1Peut-on réparer l’irréparable ? Peut-on annuler la faute d’Alcmène, si faute il y a ? Peut-on modifier, comme le demande, sans se faire d’illusion, l’Alcmène de Kleist à celui qu’elle croit toujours son époux, un « sort déjà accompli » (« Kannst ein gefallnes Los du ändern ? ») (acte III, sc. xi, v. 2174) ? Corps adultère, cœur innocent ; corps consentant et comblé, imagination coupable, cœur emballé, adultère ignoré, puis découvert, exposé sur la place publique… Que faire aussi de cette culpabilité avérée, comment l’interpréter ? L’Amphitryon de Rotrou, en mémoire peut-être des Tragiques de l’ancienne Grèce, n’est pas loin, dans sa fureur jalouse, de penser au bûcher purificateur, à l’expiation par le sang – et cela précisément au moment où un tiers affirme l’innocence d’Alcmène, car rien, selon lui, « ne peut, que la mort, rétablir son estime » (acte V sc. iv, v. 1635). Comment évaluer la faute d’Alcmène qui a « failli », « d’une ou d’autre façon » ? L’Alcmène de Giraudoux1, admettant que Jupiter ne lui déplaît pas, fera plus tard cette remarque pertinente : « Aurais-je à ce point le sentiment de tromper mon mari, avec un dieu qui m’inspirerait de l’aversion ? Ce serait pour mon corps une catastrophe, mais je me sentirais fidèle à mon honneur. » Si l’honneur est sauf, l’amour peut-il l’être ? La proclamation de Jupiter, attestant l’honneur et la fidélité de la femme adultère du haut de son nuage, a-t-elle jamais été autre chose qu’un leurre, agité par le dieu pour égarer la colère des hommes ?

Le bruit des immortels (Rotrou)

2La parole de Jupiter, appuyée, confirmée par la violence du tonnerre et des éclairs, retentit pour indiquer où est l’orthodoxie. D’une part les mots, qui célèbrent la fidélité et la gloire d’Alcmène, de l’autre la force de frappe, qui rappelle à tout un chacun que la parole du dieu ne se peut contredire. Chez Plaute et Rotrou, l’épiphanie est si brutale, si spectaculaire2, la force de feu déployée par Jupiter si fulgurante que les hommes sont terrassés. L’Amphitryon de Rotrou, qui fulminait quelques minutes plus tôt, se croit au royaume des ombres quand il reprend conscience. « Je suis mort », gémit-il à deux reprises. Le récit de Céphalie le met au fait des derniers événements ; c’est ensuite que le ciel s’ouvre et que Jupiter paraît. Son discours, très solennel, composé de sept quatrains, débute sur le rappel de sa puissance destructrice ; certes il n’a pas voulu mettre à mort un innocent, mais cet innocent est implicitement invité à ne plus protester contre son sort ; la menace est en effet à peine voilée3 :

Rassemble, Amphitryon, et possède tes sens,
C’est bien ici le même foudre,
Dont je mis les Titans en poudre,
Mais il ne tombe pas, dessus les innocents.
Roi, Monarque des Rois, Dieu, Souverain des Dieux,
Pour tirer ton esprit de peine
Et soutenir l’honneur d’Alcmène,
De mon trône éternel, je descends en ces lieux.
(acte V, sc. vi, v. 1768-1775)

3L’Amphitryon de Rotrou se le tient pour dit et se renie lui-même, déclarant qu’Alcmène « peut entre ses honneurs, compter un adultère » (v. 1799), paradoxe qu’il doit désormais assumer : le dieu a fixé la loi et entend être respecté. Il reprend donc à son compte la version jupitérienne de l’histoire : « Son crime la relève, il accroît son renom, /Et d’un objet mortel, fait une autre Junon » (v. 1800-1801). Telles sont les ultimes paroles d’Amphitryon, des paroles d’assentiment, forcées sans doute, mais formulées publiquement. Les capitaines viennent le « féliciter ». Sosie, resté seul sur la scène, murmure encore, un murmure dont Molière se souviendra trente ans plus tard : « Cet honneur, ce me semble, est un triste avantage, / On appelle cela, lui sucrer le breuvage4 » (v. 1806-1807). Plaute prenait soin de faire rétablir par Jupiter l’ordre conjugal dans le couple, Rotrou le fait à peine. Certes le finale de cette comédie comporte des éléments heureux : la confusion a disparu, l’ordre est revenu ; la situation, dramatique et inquiétante pour Amphitryon à l’acte IV, s’est inversée positivement, comme le lui dit le capitaine des Gardes : « Ce que vous avez craint, vous comble d’une gloire, / Dont les ans, ne pourront altérer la mémoire » (v. 1802-1803). La naissance d’Hercule réinscrit par ailleurs ces péripéties dans un ordre mythique qui occulte le malheur des hommes, la boucle se referme : de Junon à Jupiter, un même chant s’élève à la gloire du héros futur, faisant presque oublier que les pauvres humains ont été tourmentés plus que de besoin. Cette comédie laisse donc en bouche une saveur plutôt amère, en dépit des paroles lénifiantes du grand Jupiter.

Le silence d’Amphitryon (Molière)

4Molière a bouleversé l’ordonnance du finale. D’abord, Alcmène n’accouche plus. C’en est fini de la compensation visible et immédiate qu’accordait le dieu, en offrant au couple ce bébé prodigieux. Lorsqu’Amphitryon revient à la scène vii, il est animé par une colère et un désir de vengeance exacerbés par les humiliations qu’il vient de subir (scène avec Mercure, première trahison de ses « faibles amis »). Alors qu’on vient d’apercevoir l’imposteur, l’annonce de Mercure désamorce la crise en prévenant tout éclat et toute contestation ; elle met aussi fin au jeu :

Oui, vous l’allez voir tous ; et sachez, par avance,
Que c’est le Grand Maître des Dieux ;
Que sous les traits chéris de cette Ressemblance,
Alcmène a fait, du Ciel, descendre dans ces Lieux.
Et quant à moi, je suis Mercure,
[…]. ( acte III, sc. ix, v. 1870-1874)

5Ce discours fait naître chez les personnages rassemblés dans l’espace scénique, à l’exception d’Alcmène, une tension qui n’est plus de l’ordre de l’inquiétude, ou de la confusion ; on attend désormais le maître, celui dont la présence dominatrice ne peut que dénouer définitivement les nœuds de l’intrigue. Le discours de Jupiter rétablit-il pour autant l’ordre comique ? Beaucoup d’interprétations ont été proposées de la scène finale ; une des plus pertinentes, selon nous, est celle de René Pommier, développée dans un article où il s’interroge sur la valeur allusive de cette aventure mythologique, qui aurait été portée à la scène par Molière afin d’évoquer les amours de Louis XIV et de Mme de Montespan. Son analyse de la dernière scène récuse en particulier l’idée que Molière justifierait la conduite du roi5. La conclusion de la pièce rompt avec la tradition comique, et c’est ce parti pris de Molière qui suscite la réflexion de René Pommier :

À la différence des critiques, les contemporains de Molière ont sans doute compris que le dénouement d’Amphitryon avait un caractère passablement insolite. D’ordinaire une comédie se termine dans l’euphorie générale. Tous les problèmes sont réglés, tous les conflits sont apaisés et tout le monde est content. Malheureusement, quand tout s’arrange pour les personnages, les spectateurs, eux, cessent de s’amuser. Quand, sur la scène, tout le monde rit et se congratule, dans la salle, on commence à s’ennuyer. Cela certes, n’est pas bien grave, puisque la pièce s’achève. Toujours est-il que la dernière scène est, bien souvent, une des moins drôles, voire la moins drôle d’une comédie. Il n’en est pas de même dans Amphitryon dont la dernière scène reste pleinement une scène de comédie. Et, s’il en est ainsi, c’est parce que, dans cette dernière scène, on sent que les tensions ne sont qu’en partie apaisées et qu’il subsiste toujours un réel et profond malaise.6

6Sans doute, certains des ingrédients habituels d’un finale de comédie sont-ils présents : d’aucuns, parmi les compagnons d’Amphitryon, seraient tout prêts à se congratuler et à féliciter le général thébain de son aventure. « […] allons à ses pieds, avec joie, / Nous louer des bontés que son cœur nous déploie7 », s’exclamait Orgon, louant l’action du Prince, après que Tartuffe avait été démasqué. Tel est le geste de soumission, d’allégeance et de reconnaissance qu’attend probablement Jupiter de l’homme qu’il a cocufié et désamphitryonisé ; mais peut-on être à la fois l’imposteur masqué et celui qui garantit la justice ? Amphitryon peut-il être rétabli dans ses droits et son honneur par celui-là même qui l’a abusé ? Pour Plaute et Rotrou, la rupture d’identité soulignée par le tonnerre et l’anéantissement momentané des spectateurs, rendait cela possible : de gré ou de force, Amphitryon consentait à son sort.

7Avec Molière, l’orientation et l’interprétation du finale se transforment définitivement. Le dramaturge rompt avec la tradition en évacuant la naissance d’Hercule hors du champ de la représentation, mais aussi en modifiant le rapport de forces entre Jupiter et Amphitryon. Le plus remarquable, observe René Pommier, est le « silence obstiné que garde Amphitryon jusqu’à la fin de la pièce8 », qui marquerait « l’échec » du dieu. Ce silence, à peine couvert par le discours de Jupiter, est en effet assourdissant pour peu qu’on lui prête l’oreille. À partir du moment où Mercure annonce qui est son imposteur, Amphitryon ne dit plus un mot. Le silence, plutôt que le consentement… Jupiter, déconcerté, s’empêtre dans un discours plus long que prévu ; il doit, d’une certaine manière, continuer à jouer Amphitryon et proférer à sa place les répliques que l’autre refuse de prononcer, et qui doivent l’être. Ainsi, il reprend à son compte, sur le mode de l’assertion, un commentaire que faisait l’Amphitryon de Plaute, sans qu’on l’en priât : « Un partage avec Jupiter, / N’a rien du tout, qui déshonore. » (Acte III, sc. x, v. 1898-1899.) Le mutisme d’Amphitryon ne laissant augurer aucun assentiment explicite, le dieu est contraint de se l’accorder à lui-même, ce qui rend le propos quelque peu suspect. L’effet du discours est enfin amoindri par la remarque de Sosie, d’accord avec celui de Rotrou : « Le Seigneur Jupiter sait dorer la Pilule » (v. 1913).

8Jupiter, poursuivant son discours, doit reconnaître la souffrance d’Amphitryon : cela suppose que son accablement est visible, et n’a pas disparu quand il a appris l’identité de son imposteur. La supériorité de son adversaire lui interdit à jamais l’idée d’une vengeance, d’une compensation quelconque. Qu’est-ce qui pourrait effacer l’offense ? C’est le moment que choisit Jupiter pour annoncer – maladresse, ou cruauté supplémentaire – la naissance d’Hercule.

Sors donc des noirs chagrins, que ton Cœur a soufferts ;
Et rends le calme entier à l’ardeur, qui te brûle.
Chez toi, doit naître un Fils, qui sous le nom d’Hercule,
Remplira de ses faits, tout le vaste Univers. (v. 1914-1917)

9Étrange manière de dire à Amphitryon qu’il ne sera pas le père du fils qui naîtra dans sa propre maison ; piètre consolation que de lui promettre que ce fils fera parler de lui partout. Dire cela à un homme dont le cocuage vient d’être rendu public n’est pas ce qu’il y a de plus habile. Jupiter achève en affirmant que le sort d’Amphitryon sera envié, et conclut sur une sorte de coup de force qui trahit son embarras : « Les paroles de Jupiter, / Sont des Arrêts des Destinées » (v. 1925-1926). Proclamation « solennelle » ou « embarrassée9 » : l’une et l’autre, dirons-nous, et c’est ce qui rend la scène comique. La situation, qui rassemble publiquement le mari cocu et l’amant, se règle en fonction d’un rapport de forces inégal entre les deux rivaux : résolution spectaculaire du conflit, résolution frustrante de l’intrigue et des relations interpersonnelles qui ont nourri le drame. Entre Amphitryon et Jupiter, les comptes ne seront jamais réglés ; l’homme se tait, Alcmène est absente, Sosie invite au silence ceux qui voulaient se perdre en « douceurs congratulantes » (v. 1930) ; sur de telles affaires, le meilleur serait de ne rien dire et de faire preuve de discrétion. Tout reste comme en suspens, ce qui crée une curieuse impression de malaise que les successeurs de Molière ont cherché à évacuer. Molière ne rétablit pas l’ordre comique, au contraire : le couple d’amoureux ne se reconstitue pas, le mari n’applaudit pas, le valet se montre plutôt ironique sur « l’infaillible bonheur » (v. 1936) promis par le dieu et commente cette résolution par un adage que nous ne pouvons plus, après Voltaire, entendre en candides : « Tout cela va le mieux du Monde ». Il paraît difficile de prendre « tout cela » au premier degré, alors que Sosie, le rôle tenu par Molière, a été, pour sa part, très clair sur l’opportunité de l’intervention divine qui le concernait lui : « Ma foi ! Monsieur le Dieu, je suis votre Valet. / Je me serais passé de votre courtoisie. » (Acte III, sc. ix, v. 1880-1881.)

10Cette dernière scène est également comique, au sens où elle métaphorise la situation théâtrale et rappelle la grandeur et les fragilités de l’art du comédien. Jupiter, manifestement, se veut majestueux et solennel, comme Sosie, en répétant son récit de bataille, se rêvait grandiose et magnifique. Un petit bruit suffisait à ruiner l’emphase de son discours ; ici, c’est le silence hostile du destinataire principal qui menace l’effet de l’éloquence jupitérienne. Molière sait, mieux que quiconque, que tout producteur d’un discours qui se constitue en objet de spectacle, dépend de celui qui l’écoute autant que de celui qui le profère. Il nous rappelle par deux fois la fragilité de cette entreprise qu’est le théâtre : montrer ce qui n’est pas, imposer une fiction pour vérité contre la réalité. L’alchimie n’opère que si l’acteur est convaincu de ce qu’il dit et si le public accepte d’entrer dans le jeu de l’illusion. L’hostilité silencieuse d’Amphitryon est déstabilisante pour Jupiter – même si une partie du public lui est acquise, et est toute prête à entonner en chœur un Te Deum laudamus. Le dieu se montre incapable de séduire Amphitryon et de remporter son adhésion. Chez Plaute, les derniers mots du personnage s’adressaient au public : « Et maintenant, Messieurs, pour l’amour du grand Jupiter, donnez des marques de vostre estime pour cette action, en frappant des mains10. » Il s’agissait d’obtenir l’assentiment du public tout entier à la cause jupitérienne ; avec Molière, le propos n’est plus aussi lisible. Les procédés spectaculaires liés à la mythologie sont toujours là, mais leur efficacité pose problème.

11Chez Plaute, et encore chez Rotrou, c’est au fond la parole mythique qui triomphe, beaucoup plus d’ailleurs dans le récit des servantes que dans le discours de Jupiter, comme si la distance ouverte par la mise en récit permettait seule de rejoindre l’ère mythique. Molière met l’accent sur quelque chose d’autre : c’est la parole de Jupiter, allégorie possible du Prince, qui fabrique du mythe et tente de l’imposer aux imaginations par le spectacle. Telle est au moins la volonté affichée par le personnage de Jupiter quand il dit – avant de s’éloigner des hommes – : « Les paroles de Jupiter / Sont des arrêts des destinées. » Mais le commentaire apporté par Sosie rappelle le spectateur à la nécessité d’un regard critique par rapport à la parole jupitérienne : se taire, se retirer en silence, c’est peut-être refuser d’être dupe des mythes que la monarchie absolue commençait à élaborer en réinvestissant la fable antique de nouvelles significations.

12Le caractère nodal de la pièce de Molière à l’intérieur de notre corpus, atteint son apogée dans le finale. Les spectateurs, et donc les successeurs de Molière, ne sont pas entraînés dans un mouvement de résolution et d’apaisement des tensions ; ils sont comme abandonnés aux ambiguïtés et aux questions, ne sachant comment recevoir et interpréter les propos tenus par les uns et les autres. L’histoire de sa réception le prouve. La diversité et les contradictions des interprétations critiques par rapport à cette dernière scène de l’Amphitryon de Molière, mais aussi les réécritures de la pièce par d’autres dramaturges indiquent en effet à quel point ces ambiguïtés sont irréductibles et stimulantes.

Compell’d to Happiness (Dryden)

13Chez Dryden, tout est fait pour désacraliser la double épiphanie : on se souvient peut-être que Mercure, pressé de régler ses propres affaires de cœur, révélait en particulier à Phædra, à Bromia et à Gripus, puis à Sosie, qu’il allait apparaître d’ici peu que le rival d’Amphitryon était un dieu, que lui-même était Mercure et qu’il ne s’en retournerait pas au Ciel tant que Phædra ne serait pas à lui. On assistait alors à la signature du contrat de mariage du « filou » et de la « canaille », scène à tonalité entièrement comique, d’autant que Phædra, sans illusion sur la fidélité du dieu, songeait déjà à prendre un amant, riche et benêt, pour assurer sa fortune. C’est dans ce contexte qu’un coup de tonnerre retentit, que Jupiter sort de la maison et bâcle un petit discours, imité de Molière, mais resserré (on passe de 36 à 25 vers). L’écart le plus frappant en ce qui concerne le contenu est l’évocation du futur Hercule auquel Molière ne consacrait que deux vers très généraux. Le dieu de Dryden se montre beaucoup moins discret, annonçant un héritier grand comme son père et beau comme sa mère, un héros qui écrasera les tyrans et redressera les torts ; mais la dernière phrase du dieu suggère que derrière ce héros se cache aussi un être brutal, et peut-être tyrannique.

Et ceux qui murmurent, qui ne veulent pas être libérés
(And murm’ring Men, unwilling to be freed),
Seront, au besoin, contraints au bonheur (Shall be compell’d to Happiness, by need). (acte V, sc. i, v. 420-421)

14Le héros salvateur est donc évoqué par son propre géniteur en des termes peu rassurants pour les humains. Que penser d’un bonheur non choisi, d’un de ces « bonheurs infaillibles » qu’évoquait le Sosie de Molière ? Jupiter ne prétend-il pas faire le bonheur d’Amphitryon en l’ayant fait cocu, et en lui offrant comme fils un tueur de monstres ? Ces dernières paroles figent Jupiter dans la position d’un être tyrannique.

15Le discours du dieu a par ailleurs été perturbé par un double parasitage, Mercure redoublant le rôle de commentateur ironique dévolu à Sosie depuis Rotrou. Il remarque à mi-voix qu’« Amphitryon et Alcmène restent tous deux silencieux, ne sachant comment prendre la chose » (acte V, sc. i, v. 409-410) ; Alcmène a donc rejoint son époux dans le silence désapprobateur, ce qui laisse à penser qu’ils se retrouveront. Enfin, Sosie conclut la pièce sur un motif inédit : en cette affaire, mieux vaut être le cocu que le suborneur, car celui-ci doit se contenter de ce que lui laisse le mari ; il souligne, contre toute la tradition morale, qu’Alcmène a de quoi satisfaire ces deux-là, et deux autres encore.

16Mercure et Sosie se partagent donc la fonction contestataire et critique contre Jupiter. Ainsi c’est le dieu qui conseille aux officiers trop empressés de se taire et de garder pour eux leurs congratulations. L’heure n’est plus à l’union sacrée chez les Olympiens, ce qui ruine entièrement l’effet de ce spectacle politique. Quant au mythe, il est également moqué : en un redoublement burlesque, Sosie réclame lui aussi un fils, qui sera le valet d’Hercule. Non que Sosie rêve à des aventures héroïques pour son fils ; son vœu est tristement pragmatique : à chaque fois qu’Hercule abattra un homme, ce fils pourra faire les poches du mort et soutenir ses vieux parents. Le finale de Dryden est donc dévastateur : fidélité, honneur, héroïsme, toutes ces valeurs sont battues en brèche par des personnages bien de leur époque. Le dramaturge conclut en satiriste, comme il avait commencé : la dernière scène constitue une charge contre la société anglaise contemporaine. Le spectateur, au terme de cette comédie caustique, aura été plus sollicité sur un plan intellectuel et critique, qu’il n’aura été touché émotionnellement. Comme chez Plaute, mais avec des procédés bien différents, Dryden maintient le public à distance par rapport à la situation et aux personnages. Kleist fait, lui, exactement l’inverse.

La résolution tragique du drame (Kleist)

17Par comparaison avec les autres pièces, on ne peut qu’être frappé par la tonalité profondément tragique11 du dénouement chez Kleist : le spectateur est confronté directement au drame de chacun des protagonistes en cette scène qui tient du procès12, de l’épiphanie et du duo amoureux, un duo redoublé, puisque Jupiter et Amphitryon cherchent l’un comme l’autre à rétablir, ou à préserver encore un instant, l’amour d’Alcmène.

18La dernière scène, du point de vue de la conscience d’Alcmène, apporte la résolution différée de l’interminable scène de l’acte II, au cours de laquelle le dieu a préparé Alcmène à faire l’épreuve du choix. Elle sait qu’un autre lui est apparu, elle semble convaincue que ce visiteur est un dieu. Mais dans le labyrinthe où les questions du dieu l’ont engagée, elle avance en aveugle, comme fascinée par la voix et les mots de cet étrange Amphitryon, et incapable de repérer les contradictions et les impasses où elle s’égare. Lorsqu’elle est appelée devant le peuple de Thèbes, sur la place publique, Amphitryon est là, avec ses amis, avec Sosie ; le général les a avertis : deux gouttes d’eau ne se ressemblent pas plus. De son côté, Jupiter, dans son rôle d’Amphitryon, vient d’apprendre à Alcmène que le visiteur de la nuit précédente n’était qu’un mortel ; c’est du moins ce que nous devinons à la première réplique de la scène : « Abominable ! un mortel, dis-tu, et tu veux, ignominieusement, à son regard me montrer ? » (Acte III, sc. xi, v. 2167-2168.) Alcmène, désespérée, se laisse entraîner par un Jupiter-Amphitryon qui, fermement et tendrement, lui explique qu’elle doit reprendre ses esprits et accepter une épreuve qui tournera à sa gloire. « Peux-tu modifier un sort déjà accompli ? » (v. 2174), a murmuré Alcmène, soudain ramenée à la réalité sociale de sa faute ; les propos énigmatiques du dieu lui demeurent obscurs ; ce mot de « mortel » annule l’enthousiasme fiévreux de la scène précédente et la ramène à elle-même, à ses limites de femme, à l’erreur de son jugement et de son amour. Ce retournement est essentiel : sans cela, on ne peut comprendre la violence avec laquelle elle s’adresse, un peu plus loin, à celui qu’elle prend pour l’abuseur et qui est son véritable époux.

19La jeune femme ne peut se dérober : son « époux » exige sa présence, la foule est là qui attend, et un officier fixe les conditions de la reconnaissance de l’identité d’Amphitryon en des termes qui l’impliquent exclusivement : « Le vrai est celui que sa propre femme reconnaît » (« Der ists, den seine eigne Frau erkennt » (v. 2192). Amphitryon, émergeant d’une syncope qui l’a terrassé en découvrant l’inutilité de ses projets de vengeance, demande qui est celui que la jeune femme reconnaît. Un officier lui répond, métamorphosé en poète par la force aveuglante de l’évidence :

C’est lui
Qu’elle reconnaît, celui avec lequel elle est sortie de la maison.
Quel est celui autour duquel, comme les sarments de la vigne,
Elle s’enroulerait, si ce n’est son tronc ? (v. 2194-2197)

20La présence de la foule (Volk) est capitale à plusieurs titres : elle reprend d’abord la fonction du chœur antique qui observe avec effroi et compassion le sort de ces hommes dont l’existence a été frappée au sceau d’un destin terrible et obscur : « Dieux éternels ! Que voyons-nous ? » ; « L’œil humain peut-il faire la différence ? » ; « Serait-ce possible ? Lui, Amphitryon ? Elle hésite » ; « C’est lui ! Prosternons-nous, le visage dans la poussière13 ! » La voix du peuple accompagne le mouvement de cette scène et rehausse sa dimension tragique. Mais le peuple est aussi un témoin visuel, sommé de répondre de l’identité d’Amphitryon par lui-même ; l’appel au peuple, fait à la scène précédente, éclairait le personnage d’Amphitryon sous un jour à la fois intimiste et dramatique. Nulle part ailleurs, la crise d’identité traversée par ce personnage n’a été exprimée avec cet éclat sombre, dont on sent qu’il pourrait être le signe avant-coureur d’une nuit éternelle, celle de la non-reconnaissance et de l’anéantissement :

Citoyens de Thèbes, écoutez-moi !
Ce n’est pas moi qui vous ai appelés ici,
Bien que vous voir ici accourir en foule
Me réjouisse le cœur. C’est lui,
Cet infernal imposteur qui veut
Me chasser de Thèbes, du cœur de ma femme,
De la mémoire du monde et même,
S’il le pouvait, de la forteresse de sa propre conscience.
C’est pourquoi je vous demande de rassembler vos esprits,
Et si vous aviez mille yeux, chacun étant un Argus
Habile à discerner au milieu de la nuit
La trace d’un grillon sur le sable,
Ouvrez les tout grands, ne ménagez pas votre peine,
Écarquillez vos yeux comme des taupes
Quand elles cherchent le soleil à midi ;
Concentrez tous vos regards sur un miroir
Et dardez sur moi tout leur éclat,
De la tête aux pieds, de haut en bas,
Regardez-moi, et dites, parlez, répondez-moi :
Qui suis-je ? (acte III, sc. x, v. 2092-2111)

21La foule, dès qu’elle voit Jupiter, trahit Amphitryon. Mais cette foule est aussi le « lieu du supplice » pour Alcmène. L’idée d’être confrontée publiquement à celui qui a abusé d’elle lui fait horreur, mais Jupiter lui impose cette épreuve :

Le monde entier, ma bien-aimée, doit apprendre
Que personne d’autre ne s’est approché de ton âme
Que ton époux Amphitryon.14

22Et dans la confusion générale, alors qu’elle hésite, recule peut-être, effrayée déjà par l’impensable, il insiste :

Tu te le dois, ma très chère, tu me le dois,
Tu t’imposeras cela, ma vie, il le faut, tu le feras ;
Viens, reprends tes esprits. C’est un triomphe qui t’attend !
(acte III, sc. xi, v. 2176-2178)

23Le spectateur suit avec un intérêt aussi puissant le drame d’Alcmène et celui d’Amphitryon, qui garde sa foi en elle et affirme qu’elle ne peut le méconnaître ; malgré la foule, malgré les officiers qui, déjà, ont fait leur choix, il l’appelle, évoquant la force de leur amour, l’union de leurs cœurs, le souvenir de leur vie partagée, tandis qu’un officier procède à une froide vérification d’identité :

Premier Général
Connaissez-vous cet étranger ?

Amphitryon
Cette poitrine sur laquelle si souvent tu posas ton oreille
Pour ouïr de combien d’amour elle bat pour toi,
Te serait-elle, à toi, inconnue ?
Tu ne reconnais pas les sons de cette voix
Dont si souvent, avant même qu’elle se fût exprimée,
Ton regard devina les accents sur mes lèvres ? (v. 2214-2220)

24Pour la première fois, un Amphitryon parle de l’amour qu’il éprouve pour sa femme autrement qu’en termes de jalousie ou d’honneur blessé. Le personnage, enfin, devient émouvant, complexe aussi : car lui est soumis à une épreuve qui met en jeu son identité et son amour. Au début de l’acte III, on se souvient qu’il regrettait l’absence d’un ami à qui il eût pu confier son désarroi et sa tristesse ; car si la colère et le désir de vengeance peuvent s’exprimer légitimement sur la place publique, les peines ne peuvent se dire que dans le secret. Or Amphitryon, qu’on a vu oppressé par ses obligations sociales, laisse libre cours à un discours intime précisément sur la place publique, presque orgueilleux de ses sentiments. Mais Alcmène reste sourde à cette voix qu’elle aime tant, enveloppée qu’elle est dans la présence du dieu qu’elle désigne officiellement comme Amphitryon. Lui ne renonce pas, pas encore, il l’appelle, l’apostrophe d’un mot tendre, « ma bien-aimée », dont l’effet immédiat est de provoquer l’indignation de la jeune femme qui se répand en injures (« misérable », « monstre », « impudent ») ; il lui apparaît comme une créature infernale et enragée, crachant du venin :

Je me rends compte à présent de l’illusion qui m’aveuglait,
J’avais besoin de l’éclat du soleil
Pour distinguer la charpente grossière d’un vulgaire valet
De la stature splendide de ces membres royaux,
Pour distinguer le jeune taureau du cerf !
Maudits soient les sens qui ont succombé
À une imposture aussi grossière. (v. 2247-2253)

25Le spectateur, qui a encore dans l’oreille le portrait ému de l’Amphitryon transfiguré qui l’aima la nuit précédente (acte II, sc. iv), est saisi par la virulence de ces paroles où semblent se renier les désirs que cet homme a fait naître en elle. On mesure soudain, à l’écart qui s’ouvre entre ces deux représentations d’un même corps d’homme, à quel point l’émotion érotique qu’elle a éprouvée a été bouleversante, et d’une certaine manière inacceptable pour sa conscience ; de l’exaltation au dégoût, de la confiance à la trahison, un même événement serait-il réversible, réinterprétable en fonction de l’état de conscience ? Par cet aveu, Alcmène trahit bien des choses d’elle-même, ce que son époux, Amphitryon, comprend immédiatement : « Malheureuse ! Est-ce donc moi / Qui te suis apparu la nuit dernière ? » (v. 2263-2264). Le dieu a obtenu ce qu’il voulait : l’aveu d’une préférence presque indécente. Il va obtenir aussi la soumission d’Amphitryon à ses lois : désavoué, insulté par son épouse, l’époux reconnaît l’innocence et la bonne foi absolue de celle-ci en proclamant que l’autre était, pour elle, Amphitryon. Le dieu, alors seulement, lui restitue son identité. Alcmène, anéantie par la résolution de cet affrontement convulsif dont elle a été l’objet et l’enjeu, devinant enfin qui est celui qui se tient à ses côtés, se fait suppliante lorsque Jupiter se tourne vers elle pour lui demander si c’est bien Amphitryon qui lui est apparu :

Alcmène
Laisse-moi à jamais dans l’erreur, si ta lumière ne doit pas,
À jamais, faire sombrer mon âme dans la folie.

Jupiter
Maudite soit la félicité que tu m’offris
Si je ne devais pas éternellement t’être présent. (v. 2305-2308)

26« Peux-tu modifier un sort déjà accompli ? », avait demandé Alcmène, pressentant l’issue, tragique pour elle, de la confrontation – comment pourrait-il en être autrement avec les mots oraculaires qui ont résonné en elle quelques heures plus tôt et que sa mémoire, dans la confusion et le trouble, a enregistrés ? Un instant, l’espace d’un vers, Alcmène se raccroche, ne serait-ce que sous la forme d’une question, à ce qu’on pourrait appeler l’utopie de l’effacement. Mais le dieu ne veut rien effacer, il veut un triomphe qui exige la soumission et l’écrasement de l’homme et de la femme qui lui ont inspiré des sentiments si peu divins : la jalousie et la tristesse solitaire.

27Le tragique s’exacerbe dans le dernier échange entre le dieu et la mortelle qui se sait condamnée – pour avoir trop aimé son époux – à ne jamais pouvoir oublier celui qui incarna, sublimement, le temps d’une nuit, cet époux adoré. Demander la folie, comme on demande le pardon : cette prière témoigne de l’état de désespoir où se trouve Alcmène. Mais le dieu n’a ni le détachement ni la générosité de lui accorder l’oubli que serait la folie : il veut qu’elle se souvienne, à jamais, fût-ce dans la douleur.

28Si le dieu se montre tellement cruel, c’est qu’il est aussi en souffrance, sentiment dont on ne trouvait nulle trace ailleurs. Son trouble est tel qu’il a oublié, semble-t-il, ce que Giraudoux désignera d’une appellation comico-administrative : « l’affaire Hercule ». C’est Amphitryon qui, interrogé par le dieu, réclame un fils, in extremis : Hercule devient une sorte de fiction compensatrice qui surgit au terme d’une épreuve terrible pour les trois protagonistes. Le dieu, plus délicat que celui de Molière, laisse Amphitryon se mettre en règle avec sa mythologie héroïque. Après avoir exprimé sa gratitude, Amphitryon s’inquiète d’Alcmène, toujours sans vie, sans force, inerte dans ses bras. Elle ne prononcera que deux mots : « Amphitryon ! » qui peut s’adresser à l’époux, mais aussi à l’Amphitryon transfiguré qui s’éloigne, et le célèbre « Ach ! » qui est comme le point d’orgue de cette scène éprouvante.