1Pourquoi cette obstination des hommes de théâtre à revenir vers un mythe dont on pourrait craindre qu’il n’ait été épuisé, à la longue, par tant de mots, tant d’acteurs, tant de fatales redites ? Mais, et les textes l’ont explicité, Amphitryon est justement la figure de celui qui revient un matin pour découvrir qu’un autre lui-même a pris sa place ; il doit, ayant expérimenté, dans la souffrance et l’humiliation, la méconnaissance et l’expulsion, affirmer contre tous qu’il est identique à lui-même, c’est-à-dire à celui que tous, la veille encore, reconnaissaient comme Amphitryon ; il découvre l’impossibilité d’un retour en arrière, d’un retour à une identité qui resterait la sienne, et non pas celle de cet homme double que Jupiter a incarné une nuit, et qui restera à jamais dans la mémoire d’Alcmène : Amphitryon-Jupiter.

2Peut-être le point de départ est-il toujours le même. Amphitryon paraît immuable au début, avant l’arrivée de son double : cire vierge, archétype psychologique de l’homme heureux en ménage et comblé socialement – un homme qui se croit parvenu au faîte de quelque chose, équilibre entre réussite publique (gloire) et réussite privée (femme aimante et fidèle). Amphitryon pourrait être un type plus qu’un vrai personnage. Et pourtant, au fil des siècles, cette figure mythique a donné naissance à des personnages de théâtre complexes et, d’une certaine manière, universels, puisque, à travers lui, sont posées des questions essentielles pour tout être humain : la question de l’identité personnelle, la question du lien amoureux et du rapport à l’autre. Amphitryon est aussi celui qui essaye de saisir le monde selon la raison et qui découvre que cette raison se révèle insuffisante à appréhender ce monde dans sa totalité. Amphitryon, enfin, c’est le mythe, la permanence et l’immobilité lapidaire du mythe. Jupiter, lui, est le souffle du sculpteur, le stylet de l’écrivain, l’énergie nécessaire à la métamorphose. Amphitryon, au centre, est là comme un bloc de marbre, une matière. L’irruption du double, c’est l’écrivain, c’est la masse, le burin, la violence et le travail, tout ce qui va permettre à Amphitryon de reprendre vie. Amphitryon est un défi, un éternel défi : qui n’aimerait pas devenir le Jupiter de cet Amphitryon vénérable pour voir comment, cette fois encore, il s’animera ?

3Par-delà l’évidence répétitive de la réécriture mythologique, chaque nouvel essai d’actualisation du mythe, à l’intérieur d’une tradition littéraire donnée, répond à une question propre à l’auteur, mais aussi à l’époque dans laquelle il écrit. Nous avons vu, à travers l’analyse comparée de la reprise du dialogue de Lucien par Molière et Dryden, que le travail de création suppose l’invention d’un questionnement social, politique et esthétique qui se découvre au fil de la réécriture et hors du modèle choisi. Le cadre esthétique et politique dans lequel Molière se confronte à Lucien et à Plaute est celui de la monarchie absolue naissante : la représentation y est tout. Le pouvoir s’y manifeste dans sa dynamique, sa capacité à renouveler les formes, à jouer avec l’impossible, à entraîner les cœurs par la promesse de plaisirs inédits. Chez Dryden, la question du pouvoir ne se pose plus en ces termes : la puissance est désormais une affaire d’arbitraire, d’argent, d’intérêts. Ce ne sont que quelques exemples de la diversité des questions et des modes de représentation qui sont à l’œuvre dans notre corpus. Chaque pièce a sa propre tonalité et ses enjeux ; à chaque nouvel avatar du mythe se croisent la fable, les mythes personnels du dramaturge et ce qu’on pourrait appeler la mythologie sociale d’une époque, mythologie qui engage les rapports de pouvoir entre les hommes, la représentation de soi et des autres que partagent plus ou moins les individus d’une même période, mais qui engage également les rapports amoureux, chaque couple ayant sa façade sociale et son domaine privé.

4Dans l’Antiquité, la question de la fidélité ne se dissocie pas de celle de l’amour conjugal. Mais elle a subi un déplacement progressif, par éclatement en quelque sorte, en suscitant d’autres questions : aime-t-on un homme ou une image de cet homme ? Qu’est-ce qu’être fidèle : se contenir par devoir, par raison, par choix philosophique, par amour ? À partir de Molière, la question amoureuse ne peut plus se poser hors d’un contexte philosophique marqué par des interrogations sur le libre-arbitre et la contrainte, le devoir et la liberté individuelle. Les scrupules jupitériens ne sont pas que les délicatesses d’un homme bien amoureux, et ils témoignent d’une crise à la fois émancipatrice et inquiétante de la liberté individuelle : c’est à l’aune de celle-ci que se mesure désormais la valeur de la fidélité conjugale et du sentiment amoureux. Mais que vaut cette exigence dans une société où les contraintes demeurent écrasantes, où la liberté d’action et de décision reste tributaire du consentement d’autorités extérieures à soi ? Jupiter, le dieu déguisé, peut formuler cette attente : j’aimerais ne pas vous devoir au respect des conventions, à l’honneur, au devoir ; j’aimerais vous devoir toute à l’amour, à l’énergie libre du désir. Être l’époux, c’est aussi souffrir l’ignorance de ce qui se passe en l’autre, assentiment de liberté ou de contrainte intériorisée.

5Le thème originel de l’amour conjugal se prend donc également au vertige du dédoublement, preuve que ce dernier est devenu le point nodal du mythe. On ne saurait expliquer autrement son amplification dans le genre théâtral : il devient central parce qu’il génère des affrontements qui, sous leurs manifestations verbales que sont les dialogues, fondent eux-mêmes le théâtre. Et ces affrontements ont un enjeu commun : la question de l’identité, et plus avant, la question de l’ipséité. Le dédoublement, c’est-à-dire la division du un en deux, l’opération de fragmentation des identités, quitte très tôt le statut de procédé pragmatique dans une stratégie de séduction, pour devenir l’enjeu du mythe en posant la question de l’identité. Si Jupiter prend la place d’Amphitryon, fait un enfant et disparaît, la question de l’identité est esquivée : d’ailleurs, dans les versions les plus anciennes, on consulte Tirésias qui révèle aussitôt le nom de Jupiter. Le personnage n’a pas survécu dans les dramatisations du mythe : il n’a en effet pas sa place dans des dramaturgies fondées sur la confrontation des hommes aux mystères des apparences.

6Le théâtre ne s’est pas contenté de dédoubler Jupiter et de faire apparaître, en alternance ou ensemble, les deux Amphitryons : dès Plaute, cette première fission commence à en provoquer d’autres. Sosie devient double lui aussi, et cela n’est pas sans conséquence sur l’évolution du mythe. Le dédoublement cesse d’être purement fonctionnel et de ne servir qu’à « l’assouvissement du désir du héros par l’intermédiaire d’un déguisement1 », même s’il est la conséquence de ce désir initial : il devient un principe comique et permet de questionner le théâtre lui-même et sa puissance. Le Jupiter qui double et leurre Amphitryon est le versant comique du Dionysos qui abuse Penthée pour le châtier : nous partageons tout à fait l’analyse de Florence Dupont qui permet de mesurer ce qui peut se jouer entre un genre, le théâtre, une représentation réflexive de l’illusion théâtrale et une fable spécifique, à travers une structure qui protège le spectateur lui-même des dangers de l’illusion :

Dionysos est le dieu du masque, Jupiter le dieu de la delusio, du jeu : les deux dieux apparaissent comme des maîtres de l’illusion, qui trompent les hommes en leur faisant confondre images et réalités. Penthée victime tragique, Amphitryon victime comique, les deux héros attestent de la toute-puissance de l’image théâtrale, car ce sont les dieux qui sont ici les poètes dramatiques et les metteurs en scène, que leur divinité rend, par convention, tout-puissants. La fiction mythologique sert à extrapoler à partir de l’usage normal de l’illusion théâtrale, afin d’en montrer les effets déchaînés au sein d’un spectacle dans le spectacle.2

7Avec Sosie et Mercure, d’autres questions identitaires, tout aussi importantes, sont posées et, à travers eux aussi, la notion de rôle fait explicitement son apparition. Plaute met également en œuvre le dédoublement ironique du langage, le dédoublement des destinataires. Mais la réaction en chaîne ne s’est pas arrêtée là : Rotrou, et plus encore Molière, qui invente une épouse à Sosie, ont intensifié et systématisé le dédoublement, multipliant les contrepoints offerts aux spectateurs, faisant miroiter les différentes facettes d’une même apparente vérité. Il est plus léger sans doute, dans l’écriture, mais surtout dans l’esprit, un esprit plus théâtral, plus comique dans l’essence que celui de son prédécesseur. Cependant, Molière a été dépassé par Dryden qui démultiplie les personnages à plaisir : ainsi Alcmène a deux servantes, l’une, Bromia, est épouse de Sosie, l’autre, Phædra, est une avenante et vénale créature ; Phædra a deux amants, le vieux Juge Gripus et Mercure, qui a deux visages ; au cadeau de Jupiter fait contrepoint la coupe d’or promise par Mercure à Phædra, qui devient dé à coudre, quand Sosie veut reprendre, à son compte et dans son intérêt, les amorces lancées par Mercure sous ses traits. Chez Kleist, le personnel dramatique se resserre ; si de nouveaux dédoublements apparaissent, ils frappent le langage et, avec lui, l’être profond. Ainsi le vrai apparent se dissout dans les hypothèses que formule Jupiter, le nœud de diamant qui garantit la vérité des propos d’Alcmène hésite, entre le « A » et le « J », l’amour s’égare entre son objet et ses projections imaginaires.

8Nombreux sont les modalités, registres et lieux d’un dédoublement qui se formule à travers des questions qui en révèlent le fonctionnement dialectique : deux en un, deux à partir d’un, un contre un, l’un ou l’autre, le même et l’autre, les deux ensemble, les deux unis, l’un pour l’autre, l’un dans l’autre, je est un autre, je veux être un autre, moi et l’autre, moi sans l’autre, l’autre du même, le même et l’autre, qui est l’autre ?, qui suis-je ?… La relation à l’autre est complexe pour chacun des doubles, mais elle n’est pas de nature analogue : l’expérience de celui qui se dédouble (il conserve par-devers lui et pour certains partenaires son identité propre, tout en prenant l’apparence d’un autre et en assumant le rôle de celui-ci) n’est pas celle de celui qui est doublé (ce dernier découvre progressivement qu’un autre revendique son identité, agit en son nom, avec son corps ; il est à la fois privé de son identité et sommé de répondre d’actes qui lui sont – il le sait bien, mais il est le seul à en être convaincu – étrangers). Nous avons d’un côté un double volontaire, actif et initiateur de cette situation ; de l’autre un double passif, inconscient puis conscient, dans la douleur, d’une situation qu’il subit en victime. L’irruption des doubles, qu’il s’agisse de Sosie, d’Amphitryon ou d’Alcmène, met à nu le mécanisme de ces rapports et contraint chacun à s’interroger sur ce qu’il est et ce qui le constitue.

9Chez certains dramaturges, notamment chez les plus modernes à l’intérieur du corpus choisi, la scène devient le lieu d’une expérimentation identitaire où se mêlent les préoccupations propres à chaque écrivain et les interrogations philosophiques de son époque. Le mythe d’Amphitryon renvoie chacun à sa propre finitude, à sa fragilité : qui suis-je, en effet, si je puis être remplacé par un autre qui me ressemble, si je puis être méconnu soudainement par ceux qui me sont proches et familiers ? Qui suis-je, si le monde se dérobe sous mes pas, si ma raison vacille, si mes yeux voient l’incroyable ? Que veut dire le mot « moi », sur lequel Rotrou et Molière ont fait des variations éblouissantes, lorsqu’un imposteur, un acteur, peut prononcer ce mot et être cru ? L’identité et le rôle sont-ils des équivalents qu’on pourrait confondre, ou des parts bien distinctes en chacun de nous ?

10Les personnages de Jupiter et de Mercure explorent, consciemment, ces deux parts de leur « personnalité », sans pour autant maîtriser absolument leur étanchéité. Le rôle peut agir sur l’être profond : Rotrou l’a suggéré dans Le Véritable Saint Genest, mais il n’en fait pas une clé des Sosies. Molière et Dryden jouent, pour le plus grand plaisir du spectateur, sur les contradictions qui existent entre rôle et identité ; deux personnages, diamétralement opposés par leur statut, semblent particulièrement sensibles à ces contradictions : Sosie et Jupiter. Dryden leur adjoint comiquement Mercure qu’il rend amoureux de la belle Phædra : comment séduire une femme, belle et vénale, lorsqu’on est dans la peau d’un homme vieux, laid et désargenté, tout en sachant qu’on est un dieu bien fait de sa personne et d’autant plus fortuné qu’on est sans scrupule ? L’acteur qui joue se métamorphose pour créer l’illusion de ce qu’il n’est pas (Jupiter, Mercure, Sosie même, lorsqu’il s’imagine le récitant héroïque d’une noble bataille) sans être victime de l’illusion comique. Celui qui sert de modèle à l’acteur, et qui va être reproduit, est certain d’être ce qu’il est, mais peu à peu il est méconnu, ignoré, bafoué, dépouillé de ses appartenances, de ses possessions, chassé presque du refuge de sa conscience, renvoyé au non-être, exposé aux mépris de la cité, de l’épouse, menacé de mort pour une faute ignorée : Amphitryon, Sosie, à des degrés très divers selon les pièces, vivent parfois une relation tragique à l’identité, même si cela est de courte durée.

11La question de l’identité renvoie donc sans cesse à la question du théâtre, ou plus exactement de la société comme théâtre, mais elle renvoie aussi à la question de l’être véritable des gens et des choses. Peut-on être sans jouer un rôle ? Une vérité hors d’un langage qui, bien souvent, ressort lui aussi du rôle, que ce rôle soit celui de l’amoureux fervent ou de l’esclave docile, ou bien encore celui de la convention rhétorique et générique ? Y a-t-il une vérité hors de la représentation (représentation par le corps et dans le langage) et peut-on échapper à la nécessité – à la malédiction ? – de la représentation ? Il nous a semblé, et c’est ce qui, selon nous, assure la cohérence philosophique de nos pièces, que tous les personnages se confrontaient à l’impossibilité de se faire entendre, qu’ils étaient tous partagés entre des postulations et des désirs contradictoires, qu’ils étaient prisonniers de la représentation (et en particulier de la représentation identitaire) et tentaient vainement de faire émerger leur vérité. Le langage est un rôle, le langage est un masque, mais le langage est aussi un des rares instruments de représentation du vrai – vérité de l’être et du sentiment, vérité des faits – dont l’être humain dispose. La scène permet de dramatiser la dualité ontologique du langage et d’en examiner tous les ressorts, car le théâtre est le lieu par excellence où règnent la bivalence du discours et l’ambiguïté de l’énonciation. C’est aussi le lieu où les hommes se jouent, pour leur plaisir, de ce qui, ailleurs, peut être pensé comme une fatalité tragique : le vrai n’est jamais certain, puisqu’une même phrase peut dire le vrai comme le faux, puisque l’identité de l’énonciateur ne peut être ce qui légitime la vérité d’un discours, puisqu’on peut mentir vrai, paradoxe vertigineux, terrifiant et magnifique, dès lors qu’il ruine toute possibilité de certitude, mais ouvre les espaces infinis de la fiction. Jupiter ment vrai quand il séduit Alcmène, Sosie ment vrai quand il invente le récit de la bataille qu’il n’a pas pu voir, tout cela se rejoint, se ressemble, se fond dans le jeu théâtral. Alors oui, Amphitryon mythe du théâtre, mais bien plus largement que nous ne l’avions d’abord envisagé.