Javier Gomá Lanzón définit la vulgarité comme la catégorie « qui concède de la valeur culturelle à la libre manifestation de la spontanéité esthético-instinctive du moi30 ».

46On voit du coup quel est le dénominateur commun de toutes ces formes d’indécence qui rabattent les individus sur leurs plus basses vérités, au lieu de les aider à s’exalter vers leurs plus hauts potentiels : l’illusion pleine nous colle à la réalité telle qu’elle est, elle nous en rend prisonniers par son immédiacie même, c’est-à-dire par sa transparence. Elle laisse passer directement – par la vulgarité spontanée du direct – toute la gadoue du donné, sans instaurer le détour d’un système de filtrage qui laisserait se décanter ce qui s’y charrie de plus trivial, plat, insipide, grossier, dégoûtant ou révoltant. L’immédiacie de l’illusion pleine est indécente au sens étymologique du terme : elle laisse passer ce dont les convenances de la décence commune ne devraient pas tolérer la circulation. La racine latine distinguait toutefois entre ce qui convient (convenire) du fait de la stricte nécessité matérielle (un bouchon rond ne saurait convenir à obturer un trou carré) et ce qui convient (decere) du fait des normes sociales du juste, du beau et du bon. Téléréalité, soap operas, combats de boue, bêtises glorifiées et concours d’obscénités « conviennent » sans doute, du point de vue du fonctionnement matériel (convenire), en ce sens qu’ils satisfont les taux d’audimat escomptés par les annonceurs, remplissent les caisses des actionnaires et paient les salaires des employés. Ils n’en sont pas moins inconvenants (in-décents) en ce qu’ils poussent notre vie sociale vers des formes d’interaction caractérisées par la platitude, la grossièreté et la violence, au lieu de favoriser les belles vertus que Marmontel inscrit en négatif dans ce passage si riche : les « plaisirs délicats », une « société douce », « sensible » et pas « trop violente ».

47Résumons la finesse, la complexité et la précision de cette troisième thèse : là où les responsables de nos institutions mass-médiatiques pourraient s’abriter derrière les deux grandes excuses habituelles que sont les « goûts du public » et « la vérité » des choses comme elles sont, Marmontel nous aide à dénoncer la nocive indécence des dispositifs caractéristiques de l’immédiacie, dispositifs apparemment spontanés, qui se contentent de faire circuler le tout-venant du donné, sans prendre la peine d’opérer le travail vital de filtrage, qui pousse le vivant à choisir sa nourriture plutôt qu’à manger ses excréments. En identifiant « l’illusion pleine » comme relevant de « vérités » (plates, triviales, grossières ou horribles), et en condamnant ces dernières comme des sources d’empoisonnements pour le corps social, il affirme encore une fois la supériorité des demi-illusions (ennoblissantes) sur les vérités (insipides ou dégoûtantes).

48Il faut toutefois se rappeler ici la première thèse, posant que l’illusion ne peut jamais être complète : on est bien au théâtre, à la télévision ou devant un écran, et on ne l’oublie jamais complètement. C’est bien une médiation qui nous apporte ces images, même si celles-ci font mine de refléter la réalité de façon spontanée et transparente. L’exemple des gladiateurs, qu’il évoque au début de la citation avec celui de l’échafaud, est à cet égard révélateur. Ni les combats du cirque ni les exécutions publiques ne sont des données brutes, spontanées, que les médias se contenteraient de faire circuler : ce sont déjà des formes de spectacles, des mises en scène, dont l’immédiacie s’efforce simplement de nier la vocation et la motivation spectaculaire.

49La leçon de la troisième thèse peut donc finalement se résumer ainsi : le danger principal de l’immédiacie ne tient ni à ce que ses prétentions de transparence dénient la présence d’une médiation, puisque toute immersion comporte une part de réflexion qui nous laisse dans la demi-illusion (thèse 1) ; ni à ce qu’elle fasse circuler des images ou mette en scène des caractères indignes par eux-mêmes d’être vus ou entendus, puisque le problème vient non des objets mis en lumière, mais de la manière rabaissante et dégoûtante dont on les représente ; le danger principal de l’immédiacie vient de ce qu’elle court-circuite le détour de la médiation. Or seul ce détour a la propriété d’opérer un filtrage producteur de décence et de délicatesse, grâce à l’approfondissement d’une demi-illusion immersive qui nous écarte de la simple reproduction superficielle du donné (thèse 2). Nous voilà arrivés au seuil de la quatrième et dernière thèse à tirer de cet article de Marmontel, thèse qui servira à la fois de conclusion à mon propos, de valorisation de l’illusion et d’éloge de la médiation.

Faire voir l’art (entre magie et génie)

50La critique de l’immédiacie débouche naturellement sur une quatrième thèse qui met en valeur le travail propre accompli par la médiation : au sein de la demi-illusion bi-modale qui nous place dans une position d’oscillation métaréaliste, si le mode de l’illusion immersive est celui qui nous arrache à la simple reproduction du donné, le mode d’attention à la vérité de la médiation est celui qui nous apporte le plaisir et la puissance d’agir propres à nos expériences esthétiques. Nous voici revenus à une question d’écologie de l’attention, telle qu’Aurélien Gamboni l’esquissait à l’horizon de son interprétation de l’Escamoteur. Le tableau de Jérôme Bosch nous donne à voir une certaine attention fascinée par un tour de passe-passe. Cette attention réfléchie (et réflexive) nous appelle à voir la façon même dont nous regardons le tableau, qui se transforme en miroir où contempler notre visage (et notre regard). Toutes les études rassemblées dans cet ouvrage ont en commun d’attirer notre attention sur les forces propres du médium lui-même, sur la médiation en tant que telle.

51Dans certains cas, cette médiation est productrice d’illusions subies sans qu’on n’en mesure assez la portée et les déformations, comme l’illustrent les contributions de Fabienne Martin-Juchat sur l’enchantement affectif des pratiques de marketing et de Michel Vigezzi sur les modélisations de l’économie orthodoxe. C’est parce que nous oublions la présence, l’efficience et les déformations propres à la médiation que nous risquons d’être victimes d’illusions. dans d’autres cas, des dispositifs d’ordre artistique ont été analysés comme centrés précisément sur la mise en lumière et la mise en valeur des pouvoirs propres de la médiation : escamoteurs, anamorphoses, décadrages, ruses paysagistes, scénographies, pantomimes, tous ces dispositifs avaient pour ressort de nous faire voir l’art lui-même, en même temps que ce qu’il était censé représenter. C’est cette fonction que souligne Marmontel en affirmant que si « l’illusion était complète, le spectateur, croyant voir la nature, oublierait l’art et serait privé, par la force de l’illusion, de l’un des plaisirs du spectacle » :

Pour mieux m’entendre, imaginez une perspective si parfaitement peinte, que de loin elle vous semble être réellement, ou un morceau d’architecture, ou un paysage éloigné : tout l’agrément de l’art sera perdu pour vous dans ce moment et vous n’en jouirez que lorsqu’en approchant, vous vous apercevrez que le pinceau vous en impose. Il en est de même de toute imitation : on veut jouir en même temps et de la nature et de l’art ; on veut donc bien s’apercevoir que l’art se mêle avec la nature. [… Le plaisir] de voir à quel degré de force et de vérité peuvent aller le génie et l’art, celui d’admirer dans le tableau la supériorité de la peinture sur le modèle, serait perdu si l’illusion était complète31.

52La théorie de l’illusion complète ici sa stricte logique combinatoire en quatre temps : 1) une illusion pleine est impossible (tout relève de la demi-illusion métaréaliste) ; 2) l’effort de l’artiste doit néanmoins viser à produire une illusion immersive aussi intense que possible ; 3) fût-elle techniquement possible, une illusion pleine ne serait pas souhaitable, parce qu’elle risquerait d’entraîner les effets Larsen propres à l’immédiacie ; 4) une illusion pleine raterait par ailleurs ce qui constitue la vertu principale de l’expérience esthétique : se faire enchanter par la technologie surhumaine dont a fait preuve l’artiste.

53On voit que cette théorie nous ramène du même coup aux thèses de l’article d’Alfred Gell qui a ouvert ce volume. Lorsque l’anthropologue contraste les effets d’une photographie d’un panneau à lettres avec ceux du tableau illusionniste de Peto, il marche dans les pas de l’expérience de pensée proposée ici par Marmontel : il y a une différence à la fois esthétique et ontologique entre, d’un côté, la vue d’un paysage à travers une fenêtre prise par un banal appareil photo et, de l’autre, un tableau représentant ce même paysage (presque) de la même façon. L’un des plaisirs de tout spectacle tient à ce que l’illusion réaliste ne soit pas complète (« pleine ») : il doit rester en elle un peu de vide, où vient justement se loger ce que nous attribuons à « l’art », c’est-à-dire, selon Alfred Gell, à une forme très particulière d’agentivité humaine.

54Les expériences esthétiques se caractérisent par la demi-illusion parce que, en même temps que nous nous laissons immerger dans une réalité virtuelle, nous tirons notre plaisir du fait de contempler la puissance de l’illusionnisme lui-même (en même temps que ce qu’il représente à nos sens). « L’agrément de l’art » exige d’avoir conscience que « le pinceau nous en impose ». Comme le souligne Alfred Gell à travers le titre de son article : les technologies de l’enchantement doivent leur puissance propre à l’enchantement de (c’est-à-dire par) la technologie. Ce dont nous jouissons, c’est de voir (sans vraiment pouvoir y croire, ni surtout l’expliquer) « à quel degré de force et de vérité peuvent aller le génie et l’art » humains. L’anthropologue reconnaît comme relevant de la « magie » ce que l’écrivain des Lumières attribuait au « génie ». Ce qui peut apparaître comme « illusoire » dans les religions, les superstitions ou les manipulations relevant de la fantasmagorie s’éclaire d’un nouveau jour, dès lors qu’on l’inscrit dans la continuité entre magie et génie humain. Les photographies aux rayons X publiées par La Nature à la fin du XIX^e siècle émanent d’un pouvoir technique humain qui tient de la magie en ce qu’il excède largement le contrôle de ceux qui le manipulent : lorsque les journalistes étudiés par Axel Hohnsbein y font miroiter les illusions de la fantasmagorie, ils attestent cette part de puissance incontrôlée que le génie scientifique déchaîne pour le voir faire retour sous forme de mains brûlées, de champs de bataille gazés, de poumons amiantés ou de périmètres nucléaires contaminés.

55Comme l’a bien souligné Jean-Luc Blaquart dans sa contribution à cet ouvrage, il serait beaucoup trop simple de réduire magie, superstitions et religions à une simple affaire d’illusions entérinées par des croyances naïves. D’abord parce qu’une certaine bi-modalité caractérise la plupart des croyances religieuses – au point que, comme le répète Bruno Latour depuis de nombreuses années, seuls des rationalistes forcenés peuvent encore croire à la notion (bi-polaire) de « croyance32 » : la plupart d’entre nous ne croient jamais qu’à demi ce qu’on leur dit de Dieu, du Parti ou des nouvelles du jour. Il est aussi important de constater que nous y croyons (un peu), que de se rappeler que nous ne leur accordons presque jamais de croyance sans réserve.

56Mais surtout, il serait dommageable de réduire les religions, les rituels et les attitudes apparemment mystiques au discrédit de l’illusion parce que, de la magie au génie, le ressort est fondamentalement le même : qu’il s’agisse de paroles transformatrices, d’art, d’artisanat ou d’artifice technologique (les quatre s’interpénétrant indissociablement dans tous les dispositifs esthétiques), l’agentivité humaine se donne à voir comme dépassant les limites qu’on était originellement enclin à lui attribuer. C’est pourquoi la jouissance esthétique est proprement « exaltante » : contrairement à la transparence de l’immédiacie qui se glorifie de reproduire le réel à l’identique, ce qui conduit parfois (par effets de masse) à nous rabaisser sur nos comportements les plus bas, le génie artistique comme l’inspiration magique tendent à nous tirer vers le haut, à montrer que les humains peuvent surmonter leurs limites et se hausser au-dessus d’eux-mêmes – littéralement : « s’exalter » !

57Telle est bien, à son niveau le plus élémentaire, la fonction du sentiment de « décence » : parmi ce que nous sommes amenés à faire, à nous-mêmes comme aux autres, certains comportements nous paraissent au-dessous de l’image que nous souhaiterions projeter de notre humanité (ils sont « in-décents »). Le souci de la « décence commune » tient à la conscience du rôle de l’exemplarité au sein de relations sociales à base mimétiques : en ne montrant que ce qui peut être affiché sans honte, je nous tire tous vers le haut, en contribuant à élever la barre de l’exemplarité33.

58Et tel est le premier sens de l’affirmation par Marmontel de « la supériorité de la peinture sur le modèle ». La réalité est toujours en défaut par rapport à ce qu’on en attend : le plus bel Apollon a toujours une petite cicatrice mal placée, ou un ongle cassé, ou un tic agaçant. L’artiste de l’âge classique n’a pas seulement pour fonction de « représenter la nature », mais aussi bien de la rehausser (en effaçant la cicatrice, la cassure ou le tic). L’artiste moderne, pour sa part, s’efforcera au contraire de révéler ce qui, dans « le réel », excède (et donc remet en question) la perfection qu’on en attendait : il montrera ce qui est indécent, pour questionner les impostures des fausses convenances ; il traquera le détail qui fâche, pour faire sentir que la réalité est plus complexe que les idées qu’on s’en fait ; il ajoutera des taches à son tableau, pour être encore plus fidèle à la vérité dont il se réclame, puisque sa vérité est une surface peinte davantage qu’un paysage ou un Apollon.

59Quelle que soit la stratégie adoptée, dans tous les cas, le spectateur sera invité à « admirer dans le tableau la supériorité de la peinture sur le modèle ». Que le « modèle » soit le fragment (imparfait) du monde que l’artiste classique avait devant les yeux ou qu’il soit un cliché que l’artiste moderne sait avoir dans les yeux au moment de peindre, dans tous les cas, l’enjeu est le même : faire voir l’art – lequel consiste précisément en une différence envers ce que nous voyions dans la réalité avant de prêter attention au détour que nous propose l’œuvre. On retrouve ici une intuition qui a servi de fil rouge à cet ouvrage : dès lors que la plus fondamentale des illusions est celle qui, en nous faisant voir quelque chose (par effet de Gestalt), nous empêche de voir autre chose qui pourrait aussi s’y trouver, « voir l’art » consiste précisément à tirer parti d’une représentation pour faire apparaître, dans ce qu’on perçoit, autre chose que ce qu’on y perçoit.

L’exaltation esthétique : faire voir ce que peut un medium

60La leçon de Marmontel pourrait donc se résumer d’une façon succincte : l’état de demi-illusion est la condition de la jouissance propre à l’expérience esthétique, qui consiste à nous faire voir l’art. On peut toutefois donner à cette leçon une formulation plus générale, qui inscrit l’histoire de l’illusion immersive dans le cadre plus large d’une archéologie des media : l’exaltation esthétique mobilise l’illusion pour nous faire voir ce que peut un medium. Je conclurai cette réflexion en esquissant rapidement quelques-unes des multiples implications d’une telle formule.

61Le medium tient toujours un peu du médium. Alfred Gell choque nos habitudes en mettant les rituels magiques et la sorcellerie qui entourent la production des canoës ou des jardins trobriandais sur le même plan qu’une sculpture de Picasso (à vocation strictement humaine) et qu’un savoir-faire technique (à prétention scientifique). La puissante intuition qu’il exprime par là est que toute médiation participe nécessairement d’une certaine forme d’envoûtement34 : la technologie nous « enchante » toujours un peu, qu’elle nous demande d’appuyer sur des touches de clavier, de manipuler des joysticks, des bâtons de bois sculpté, ou de chanter des formules sacrées.

62L’essence paradoxale du medium est d’être une médiation visant à l’immédiateté. L’essence des media est paradoxale en ce qu’ils visent tous à abolir leur présence d’intermédiaire : ils ne fonctionnent jamais mieux que lorsqu’ils s’effacent en devenant transparents (par immédiacie). Leur force première vient justement de leur capacité à transmettre une action immédiate, tout en bénéficiant des manipulations d’espace et de temps que permettent leurs dispositifs techniques. C’est bien en ceci que les drones constituent un parfait medium de guerre : leurs capteurs et leurs bombes permettent d’obtenir une perception et d’exercer une action immédiate sur un champ de bataille situé à l’autre bout de la planète.

63L’histoire des media doit donc nécessairement avoir la forme d’une histoire des illusions. En cherchant à définir la notion d’interface, qui est au cœur du travail de médiation opéré par les media, Alexander Galloway rejette à la fois le modèle de l’écran et celui de la fenêtre, qui tous deux nous permettraient de « voir ce qui n’est pas (là) », pour leur préférer celui du seuil : avant d’être un appareil, une surface de projection ou de sensibilité, une interface consiste en la distinction d’un dedans et d’un dehors, entre lesquels elle instaure du coup une nouvelle séparation en même temps qu’une nouvelle articulation35. C’est finalement parce que toute séparation instaurée dans le continuum du réel relève d’une certaine forme d’illusion que l’histoire des media se confond largement avec l’histoire des illusions. La nature indécidable de bien des apories évoquées plus haut tient peut-être à ce que la multiplication et l’intensification de nos médiations multiplie les seuils et renverse les rapports entre ce qui est dedans et ce qui est dehors – sous l’horizon de ce vertigineux tourniquet topologique faisant que les médias ne soient tout à la fois qu’une partie limitée de notre vie sociale et individuelle, mais que, simultanément, la médiasphère planétaire soit la totalité la plus englobante de notre destin commun.

64Le « délire technique » est la forme de lucidité propre à notre époque intensément médiatisée. Dans un monde baigné d’ondes hertziennes, de fibre optique, de wifi, de bluetooth et de 3G, chacun de nous passe sa journée à entendre des voix, à avoir des visions et à parler tout seul. La radio, les écrans et les téléphones portables rendent normal ce qui, jusqu’à il y a quelques décennies à peine, constituait un signe évident de psychose. Il faudrait au contraire être fou pour ne pas comprendre que notre immersion dans un monde si intensément médiatisé réalise quotidiennement les deux procédés décrits par les victimes de « délire technique » : il y a « insertion de pensées » chaque fois que nous allumons une télévision, un poste de radio ou que nous lisons un livre ; il y a « diffusion de pensées » chaque fois que nous visitons Facebook ou que nous naviguons sur Internet, dès lors que des logiciels de profilage diffusent aussitôt nos goûts et nos lubies à des myriades d’internautes et de publicitaires. L’illusion première consisterait à ne pas voir que le « délire technique » est devenu la condition commune de notre activité de pensée36.

65Comprendre à la fois les puissances et les dangers des illusions exige de faire voir ce que font les media dont on se sert. La réflexion sur les illusions induites par les technologies de l’enchantement ne doit pas chercher à juger les dispositifs eux-mêmes (la télévision, le livre, le jeu vidéo), mais bien plutôt la façon dont leurs divers usages « montrent l’art ». Face à des interfaces qui ont pour vocation de s’effacer dans la transparence, chaque utilisateur peut soit tenter de court-circuiter la médiation pour jouer le jeu de l’immédiacie, soit faire voir ce que fait le medium dont il se sert. Si l’on entend mesurer les risques que nous font encourir les illusions où baignent nos formes de vie actuelle, il ne faut pas tant chercher à « voir la réalité » elle-même (ce qui impliquerait une autre forme de croyance illusoire en une quelconque immédiacie), mais bien plutôt, comme nous invite à le faire Arturo Mazzarella, il convient de faire porter nos regards sur « l’espace des manipulations auxquelles sont soumises les images », espace qui constitue « le lieu où la reconnaissance de la réalité trouve son cadre le plus fiable37 ». Autrement dit : le meilleur moyen de comprendre ce qu’est aujourd’hui « la réalité », c’est de (faire) voir quelles illusions y produisent quels media.

66À travers ce que font les media, l’enjeu de toutes les pratiques médiatiques doit être d’explorer et de faire voir ce que peut un medium. La puissance d’exaltation esthétique incluse dans chaque forme de médiation tient à la façon dont on l’utilise pour dépasser ce qu’elle fait déjà, et pour faire voir ce qu’elle peut faire. Cela conduit certes à mobiliser la dimension réflexive de notre état de demi-illusion pour faire voir l’art ; mais cela invite aussi à utiliser l’illusion immersive pour expérimenter « à quel degré de force et de vérité peuvent aller le génie et l’art », sans forcément jouer la carte de la réflexivité. Ici encore, les jugements ne doivent pas tant porter sur des dispositifs que sur leurs utilisations : est suspecte toute utilisation qui renferme le medium sur ce qu’il fait déjà ; est défendable toute utilisation qui nous sensibilise à ce qu’il peut faire (d’autre).

67Pour éviter les pièges et les drames encourus par ceux qui se prennent à « être les media », la meilleure tactique est peut-être de devenir-medium. Lee Boyd Malvo et John Allen Muhammad, les snipers du Beltway, James Holmes, le Joker du cinéma d’Aurora – mais également, bien moins tragiquement, tous ceux d’entre nous qui se retrouvent sur un plateau de téléréalité, dans une scène de micro-trottoir, dans une émission de radio, dans les pages d’un journal ou sur la couverture d’un livre – tous risquent de se laisser happer par le court-circuit d’immédiacie qui transforme nos propos et nos agissements en parodies d’eux-mêmes. Une certaine logique de circulation d’images et de récits carbure aux « vessies pleines de sang » : lorsqu’un forcené mitraille une foule anonyme, fût-ce pour dénoncer la persistance de la suprématie blanche et déclencher une révolution libertaire, il se contente d’« être les media » : il est ce dont ils ont besoin pour « que le sang inonde le théâtre », pour que les audimats remontent, et pour que les actionnaires puissent engranger leur butin. Pour échapper à ce sort, sans pour autant se contenter d’être le spectateur des scénarisations régies par autrui, il convient peut-être d’apprendre à devenir-medium : expérimenter ce que peut un medium, en tester les gestes-limites, en ne se figeant jamais dans l’identité qu’il nous attribue, mais en cherchant à exalter ses potentiels pour le faire devenir (et nous avec lui) autre chose que ce que nous sommes (nous et lui). La pantomime du Neveu de Rameau pourrait servir d’emblème à une telle expérience, comme l’a montré le chapitre que lui a consacré Vanille Goovaerts : d’interlocuteur, le neveu devient acteur, puis musicien, puis orchestre, en une performance spectaculaire qui prend la forme d’une vertigineuse re-médiation de lui-même, à travers laquelle, de medium en médium, l’acte devient transe par l’intermédiaire du geste.

68L’avenir de nos illusions, comme celui de nos technologies et de nos enchantements, se joue dans l’attention, le souci et le soin (le care) que nous saurons apporter à nos médiations. Toutes les remarques qui précèdent convergent vers une même conclusion : alors que nous considérons généralement les media comme des dispositifs, des systèmes, des appareillages, des technologies, des conventions, des entreprises, des écrans, des canaux, des flux, des réseaux, ils devraient avant tout nous apparaître comme les résultats d’un travail – le travail de médiation. Comme le scande Alexander Galloway tout au long de son dernier livre : l’interface n’est pas une chose, mais un effet (l’effet d’un travail) ; dans les media, il nous faut apprendre à voir la médiation (le travail de médiation38). D’où une relation essentielle de solidarité à comprendre, à valoriser et à renforcer entre les pratiques des media et ce que l’on fait aujourd’hui relever du care, empruntant un terme anglais qui y regroupe à la fois une écologie de l’attention, une éthique du souci (de l’autre comme de soi) et une pratique du soin. Mesurer l’importance des interfaces qui commandent notre accès aux différents pans de notre réalité conduit à reconnaître que le care est médiation et que toute médiation doit impérativement relever du care (faute de quoi elle devient rapidement indéfendable). Ce qui condamne aussi bien les tueurs (fous ou pas) que ceux qui capturent les espoirs ou les frustrations du public dans le court-circuit de l’immédiacie télévisée, c’est qu’ils dissocient médiation et care. Devenir medium implique nécessairement une écologie de l’attention, un souci envers les effets de la médiation, et un soin du travail généreux et exigeant qu’elle appelle.

69Ces quelques pistes, trop rapidement esquissées en guise d’ouverture conclusive, indiquent en quoi une histoire des illusions, explorée par les va-et-vient temporels et disciplinaires qui ont animé cet ouvrage, mérite de déboucher sur une archéologie des media, déjà bien établie dans d’autres pays mais qui peine encore à se développer en France39. Les méthodes en sont celles qu’on a tenté d’illustrer ici : engager des réflexions multidirectionnelles sur ce que sont et ce que font les media, en utilisant les effets de résonances, d’éclairages réciproques et de décalages produits par le rapprochement entre ce que les nouveaux media ont de plus inédit et ce que les époques antérieures au XX^e siècle ont conçu, entrevu, fantasmé, halluciné en matière de ce que peut un medium. De telles enquêtes tissent d’incessants croisements entre les imaginaires scientifiques, qui ont nourri le développement des dispositifs médiatiques, et les savoirs littéraires, qui en ont exploré les interprétations. Si les fascinations, les dénonciations et les angoisses devant les puissances de l’illusion sont aussi vieilles que le monde, le renouvellement des media génère sans cesse des réalités toujours nouvelles, qui s’inscrivent dans des imaginaires médiatiques toujours préexistants. C’est de cette dynamique que vit l’archéologie des media – au rythme d’une oscillation métaréaliste sans fin entre les technologies de l’enchantement et les enchantements de la technologie.