1Jupiter, Amphitryon : deux Amphitryons pour une Alcmène. Tous deux gravitent autour d’elle et ont besoin d’elle, de son corps, de sa fidélité, mais surtout de sa reconnaissance. Si, pour Amphitryon, l’amour est le premier lieu de la fracture, il devient aussi le dernier rempart, la dernière légitimation, l’ultime reconnaissance valide contre l’aliénation ou la mort. Pour Jupiter, la reconnaissance d’Alcmène devient aussi une nécessité, et partant l’aveu de son amour, ou au moins d’une distinction subtile qui le désignerait comme l’élu, le préféré, faute de pouvoir le nommer expressément.

2C’est avec Molière qu’Alcmène devient un personnage central, si l’on considère l’étrange sollicitation dont elle fait l’objet de la part du dieu, et qui est l’expression d’une frustration, sinon d’une souffrance. Chez Plaute et Rotrou, le sentiment amoureux se confond avec le désir, le désir érotique avec le plaisir de tromper. Comme chez Plaute, le Jupiter de Rotrou se définit, dans une adresse au public, comme un trompeur : « Je suis ce suborneur, ce faux Amphitryon,/Qui remplis tout d’erreur, et de confusion. » (Acte III, sc. i, v. 864-865.) Mais si le Jupiter latin profite de cette adresse pour dresser le bilan de la situation et dévoiler ses plans, Rotrou procède autrement et fait tenir à son dieu un discours sur la toute-puissance de l’amour qui fait de lui un esclave.

Que tout charme défère à la beauté d’Alcmène,
Qui rend un Dieu sensible à l’amoureuse peine1,
Qui l’attire du ciel en ce bas élément
Et qui réduit son maître à cet abaissement.
Tels sont tes jeux, amour, et ta gloire est extrême
Jusqu’à t’être éprouvé, contre Jupiter même ;
Jusqu’à vouloir, d’un Dieu, des vœux, et des autels,
Et le faire souffrir, pour des objets mortels.
Tantôt pour m’asservir quelques beautés rebelles,
Tu me fais emprunter des ongles, et des ailes,
Du doux chant des oiseaux, ta vertu quelquefois,
En des mugissements a transformé ma voix,
[…]. (acte III, sc. i, v. 866-877)

3Son rôle ne pèse guère à Jupiter, car il s’y investit peu : le succès de la ruse et de sa mission, la possession physique d’Alcmène, suffisent à le combler. Les dieux s’amusent de leur duplicité et de leur double statut en jouant avec les spectateurs, connivence qui leur assure une gratification égocentrique. Les propos à double entente et les apartés au public les préservent du risque de dissolution dans le rôle.

4À partir de Molière, cette gratification ne semble plus pouvoir venir que d’Alcmène. Et c’est alors que surviennent les jeux de l’amour et du théâtre. Il y a en effet un lien étroit entre le désir que Jupiter éprouve peu à peu d’être aimé pour lui-même et son investissement, son immersion dans le rôle. Le corps d’Alcmène suffit à un Jupiter qui entretient avec son rôle un rapport distant, intermittent et ludique. Être pris pour un autre ne le dérange pas, tant qu’il peut profiter des faveurs de cette femme amoureuse de son mari. Jean Rousset associait Don Juan et l’acteur baroque, par le biais des thèmes de l’inconstance, du déguisement théâtral et de l’absence de « moi permanent » ; ses analyses font mesurer en quoi Don Juan et Jupiter, si proches par leur aptitude à la métamorphose, par leur caractère volage, diffèrent et constituent deux métaphores de l’acteur qui coexistent dans l’œuvre de Molière.

[…] la métamorphose et l’inconstance baroques sont toujours liées au déguisement, au jeu, au déploiement théâtral d’un rôle, d’un personnage endossé, puis rejeté comme un vêtement. C’est sous cet aspect que, dès l’ouverture, Don Juan nous apparaît chez Tirso, et plus tard chez Mozart : le visage caché dans son manteau, s’étant fait passer dans l’obscurité pour Ottavio, le fiancé d’Isabelle-Anna, et l’ayant séduite sous ce masque. Son premier geste, c’est de se quitter pour emprunter le personnage d’autrui ; par suite, les aventures seront nombreuses où il recourra au même procédé. Comme il faut peu tenir à soi, nous semble-t-il, pour accepter d’être aimé comme si l’on était un autre ! Propos de moderne, de romantique ; dans le monde du baroque, l’homme-acteur s’identifie sans peine à ses moi d’emprunt ; il se quitte si bien qu’il n’est pas moins lui-même dans chacun de ses personnages que lui proposent les instants successifs et sans mémoire de sa durée.2

5Métaphore de l’acteur, le Jupiter de Molière n’est pas Don Juan qui se déguise par nécessité autant que par ruse. Jupiter jouit d’une liberté et d’une impunité qui placent ses jeux d’apparence sous le signe du plaisir et de l’enjouement dans les versions pré-kleistiennes. Mais il est en quête d’une reconnaissance qu’Alcmène seule peut lui accorder. L’abuser, puis se faire reconnaître pour Amphitryon par toute une série de témoins extérieurs, avant d’apparaître en dieu, ce n’est plus assez. Le Jupiter de Molière ne relève déjà plus de la sensibilité baroque, telle que l’évoque Jean Rousset : il lui vient des scrupules, des subtilités sentimentales, qui l’empêchent de jouir pleinement de ses succès. Ce scrupule, ce désir d’être différencié, distingué dirait Alceste, ouvre en lui une blessure narcissique, pas trop poignante encore, sur laquelle il attend qu’Alcmène verse le baume d’un aveu d’amour et de préférence. Molière laisse la voie libre à ses successeurs : que feront-ils en effet de ce scrupule, jailli dans la cervelle d’un dieu qui s’est ainsi humanisé ?

6De ce point de vue, c’est Dryden, avant Kleist, qui pousse l’individualisme souffrant du dieu très loin, qui fait franchir un nouveau cap au personnage en le plaçant dans une situation expérimentale inédite : c’est lui, en effet, qui invente la scène du choix à faire. Alcmène, face à ces deux hommes que rien ne distingue ; elle, face à sa faute, face aux ambiguïtés de l’amour. Soumise à la nécessité publique et douloureuse d’exprimer un choix, c’est-à-dire une prédilection, Alcmène prend une dimension magnifique. Elle devient la conscience aimante à laquelle viennent se heurter les deux Amphitryons, puis Jupiter lui-même, en son nom (par hypothèses et encore sous le masque chez Kleist). Ils ont besoin de son assentiment, de sa reconnaissance, Amphitryon pour continuer à être, Jupiter pour des motivations plus complexes. Mais Alcmène s’engage aussi dans un parcours personnel de recherche identitaire : d’objet d’amour et de discours, qui donnait la réplique tout au plus, parfois sur la défensive, elle devient sujet : sujet de discours ; mais surtout sujet renvoyé à lui-même, à ses sentiments, à son corps, à ses préférences, sujet aimant, sujet se trompant, sujet compliqué qui a enfin cessé d’être cette perfection radieuse, unie, fidèle et quasi muette sur laquelle ont glosé tant de critiques ; Alcmène, figure fantasmée de la fidélité conjugale, a enfin pris la parole.

De la fidélité légendaire à l’énigme de la fidélité

7Les deux qualités qui définissent Alcmène à l’origine sont la beauté et la fidélité, qui suscitent ensemble le désir de Jupiter : « J’aime exclusivement les femmes fidèles », observera le Jupiter de Jean Giraudoux qui a pour lui l’expérience des siècles. Pourtant, Alcmène n’est pas devenue une figure mythique de la fidélité comme Pénélope. C’est que l’épouse d’Ulysse, elle aussi confrontée à l’absence, sachant de quels prétendants se garder, pouvait se protéger. Le prétendant d’Alcmène vient, portant sur le visage le masque de l’amour conjugal, et Alcmène cesse d’être fidèle, de corps au moins, à son insu. Alcmène, infidèle sans le savoir ni le vouloir, est infidèle malgré tout. L’Amphitryon de Rotrou, à qui un capitaine déclare que « l’honnêteté d’Alcmène, est hors de tout soupçon », pose au contraire sa faute comme certaine :

Elle a failli pourtant, d’une ou d’autre façon
S’agissant de l’honneur, l’erreur même est un crime,
Rien ne peut, que la mort, rétablir son estime.
(acte V, sc. iv, v. 1632-1634)

8C’est que, si la fidélité est demeurée un constituant essentiel du personnage théâtral, la notion de fidélité s’est, quant à elle, compliquée au fil des réécritures.

9Chez Plaute, la fidélité d’Alcmène s’entend dans un sens large, qui excède les limites de la fidélité conjugale. Alcmène se sent liée à un système de valeurs qu’elle a reçu en héritage, et il n’est pas indifférent qu’elle rappelle à son mari les exigences de la virtus, énonçant une à une les qualités propres à la matrone, et qui sont sa « dot ». Sosie vient de supposer qu’il existe peut-être un autre Amphitryon tandis qu’Amphitryon penche pour l’hypothèse d’un ensorceleur qui se jouerait de son épouse. Alcmène jure alors, en un serment dont le spectateur est à même de juger toute l’ironie, que jamais aucun mortel, en dehors de lui, n’a touché son corps – « Ut mihi extra unum te mortalis nemo corpus corpore contigit » (acte II, sc. ii, v. 833) – pour la faire manquer à la pudeur. Alcmène dit doublement vrai, mais que vaut une vérité double ? La restriction qu’elle apporte – elle n’a pas trahi son mari avec un autre mortel – laisse place à un vide où l’aveu de sa culpabilité devient possible. Amphitryon rétorque, trahissant là une misogynie culturelle, qu’elle jure avec audace, parce qu’elle est femme ; Alcmène réplique que son audace est légitime, puisqu’elle n’a pas failli et qu’elle est honnête, et pas seulement en paroles :

Ce que moi je considère comme ma dot ce n’est pas ce que l’on appelle communément de ce nom mais la chasteté, la pudeur, la maîtrise des sens (pudicitiam et pudorem3 et sedatum cupidinem), la crainte des dieux, l’amour des parents, la bonne entente dans la famille, être pour toi une épouse docile, me montrer généreuse envers les bons, rendre service aux honnêtes gens. (v. 839-842)

10Tout ce que la civilisation romaine accordait de qualités aux femmes4, l’Alcmène de Plaute le revendique comme sien. Vouée par son éducation à la docilité, elle n’hésite pas à braver son époux le jour où celui-ci prétend qu’elle a trahi les valeurs auxquelles elle s’identifie. Que peut-elle devenir dans ces conditions, une fois qu’elle sait, car nécessairement elle finit par savoir, par mesurer la contradiction entre ce qu’elle a affirmé, ce qu’elle a éprouvé et ce qui s’est réellement passé ? Comment les dramaturges ont-ils confronté ce personnage de femme avec le sentiment possible d’une infidélité impensable pour elle ? Ont-ils esquivé ou, au contraire, provoqué une telle situation ?

11C’est probablement sur la place faite à Alcmène, et sur la manière dont chaque pièce s’interroge sur sa fidélité, c’est-à-dire au fond sur ce que les hommes appellent le « mystère féminin », que la spécificité de chaque œuvre se manifeste le plus radicalement. L’expérience de dépossession à laquelle sont confrontés Sosie, puis Amphitryon, n’a pas subi de véritables bouleversements dans l’ordre de la représentation ; les transformations observables sont explicables par l’évolution historique des sociétés, et par la manière dont la perception du moi individuel a évolué au cours des siècles. Mais de Plaute à Kleist, la dramaturgie mise en œuvre pour organiser la confrontation des doubles a été relativement stable. Les modifications qui se produisent sont imputables à la présence d’Alcmène au finale : c’est son discours à elle et ses choix qui entraînent Amphitryon sur des chemins inexplorés.

12Longtemps, les auteurs dramatiques ont choisi l’esquive, et fui la confrontation. Où disparaît en effet si vite Alcmène, qu’elle soit absente si tôt des premières comédies ? Chez Plaute, qui ne se soucie guère d’unité temporelle, elle accouche, elle a accouché ! Le dernier acte, dédié à Hercule, n’évoque plus Alcmène que comme une parturiente. L’intérêt se détourne vers les premiers exploits du fils de Jupiter. La stratégie est identique chez Rotrou. Jusqu’à Molière compris, l’intrigue se résout dans le spectacle de la puissance divine, un spectacle impressionnant, terrassant au sens propre. Les hommes sont en effet rappelés à l’obéissance, et à l’humilité, dans le déploiement fracassant des éclairs, tandis que les dieux s’éloignent dans les nues, donnant à voir leur séparation d’avec les hommes, exhibant leur supériorité. La parole du dieu retentit alors pour rétablir l’ordre et affirmer publiquement la fidélité d’Alcmène. Mais comment cette parole est-elle entendue ? Que veut dire, chez Molière, le silence d’Amphitryon face à un Jupiter qui s’attarde dans un discours narcissique et vain ? Pourquoi les Modernes ont-ils confié à Sosie des mots qui invitent au silence, et non plus aux applaudissements ? N’est-on pas, chez Molière, parvenu à un point de non-retour dans la manière de traiter la résolution de cette « affaire » ? Les hommes refusent désormais de donner leur assentiment à ce qu’ils jugent être un comportement immoral et abusif. Amphitryon se tait chez Molière, et Sosie invite ses officiers et amis à faire de même. Les louanges et les cris de célébration ne retentiront plus, tandis que Jupiter s’élève dans les cieux. Au concert organisé par les dieux en leur propre honneur, répond le silence d’un homme qui refuse de s’en laisser conter. Si Amphitryon se tait, si le peuple se tait, si le dénouement de la crise dans la liesse collective est devenu impossible, comment sortir de cette aporie dramatique ?

13Dryden comprend qu’il ne peut guère aller plus loin que Molière dans le désaveu muet. Il préfère d’ailleurs l’explicitation, souvent ironique, à la litote. Dans l’ordre de la représentation, la convocation d’Alcmène sur la scène est en effet l’explicitation de ce que son absence laissait en suspens. Sa réapparition sur le théâtre modifie complètement l’intérêt du dénouement : l’attention du spectateur n’est plus absorbée par un spectacle, même si celui-ci conserve sa nécessité, mais par une parole. Quel est l’Amphitryon qui emportera la prédilection d’Alcmène ? Comment fera-t-elle face à la matérialisation de son infidélité ? Le public se tourne vers elle, la dévisage de mille yeux, l’écoute et, avide, cruel, attend… Tout devient possible, tous les sentiments, des plus nobles aux plus violents : la sympathie, la pitié, le désarroi, la colère ; toutes les réactions : la violence, la haine, le désir de mise à mort, mais aussi le rire, la honte, le désespoir… La présence de la foule, au finale, sert d’amplificateur aux passions humaines. La foule exerce une pression, physique et psychologique, qui enferme plus étroitement encore les personnages à l’intérieur d’un drame qui, lui, est intime. Cette violence sacrificielle dirigée contre la femme adultère était peut-être un des ressorts de la tragédie d’Euripide. En reste-t-il quelque chose dans les comédies ?

14Entre l’épithète légendaire, qui précède Alcmène, et la parole divine qui tente de rétablir par la loi sa réputation de fidélité, que se passe-t-il ? Pour comprendre comment ce personnage de théâtre a évolué dans le temps, nous avons examiné des énoncés que nous avons jugés significatifs : les commentaires faits sur sa personne, ses réflexions sur l’existence, ses répliques face à son époux.

La fabrique d’un personnage féminin

15Alcmène commence à exister en tant que personnage dans les mots des autres, comme nom propre, comme objet de discours et de représentation. D’un auteur à l’autre, l’image première d’Alcmène varie considérablement. Chez Plaute, la jeune femme doit son avènement comme personnage de théâtre à Mercure. Dans le prologue, alors qu’il fait état de la situation pour le spectateur, il présente Alcmène d’abord du point de vue de la filiation : elle est fille d’Électryon. Cette rapide présentation faite, Alcmène se limite à un corps réifié, possédé, fécondé : objet de plaisir, réceptacle de deux enfants à venir, elle n’est encore que cela. Le lecteur moderne pourra être troublé par le mode de représentation utilitaire et cynique par lequel Plaute choisit d’annoncer son personnage féminin principal.

Avant de s’en aller rejoindre son armée, Amphitryon a rendu son épouse enceinte de ses œuvres. Vous savez aussi, depuis longtemps, je crois, comment est mon père, combien il s’embarrasse peu de scrupules en toutes ces matières, combien il est un amoureux passionné (quantusque amator siet), quand il a été une fois séduit. Il a noué une liaison avec Alcmène à l’insu de son mari, a pris possession de son corps (Usuramque eius corporis cepit sibi), et, en s’unissant à elle, l’a rendue enceinte de ses œuvres. Donc, pour que vous saisissiez mieux l’état d’Alcmène, elle se retrouve enceinte des deux, à la fois de son mari et du Très Grand Jupiter. D’ailleurs, en ce moment même, mon père est à l’intérieur, à ses côtés, partageant sa couche, et voilà pourquoi cette nuit se trouve prolongée, pendant qu’il prend son plaisir (voluptatem capit) avec celle qui est l’objet de ses vœux. (v. 102-114)

16Mercure parle en spectateur complice des amours de son père. Alcmène lui est indifférente : elle n’a qu’une valeur d’usage, elle est une parmi tant d’autres ; elle est aussi un personnage d’avant le théâtre, d’avant la parole, un corps sans mots, sans émotions propres, sans dignité. Un corps trompé et abusé, puisqu’elle se croit dans les bras d’un mari, alors qu’elle est dans ceux d’un amant enflammé de désir, qui se fait valoir en racontant des exploits guerriers qu’il n’a pas accomplis.

17Cette première image est trompeuse : l’Alcmène de Plaute est loin d’être une femme soumise et passive. Lorsqu’elle accède au statut de personnage scénique, à la scène iii de l’acte I, sa détermination et sa liberté de parole surprennent : Jupiter doit en effet affronter une première colère d’Alcmène, qui lui reproche de partir, à peine arrivé, qui avoue que son départ va lui faire verser des larmes, et qui lui demande de l’aimer encore en son absence. La même énergie et la même sincérité l’animent lorsqu’elle décide de quitter l’homme qui n’a pas cru en son honneur. Plaute oppose donc un démenti à la première impression : Alcmène a peut-être été abusée physiquement grâce à la ruse mais, dès qu’elle paraît, son personnage se dessine en un contour net et précis, qui la distingue de la plupart des personnages féminins de comédies latines. Non contente d’être une amoureuse, Alcmène est aussi une femme résolue et digne, consciente des choix qu’elle fait et des enjeux qu’elle donne à sa propre existence.

18Toutefois, dans le discours des dieux, elle reste celle dont on prend le corps, et celle qu’on abuse. Jupiter ne pense qu’à satisfaire son désir ; toute sa délicatesse se bornera à justifier Alcmène, pour éviter qu’elle ne soit la victime de la vengeance d’un époux. L’Alcmène de Plaute est absente à la fin de la pièce : elle accouche, sans douleur grâce à l’aide des dieux, avant d’être évincée par son fils, qui d’ores et déjà accapare toute l’attention. Le récit de Bromia n’évoque pas Alcmène pour elle-même, mais uniquement par rapport à l’enfant merveilleux qu’elle vient de mettre au monde, et à la révélation de son origine. Que répond Alcmène à la voix qui résonne au milieu des éclairs ? On ne le saura jamais, on passe à autre chose. Jupiter, symboliquement, remet Alcmène dans les bras de son époux, après lui avoir expliqué qu’il a usé de son corps, mais que lui, le mari, ne doit pas lui en vouloir, puisqu’elle ne pouvait se soustraire à sa puissance. Amphitryon rentre dans la maison et rejoint Alcmène, invisible derrière le mur de scène, silencieuse à jamais.

19Chez Rotrou, la première mention qui est faite d’Alcmène intervient dans un contexte tout autre : ce n’est plus Mercure, toujours de connivence avec son père, qui évoque la nouvelle conquête de Jupiter, c’est Junon, l’épouse toujours trahie. Animée d’un ressentiment jaloux, Junon replace cette aventure dans le cadre d’une série. Si, pour Mercure, les différentes femmes de cette série ne méritaient pas d’être identifiées, pour Junon, il en va autrement. Chaque nom de mortelle sonne comme le nom d’une défaite et d’une humiliation ; les maîtresses de Jupiter la dépossèdent de ses nom et titres : « Elles sont les Junons, et je suis la jalouse » (prologue, v. 6). Du haut des cieux, Diane, Ariane, Sémélé la narguent déjà. Surgit alors le nom d’Alcmène, rivale qu’elle imagine, dans une scène fantasmatique, buvant l’ambroisie et se riant d’elle, Alcmène, pleine de sortilèges et de charmes capables d’attirer à elle son adultère époux.

Alcmène ira bientôt y posséder la place,
Que sans doute déjà, ce perfide lui trace,
Déjà, je crois l’y voir en pompeux appareil
Venir remplir un lieu, plus haut que le Soleil,
D’un regard dédaigneux braver ma jalousie,
Et, riante, à mes yeux savourer l’ambrosie ;
C’est ce superbe objet de mon juste courroux,
Qui tire de mon lit cet adultère époux,
Qui, comblant de faveurs son ardeur effrénée,
M’ôte les saints baisers qu’il doit à l’Hyménée ;
[…]. (prologue, v. 33-42)

20L’évocation est luxurieuse, et fait d’Alcmène la maîtresse consentante de Jupiter. Junon n’évoque pas la tromperie dont est victime Alcmène et ne prononce pas même le nom d’Amphitryon. Seuls comptent le couple adultère et le futur Hercule, contre lequel elle médite déjà sa vengeance. Le personnage d’Alcmène est complètement déréalisé dans ce prologue imité de Sénèque : c’est la projection imaginaire d’une passion jalouse, une figure vide que Junon pare des attraits qu’elle ne possède pas, et qu’elle imagine tout-puissants.

21Le personnage, que découvre ensuite le spectateur, ne ressemble guère à cette créature riante et victorieuse. Rotrou retarde, plus encore que Plaute, sa véritable entrée en scène. Sosie l’évoque, par un rhétorique « Madame », lorsqu’il répète le récit de bataille qu’il doit faire à sa « maîtresse », mais il ne nous apprend rien d’elle, ni de son caractère. Lors de la scène d’adieux au petit jour, Alcmène se montre réservée et silencieuse, ne prononçant que deux vers, repris à son modèle latin, avant de disparaître dans la maison. Ce n’est que plus loin, dans une scène inventée par l’auteur français, qu’elle ouvre son cœur à Céphalie, confidente tragique plus que servante de comédie, en un lamento aux résonances fatalistes. Elle sait « Qu’ici bas un plaisir s’achète avec usure » ; loin d’être dédaigneuse et triomphante, elle se sent « chétive » et chante ses « tristes amours » (acte II, sc. ii, v. 607-612), sœur, plutôt que rivale de Junon. Face à Amphitryon, le faux comme le vrai, elle se montre sur la défensive, répondant, sans vraiment se livrer. Cependant, Rotrou, en lui ménageant deux scènes5 qui n’existaient pas chez Plaute, et en lui offrant une véritable confidente, lui a ouvert un nouvel espace où se révèle un être de passion et de douleurs. Son absence relative des moments de confrontation est ainsi compensée par ces deux scènes, qui font accéder le spectateur à l’intériorité du personnage, plus que chez Plaute ou chez Molière.

22Chez ce dernier, les premières évocations d’Alcmène sont moins brutales : le langage s’est raffiné. Le Mercure de Molière n’oublie pas cependant de replacer l’aventure du jour dans le contexte d’un comportement amoureux ordinaire et connu des spectateurs : les récits des amours de Jupiter hantent les manuels de mythologie et les dictionnaires de fables ; le public de Molière a coutume de voir les amours de Jupiter constituées en objets de spectacle (ballets, comédies) ou de contemplation (sculpture et peinture). Le rappel de Mercure a donc moins pour objectif de délivrer une information, que d’installer une connivence culturelle avec les spectateurs.

Ses pratiques, je crois, ne vous sont pas nouvelles.
Bien souvent, pour la Terre, il néglige les Cieux :
Et vous n’ignorez pas que ce Maître des Dieux
Aime à s’humaniser pour des Beautés mortelles,
Et sait cent tours ingénieux,
Pour mettre à bout les plus cruelles. (prologue, v. 53-58)

23Mercure rappelle le goût de Jupiter pour la ruse et la tromperie, baptisées ici « tours ingénieux », expression qui flatte son intelligence et évacue toute condamnation morale. Le thème de la métamorphose est introduit à travers le verbe polysémique « s’humaniser », signifiant « prendre forme humaine » et « adopter le comportement, les valeurs et les sentiments des hommes ». Molière fait ainsi de son dieu un galant homme au langage fleuri, capable d’éprouver les délices et les troubles d’un scrupule amoureux. On pourrait donc dire que le poète métamorphose le dieu, bien plus que le dieu ne se métamorphose, ce qui n’est pas sans conséquence sur la manière dont Alcmène surgit dans le texte. Corps objet chez Plaute, rivale fantasmée chez Rotrou, elle est d’abord un regard chez Molière : « Des yeux d’Alcmène il a senti les coups » (v. 59), constate Mercure qui oublie d’être trivial ; homme de cour et de goût, le Mercure de 1668 sait qu’en matière de galanterie un peu de sublime et beaucoup de préciosité ne nuisent pas. Alcmène devient donc une belle, captivante et charmante, ses yeux sont les armes qui ont réduit Jupiter à se transformer en époux. Cette dimension existe certes chez Rotrou, mais la plainte de Jupiter sur la puissance de la beauté d’Alcmène ne se fait entendre qu’à l’acte III et avec une orientation assez différente : c’est contre la force du destin et de son serviteur, l’Amour, que proteste Jupiter. Alcmène lui apparaît comme l’instrument d’un destin, qui veut l’asservir, et le contraindre aux métamorphoses les plus dégradantes, pas comme une femme désirable par elle-même. Son désir de revanche est perceptible, et lorsqu’il s’apprête à se réconcilier avec « sa » femme, il n’évoque pas son propre sentiment amoureux, mais son projet : « ne la détrompons que pour la tromper mieux » (acte III, sc. iii, v. 885).

24Autre différence notable chez Molière : le corps d’Alcmène reste présent comme objet de désir et de discours, mais sur le mode allusif et amoureux ; la fonction génitrice est définitivement évacuée et le plaisir amoureux devient une fin en soi : « la possession des plaisirs les plus doux », la « jeune chaleur de leurs tendres amours » sont des expressions qui allient sensualité et délicatesse. Jupiter, et Mercure à son image, ont parfaitement assimilé les nouveaux codes, mis à la mode par les précieuses, et acceptés par un public mondain en quête de distinction et de raffinement6. L’idée d’un plaisir partagé est également neuve, et Mercure y paraît sensible : lorsqu’il annonce qu’il va chasser Sosie, « ce causeur », c’est pour éviter qu’il ne trouble « la douceur, / Que nos Amants goûtent ensemble » (acte I, sc. ii, v. 263-264). Mercure n’est pas seul à évoquer Alcmène, avant que celle-ci ne paraisse. Le Sosie de Molière, lui aussi, se met à parler d’elle, et à l’animer, comme une sorte de marionnette à qui il prêterait sa voix, pour la faire entrer en dialogue avec lui-même. L’esclave, jusque-là, ne l’avait désignée, comme destinataire d’un récit de bataille imposé, que de façon très distante, ou officielle : « uxor » (v. 195), ou « haec » (v. 261) précèdent l’apparition du nom propre chez Plaute (v. 291) ; chez Rotrou, Sosie la désigne d’abord comme sa « maîtresse » (v. 155), avant de l’apostropher fictivement d’un respectueux « Madame » (v. 175). Le Sosie de Molière se plaît, lui, à converser avec sa jeune maîtresse, à laquelle il n’est peut-être pas indifférent7, par le truchement d’un jeu théâtral. Les premiers mots qu’il prête à Alcmène sont pour lui et sa réponse est celle d’un galant homme :

Ha ! vraiment, mon pauvre Sosie,
À te revoir, j’ai de la joie au Cœur.
Madame, ce m’est trop d’honneur,
Et mon destin doit faire envie. (acte I, sc. i, v. 210-213)

25Parodique, ironique et dérisoire, telle est cette première réponse de Sosie qui révèle son désir d’obtenir une satisfaction narcissique à travers cette fiction théâtrale. Sosie, sans cesse rudoyé par son maître, a peut-être été touché par la douceur de sa nouvelle maîtresse, et il se plaît à imaginer un instant qu’elle lui parle, avec civilité. Il sait qu’il doit s’effacer, et répondre aux questions d’Alcmène sur Amphitryon, mais il attend l’interrogatoire, se fait un peu prier, et s’applaudit de ses trouvailles linguistiques, émerveillé d’être l’auteur de « toutes ces gentillesses », se félicitant d’être à la hauteur de son interlocutrice qui s’émeut à l’évocation de la bataille. L’heure de gloire, bien imméritée d’ailleurs, est arrivée pour Sosie : s’emparant d’un « nous » auquel il n’a aucun droit, il s’apprête à triompher en un récit magnifique aux yeux de sa belle spectatrice, muette d’admiration. Ce beau rêve se fracasse au premier bruit inquiétant : ramené à la réalité et à ses peurs, il va devoir affronter Mercure. Mais Alcmène, présente absente, brille déjà d’un éclat particulier. Sa beauté, sa douceur, son charme paraissent contagieux, puisque même Sosie et Mercure y sont sensibles. L’effet d’attente suscité par Molière vis-à-vis d’Alcmène est particulièrement bien préparé et, par la suite, son personnage demeure le plus rare sur scène, et le plus secret, de toutes les Alcmènes. Tout le charme de la litote semble se concentrer en elle, et la puissance de ce personnage féminin tient plus encore à ses absences, à ses silences, à sa réserve, qu’à ce qu’elle fait paraître d’elle-même volontairement, même si parfois, un aveu plus intime laisse entrevoir les flammes de la passion.

26Dryden et Kleist ont au contraire procédé à une amplification considérable du personnage reçu de Molière. Alcmène, plus présente sur la scène, est aussi beaucoup plus éloquente. Elle n’en perd pas pour autant son statut d’objet de discours, notamment dans les premières scènes.

27La disparition du prologue chez Kleist préserve Alcmène de tout commentaire divin à connotation grivoise. Nous trouvons quelques éléments la concernant dans le monologue de Sosie, et qui vont dans le sens d’une valorisation du personnage ; ils sont rares, mais témoignent du respect que l’esclave éprouve pour elle. Au moment où Alcmène apparaît, raccompagnant tendrement le dieu, nulle comparaison déloyale avec d’autres maîtresses n’a souillé sa réputation, nulle parole dégradante n’a flétri l’image que le spectateur pouvait se faire d’elle.

28Chez Dryden, les dieux occupent au contraire la scène en premier et Alcmène n’est pas épargnée par leurs discours. Le Mercure de Dryden ne doit rien, pour le cynisme, au Mercure de Plaute ; et même si ses sarcasmes visent surtout Jupiter, cela n’est pas sans conséquence sur le statut dévolu à Alcmène. Le thème de la prostitution est présent à plusieurs reprises : le dieu conseille à son frère Phœbus de bien jouer son rôle de maquereau, puis explique à la Nuit qu’elle est la plus vieille entremetteuse (« bawd ») du monde. Quant aux amours de Jupiter, elles sont évoquées à travers le verbe forniquer (« fornicate »), qui dit l’adultère. Pour les deux compères que sont Mercure et Phœbus, Alcmène n’a pas d’identité propre, c’est juste une conquête de plus sur la liste des amours de leur père, « quelque nouvelle Sémélé, ou quelque Europe » (acte I, sc. i, v. 62-63) ; Phœbus, à travers cette expression, indique qu’il ne s’agit que de la répétition d’aventures déjà vécues à Thèbes par Jupiter. C’est moins la femme qui compte à leurs yeux, que la technique qu’emploiera le fornicateur pour parvenir à ses fins : taureau, aigle, cygne ? plumes ou cuir ? interroge Mercure avec pragmatisme.

29Quant au discours de Jupiter, il ne corrige en rien cette première impression. C’est pourtant la première fois, si l’on s’en tient à notre corpus, que Jupiter évoque son projet de séduction avant de l’avoir accompli. Sa conception du rapport qui le lie à ses créatures féminines n’est pas loin d’évoquer le droit de cuissage, contre lequel notre Figaro national se révoltera : cette femme, qu’il a créée, est à lui de toute éternité. Il considère donc qu’il n’offense pas le mari, puisqu’il a réservé son droit de la posséder quand il voudrait. Cette unique fois passée, Alcmène sera à nouveau l’épouse d’Amphitryon. Mais Mercure renvoie ironiquement ce beau discours à ce qu’il recouvre vraiment : un abus de pouvoir, de plus en plus mal supporté par les victimes de telles prérogatives (v. 113-114). Par la suite, Jupiter se montre plus soucieux de son propre plaisir qu’amoureux ; il exige que le soleil suspende son cours, afin de disposer de la plus longue des nuits et de pouvoir jouir, comme il l’entend, de la favorite qu’il s’est choisie. Tout au plus évoque-t-il « l’âme tendre » de la belle Alcmène, qu’il ne faudrait pas effaroucher, car cela pourrait nuire à son propre plaisir. Cette présentation d’Alcmène est en réalité plus défavorable à Jupiter qu’à Alcmène ; les premiers mots de celle-ci, un monologue plein de sensibilité où elle chante son amour pour un mari absent, soulignent un peu plus le caractère déloyal du procédé divin.

30La réflexion sur la construction de ce personnage féminin va se poursuivre dans les pages suivantes où seront analysées plus précisément les scènes qui font intervenir Alcmène.

L’amour à l’épreuve de l’absence : le conflit entre amour et gloire

31Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler que le scénario initial exige que le couple soit uni : la fidélité mutuelle y est fondée sur un amour réciproque qu’on ne peut mettre en doute, ce qui a priori ne laisse guère de marge de manœuvre à un tiers. Mais Alcmène est l’épouse d’un homme de guerre dont le destin est de risquer son existence chaque fois qu’il part combattre. Au théâtre, Amphitryon et Alcmène forment un jeune couple ; le mariage a été consommé, ce qui signifie que Jupiter intervient bel et bien en tiers dans une relation amoureuse qui lui préexiste mais qui a été suspendue par l’absence d’Amphitryon, une absence d’une durée suffisante pour qu’Alcmène en ait souffert. Elle n’est donc plus une jeune épousée découvrant les charmes de l’amour ; la solitude et l’attente, la crainte et l’espoir, tous ces sentiments qui l’ont transportée vers le fantôme de son époux alors qu’il était loin d’elle, l’ont transformée. C’est une donnée importante du personnage, qui explique à la fois l’allégresse qu’elle éprouve en retrouvant son époux, sa tristesse quand il la quitte au petit jour, et sa douloureuse colère lorsqu’Amphitryon prétend qu’il n’était pas avec elle, la veille au soir. La jeune femme a découvert que l’amour d’Amphitryon pour elle ne le détournait pas de la guerre, et que ses obligations sociales passaient en premier. Elle sait que sa vie de femme sera faite d’attente et de peur, que la rançon de la gloire de son époux sera payée de sa souffrance à elle.

32Peut-on soutenir pour autant qu’Alcmène serait indifférente à l’honneur et au triomphe de son époux ? Si l’on considère les discours d’Alcmène sur ce thème, de vraies divergences entre les pièces apparaissent. Au lendemain de sa nuit d’amour, Alcmène éprouve le besoin d’exprimer en quoi il lui a été difficile de traverser cette longue attente inquiète. Pour elle, la gloire militaire n’est que la face heureuse et provisoire de l’autre visage de la guerre : la mort de l’homme aimé. Si l’on relit les passages où Alcmène proteste contre ce risque de mort, c’est souvent la voix d’une époque, d’une culture, d’une philosophie, qui se fait entendre au-delà des mots du personnage. De Plaute à Kleist, la résignation féminine à l’ordre guerrier et aux valeurs masculines n’a jamais été acquise ; même l’Alcmène de Plaute, si ferme dans son adhésion à un système de valeurs qui place la gloire au premier rang, ne peut s’empêcher de trouver bien court le temps que son mari lui a consacré :

Quelle est donc cette affaire, mon cher mari, qui te fait quitter si précipitamment le foyer ? (acte I, sc. iii, v. 502-503)
J’aimerais mieux des preuves tangibles que de belles déclarations. Tu pars avant même d’avoir réchauffé la place où tu as couché dans notre lit. Tu es arrivé hier au milieu de la nuit, maintenant tu t’en vas. Où est le plaisir ? (v. 512-514)

33Au-delà de la signification grivoise et amusante du propos (l’austère matrone se plaint de la rapidité d’une nuit exceptionnellement longue), on notera que la colère d’Alcmène n’est pas plus feinte que sa tristesse. Alcmène pleure à l’annonce de ce nouveau départ, et le dieu-époux doit lui rappeler la loi sociale qui organise la vie des hommes à Rome, et qui interdit aux affections personnelles de l’emporter sur le service dû à l’Urbs – loi qu’il n’a pas respectée en venant la rejoindre. Peu après, Alcmène dévoile ses sentiments intimes tandis qu’elle se croit seule. Elle reprend les mêmes thèmes que précédemment, en faisant de son expérience personnelle le symbole de l’existence humaine, telle que l’ont voulue les dieux : peu de plaisir et beaucoup de chagrin. Alcmène vérifie expérimentalement8 une loi philosophique : « le plaisir est indissociable du chagrin qui le suit » (« uoluptatem ut maeror comes consequatur ») (acte II, sc. ii, v. 635). Rendue à sa solitude, Alcmène souffre déjà de cette nouvelle absence, mais elle trouve un certain réconfort à l’idée que son Amphitryon ait conquis la gloire en combattant. En supportant sa peine avec courage, elle fera preuve de virtus au féminin. Si les plaisirs ne compensent pas les chagrins de l’absence, la gloire (laus), elle, a la capacité de le faire :

Qu’il soit loin de moi, pourvu qu’il regagne son foyer avec les lauriers de la gloire ; je supporterai, j’endurerai jusqu’au bout son absence avec courage et fermeté (abitum eius animo forti atque offirmato), pourvu que j’obtienne en échange de voir mon mari célébré comme vainqueur à la guerre : je m’estimerai alors satisfaite. (v. 644-648)

34La gloire est une valeur à laquelle Alcmène adhère pleinement, et à laquelle elle accepte de sacrifier son intérêt personnel. En pensant à la gloire, elle évoque le bien de la cité : liberté, sécurité, vie, biens qui dépendent de la vaillance des soldats. Notre première Alcmène est donc remarquable par son dévouement à la cité romaine, et par son sens de l’abnégation dans lequel elle ne trouve cependant pas le bonheur. Elle est aussi marquée par un fatalisme qui lui interdit de jouir de l’existence : un plaisir est pour elle la promesse du déplaisir qui suivra.

35Cette caractéristique devient la dominante du personnage chez Rotrou ; Alcmène y est une femme à la triste figure, une solitaire persuadée que la vie vaut à peine d’être vécue. Elle a une vision tragique de l’existence a priori : ce qui lui arrive ne fait que confirmer cette perception du monde. Son fatalisme est tel, qu’elle ne se révolte pas quand son époux la quitte au petit matin. Deux vers, et le silence : « Quel si pressant besoin, vous tire de ce lieu,/Où le salut à peine, a précédé l’adieu ? » (Acte I, sc. v, v. 484-485.) Comment interpréter cette réserve ? Obéissance, résignation, indifférence ? Quelques scènes après, face à sa Céphalie, sa confidente, elle laisse paraître les passions qui bouleversent son âme et révèle à quel point elle a été blessée par ce départ. De même que chez Plaute, mais de façon plus marquée, elle rappelle qu’un « ordre fatal » veut « qu’ici-bas un plaisir s’achète avec usure », que « les maux sont naturels, et les biens étrangers » (acte II, sc. ii, v. 602-609). Chez Rotrou, ce préambule achevé, son chagrin éclate en une tirade aux puissants effets rhétoriques soulignant l’intensité de sa douleur :

Moi, dis-je, dont tu vois, que les tristes amours,
Pour une bonne nuit, ont tant de mauvais jours ;
Moi veuve d’un vivant, moi triste et solitaire
Dont le Soleil se couche, aussitôt qu’il éclaire.
Tu vois qu’Amphitryon, en une même nuit,
Entre, sort, vient, s’en va, se laisse voir, et fuit,
Sa venue en mes yeux trouve à peine des charmes,
Que sa perte aussitôt, y veut trouver des larmes ;
Son retour me ravit, mais ce ravissement,
Par l’ennui du départ, est payé doublement. (v. 612-621)

36Céphalie doit donc rappeler Alcmène à elle-même et mettre en balance le plaisir de la victoire avec les déplaisirs de l’absence : « Ce plaisir, pour le moins, doit soulager vos peines, / Qu’il ramène vainqueur, les légions Thébaines » (v. 622-623). Elle lui représente l’immortalité dont jouira le nom de son époux dans la mémoire des hommes et déploie tous les trésors de la rhétorique amoureuse pour effacer les souvenirs de la guerre, par la promesse de jours heureux, où les seuls ennemis à redouter pour Amphitryon seront ses yeux à elle :

[…]
Il a mis sa mémoire au rang des belles choses,
Il n’a plus à cueillir, que des Lys, et des Roses,
Et désormais, vos yeux, ces tyrans amoureux,
De tous ses ennemis, sont les plus dangereux. (v. 630-633)

37À ce discours, Alcmène répond selon l’éducation qu’elle a reçue : « Il est vrai que l’honneur dessus l’amour l’emporte » (v. 634), admettant que la gloire et la vertu sont des biens précieux. Le ton est beaucoup moins assuré que chez Plaute ; la crainte de la mort l’obsède, et si un adjectif peut caractériser la manière dont Alcmène se perçoit face aux lois de l’univers, c’est « chétive » (v. 610).

On vante un noble sang, mais on le peut répandre,
Ce soir emportera, tel qui vit aujourd’hui,
Et de ses jours le sort est plus maître que lui
[…]. (v. 639-641)

38Cette crainte pour la vie de l’homme aimé ne s’exprimait pas explicitement chez Plaute ; chez Rotrou, et ensuite chez tous les modernes, l’image de la mort d’Amphitryon hante Alcmène. La douleur de l’absence, quand un homme part faire la guerre, est pour sa femme la matrice d’une douleur à venir possible, celle de sa disparition définitive dans la mort. C’est pourquoi le nouveau départ de l’époux, même pour quelques heures, fait jaillir en Alcmène le souvenir de la longue attente qui a précédé. Chez Molière, la jeune femme, tout en prenant « grande part à la gloire » de son époux (acte I, sc. iii, v. 542), formule clairement en quoi les exigences militaires et sociales pesant sur Amphitryon heurtent son amour :

Mais quand je vois que cet honneur fatal
Éloigne de moi ce que j’aime,
Je ne puis m’empêcher dans ma tendresse extrême,
De lui vouloir un peu de mal ;
Et d’opposer mes vœux à cet Ordre suprême,
Qui des Thébains vous fait le Général. (v. 546-551)

39Le discours d’Alcmène oppose de façon systématique les intérêts de son amour et ceux de la gloire ; elle parle ici pour elle-même, en usant d’un je qui s’assume pleinement, et refuse les généralités. C’est en tant qu’individu aimant qu’elle manifeste son opposition à une loi qui lui prend son époux ; elle trouve sa liberté en dissociant ses vœux (expression de son véritable désir) et son comportement social, qui la contraint à accepter la gloire de son époux et les conséquences qui en découlent. Ce propos se prête à une double lecture pour le spectateur : c’est en effet à Jupiter qu’il s’adresse, au-delà d’Amphitryon. La jeune femme, sans savoir à quel point son refus fait sens, récuse l’« Ordre suprême / Qui des Thébains vous fait le Général », sans savoir que le « vous » est ici le donateur de l’ordre en question, et que l’expression « faire le général » peut aussi signifier « transformer en général ». Et cet « honneur fatal » qui éloigne d’elle ce qu’elle aime, c’est aussi l’honneur que lui a fait Jupiter en la choisissant, et qui, pour son malheur, éloignera d’elle à tout jamais Amphitryon – ce qui est une suite envisageable de l’aventure jupitérienne.

40L’Alcmène de Molière parle avec sensibilité de ce qu’elle a ressenti pendant l’absence d’Amphitryon, explicitant en quoi l’imagination devient, en l’absence de l’être aimé, l’instrument d’une torture de tous les instants pour celle qui attend. Le je s’efface au profit d’un on plus général, mais surtout plus pudique : cet aveu constitue une véritable déclaration d’amour, et c’est ainsi que Jupiter la reçoit. Mais l’expression d’une telle passion est aussi ce qui fait surgir en lui son fameux scrupule : ce que peint Alcmène ne se rapporte aucunement à sa personne, et lui révèle que la nuit d’amour n’a pas annulé la douleur d’une absence, imputable au seul Amphitryon. Le motif de l’inquiétude féminine, esquissé chez Rotrou (acte II, sc. ii, v. 639-641), est développé ici par Molière, peut-être en raison de l’actualité militaire9 :

Mais parmi les périls mêlés à cette Gloire,
Un triste coup, hélas ! est bientôt arrivé.
De combien de frayeurs a-t-on l’Âme blessée,
Au moindre choc dont on entend parler ?
Voit-on, dans les horreurs d’une telle pensée,
Par où jamais se consoler
Du coup, dont on est menacée ?
Et de quelque Laurier qu’on couronne un Vainqueur ;
Quelque part que l’on ait à cet honneur suprême ;
Vaut-il ce qu’il en coûte aux tendresses d’un Cœur,
Qui peut, à tout moment, trembler pour ce qu’il aime ?
(acte I, sc. iii, v. 554-564)

41Si les questions rhétoriques restent ici sans réponse, c’est parce qu’il n’y a pas d’équivalence possible entre la souffrance d’une épouse et la gloire que l’époux s’acquiert, au prix de cette souffrance autant que de son propre courage. La concession qu’elle fait à l’ordre de la gloire précède cette question à laquelle le silence suffit pleinement à répondre. C’est pourquoi nous ne partageons pas, sur ce point, l’analyse de Peter Szondi qui affirme que l’Alcmène de Kleist se révolte contre ce qu’il perçoit comme une adhésion de l’Alcmène de Molière à un ordre guerrier :

Car cette fois il contredit Molière. On dirait que son Alcmène se querelle avec l’Alcmène française, que Kleist, révolté par ce que dit l’Alcmène de Molière, met dans la bouche de son héroïne ses propres pensées. […] C’est contre [la] participation d’Alcmène à la gloire du guerrier, contre cet accord de l’amante et de la société que Kleist et son Alcmène se révoltent.10

42Il n’y a pas d’accord entre l’amante et la société chez Molière, et nous avons montré que son Alcmène distingue entre la réalité et ce qu’elle voudrait que la réalité fût : ses vœux ne légitiment en rien l’ordre guerrier. La gloire de son époux lui apporte une satisfaction d’amour-propre, et touche en elle des endroits sensibles ; mais l’amour-propre ne domine pas, chez elle, l’amour qu’elle éprouve pour un autre.

43Sans doute l’Alcmène de Kleist se montre-t-elle plus intransigeante dans son discours. Loin de se quereller avec l’Alcmène française, elle explicite les pensées de celle-ci, et leur donne plus de force. Elle ne se contente plus de suggérer son désaccord par des litotes (« vouloir un peu de mal »), des non-dits et des questions rhétoriques. Nous rejoignons Peter Szondi sur la collusion qu’il discerne entre l’écrivain et son Alcmène : Kleist confère à ce discours une énergie, une audace et une authenticité tout à fait particulières, et propres à radicaliser ce qui était présent à l’état de suggestion chez Molière. Il est vrai que Kleist et son Alcmène parlent en étant portés par la philosophie de Rousseau, mais aussi par l’expérience individuelle de l’écrivain, qui a quitté l’armée prussienne et le système idéologique qu’elle véhiculait.

Tant de gloire est importune, mon bien-aimé. (Ach, wie / So lästig
ist so wieler Ruhm,Geliebter.)
J’aimerais tant troquer le diadème
Que tu as conquis au combat contre un bouquet de violettes
Cueilli aux abords d’une chaumière.
Avons-nous besoin d’autre chose que de nous-mêmes11 ? (Was
brauchen wir, als nur uns selbst ?)
Pourquoi te vois-tu obligé à autant d’embarras,
Une couronne et le bâton de général ?
Certes, quand le peuple t’acclame et que pour exprimer
Son enthousiasme il te couvre de noms glorieux (großen Namen),
Il est doux de penser que tu m’appartiens. (acte I, sc. iv, v. 423-433)

44Contrairement à ce que laisse supposer Peter Szondi, la gloire n’est pas méprisée par l’Alcmène de Kleist, pas plus qu’elle ne l’était par l’auteur, qui l’évoque souvent dans ses lettres ; mais elle est quantité négligeable dès lors qu’on l’évalue par rapport à autre chose. Ce qui change chez Kleist, c’est que la valeur de l’amour est reconnue absolument première. Alcmène ne s’en laisse plus imposer par ce qu’on pourrait appeler, un peu schématiquement, l’idéal héroïque cornélien, idéal si dominant à l’époque de Rotrou, qu’Alcmène ne pouvait alors que répéter : « Il est vrai que l’honneur dessus l’amour l’emporte ». Déjà, l’Alcmène de Molière ne consentait plus à cette loi ; l’Alcmène de Kleist, fortifiée par les positionnements philosophiques de son époque, peut imaginer d’autres choix et rêver d’une chaumière à l’écart des vains honneurs du monde, ainsi que l’a fait Kleist12. Le reste de la réplique d’Alcmène suit Molière, mais en un langage moins abstrait que chez le Français, qu’il s’agisse de représenter les frayeurs et les visions qui traversent ses pensées, ou la solitude de son attente.

Mais cet attrait éphémère peut-il compenser
Ce que j’éprouve lorsque, dans les affrontements sauvages,
La flèche vise cette poitrine bien-aimée ?
Comme, sans toi, cette maison est déserte ! Comme,
Quand tu es loin de moi, est paresseuse la joyeuse ronde des heures
Qui doivent m’amener au bout de la journée !
Hélas, tout ce que la patrie me dérobe,
Je ne le sens, mon Amphitryon, que depuis aujourd’hui,
Après t’avoir possédé deux courtes heures à peine. (v. 434-442)

45C’est dans ces trois derniers vers ajoutés par Kleist qu’une rupture décisive entre Molière et le jeune auteur allemand s’affirme. Chez Molière, le lamento de la femme séparée de son homme par la guerre évoque ce qu’elle a éprouvé pendant l’absence d’Amphitryon, et avant ses retrouvailles avec celui qu’elle croit son époux. Kleist suggère au contraire que cette « courte » nuit lui a révélé à quel point elle avait souffert de l’absence de son époux, à quel point le conflit entre l’amour et la guerre était réel. Elle anticipe sur d’autres séparations, plutôt qu’elle ne déplore la séparation passée, inspirée qu’elle est par ce qu’elle éprouve pour celui qu’elle tient dans ses bras au moment où elle parle.

46Imitant Molière avant Kleist, Dryden avait fait en sorte de préserver Alcmène de tout soupçon de ce genre ; c’est bien son véritable mari dont Alcmène déplore l’absence, c’est bien pour sa vie qu’elle tremble. Le bouleversement qu’il a opéré dans l’agencement des scènes lui permet de lever toute ambiguïté : le spectateur découvre Alcmène, seule en scène, et gémissant sur son sort. Dans une pièce où le cynisme des dieux et des hommes domine, ce court monologue plein de sensibilité détonne et attire l’attention.

Pourquoi m’a-t-on mariée à l’homme que j’aimais !
S’il m’eût été indifférent,
Ou si je l’avais haï, son absence m’aurait fait plaisir (absence had been pleasure).
Mais à cet instant, je tremble pour la vie de mon Amphitryon.
Dans ma maison, en privé et protégée de la guerre (At home, in private, and secure from War),
Je suis au cœur d’une foule d’ennemis en armes (I am amidst an Hoast of armed foes),
Éprouvant tous ses soucis, percée de ses blessures (Sustaining all his
Cares, pierc’d with his Wounds),
Et, s’il tombait (ô Dieux ! faites que cela n’arrive pas),
C’est moi qu’on mettrait à mort en la personne d’Amphitryon ! Si je pouvais être là-bas,
Et qu’il fût ici ! ainsi nous pourrions échanger nos destinées (so might we change our Fates) ;
Lui pourrait pleurer pour moi, et moi, je pourrais mourir pour lui ! (That he might grieve for me, and I might die for him !) (acte I, sc. ii, v. 1-11)

47Quelques minutes plus tard, Phædra introduit le faux Amphitryon. Et c’est Alcmène qui le prie de lui raconter la bataille : « Car, maintenant que je vous retrouve indemne, je serais heureuse d’entendre que vous fûtes en danger » (v. 81-82). Imaginer des risques dont on sait qu’ils ont été sans conséquence peut être la source d’un plaisir ; imaginer des dangers dans l’ignorance de ce qui se passe réellement est une épreuve affreuse. Tant qu’elle voit son époux, tant qu’elle le touche, les fantômes de la guerre sont sans pouvoir. Tout change au petit matin, lorsqu’Amphitryon-Jupiter prétend la quitter pour assumer ses charges publiques. Alcmène s’indigne, comme chez Plaute, du peu d’amour que lui témoigne son époux, et elle maudit, sans aucune précaution oratoire, la gloire qui lui enlève son mari. À la différence de ce qu’on a pu observer dans les autres pièces, aucun mot n’est prononcé par Alcmène en faveur de la gloire ; toute à son amour, elle n’examine rien :

Une si longue absence, et un si court séjour !
Qu’est-ce qu’une seule nuit ? Une nuit de joie et d’amour
Peut payer seulement une nuit d’angoisse et de craintes.
Et tout le reste est une somme à valoir !
Malédiction sur cet honneur et cette renommée publique
(Curse on this Honour and this publick Fame) ;
Que n’as-tu un peu moins des deux, et plus d’amour !
(acte II, sc. ii, v. 10-15)

48Reprenant certains motifs de la chanson d’aube, l’Alcmène de Dryden tente de détourner son époux d’un devoir qu’elle veut ignorer en une tirade qui ne manque pas de lyrisme :

Peu importe le jour, il ne fut créé que
Pour décompter les heures des hommes affairés.
Laissons-les être toujours affairés, et toujours infortunés,
Laissons-les prendre la charge d’un jour de peine et souci :
Mais, toi et moi, allons tirer les rideaux,
Éteindre la lumière du jour, et souffler le soleil. (v. 21-26)

49L’image est intéressante car elle crée un parallèle entre Jupiter qui, pour satisfaire son désir, n’hésite pas à perturber l’ordre cosmique en interrompant la course du soleil, et Alcmène qui, pour rester plus longtemps auprès de son amour, veut faire comme si le soleil ne s’était pas levé, en créant une nuit artificielle dans sa chambre. Elle réussit à retenir Amphitryon-Jupiter en le corrompant d’un baiser fougueux, qui charme le dieu, et lui inspire quelques vers exaltés sur la saveur fruitée des lèvres d’Alcmène. C’est alors que la jeune femme, faisant preuve d’une inconsciente ironie, s’en prend aux dieux pour leur reprocher leur manque de générosité en matière de bonheur humain ; sœur des Alcmènes de Plaute et de Rotrou, le personnage de Dryden se plaint aussi de la rareté des plaisirs, mais sa conclusion est une apologie du bonheur.

Faites l’addition des joies qui sont nôtres de l’enfance au grand âge,
Vous ne trouverez qu’un jour de bonheur pour chaque année.
Reprenez-nous ces soixante-dix années, terme que vous avez fixé à nos vies,
Ou bien, soyez généreux, et concentrez la quintessence
De soixante-dix années en soixante-dix délicieuses journées,
Car tout le reste n’est qu’une existence plate et sans saveur. (v. 54-59)

50L’Alcmène de Dryden est celle qui va le plus loin dans la mise en question de la gloire et des honneurs, celle chez qui l’exigence d’un bonheur privé est la plus marquée. Ce personnage incarne un radicalisme amoureux qui surprend dans le contexte d’une comédie à l’ironie plutôt désenchantée, mais qui annonce l’aspiration au bonheur qui s’affirmera au siècle suivant, puis le romantisme. Le refus des obligations sociales et des contraintes liées au devoir, chez un personnage d’amoureuse, est le signe conventionnel d’une passion violente qui dévore l’individu et l’arrache au monde et à ses lois. La tragédie a montré les désastres qu’une telle négation pouvait entraîner. Ce qui changera avec le romantisme, c’est que la primauté de l’amour trouvera une légitimité philosophique dans l’idée d’une corruption de la société menaçant l’intégrité de l’individu. Le repli sur le couple et la valorisation du sentiment constitueront presque une prise de position, intellectuelle et politique, sur la place de l’individu dans la société et sur la liberté que celle-ci reconnaît, ou non, aux individus de se déterminer.

51L’évolution du personnage d’Alcmène montre de façon significative comment les femmes ont pu contribuer à valoriser la sphère privée et les sentiments contre les exigences de la cité et du devoir. Amphitryon (et Jupiter pareillement) est prisonnier du carcan de l’honneur et de sa gloire : il évolue dans un monde d’hommes, où chacun s’observe et se juge ; il est en représentation perpétuelle et ne peut agir, penser, parler, que selon ce qui est attendu de lui. Ce qu’il concède à l’amour, il le dérobe à sa patrie, à son roi, à ses hommes. C’est seulement avec Kleist que les choses changent, et que l’homme Amphitryon commence à rejeter l’armure du général, qui le protège, mais aussi l’isole, de sa femme et de ses propres sentiments. Son Amphitryon finit par laisser échapper une plainte personnelle, où se manifeste enfin la contradiction douloureuse qui le déchirait intérieurement : comment répondre aux salutations et aux félicitations accordées au général quand l’homme a été blessé, poignardé, par un événement privé et intime ? C’est le même Amphitryon qui reconnaît qu’Alcmène ne l’a trahi que par amour, et qui se montre capable de se nier lui-même, de s’effacer, en oubliant son honneur, son amour-propre, le regard des autres, et de dire : il est Amphitryon pour elle. À cet instant, l’amour l’emporte sur l’honneur ; c’est la première fois que cette révolution se fait en Amphitryon.

Le retour à la réalité ou la dénonciation de l’illusion amoureuse

52Si l’on en croit Stendhal, la capacité féminine à cristalliser serait d’autant plus vive que les femmes sont plus inactives. L’absence de l’autre s’avère propice à stimuler l’imagination sans laquelle il ne peut y avoir cristallisation. Le texte qui suit, ne serait-ce que parce qu’il évoque une situation de rêverie, explicitement présente chez Dryden et Kleist, peut être mis en rapport avec l’idéalisation amoureuse dont Amphitryon a fait l’objet pendant son absence, idéalisation que va ensuite incarner le dieu.

Enfin une femme, à son métier à broder, ouvrage insipide et qui n’occupe que les mains, songe à son amant, tandis que celui-ci, galopant dans la plaine avec son escadron, est mis aux arrêts s’il fait faire un faux mouvement.
Je croirais donc que la seconde cristallisation est beaucoup plus forte chez les femmes parce que la crainte est plus vive : la vanité, l’honneur sont compromis, du moins les distractions sont-elles plus difficiles.
Une femme ne peut être guidée par l’habitude d’être raisonnable, que moi, homme, je contracte forcément à mon bureau, en travaillant six heures tous les jours, à des choses froides et raisonnables. Même hors de l’amour, elles ont du penchant à se livrer à leur imagination, et de l’exaltation naturelle ; la disparition des défauts de l’objet aimé doit donc être plus rapide.13

53L’arrivée du faux Amphitryon ne révélerait-elle pas, par comparaison, le visage ordinaire d’Amphitryon, celui que les autres voient, et celui qui a été transformé, idéalisé, transfiguré par le sentiment amoureux ? L’époque moderne a investi le mythe pour réfléchir sur l’amour, producteur d’illusions : l’irruption de Jupiter, en faisant éclater la première crise conjugale, met l’accent sur la désillusion nécessaire et fatale qui fait que tout à coup le couple se voit vraiment. Jupiter est le galant, le fiancé, l’homme du désir ; Amphitryon est l’époux, le propriétaire, le senex selon la répartition des rôles dans la comédie latine. Du mari idéal au « Monstre effroyable », c’est en ces termes que la métamorphose d’Amphitryon s’accomplit aux yeux d’Alcmène (Molière, acte II, sc. vi, v. 1235). La dispute, née d’un malentendu, marque la fin de l’émerveillement amoureux, la fin de la lune de miel. Il n’est pas anodin que Molière ait jugé bon de préciser, dès le prologue, que « l’hymen ne les a joints que depuis quelques jours ». Jupiter entend bien profiter de la « jeune chaleur » de ces « tendres amours » (v. 67-68), chaleur dont il sait probablement qu’elle ne durera pas éternellement. Un certain désabusement s’exprime dans cette comédie, notamment à travers le redoublement parodique des scènes d’amour où Jupiter intervient face à Alcmène. Mercure, en philosophe cynique et briseur d’illusions, ne peut s’empêcher de détruire les velléités amoureuses de Cléanthis, grisée par les beaux discours du séducteur. Certes, c’est pour Mercure le moyen de repousser les ardeurs d’une femme dont il n’a que faire ; mais au-delà des raisons qui le détournent de cette mortelle, on peut aussi entendre des propos un peu désenchantés sur l’amour, et qui ne sont pas exceptionnels dans l’œuvre d’un Molière. Avec le temps, tout s’en va… déclare en substance le cruel Mercure à une Cléanthis qui aimerait, elle, s’entendre dire « un mot de douceur » :

Mercure
Diantre, où veux-tu que mon Esprit
T’aille chercher des fariboles ?
Quinze ans de Mariage épuisent les paroles ;
Et depuis un long temps, nous nous sommes tout dit.

Cléanthis
Regarde, Traître, Amphitryon,
Vois combien, pour Alcmène, il étale de flamme,
Et rougis là-dessus, du peu de passion,
Que tu témoignes pour ta femme.

Mercure
Hé, mon Dieu, Cléanthis, ils sont encore Amants.
Il est certain âge où tout passe
[…]. (acte I, sc. iv, v. 640-649)

54Chez Kleist, qui reprend la scène, Mercure se montre encore plus désabusé. Il réduit l’espérance de vie de l’amour conjugal (« Onze ans de mariage épuisent la conversation »), et surtout il fait apparaître autre chose : c’est moins les sujets de conversation qui s’épuisent avec le temps, que le désir de l’autre. Dryden opposait déjà Bromia, l’épouse de l’esclave, à Phædra, jeune beauté tournant toutes les têtes : Mercure en était tout troublé, et Sosie pareillement qui avouait sa préférence pour ce joli morceau14 de fille, que les manigances de son double lui rendaient d’un coup accessible. Kleist va plus loin, le vieillissement irréversible du corps de Charis étant souligné par Mercure de cruelle façon, ce qui rend plus ironiques les apostrophes aimables par lesquelles il désigne sa femme : « Kind » (v. 541), « liebtes Weib » (v. 564), « mein Seel » (v. 579), « Schatzkind » (v. 593).

Mercure
Les ravages évidents peuvent ne pas se voir :
Quand il fait sombre, tu es grise aussi ; mais ici,
Sur la place publique, il y aurait une émeute
Si le diable me piquait à faire le galant.

Charis
Ne suis-je pas immédiatement allée à la fontaine, traître,
Quand tu es arrivé ? N’ai-je pas peigné mes cheveux ?
N’ai-je pas mis ma robe lavée de frais ?
Et tout cela pour être traitée comme une chienne !

Mercure
Oh oui, une robe propre ! Si tu pouvais
Ôter la robe que la nature t’a donnée, (Wenn du das Kleid / Ausziehen könntest, das dir von Natur ward,)
Je supporterais volontiers ton tablier sale !

Charis
Quand tu m’as épousée, elle te plaisait pourtant.
À l’époque, il aurait fallu la mettre pour la cuisine,
Pour la lessive et pour les foins.
Qu’y puis-je si le temps l’a usée ?

Mercure
Rien, ma chère femme. Mais je ne sais point raccommoder.
(acte I, sc. v, v. 549-564)

55Mais, là où Mercure agit en démystificateur, Jupiter donne corps aux illusions amoureuses d’Alcmène, alors même qu’il prétend les détruire. Sous l’apparence d’Amphitryon, Jupiter révèle à la jeune amoureuse que le dieu est venu la visiter pour la punir de son idolâtrie : au lieu d’adresser ses prières au dieu comme toutes les autres créatures, elle descendrait dans les abîmes de son cœur pour adorer son idole – « Steigst du nicht in des Herzens Schacht hinab / und betest deinen Götzen an ? » (acte II, sc. v, v. 1432-1433). N’est-ce pas toujours Amphitryon, le bien-aimé, devant lequel elle se prosterne dans la poussière (v. 1452-1453) ? Alcmène, troublée par cette accusation qu’elle pressent légitime, proteste qu’elle a besoin d’imaginer les traits de dieu pour le « penser » (« Ich brauche Züge nun, um ihn zu denken », v. 1457), ce qui revient pour elle à diviniser son époux. Le faux Amphitryon lui explique alors que le dieu n’est venu à elle que pour la contraindre à le penser, lui, et pour se venger d’un oubli qui lui était insupportable. Saurait-elle distinguer son époux de celui qui lui est apparu la nuit précédente ? Alcmène affirme en être capable, alors même qu’elle prouve le contraire au même instant, puisqu’elle est dans les bras du dieu sans le savoir. Il se trouve qu’Alcmène, un peu plus tôt, a confié à Charis l’extraordinaire impression que lui fit Amphitryon la veille : les mots qu’elle emploie suggèrent que la cristallisation, opérée par son imagination en l’absence de son époux, a trouvé sa confirmation dans l’homme qui lui apparut. Le rêve est devenu réalité, l’Amphitryon idéalisé s’est matérialisé :

J’aurais pu le prendre pour son image (Ich hätte für sein Bild ihn halten können),
Pour son portrait, vois-tu, peint de la main d’un maître
(Für sein Gemälde, sieh, von Künstlershand),
Fidèle à la réalité, mais transfiguré dans le divin (Dem Leben treu, ins Göttliche verzeichnet).
Il se tenait, je ne sais, devant moi comme en rêve (Er stand, ich weiß nicht, vor mir, wie im Traum),
Et je fus saisie par un ineffable sentiment (ein unsägliches Gefühl). (acte II, sc. iv, v. 1189-1193)

56Ni Jupiter ni Amphitryon ne peuvent profiter de cette adéquation parfaite du rêve et d’une réalité qui n’est ni le dieu ni le véritable époux. Celui que Peter Szondi a appelé le « troisième personnage, Jupiter-Amphitryon » ou « l’homme dans la divinité de son cœur15 » exclut irrémédiablement les deux autres, quels qu’ils soient. Si Alcmène apparaît brisée au finale, c’est qu’elle sait que jamais plus le rêve ne rejoindra la réalité. Quant à Amphitryon, il a compris qu’il ne sera jamais à la hauteur du rêve que le dieu a, par caprice, par jalousie, par solitude, fugitivement incarné. Le rapport à l’illusion amoureuse est, chez Kleist, profondément douloureux et ambigu, comme le souligne justement Szondi :

Dans ce qu’elle a vécu, fidélité et infidélité, faillibilité et infaillibilité du cœur sont plutôt entrelacées de manière paradoxale et tragique. Il est vrai que son cœur ne l’a pas trompée, il est vrai que tout ce qui lui est apparu était Amphitryon. Pour son cœur, toutefois, ce n’est pas le chef de l’armée thébaine, mais son image transformée en dieu qui était Amphitryon.16

L’amant d’Alcmène

Si tu n’es pas celui que je laisse chaque soir s’endormir dix minutes avant moi, d’un sommeil volé au plus vif de ma vie, afin qu’au moment même où il pénètre dans les rêves je sente son corps bien chaud et vivant, qui que tu sois, je ne t’ouvrirai point ! Qui es-tu ?17

57C’est ainsi que l’Alcmène de Giraudoux accueille et définit son mari, en réalité Jupiter, quand il revient la voir clandestinement après son départ pour l’armée. Plus tard, Mercure cherchera à persuader Alcmène de bien accueillir Jupiter en lui faisant la promotion d’un dieu apte à donner corps à tous ses fantasmes :

Nous savons que vous rêvez. Les femmes fidèles rêvent parfois, et qu’elles ne sont pas dans les bras de leurs maris. […] Alors j’y vais sans ambages : Jupiter ne demande pas absolument à entrer en homme dans votre lit…18

Jupiter le « bordelier »

58L’aptitude du dieu à la métamorphose a toujours contribué à faire de lui un séducteur redoutable pour les maris et futurs maris. C’est ce que rappelle Panurge dans un portrait jubilatoire du divin « bordelier », qui s’achève de façon burlesque par l’évocation des formes inédites que pourrait revêtir ce dieu à la virilité aussi débordante qu’imprévisible.

Considérez ses gestes et beaulx faictz. Il a esté le plus fort ruffien et plus infâme cor… je dis bordelier, qui oncques feut ; paillard tousjours comme un verrat : aussi feut-il nourry par une truie en Dicte de Candie, si Agathocles Babylonien ne ment, et plus boucquin que n’est un bouc, aussi disent les autres qu’il feut alaicté d’une chèvre Amalthée. Vertus de Achéron ! Il belina pour un jour la tierce partie du monde, bestes et gens, fleuves et montaignes : ce feut Europe. Pour cestuy belinaige les Ammoniens le faisoient protraire en figure de bélier bellinant, bélier cornu.
Mais je say comment guarder se fault de ce cornart. Croyez qu’il n’aura trouvé un sot Amphitrion, un niais Argus avecques ses cent bezicles, un couart Acrisius, un lanternier Lycus de Thèbes, un resveur Agénor, un Asope phlegmaticq, un Lycaon patpelue un modourré Corytus de la Toscane, un Atlas à la grande eschine.
Il pourroit cent et cent foys se transformer en cygne, en taureau, en satyre, en or, en coqu comme feist quand il depucella Juno sa sœur, en aigle, en bélier, en pigeon comme feist estant amoureux de la pucelle Phtie laquelle demouroit en Ægie, en feu, en serpent, voire certes en pusse, en atomes épicuréicques, ou magistralement en secondes intentions, je le vous grupperay au cruc.19

59Autre exemple intéressant : le manuel de Natale Conti, traduit en français par Ian de Montlyard, Mythologie, c’est-à-dire explication des Fables, plusieurs fois réédité20. Chez Conti, Alcmène et son époux n’ont pas droit à un article particulier, mais ils sont plusieurs fois évoqués dans deux chapitres intitulés respectivement « Adulteres et paillardises de Jupiter desguisees en plusieurs formes » et « De Hercule ». Le premier chapitre cité a quelque chose de vertigineux : il ne fait que redire, en une sorte de ressassement fasciné, la liste interminable des victoires de Jupiter. Le souci d’exhaustivité, qui se manifeste à travers les longues citations des sources les plus reconnues, témoigne de son admiration horrifiée pour le personnage. La liste peut produire un effet jubilatoire, comme chez Rabelais, mais elle prend ici une tonalité plus inquiétante : le catalogue des conquêtes de Jupiter et de ses enfants adultérins paraît sans limite ; ni l’inceste, ni le viol, ni l’homosexualité, ni la tromperie ne l’ont arrêté. Jupiter va, suivant la loi de son désir et de sa toute-puissance, il consomme, enfante, part ailleurs. La métamorphose est l’instrument de son succès : invisible et changeant, il peut s’immiscer partout, surmonter tous les obstacles et posséder qui il veut. Posséder est bien le mot, ambivalent fondamentalement : tromper et jouir, jouir de tromper, tromper pour jouir, l’alchimie libertine est déjà là, avec son égoïsme souverain. Alcmène est peu de chose, nom fragile sur une liste. Son cas n’attire pas l’attention dans ce répertoire sans fin où elle accède à peine à l’existence. Femme d’Amphitryon et mère d’Hercule. « Subornée », abusée, comme les autres par l’« habit » et le « masque » du « faux visage » de son mari. Ce qui intéresse Conti, c’est de dénoncer les turpitudes de ce faux dieu pour le discréditer à tout jamais, et l’invalider comme dieu, pas de regarder du côté des humains – ce que fait le théâtre. Jupiter est un monstre, bouffi d’orgueil et de pouvoir, voilà ce qu’il faut lire entre les passages consacrés à ses dévoiements :

Car quelle forme ou semblance y a-il que Jupiter n’ait empruntée pour jouir de ses amours ? qui estoit le mari aiant belle femme, qui peust sortir de sa maison, en seurté ? combien de femmes a-il conu par dol et tromperie ? combien en a-il forcé ? combien en a-il volé, ravi, et emporté hors de leur païs ?

Jupiter en scène : libido sentiendi et libido dominandi

60Le vaste corpus jupitérien qui développe ces thèmes constitue l’arrière-plan du personnage théâtral : les dramaturges ont prélevé là, et réinvesti, les traits parfois contradictoires de cette figure qui a marqué l’imaginaire collectif européen (sensualité, égoïsme, cynisme, immoralité, passion de la métamorphose, souveraineté, etc.). Jupiter, comme personnage de théâtre, semble se construire sous une triple symbolique : démiurgique, politique et sexuelle, les deux derniers aspects étant nettement plus accentués que le premier. Figure du pouvoir, il incarne la souveraineté absolue et autocrate, voire tyrannique, le pouvoir justicier et pacificateur, tout en étant une grande figure de séducteur par son aptitude à se métamorphoser et par sa puissance sexuelle ; il a dans son jeu tous les atouts : le pouvoir, l’aptitude à se renouveler et l’absence de sens moral. Le jeu est truqué d’avance et n’est qu’un « conflit de forme21 ».

61Comment saisir ce personnage, et que penser de lui ? Il y a le Jupiter tel qu’en lui-même l’éternité le montre : souverain orgueilleux et tout-puissant ; le Jupiter acteur, qui fait des apartés au public en jouant le rôle d’Amphitryon ; le Jupiter galant, qui tente de séduire Alcmène ; le Jupiter solitaire, qui en appelle à son amour ; le Jupiter qui tombe le masque et veut jouer sa propre partie ; le Jupiter arrogant et le Jupiter lourdaud ; le Jupiter majestueux et le Jupiter ridicule ; le Jupiter autocrate et celui qui se fait berner… Le nom de Jupiter, courant de pièce en pièce, peut donner l’illusion d’une stabilité et d’une identité du personnage, mais il n’en est rien. Le Jupiter dont nous parlons est une fiction, elle aussi changeante, une commodité linguistique : nous avons affaire à cinq personnages différents.

62Le comportement de Jupiter par rapport à Alcmène est condamnable selon la morale commune, mais le trompeur concupiscent cache aussi, à partir de Molière, un amoureux sensible et jaloux qui atteint presque au sublime chez Kleist. Cet amoureux révèle à Alcmène la violence de l’amour, la force du désir, et l’arrache à elle-même et à sa tranquillité conjugale : le feu jupitérien l’a touchée et lui a communiqué son ardeur, ce qu’elle admet, même fugacement, chez Molière, Dryden et Kleist.

63Dans l’univers fabuleux où Molière installe sa comédie dès le prologue, l’Amour règne en maître. Évoquer l’animalité de la sexualité et la sagesse des bêtes en la matière, c’est aussi évacuer toute culpabilité et rappeler implicitement que toute créature vivante se reproduit sexuellement, non en fonction de prescriptions religieuses, mais parce que telle est la loi de la nature. Par la comparaison de Jupiter avec les bêtes, Molière permet le surgissement rapide d’un univers dont la faute est absente, et où le désir jupitérien pourrait exister en dehors de toute morale. Mais en prenant le visage d’un homme, Jupiter entre dans un espace où son désir et sa puissance de fécondation ne peuvent plus être jugés qu’en termes de comportement social, et sont donc exposés à un jugement d’ordre moral : tromperie, manipulation, abus de pouvoir, égoïsme, sont les chefs d’accusation qu’on pourra lever contre lui. On ne retrouvera plus ailleurs la légèreté souriante du prologue.

64Rotrou et Dryden choisissent, eux, la voie de la condamnation, mais avec des intentions différentes. Rotrou met en avant, par le truchement de Junon, la lubricité du personnage pour la dénoncer farouchement. Sa quête du plaisir est égoïste, et Rotrou met l’accent sur le sentiment d’abandon qu’éprouvent les créatures féminines qu’il a séduites (Alcmène faisant écho à Junon). Le discours de Junon, épouse officielle bafouée, place d’emblée le comportement de Jupiter dans un cadre social rigoureux : trahir les lois sacrées du mariage est une faute dont Jupiter est comptable. À aucun moment Rotrou ne donne le sentiment que l’amour puisse être un plaisir libre et heureux, que la sexualité puisse apporter un bonheur qui ne conduise pas au regret et à la souffrance. C’est la rareté du plaisir, c’est l’absence et la privation que déplore Alcmène au sortir des bras du dieu, au lieu de chanter la plénitude de son bonheur. La faute de Jupiter n’est-elle pas là, si on écoute Junon et Alcmène ? Bonheur donné, bonheur repris : le dieu volage ne laisse que souffrance derrière lui.

65Pour Dryden, la condamnation des abus sexuels commis par Jupiter a une tout autre signification : il développe à travers ce thème une métaphore politique. Posséder les autres : telle est la prétention de Jupiter, les posséder de toutes les manières pour satisfaire, sans limite et dans l’abus, sa libido sentiendi et sa libido dominandi. Nul mieux que Dryden n’a souligné l’équivalence entre les deux compétences attribuées à Jupiter, ici emblématiques de la figure royale, en les signalant comme abus contre les hommes et en désignant la sexualité comme le moyen d’une maîtrise sur les autres. Mais Dryden est aussi celui qui fixe la limite, moderne, à cette forme de domination : la magie symbolique de la puissance sexuelle a perdu de son efficace. Mercure, qui affirme qu’un roi ne règne que par les femmes, admet la limite physiologique d’un tel adage politique : Jupiter lui-même ne peut toutes les combler et son succès ne durera qu’autant qu’il en aura dans la « bourse », traduction de l’équivoque sexuelle perceptible en anglais : « As far as his ready Money will go, I mean ; for Jupiter himself can’t please all of‘em. » (Acte I, sc. i, v. 243-244.) Désormais, le corps des dieux comme leurs trésors sont menacés d’épuisement. Phædra pose, elle, une limite monétaire à la domination sexuelle : le consentement des corps désirables s’achète au prix fort, en monnaies sonnantes et trébuchantes, selon les lois du marché. Le symbolique n’a aucune prise sur elle : ni le prestige royal, ni le titre de dieu, ni l’évocation du Parnasse ne la séduisent, alors que le moindre objet en or attire son attention complaisante. Phædra subordonne l’assouvissement des désirs sexuels qu’elle inspire à un échange monétaire et en fait une théorie qu’elle expose à Mercure, un dieu bien placé par ses attributs pour l’entendre.

Je préférerais que tu sois Pluton, le dieu de l’argent, ou Jupiter en douche d’or. Voilà un dieu pour nous les femmes ! […] Crois-tu que les rois, ou les dieux mêmes, ont des maîtresses grâce à leur joli minois ? Que non ! Ils ont pour eux l’or et les cadeaux qu’ils peuvent faire. C’est toute la prérogative qu’ils ont sur leurs loyaux sujets. (There’s the Prerogative they have over their fair Subjects.) (acte II, sc. ii, v. 138-143)

66Le personnage de Jupiter apparaît donc sous un jour critique chez Dryden, du moins, dès qu’il intervient en tant que dieu (ce qu’il fait au début et à la fin de la comédie de façon abondante) ou dans un rôle de maître. Son désir d’omnipotence, même s’il est battu en brèche ponctuellement par l’action de Phædra, est violent et inquiétant. Tout lui appartient, tout doit céder devant son désir, son moindre caprice doit faire loi. Les Jupiters du xvii^e siècle sont des figures repoussoirs métaphorisant des abus d’un pouvoir qu’on ne pouvait attaquer directement, ou des personnages de fantaisie fabuleuse se mouvant dans un univers de convention. Ils nous en apprennent plus sur la société humaine que sur le rapport homme-dieu : c’est que l’univers de la fable et celui de la « vraie » religion s’excluent à cette époque. Qu’en est-il alors de Kleist qui écrit dans une société déjà laïcisée, et qui pense les limites du religieux dans un contexte philosophique et politique différent ? Jupiter redevient chez lui une figure de la divinité, avec laquelle l’humanité a à se confronter pour se définir. L’écrivain abandonne la symbolique royale et politique, dominante chez Molière et Dryden, pour reposer la question de manière plus métaphysique : quelle est la nature de la relation entre le dieu et sa créature ? Pourquoi le dieu vient-il à la rencontre de sa créature dans le corps d’un homme ? Quelle vérité de l’amour peut-il lui révéler ?

La rencontre du dieu et de l’épouse

67Dans le mythe d’Amphitryon, le dieu vient masqué à la rencontre de sa créature ; il occupe le corps d’un autre, il fait paraître un visage qui n’est pas le sien, il revendique un nom qui ne lui appartient pas. La créature ignore donc complètement, au moment de cette rencontre, son identité de dieu : elle ne voit, elle ne touche, elle n’embrasse que son époux. Autre particularité de cette union du ciel et de la terre : elle s’accomplit à travers une rencontre charnelle dont la destination première était la procréation d’un enfant. Le statut accordé à cette naissance par les dramaturges est essentiel. Il détermine en quelque sorte la place et la représentation de la sexualité dans chaque pièce. Lorsque la naissance du demi-dieu dessine l’horizon de la pièce, le discours sur la sexualité est confisqué par les dieux, et il se développe en termes de jouissance et de possession, comme c’est le cas chez Plaute et Rotrou. Molière a fait le choix de repousser dans un avenir lointain, et prodigieusement indéterminé, la naissance d’Hercule. C’est une rupture capitale dans l’histoire de notre mythe : la fonction d’Alcmène en est bouleversée. D’épouse future mère, elle devient jeune mariée, épouse amante, qui n’a d’autre souci que son amour. Tout se concentre désormais sur la rencontre amoureuse du dieu et d’Alcmène, c’est-à-dire aussi d’un homme et d’une femme, et sur les questions qu’elle pose. Si l’on considère les pièces modernes du point de vue d’Alcmène, on peut y voir une sorte d’éducation sentimentale dont le dieu serait le mentor.

68Sexualité, langage, émotion, sentiment, foi, imaginaire : comment l’alchimie amoureuse opère-t-elle ? Comment la préférence se déclare-telle ? Mais aussi, comment la fidélité est-elle possible ? Comment l’amour peut-il survivre à la conjugalité ? Telles sont les nouvelles questions que soulève le mythe à partir de Molière, mais que la pièce de Molière, elle, laisse sans véritable réponse. Ces questions, c’est le personnage de Jupiter qui se les pose, et qui les pose à Alcmène, mais sous le masque d’Amphitryon, son compagnon, son époux. Le subterfuge du dieu ouvre un espace de dialogue à l’intérieur du couple, dialogue où Alcmène est mise en demeure de répondre à « un » homme qui, soudain, parle différemment. Que va-t-elle dire, reconnaître, avouer ? Que saurons-nous d’elle, enfin ? Que saura le dieu ? Rien de certain, car il va de déception en déception dans sa quête de connaissance et de reconnaissance. Anne Ubersfeld explique en quoi l’imposture du dieu lui interdit d’être sujet de discours, et donc d’exister pour lui-même aux yeux d’Alcmène :

[…] la dépersonnalisation dont il est à l’origine (la puissance dépouillant de leur autonomie ses sujets et ses victimes) se reverse aussi sur lui : devant Alcmène, il n’y a pas de Je-Jupiter qui puisse être sujet de discours, ni Amphitryon, mari d’Alcmène et général vainqueur, ni Jupiter, maître des dieux et des hommes. Le spectateur a la réponse à la question posée : pourquoi faire durer, pourquoi faire attendre la révélation ? pour obtenir d’Alcmène l’impossible : quelque chose qui signe son rapport caché avec un autre que le mari – ou pour séparer les époux par le quiproquo […].22

69Le dieu, parce qu’il ne peut être lui-même, et ne veut pas être Amphitryon, ne dialogue pas avec Alcmène : il tente de l’égarer et de la prendre au piège de sa rhétorique ambiguë. Or Alcmène identifie la tentative de séduction, sans savoir exactement en quoi elle consiste, ni qui la met en œuvre, et elle s’en inquiète. Alors elle élude, ou elle se tait, avec la complicité de Molière qui ne la met jamais en danger. La rupture voulue par Molière tient donc autant à la focalisation qu’il opère sur la rencontre, qu’à la manière dont il procède. Il recentre la comédie sur l’unique visite du dieu, mais ce centre est comme un trou noir, une béance. Chez Molière, en effet, tout ce qui est de l’ordre de la sexualité est suggéré, atténué, déguisé, voire passé sous silence : la rencontre du dieu et d’Alcmène se dérobe pour ainsi dire au discours pour constituer une énigme troublante et fascinante ; le spectateur, mais avant lui, le dieu, ne peuvent que se perdre en conjectures. C’est une comédie qui confronte sans cesse les personnages, Jupiter au premier chef, mais aussi les spectateurs, à la frustration ; et c’est le silence d’Alcmène, puis son absence, qui sont à l’origine de cette frustration et d’une sorte d’irritation qui fut probablement stimulante pour les imitateurs de Molière. Dans sa conclusion à l’article que nous venons de citer et qui portait exclusivement sur la pièce de Molière, Anne Ubersfeld fait une hypothèse intéressante à propos de l’effet de cette frustration sur Kleist :

Peut-être aussi maintenant aurons-nous quelque difficulté à faire de la femme, d’Alcmène, ce point aveugle qu’elle est dans l’Amphitryon de Molière. Kleist, le réécrivant, n’a pu s’y tenir : Alcmène, dans une scène insoutenable, apparaît comme la victime et le bourreau dans le même viol de la personnalité.23

70De quoi s’agit-il au fond ? Que veut le dieu ? Mais que veut aussi Amphitryon, lorsqu’il soumet Alcmène à un interrogatoire sur ce qu’elle a fait avec cet alter ego qui, d’évidence, n’était pas lui ? Ils veulent savoir, ils veulent percer ce qu’ils croient être le secret d’Alcmène, un secret qui parle d’eux, qui peut-être est leur vérité. C’est pourquoi chacun essaie de la faire parler, de la faire avouer… Telle est la révolution déclenchée par Molière : le corps d’Alcmène a cessé d’être l’enjeu de la partie qui se joue entre Amphitryon et son double divin. Ce qui importe désormais au dieu, c’est l’aveu de son amour, de son plaisir, de sa gratitude, de son enthousiasme amoureux en quelque sorte. Mais c’est surtout ce qui importe aux dramaturges, lesquels multiplient les scènes destinées à arracher le voile dissimulant l’hypothétique vérité de cette femme. Pour le Jupiter de 1668, la tentative se solde par un échec, voulu et exhibé par Molière : Alcmène reste jusqu’au bout une femme encapuchonnée dans ses silences et dans son mystère. Toute l’éloquence de Jupiter, et toute sa puissance, se brisent contre son refus de désunir ce qui, pour elle, n’a de sens qu’uni. C’est avec Dryden et Kleist que la véritable mise à l’épreuve est initiée. Eux ne se contenteront pas d’opposer à Alcmène quelques spéculations hasardeuses sur l’époux et l’amant : ils lui feront voir, et l’époux, et l’amant, ensemble.

71En réalité, cette violente confrontation n’est que le terme d’un processus de dévoilement dont nous allons maintenant analyser les étapes. Alcmène doit répondre de ce qu’elle a vécu au cours de cette nuit problématique, à travers deux questions posées par deux individus qui, pour elle, ont un seul et même visage. La question que pose Amphitryon exige une réponse narrative : que s’est-il passé au cours de cette nuit ? Le risque pour lui est que des images indélébiles sortent de la chambre noire de cette intimité qu’il n’a pas partagée, et que ses questions exposent à la lumière ; le risque est que ces images se fixent à jamais sur la plaque sensible de son cerveau, lui interdisant tout oubli et, peut-être, tout pardon.

72La question que pose Jupiter espère un jugement en sa faveur : qu’a éprouvé Alcmène pendant cette nuit ? A-t-elle perçu une différence entre lui et l’autre, cet encombrant mari dont le corps lui fait obstacle ? Pour qu’Alcmène puisse rendre ce jugement, il faut qu’elle soit en mesure de faire une comparaison entre deux termes, et que, par l’imagination et le langage, elle distingue en Amphitryon plusieurs personnages : c’est le sens des arguties et des « subtilités24 » auxquelles se livre le Jupiter de Molière, imité ensuite par ses héritiers.

73À ces questions, seule la parole d’Alcmène peut faire réponse. Il faut donc qu’elle parle, quitte à la surprendre, à la violenter, à la tourmenter. Obscur objet du désir masculin, mais aussi objet d’inquiétude et de souffrance, la parole d’Alcmène est devenue, dans les pièces modernes, un enjeu majeur : c’est en elle en effet que se relient la question de l’identité et la question de l’amour.

L’interrogatoire d’Amphitryon : vers l’impossible récit

Cette chose non montrée et non dite : l’avant de la représentation

74Michèle Fabien, qui a adapté Amphitryon de Kleist en 1991, a posé tout à la fois le problème de la rupture avec l’esthétique classique, en insistant sur la fonction purement dramatique que prend le langage25 chez ce dramaturge, et le problème de la représentation impossible de ce qui est au cœur du mythe : l’union sexuelle d’une femme et d’un dieu-homme, c’est-à-dire ce qui est le plus intime, et donc, le moins représentable au théâtre.

Trop souvent il y a une dramaturgie française qui oublie – et c’est vraiment très dommage – que le langage est aussi action, que c’est lui qui constitue le personnage et l’inverse, que la parole est aussi une pensée en action.
À propos de ce rapport entre « parole » et « action », je voudrais citer cette phrase de Sollers que j’aime bien : « Malheureusement, dès qu’on parle de théâtre, la limite qui se présente est toujours celle de la représentation sexuelle où tout le monde s’empêtre et montre sa lourdeur et son embarras. » C’est vrai que l’acte sexuel est l’acte par excellence – avec la mort – qui pose de la façon la plus pointue la question de la représentation théâtrale, de l’« action » : si on l’imite, ce n’est plus un acte, s’il se fait, ce n’est plus du théâtre…
Très curieusement, le thème d’Amphitryon semble fait tout exprès pour réfléchir sur ce problème. Que ce soit chez Plaute, chez Molière ou Kleist, le moment où commence la représentation coïncide avec la fin de cet acte par excellence, qu’est le « sexuel », qui met si bien le théâtre en question : Jupiter vient de prendre avec Alcmène un plaisir à la mesure de sa divinité et s’apprête à la quitter. Eh bien, à chaque fois, cette chose non montrée et non dite, se trouve néanmoins désignée par une scène où le langage sert à masquer autant qu’à dévoiler… Kleist n’est pas le seul à brouiller les pistes.26

75Michèle Fabien, en repérant là un problème spécifiquement théâtral, invite à examiner les stratégies développées par les différents dramaturges pour représenter l’irreprésentable, pour masquer et dévoiler tout à la fois ce qui constitue le point aveugle de ces pièces : cette nuit d’amour où Alcmène s’est donnée avec passion à un époux qui n’était que son ombre. Le retour d’Amphitryon et les dénégations qu’il lui oppose, comme les propos séducteurs de Jupiter, contraignent Alcmène à faire la lumière, par le langage, sur son expérience nocturne. La volonté que manifestent les deux rivaux de voir en elle l’invisible sous-tend des scènes d’une rare intensité qui opposent Alcmène, tantôt à Amphitryon, tantôt à son double : que ces scènes prennent la forme d’un interrogatoire, ou qu’elles se limitent à des manœuvres rhétoriques d’encerclement, Alcmène est toujours dans la position de celle qui est pressée de répondre.

76Accéder au mystère de l’amour d’Alcmène pour son époux, au mystère de l’amour d’une femme pour un homme, le comprendre, se le représenter, à la fois charnellement (par la possession physique) et intellectuellement (par le discours), c’est ce que désire le Jupiter de Kleist. Mais ce désir surgit d’une blessure narcissique déjà mise en évidence par Molière : il est insupportable, si l’on aime ou croit aimer, d’être pris pour un autre que soi, de n’avoir pas d’existence réelle. Or, selon un certain point de vue, Jupiter n’a aucune réalité : il n’est que la représentation, l’illusion d’Amphitryon. Pour Alcmène, Amphitryon ne peut être qu’unique, mais cette unicité se fonde pour elle doublement, ce qui est la faille dans laquelle Jupiter tente de s’engouffrer : parce qu’il est homme, et parce que son amour l’a particularisé entre tous. Pour accéder à l’existence, il doit en quelque sorte faire admettre à Alcmène que l’amour est le lieu où l’homme social, l’homme philosophique, laisse place à un autre homme, connu seulement de celle qui l’aime.

77En ce qui concerne Amphitryon, la question de la représentation est également centrale : le récit qu’il arrache par bribes à Alcmène fait qu’il se représente sa femme dans les bras d’un autre homme qui l’exclut ; mais cet autre est lui-même dans le discours de son épouse. Le récit d’Alcmène matérialise et verbalise tout à la fois la distance qui sépare ce qu’il est de son image ; or lui-même, parce qu’il était à la guerre, a appris à imaginer Alcmène et à se projeter auprès d’elle par le fantasme. Il a donc opéré une séparation entre son corps réel et son corps fantasmé. La scène du récit est comme la matérialisation d’un fantasme qui tournerait au cauchemar, parce qu’un autre Amphitryon a réellement joué la scène des retrouvailles à sa place. Le choc est brutal et, tout au moins chez les Amphitryons qui ne sont pas aveuglés par leur désir de vengeance, fait surgir des questions essentielles : quel est le sens de cette erreur amoureuse ? Marque-t-elle la faillite de l’amour ? Désigne-t-elle son caractère illusoire ? Témoigne-t-elle de la folie qu’il y aurait à fonder son identité propre sur la reconnaissance amoureuse de l’autre ? Invalide-t-elle l’idée rassurante de l’unicité irréductible des êtres ?

Aimer comme il faut : la première déception d’Amphitryon

78La scène de retrouvailles entre les deux époux commence dans le malentendu : d’un côté, il y a Amphitryon qui attend ce moment depuis longtemps et qui, certain de l’amour de son épouse, sait qu’il lui fera un immense plaisir en lui apparaissant ; de l’autre, il y a Alcmène, blessée par le départ de son époux au petit jour, et qui soupçonne immédiatement ce dernier de vouloir la mettre à l’épreuve. Le désir qui pousse Amphitryon vers sa femme est évoqué dans le texte de Plaute, associé au thème de la confiance et de l’amour partagé :

Par Pollux, je crois bien que ma venue au foyer va combler les vœux de ma femme qui m’aime et que j’aime en retour […]. Oui, je le sais, j’en suis sûr, mon arrivée est attendue avec impatience et va combler ses vœux. (acte II, sc. ii, v. 652-658)

79L’Amphitryon de Rotrou pense également que sa venue en ce lieu ravira son épouse (acte II, sc. iii, v. 645-647). Celui de Molière, en voyant arriver la belle Alcmène « avec tous ses appas » (acte II, sc. i, v. 844), n’évoque, en aparté, que la surprise que son abord lui causera. Entre Plaute et ses imitateurs du xvii^e siècle, l’époux est passé de la certitude à l’espoir, peut-être parce que son sentiment amoureux, en s’affinant, est devenu plus inquiet. Les premiers mots personnels prononcés par Amphitryon à l’adresse de son épouse sont, chez Rotrou, en modalité interrogative : « Viens-je aussi désiré, que je te suis fidèle ? » (Acte II, sc. iii, v. 658.) Chez Dryden, le désir s’exprime à travers l’évocation de leur nuit nuptiale (acte III, sc. i, v. 149-150). Rotrou suit Plaute et suggère doublement la déception d’Amphitryon en faisant se succéder le commentaire extérieur et ironique de Sosie, et la réplique de l’homme déçu :

Sosie
Le beau ravissement ! Et le plaisant transport,
Qu’elle nous veut marquer, par ce muet abord !
Quelle est cette surprise, et quel trouble l’agite ?
La porte aurait parlé, depuis qu’elle médite.

Amphitryon
Dieux ! quels sont ces mépris, et ces retardements
Que ta défense apporte à nos embrassements ?
(acte II, sc. iii, v. 660-665)

80Molière met immédiatement l’accent sur le fossé qui se creuse entre l’attente d’Amphitryon et la réalité. Il suffit d’un mot d’Alcmène pour que l’espoir se transforme en violente déception, un mot qui semble révéler un hiatus entre son propre désir et celui de son épouse.

Amphitryon
Fasse le Ciel, qu’Amphitryon vainqueur,
Avec plaisir soit revu de sa Femme ;
Et que ce jour favorable à ma flamme,
Vous redonne à mes yeux, avec le même cœur :
Que j’y retrouve autant d’ardeur,
Que vous en rapporte mon Âme.

Alcmène
Quoi ! de retour si tôt ?

Amphitryon
Certes, c’est en ce jour,
Me donner de vos feux, un mauvais témoignage ;
Et ce Quoi si tôt de retour,
En ces occasions, n’est guère le langage
D’un Cœur bien enflammé d’amour.
J’osais me flatter en moi-même,
Que loin de vous j’aurais trop demeuré.
L’attente d’un retour ardemment désiré,
Donne à tous les instants une longueur extrême ;
Et l’absence de ce qu’on aime,
Quelque peu qu’elle dure, a toujours trop duré.
(acte II, sc. ii, v. 851-867)

81À partir de Molière, les sentiments qu’éprouve Amphitryon pour Alcmène se dévoilent dans toute leur intensité et la déception provoque en lui des aveux, faits sur le mode du reproche : frappé par le peu d’enthousiasme de son épouse, il fait éclater son dépit et sa tristesse, reconnaissant indirectement à quel point il a, lui, souffert de l’absence de sa bien-aimée.

Et vous comptez les moments de l’absence,
En Personne qui n’aime pas.
Lorsque l’on aime comme il faut,
Le moindre éloignement nous tue ;
Et ce dont on chérit la vue,
Ne revient jamais assez tôt. (v. 870-875)

82Dryden reprend le même mouvement de la querelle conjugale, mais en concentrant ce discours : « So soon return’d says I am come unwish’d. / This is no Language of desiring Love. » (Acte III, sc. i, v. 153-154.) Kleist développe au contraire l’idée en en infléchissant les enjeux. L’Amphitryon de Molière se rapportait à un art d’aimer théorique, fixant les règles du bel amour : or sur la Carte du Tendre, il semble bien qu’Alcmène se soit fourvoyée et n’aime pas « comme il faut ». Chez Kleist, la désillusion ne survient pas par rapport à un code amoureux, mais par rapport à ce qu’Amphitryon avait souhaité et imaginé comme individu aimant. Kleist fait tenir à Amphitryon des propos qui sont à la fois l’expression hyperbolique de l’amour déçu et l’expression d’une vérité qu’il ignore encore. La plainte du héros est donc teintée d’ironie tragique.

Quoi ! Ce cri vraiment me paraît un signe bien équivoque.
Les dieux n’auraient-ils pas exaucé mon vœu ?
Ce « si tôt de retour ! » n’est pas l’accueil,
Par le ciel, non, d’un amour enflammé.
Pauvre fou ! Je m’imaginais que la guerre
M’avait trop longtemps déjà tenu éloigné d’ici ;
Je revenais trop tard, c’était là mon calcul.
Mais tu m’apprends que je me suis trompé,
Et je constate avec stupeur que c’est (Und mit Befremden nehm ich wahr, daß ich)
En imposteur que je tombe des nuages (Ein Überlästger aus den Wolken falle).

Alcmène
Je ne sais –

Amphitryon
Non, Alcmène, pardonne-moi.
Ces mots ont versé de l’eau sur mon amour
[…]
Et c’est dans l’ivresse des plaisirs que
Dans ce palais cinq lunes pleines se sont
Enfuies comme autant de fugitifs instants.
(acte II, sc. ii, v. 782-801)

83Chez Plaute et Rotrou, Alcmène réagit en interrogeant son époux sur les motifs d’un salut qu’elle ne comprend pas : n’agit-il pas comme s’il la revoyait pour la première fois ? « Raillons, s’il faut railler, vos plaisirs me sont doux,/Et je suis obligée, à souffrir tout de vous » (acte II, sc. iii, v. 676-677), répond, soumise, l’Alcmène de 1638. Les deux dramaturges retardent le moment où Alcmène évoque le bon accueil qu’elle lui fit la veille et, chez Rotrou, le thème de la folie supposée d’Alcmène apparaît aussitôt. On voit enfin se manifester l’autorité de l’époux, prêt à tancer son épouse (Plaute), ou évoquant le devoir (Rotrou).

Hier au soir, on me vit rendre aux soins de votre amour… : amorce d’un récit

84À partir de Molière, pour se justifier de l’accusation portée contre elle de ne pas aimer comme il faut, Alcmène souligne l’ardeur avec laquelle elle a accueilli son époux la veille. Amphitryon est confronté avec l’idée de l’adultère dès ce premier récit, tout en litotes, mais suffisamment précis pour l’alarmer sérieusement :

Hier au soir, ce me semble, à votre heureux retour,
On me vit témoigner une joie assez tendre ;
Et rendre aux soins de votre amour,
Tout ce que de mon Cœur, vous aviez lieu d’attendre.
(acte II, sc. ii, v. 885-888)

85Cet échange constitue chez Molière la matrice de l’interrogatoire qui suivra dans la même scène. L’ombre de l’Autre prend en effet dans le discours d’Alcmène une consistance inquiétante :

Que même votre amour
Montra de mon accueil une joie incroyable ;
Et que, m’ayant quittée à la pointe du jour,
Je ne vois pas qu’à ce soudain retour
Ma surprise soit si coupable. » (v. 893-897)

86L’Alcmène allemande conclut sa défense ainsi : « Je t’ai vraiment donné tout ce que je possédais. » (Acte II, sc. ii, v. 812.) Et lorsqu’Amphitryon profère un légitime « comment ? », elle l’interrompt pour décrire la manière dont elle a l’a reçu la veille, dévoilant la perception intime qu’elle a eue de ces retrouvailles. Chez Rotrou, chez Molière, elle employait le mot « allégresse », terme suggestif, mais abstrait (Rotrou, acte II, sc. iii, v. 706 ; Molière, acte II, sc. ii, v. 890) ; chez Kleist, le vocabulaire perd de son abstraction, le corps est érotisé, le trouble reconnu, l’élan vers l’autre magnifié. On notera aussi que cette première rencontre advient en un lieu hautement symbolique (la chambre d’Alcmène), et qu’elle se fait sans témoins (alors que les textes précédents évoquent des domestiques et des témoins) :

Et tu poses encore des questions ? N’ai-je pas hier,
Lorsqu’en secret tu m’as baisé la nuque,
Je filais, tu t’étais introduit dans ma chambre,
Volé dans tes bras27, comme transportée hors du monde ?
Peut-on exprimer mieux la joie de retrouver le bien-aimé ?
(acte II, sc. ii, v. 813-817)

87Amphitryon, malgré la précision de cet aveu, n’en croit pas ses oreilles : la chose est si incroyable que, exactement comme il l’a fait avec Sosie, il émet plusieurs hypothèses destinées à faire coïncider ce discours et sa propre perception de la réalité. Le songe et la folie sont convoqués (Amphitryon n’allant pas jusqu’à supposer que sa femme ait trop bu de vin) ; l’Amphitryon de Rotrou songe à un « fâcheux accident » né de la « grossesse » (acte II, sc. iii, v. 715), à un « divertissement » (v. 713). Dryden développe l’hypothèse du rêve de façon plus aboutie que ses prédécesseurs, en suggérant que le rêve peut se substituer, dans l’imagination du rêveur, à la réalité ; le mari suppose en effet qu’elle a pu faire un rêve érotique si réaliste, qu’elle se croit acquittée de tout devoir amoureux. Ce passage n’est pas exempt d’ironie, quand on considère les sens que peut prendre ici le mot anglais « image » :

N’avez-vous pas rêvé, Alcmène ? Peut-être quelque divinité favorable se révélant à vous, dans votre sommeil, vous a-t-elle murmuré, l’agréable nouvelle de mon retour et vous avez cru cela réel ; peut-être aussi, dans votre rêve, m’avez-vous bien traité en sorte que le simulacre (Image) qui me devança auprès de vous a dérobé les plaisirs que vous prétendiez me réserver éveillée (And my preventing Image, reap’d the Joys/You meant awake to me). (acte III, sc. i, v. 175-181)

88Chez Plaute, la dispute tourne à l’aigre rapidement. La méfiance initiale d’Alcmène y est pour beaucoup. Le ton entre les époux se fait distant, presque juridique : Alcmène a les preuves de ce qu’elle avance et elle ne tolérera pas que son honneur soit bafoué, ce qui fait que le propos se concentre sur la coupe de Ptérélas. Molière insiste, lui, sur le fait que chacun s’engage avec réticence dans une dispute qui va contre les sentiments profonds des deux époux. La scène marque ainsi une sorte de pause, chacun faisant une ouverture vers l’autre, comme pour rattraper des mots irréversibles, comme pour repartir en arrière et rejouer autrement la scène.

Amphitryon
Laissons un peu cette vapeur, Alcmène.

Alcmène
Laissons un peu ce Songe, Amphitryon.

Amphitryon
Sur le sujet dont il est question,
Il n’est guère de jeu, que trop loin on ne mène.

Alcmène
Sans doute ; et pour marque certaine,
Je commence à sentir un peu d’émotion.
(acte II, sc. ii, v. 918-923)

89La scène se poursuit ; Alcmène prouve que son discours n’est pas insensé, puisqu’il se fonde sur une preuve « assez forte » et « sensible » (v. 965 et 984) ; Sosie, avant son maître, avance l’hypothèse qu’Amphitryon a pu subir le même sort que lui-même et devenir double.

Daignez, s’il est possible, me conter ce qui s’est passé

90Amphitryon n’a d’autre possibilité que de reprendre les fils du récit initié par Alcmène pour découvrir exactement ce qui s’est passé. Il presse donc Alcmène de raconter le détail de cette soirée qui a fait son malheur ; chez aucun de nos dramaturges, ce récit n’est continu. Il se fait par bribes, arrachées à Alcmène au cours d’un interrogatoire, pénible pour l’un et pour l’autre : Alcmène, prise de pudeur, éprouve de la difficulté à parler de leur intimité à un mari qui prétend ne pas se souvenir de leur nuit d’amour ; Amphitryon n’ose pas poser abruptement la question qui l’obsède, et dont il redoute la réponse.

91La séquence débute avec des variantes notables d’un auteur à l’autre. Les modernes ont mis progressivement l’accent sur la souffrance d’Amphitryon, qui apparaît notamment dans la façon dont il est conduit à réclamer le récit des faits. Chez Plaute, Alcmène revient d’elle-même sur ces faits lorsqu’Amphitryon lui demande de confirmer qu’ils sont, Sosie et lui, venus la veille :

Alcmène
Oui, je l’affirme, et à peine arrivé, tu m’as saluée, je t’ai salué à mon tour,
et je t’ai donné un baiser. […]

Amphitryon
Continue.

Alcmène
Tu as pris un bain.

Amphitryon
Et après m’être baigné ? (acte II, sc. ii, v. 799-802)

92Peu après, Amphitryon demande à Alcmène où elle a couché ; celle-ci répond sans hésitation : « Dans le même lit que toi, dans notre chambre » (v. 808). Cela suffit à Amphitryon pour savoir qu’il est déshonoré. Rien n’est dit de la part d’Alcmène sur ce qui s’est passé entre elle et cet Amphitryon. L’époux sait qu’il y a eu un acte sexuel, c’est le point qu’il voulait établir, pour des raisons de droit : chez Plaute en effet, l’idée d’un divorce est revendiquée par les deux époux dès cette scène. Mais on ignore tout de ce qu’a pu vivre et ressentir Alcmène, et de ce qu’Amphitryon éprouve, en dehors de la blessure mortelle qui a frappé son honneur.

Amphitryon commanditaire et récepteur du récit qui l’exclut

93À partir de Rotrou, le moment de l’aveu (du point de vue du mari) devient le point d’aimantation de la scène, les dramaturges faisant des tourments de l’époux, contraint d’exiger un récit insupportable, mais fascinant, un objet de spectacle. La demande elle-même constitue une difficulté dont Molière tire parti à la différence de Rotrou.

Amphitryon
À quelle heure, où, comment, dis tout, de point en point ;

Alcmène
Je vais tout vous conter, je ne m’en défends point.
(Rotrou, acte II, sc. iv, v. 788-791)

Amphitryon
Non ; mais à ce retour, daignez s’il est possible,
Me conter ce qui s’est passé.

Alcmène
Puisque vous me demandez un récit de la chose,
Vous voulez dire donc que ce n’était pas vous ?

Amphitryon
Pardonnez-moi ; mais j’ai certaine cause,
Qui me fait demander ce récit entre nous.

Alcmène
Les soucis importants, qui vous peuvent saisir,
Vous ont-ils fait si vite en perdre la mémoire ?

Amphitryon
Peut-être ; mais enfin, vous me ferez plaisir
De m’en dire toute l’Histoire.

Alcmène
L’Histoire n’est pas longue.
(Molière, acte II, sc. ii, v. 986-996)

94Molière insiste sur l’enjeu de cette demande pour le couple. On devine l’humiliation d’Amphitryon qui, par trois fois, doit réitérer sa demande. On devine aussi l’inquiétude et les réticences d’Alcmène à produire le récit qu’on exige d’elle – exigence qui lui paraît illégitime, mais qu’elle tente d’expliquer. L’Alcmène de Kleist la suivra dans cette voie, imaginant que le tourment de la guerre a pu affecter la mémoire de son époux. Chez Dryden, la souffrance d’Amphitryon est explicitée en un aparté qui précède la demande du compte rendu de leur dernière entrevue : « Une sueur glaciale, une moiteur de jalousie inondent mon front et suintent le long de mes membres. J’ai peur, mais il faut que je sache ; et pour savoir, je dois feindre. » (Acte III, sc. i, v. 259-262.)

95L’interrogatoire est devenu pour les Modernes une épreuve dans laquelle Amphitryon s’engage, comme fasciné par une vérité qu’il préférerait ignorer, mais que le discours d’Alcmène ne lui permet pas d’éluder. Dans Les Sosies, l’interrogatoire se fait dans la tension : Alcmène répond à chaque fois par mots brefs, qui ne couvrent pas la plupart du temps la distance de l’alexandrin. Amphitryon l’entraîne dans ce récit avec des « Mais, continue, après ? », « Et puis ? », « Achève, après ? », « Où ? ». On doit donc reconstituer la continuité narrative en rassemblant les phrases disjointes : « Il fallut manger, nous lavâmes ensemble. […] Nous prîmes place, où le couvert fut mis. […] Fatigué du voyage… […] Vous vous mîtes au lit. […] J’en usai comme vous, et vous suivis de près. » (Acte II, sc. iii, v. 799-805.) En contrepoint, on entend les commentaires d’Amphitryon qui assume, grammaticalement, l’existence de cet autre lui-même, comme le faisait Sosie : « J’ai peur d’avoir tant fait qu’il m’en doive déplaire » (v. 795) ; « Tout cela m’est suspect, nous étions trop amis » (v. 801). Assez vite, il en vient au « point » qu’il appréhende, c’est-à-dire au lieu où Alcmène a passé la nuit ; inquiète, Alcmène ne répond pas et s’interroge sur la demande elle-même. C’est à Amphitryon de prononcer le mot fatal, à la différence de ce qui se passait chez Plaute : « Comment, en même lit ? » (v. 808). Lorsque Alcmène confirme sa présence en ce lieu, invoquant la « loi d’hymen » qui lui « en permet l’entrée », le général éclate en imprécations désespérées qui révèlent à quel point il est touché par l’ironie de son sort : « Malheureuse cent fois ma triste destinée ; / Ô voyage, ô triomphe à mon honneur fatal ! » (v. 815-816).

96La révélation verbale de ce malheur est, jusqu’à Molière, sobre, le constat d’adultère étant établi par l’émergence dans le texte du mot « lit », chargé à lui seul de désigner l’union sexuelle d’Alcmène et de l’imposteur. Le récit d’Alcmène s’en tient aux faits qui se succèdent, depuis l’arrivée du faux Amphitryon jusqu’à son entrée dans le lit conjugal : salutations, bain, dîner, coucher. Il est dépourvu des adverbes, adjectifs, compléments circonstanciels qui, à partir de Molière, vont lui donner une puissance suggestive redoutable, la scène devenant visible pour Amphitryon ; les deux personnages qui ont participé à cette rencontre amoureuse, Alcmène et l’autre, prennent existence et corps dans les mots d’une femme qui se souvient, avec émotion, de ces retrouvailles et qui, pour la première fois, laisse paraître ses sentiments, ses sensations, et qui manifeste le plaisir qu’elle a eu à entendre les déclarations passionnées qui lui ont été adressées.

Alcmène
Vous me fîtes d’abord ce Présent d’importance,
Que du Butin conquis vous m’aviez destiné.
Votre Cœur, avec véhémence,
M’étala de ses feux toute la violence,
Et les soins importuns qui l’avaient enchaîné ;
L’aise de me revoir ; les tourments de l’absence ;
Tout le souci, que son impatience,
Pour le retour, s’était donné.
Et jamais votre amour, en pareille occurrence,
Ne me parut si tendre, et si passionné.

Amphitryon, en soi-même.
Peut-on plus vivement se voir assassiné !

Alcmène
Tous ces transports, toute cette tendresse,
Comme vous croyez bien, ne me déplaisaient pas :
Et s’il faut que je le confesse,
Mon Cœur, Amphitryon, y trouvait mille appas.
(acte II, sc. ii, v. 1001-1015)

97Le dénouement du récit n’est plus loin. Molière suit Rotrou dans le déroulement des questions-réponses. Le mot « lit » disparaît, mais ce n’est pas une manière d’atténuer la réalité pour satisfaire aux bienséances ; c’est désormais par le verbe « coucher », prononcé par Alcmène, que l’adultère est signifié à Amphitryon : « Et le Souper fini, nous nous fûmes coucher » (v. 1019).

Ce mot coucher, que prononce encore si naïvement Alcmène devant son mari, ce mot soulèverait le scandale et les huées ; et pourtant il sert de fondement même à la situation la plus risible, à ce qu’on nomme vis comica. Laissons donc à ce genre toute son aisance, sa vérité, sa liberté, si nous voulons être égayés comme nos pères.

98Ce commentaire est celui de Népomucène Lemercier, et on le trouve dans un texte servant de préface à la publication de sa comédie, Plaute ou la Comédie latine28, créée le 20 janvier 1808 par les comédiens du Théâtre-Français avec Talma dans le rôle de Plaute. Lemercier y défend Plaute par Molière, s’insurgeant contre la pudibonderie langagière de son époque.

« You strain’d me with a Masculine Embrace » : focalisation sur le trouble de la narratrice

99Dryden et Kleist reprennent la séquence en empruntant des directions différentes : l’Anglais souligne l’impatience jalouse d’Amphitryon, qui anticipe sur le dénouement de la scène ; Kleist choisit d’amplifier le récit d’Alcmène, encore bouleversée par le souvenir de cette nuit mémorable. Dans un article intitulé « Dire le désir : mythe et littérature », Colette Astier fait l’hypothèse que le mythe ne dit pas le désir, mais le montre dans ses œuvres, parce qu’il « n’a rien à dévoiler de l’intériorité désirante de ses protagonistes29 ». Il nous semble que le mythe littéraire, à travers les formes littéraires ou dramatiques qu’il invente au cours de ses avatars successifs, trouve, lui, le moyen de dire ce désir, ici à travers l’invention d’un récit interrompu qui fait précisément apparaître l’intériorité désirante des personnages : trouble ému d’Alcmène qui se souvient de son désir, désir de savoir chez Amphitryon.

100L’Alcmène de Dryden évoque d’abord les premières étreintes, et le trouble qu’elle a aussitôt ressenti : « Vous m’avez enlacée avec virilité ; comme si vous vouliez faire sortir mon âme. » (Acte III, sc. i, v. 277-278.) Les étapes intermédiaires (bain, souper…) sont éliminées ; Amphitryon est précipité vers la révélation de la scène d’amour, à tel point qu’il reprend à son compte le je de son rival, imaginant le désir de ce rival pour son épouse, ses ruses, et ce qui s’en est suivi :

Amphitryon, à part.
Continuez, continuez.

Alcmène
Vous ne voulûtes pas rester pour souper, mais vous plaignant abondamment de votre fatigue, évoquant votre désir bien naturel de repos…

Amphitryon
Je me précipitai au lit. Hein ? c’est cela, n’est-ce pas ? Poursuis. (À part.)
Et poignarde-moi à chaque syllabe que tu prononces.
(acte III, sc. i, v. 282-286)

101Chez Kleist, Alcmène reprend son récit au moment où, filant en solitaire dans sa chambre, elle se projette par l’imagination sur le champ de bataille, avant d’entendre au loin des cris de joie, annonciateurs du retour d’Amphitryon. Ces cris ne la font pourtant pas revenir à la réalité ; elle les oublie aussitôt, toute à son rêve. La scène que décrit Alcmène est marquée par un mélange d’onirisme et d’érotisme, dont l’évocation est d’autant plus blessante pour Amphitryon qu’il « sait » la sensibilité de son épouse, qu’il connaît la force de son amour et qu’il devine l’extraordinaire émotion qui a pu la saisir à ce retour.

Alcmène
Je les ai à nouveau oubliés. Même en rêve,
Je ne songeais plus à cette joie
Que les dieux dans leur bonté m’avaient réservée ;
Et comme je reprenais le fil, je sentis
Un tressaillement me saisir tout le corps.

Amphitryon
Je sais.

Alcmène
Tu le sais déjà.

Amphitryon
Et ensuite ? (acte II, sc. ii, v. 936-941)

102Le dîner est servi, mais non consommé ; ce n’est plus Jupiter qui entraîne Alcmène vers la chambre en dédaignant le souper ; Alcmène et le faux Amphitryon éprouvent un même désir l’un pour l’autre, et le nous dont use Alcmène ne peut laisser aucun doute à Amphitryon sur le consentement de son épouse ; le fait que le lieu du crime ne soit plus le lit conjugal, mais la salle destinée au dîner, que l’ordonnance sociale de la soirée soit bouleversée, désigne en creux l’urgence et la violence du désir animant les deux amants.

On nous servit alors le dîner,
Mais ni toi ni moi ne nous souciâmes
De ce mets d’ortolans posé devant nous,
Pas plus que de la bouteille ; tu disais en plaisantant
Que tu te nourrissais du nectar de mon amour,
Que tu étais un dieu… (v. 955-960)

103Jupiter, dans la scène où il explique, sous les traits d’Amphitryon, que c’est le dieu suprême qui lui est apparu et qu’elle doit se souvenir intimement du détail de cette apparition, désigne indirectement leur fusion amoureuse par une étrange périphrase : « ce qui s’est passé devant le plat d’ortolans » (« was / Beim Ortolan geschehn ») (acte III, sc. v, v. 1482-1483). Michèle Fabien a raison, il s’agit bien de dévoiler l’irreprésentable de la sexualité en la masquant. Chez Kleist, c’est d’une acuité étonnante, et insoutenable si l’on se place du point de vue d’Amphitryon. Kleist fait ressortir la force du désir amoureux, d’une part en attirant l’attention du spectateur sur des ortolans qui fonctionnent comme un leurre, d’autre part en étirant de façon insupportable (par les silences et les répétitions) la dernière séquence du récit, qui ne trouve pas son achèvement parce qu’Alcmène se tait… et ce silence, ce trouble, sont pires que tout pour l’homme qui l’écoute :

Amphitryon
Et alors, là-dessus – ?

Alcmène
Nous nous levâmes de table ; et alors –

Amphitryon
Et alors – ?

Alcmène
Après nous être levés de table –

Amphitryon
Après vous être levés de table –

Alcmène
Nous allâmes –

Amphitryon
Vous allâtes –

Alcmène
Nous allâmes – – – ma foi ! (Gingen wir – – – nunja !)
Pourquoi ton visage s’empourpre-t-il ainsi ?
(acte II, sc. ii, v. 964-969)

104Comme souvent chez Kleist, le tiret est la manifestation scripturale d’un indicible insupportable. La représentation de l’acte sexuel est tellement impossible, que c’est dans la suspension, le non-dit souligné, qu’elle trouve son expression la plus évidente et la plus violente. Kleist rend l’émotion des deux personnages presque palpable, tant ces silences qui minent les phrases de l’intérieur – silence où le désir d’Alcmène resurgit soudain, silence où résonne déjà le désespoir d’Amphitryon – ont une intensité troublante. C’est dans ces moments que la fulgurance de l’écriture de Kleist se révèle le plus dramatiquement.

« Quoi ? deux Amphitryons ici nous sont produits30 ! » : l’épreuve du choix

105Beaucoup de comédies ont éludé l’épreuve consistant à faire voir à Alcmène, en même temps, les deux Amphitryons, et à lui demander d’identifier le bon. Chez Plaute, elle disparaît de la scène pour mettre au monde un bébé qui, aussitôt, fait parler de lui. Rotrou et Molière, après la scène de réconciliation (entre Alcmène et Jupiter), lui font prudemment quitter la scène et la soustraient à nos regards et désirs inquisiteurs. Une première fois, elle s’en va, drapée dans sa dignité offensée, sa colère et son innocence, maudissant un Amphitryon qui, de son côté, est certain qu’elle est adultère. Et après une scène de réconciliation qui tourne à sa gloire, mais avec le faux Amphitryon, ce qui laisse libre cours à l’imagination, elle disparaît définitivement ; sa vertu sans faille sera enfin consacrée autoritairement et publiquement par le dieu démasqué. Que répliquer à un maître qui profère une vérité qu’il n’entend pas voir contester, mais dont on peut douter qu’elle soit la vérité qui se cache, s’ignore peut-être dans le secret des cœurs et des corps. Et que devient Alcmène, après ? Objet de jouissance pour un dieu en mal d’aventures amoureuses et de procréations héroïques ; objet de répulsion pour un mari qu’elle a, malgré elle, trahi, et qui s’est révélé à cette occasion un époux propriétaire, jaloux et blessant, tel, au fond, que le dépeint Jupiter ; lieu d’un enfantement qui ne lui appartient pas en propre, qui a été imposé par Jupiter ou réclamé comme compensation pour les dommages subis par Amphitryon, elle n’accède pas complètement au statut de sujet. Ce qu’elle est, ce qu’elle souffre peut-être, ce qu’elle regrette, tout est escamoté. Alcmène disparaît, auréolée de cette vertu proclamée par le dieu, auréolée surtout de son mystère et de son silence.

106Tant que le faux alterne avec le vrai sans jamais rivaliser avec lui, Alcmène peut se taire et ignorer qu’elle a aimé deux êtres différents. Quand elle est convoquée devant eux deux, face au public de Thèbes et aux spectateurs, tous avides d’entendre enfin ce qu’elle pense, ce qu’elle sent, qui elle aime, elle doit parler, elle doit trancher. Dryden fait prendre un risque à cette vertu immaculée, trop silencieuse pour ne pas être, un peu, suspecte. De la sorte, Dryden fait accéder Alcmène au statut de personnage moderne : elle cesse d’être l’incarnation fantasmée de l’épouse idéale pour devenir un personnage féminin doté d’une intimité qui commence à se dire à travers une parole qui, même si elle reste de convention, se libère du poids des interdits.

107Confronter Alcmène à un choix, c’est par ailleurs ouvrir de nouvelles orientations dramatiques, c’est la voie offerte à une émancipation par rapport au schéma hérité de l’Antiquité. Choisir, c’est risquer de se tromper, en révélant ses désirs, ses rêves, ses prédilections, c’est aussi devoir assumer le poids d’une décision capitale pour l’autre, porter une responsabilité terrible dont la tradition l’avait – galamment ? – soulagée. Le choix à faire l’engage par ailleurs, elle, dans ce qu’elle est et dans sa manière d’aimer l’autre, le sentiment de l’identité et le sentiment amoureux étant désormais étroitement liés.

Entre deux mots, il faut choisir : mari ou amant

108Jupiter, enfermé dans le rôle d’Amphitryon, et disposant d’une marge de manœuvre extrêmement étroite, n’a pas d’autre choix que d’introduire, à l’intérieur du rôle même, des distinctions. Plaute et Rotrou utilisaient essentiellement le dédoublement ironique : Jupiter, à travers des analogies rhétoriques mettant en scène le dieu qu’il était par ailleurs, parvenait ainsi à exister pour lui-même, au moins aux yeux du spectateur. Ce dieu-là est plus acteur, manipulateur et jouisseur qu’amoureux. Molière a renoncé à ces procédés, inadaptés à sa perspective ; plaire au public importe désormais moins à Jupiter que séduire Alcmène. Amuser le public est devenu insuffisant à apaiser son narcissisme blessé. Il lui faut un aveu de prédilection, un mot de reconnaissance, une parole d’enthousiasme. Sa stratégie se développe donc sur le terrain sémantique et rhétorique. Au nom de l’amour, d’un nom propre, Amphitryon, il tire deux concepts : l’époux et l’amant, qu’il opposera de plus en plus fortement au cours des deux scènes où il incarne Amphitryon aux yeux d’Alcmène.

En moi, belle et charmante Alcmène,
Vous voyez un Mari ; vous voyez un Amant :
Mais l’Amant seul me touche, à parler franchement ;
Et je sens, près de vous, que le Mari me gêne.
(acte I, sc. iii, v. 589-592)

L’Époux, Alcmène, a commis tout le mal.
C’est l’Époux, qu’il vous faut regarder en coupable.
L’Amant n’a point de part à ce transport brutal ;
[…]
Mais l’Époux est sorti de ce respect soumis,
[…]
À son dur procédé, l’Époux s’est fait connaître,
Et par le droit d’Hymen, il s’est cru tout permis.
Oui, c’est lui qui, sans doute, est criminel vers vous.
Lui seul a maltraité votre aimable Personne.
Haïssez, détestez l’Époux,
J’y consens, et vous l’abandonne
(acte II, sc. vi, v. 1304-1320)

109Alcmène ne donne aucune prise, chez Molière, à cette séparation captieuse du mari et de l’amant, qu’elle trouve inconvenante dans l’idée et l’expression : « Vous vous moquez, de tenir ce langage : / Et j’aurais peur qu’on ne vous crût pas sage, / Si de quelqu’un vous étiez écouté » (acte I, sc. iii, v. 609-602), tranche-t-elle en réponse au premier essai de Jupiter. Quand celui-ci revient à la charge après la dispute, choquée de la violence verbale que déploie son interlocuteur contre son époux, ne comprenant ni n’admettant ces « subtilités », la jeune femme réagit fermement :

Ce détour ridicule est en vain pris par vous.
Je ne distingue rien en celui qui m’offense.
Tout y devient l’objet de mon courroux ;
Et dans sa juste violence,
Sont confondus, et l’Amant, et l’Époux.
[…]
Tous deux sont criminels ; tous deux m’ont offensée ;
Et tous deux me sont odieux.
(acte II, sc. vi, v. 1331-1340)

110Le refus d’Alcmène, tout théorique, de séparer l’époux et l’amant, ne pourra pourtant pas survivre à la matérialisation du dédoublement des corps. Molière a épargné une épreuve à son personnage, tout en ouvrant la voie à ses successeurs : le dédoublement rhétorique initié par lui a favorisé l’émergence d’une hypothèse dramatique inédite : que donnerait une scène opposant Alcmène à l’époux et à l’amant ? Il est à noter que Dryden et Kleist, qui ont chacun imaginé cette scène, ne se sont pas contentés d’ajouter cette situation au texte modèle : ils ont retravaillé l’hypo texte dès les premières interventions d’Alcmène pour préparer cette difficile confrontation.

Il ne suffit pas de choisir le bon (Dryden)

111Nous avons observé plus haut avec quelle intensité l’héroïne de Dryden tentait de dissuader « son » époux de rejoindre l’armée, et d’accomplir ses devoirs sociaux au petit matin. Le scrupule mis en avant par Jupiter est moins inquiet que chez Molière : le dieu sait qu’il a comblé Alcmène. L’évocation de leurs plaisirs nocturnes partagés révèle qu’il n’a aucun doute sur l’ardeur amoureuse de la jolie mortelle aux lèvres fruitées. C’est dans ce contexte qu’il évoque pour la première fois, pour les opposer comme il se doit, l’époux et l’amant. Il lui demande de confirmer que lorsqu’elle s’abandonnait à lui et à l’amour, elle ne pensait pas à lui comme mari, mais comme amant : « When you gave up your self to Love and me, / Tou thought not of a Husband, but a Lover. » (Acte II, sc. ii, v. 66-67.) Le mot « amant », plus explicitement que chez Molière, est associé à l’idée d’une sexualité placée sous le signe du don, du libre consentement, et non sous celui du froid et fâcheux devoir – thème largement développé par le Jupiter français, qui oppose l’ardeur au devoir. Le Jupiter de Dryden précise aussi son art d’aimer : « L’amour ordinaire d’un sexe pour l’autre est rustre » (« The Common love of Sex to Sex is brutal ») (v. 78), explique-t-il à Alcmène, tandis que le véritable amour, l’amour raffiné, s’invente des attentions et des tourments qui lui sont propres. L’amant véritable est celui qui ne se considère pas comme le propriétaire de sa bien-aimée, mais comme son éternel conquérant :

En moi, ma charmante maîtresse, tu possèdes
Un amant qui dédaigne un titre légal ;
Tels les monarques prétendant à des trônes successifs,
L’amant généreux se maintient par les armes
Et revendique sa couronne par la conquête
(acte II, sc. iii, v. 83-87).

112Lors de cette première attaque contre le mari, l’Alcmène de Dryden ne réagit pas comme l’avait fait sa consœur française. Quand Jupiter oppose devoir et désir, et lui demande de confirmer que c’est à l’amant qu’elle s’est donnée, elle rougit, moins de la question, que du moment où elle lui est posée, comme si le retour de la lumière la rappelait à une vertu qu’elle avait oubliée : « Tu aurais dû me le demander plus tôt, lorsque l’amour, la nuit et l’intimité favorisaient ta requête. » (« You shou’d have ask’d me then, when Love and Night,/And Privacy, had favour’d your demand. » (Acte II, sc. ii, v. 72-73.) Plus loin, elle capitule presque devant l’insistance de son amoureux mari :

Je ne comprends pas ce que vous voulez dire, mon seigneur,
Mais aimez-moi encore et toujours, et aimez-moi comme vous le faites,
Et pensez à moi comme il vous plaira le mieux de le faire. (v. 97-99)

113Lorsque la dispute avec son époux atteint le point culminant, Alcmène réagit violemment face à Amphitryon qui l’accuse d’être une vile femme adultère. Chez Molière, Alcmène usait du terme « imposture » (acte II, sc. iii, v. 1039) afin de qualifier ce qu’elle pensait être une stratégie de son mari pour rompre les nœuds de l’hyménée. L’Alcmène de Dryden attaque, elle, l’homme qui l’accuse :

Pars, époux indigne ! et pour toujours !
Tu n’es plus mon époux ; pars, tu n’es qu’un ignoble imposteur.
Tu saisis un infâme prétexte pour ternir ma réputation,
Et non content de me quitter, tu voudrais me détruire.
Divorce, puisque tu le désires : je ne plaiderai pas
L’innocence dans ce prétendu crime.
Je n’en ai pas besoin ; crache ton venin, fais le pire dont tu es capable.
(acte III, sc. i, v. 303-309)

114L’accusation a une portée différente : c’est moins l’action, que la personne, que condamne sans appel Alcmène. Elle ne reconnaît plus l’amant passionné qui, tout à l’heure, lui déclarait sa flamme : celui qui la trahit maintenant ne peut donc qu’être un imposteur. Quand Jupiter revient vers elle dans le dessein de sceller leur réconciliation, Alcmène fait éclater sa colère, mais surtout, elle met l’accent sur la contradiction qu’elle perçoit pleinement entre deux comportements, sans pouvoir se l’expliquer. Et c’est probablement parce qu’elle a fait preuve d’une résistance assez faible face à la distinction entre l’époux et l’amant, qu’elle la rejette maintenant avec une hargne et un mépris beaucoup plus marqués que chez Molière. Jupiter peut à peine reprendre ce motif chez Dryden, alors qu’il était au centre de la scène correspondante chez Molière : Alcmène lui coupe la parole avec violence dès qu’il amorce la reprise du thème. Sa colère est à la mesure de l’humiliation qu’elle ressent : objet de désir la veille, elle est devenue quelques heures plus tard objet de répulsion, et ce dégoût s’explique, pour elle, par la satiété sexuelle de cet homme qui n’a invoqué l’amour que pour la posséder :

Alcmène
Pense à hier, quand aucun serment n’était de trop pour toi.
Pense à ce que tu es maintenant, toi qui renies tous tes serments.

Jupiter
Peux-tu m’abandonner pour une si petite faute ?
Ce n’était qu’une plaisanterie, sans doute poussée trop loin,
C’était tout au plus une mise à l’épreuve de ta foi
[…].

Alcmène
Regardez comme il se dédouble, tel un lièvre pourchassé.
Une plaisanterie, une épreuve, et puis un appât.
Tout n’est que calcul et mensonge.

Jupiter
Alors pense que j’étais jaloux.

Alcmène
Oh, cela je le pourrais, car c’est un noble crime
[…]
Ce que tu montrais était de la satiété, pas de la jalousie.
Et dans le dégoût d’un amour pleinement rassasié,
Tu ne voyais plus en moi qu’un objet répugnant (nauseous Object) et
méprisable. (acte IV, sc. i, v. 19-36)

115Jupiter tente ensuite, comme chez Molière, de charger le mari pour réhabiliter l’amant, mais Alcmène ne se laisse pas abuser par sa stratégie : « Combien sont vaines les subtilités de ce sophiste qui voudrait séparer le mari de l’amant ! » (« How vainly wou’d the Sophister divide, / And make the Husband and the Lover two ! » (v. 50-51). Si la sensualité et le bonheur ont fait vaciller Alcmène un instant, sa déception et sa raison lui font parfaitement mesurer à quel point le double discours d’Amphitryon est illégitime et pervers. On voit que la belle Alcmène est moins égarée qu’il n’y paraissait. À l’acte V, lorsque Phædra vient la chercher en lui expliquant que les deux prétendants à l’identité d’Amphitryon sont si semblables qu’on ne peut les distinguer, elle est d’abord incrédule, puis inquiète. Mais très vite elle se ressaisit, confiante : son cœur parlera juste.

Alcmène
Adieu mon inutile crainte ; cela ne peut être ;
C’est une affaire trop subtile pour les regards ordinaires,
Mais qu’on me laisse avancer : mon cœur guidera mes yeux
(But let me come ; my Heart will guide my Eyes)
Dans leur choix, en tremblant de sa propre décision
(To point, and tremble to its proper choice).
(Découvrant Amphitryon, Alcmène se dirige vers lui.)
Il n’y eut jamais, et il n’y a, qu’un unique Amphitryon ;
Et je ne suis qu’à lui seul.
(Elle s’avance pour lui prendre la main.)

Amphitryon, la repoussant loin de lui.
Loin de moi, adultère ! (Away, Adultres !) (acte V, sc. i, v. 256-261)

116La réaction haineuse d’Amphitryon la détourne de lui et Jupiter a beau jeu d’attirer Alcmène : il la rassure par de tendres paroles et l’assure qu’il protégera son honneur, stigmatisant le misérable qui voudrait souiller sa vertu. La jeune femme se tourne vers Jupiter et le reconnaît pour son époux par ces mots : « Tes paroles, tes pensées, ton âme, tout en toi est Amphitryon » (« Thy Words, thy Thoughts, thy Soul is all Amphitryon ») (v. 268-272). Amphitryon se récrie, s’indignant qu’elle puisse préférer, en sa présence, le faussaire. Mais il est trop tard. L’orgueil a été plus fort que l’amour.

117Molière est celui qui a mis a nu le clivage amoureux qui sépare les deux époux : Alcmène, même abusée, même adultère, est de bonne foi, et l’on peut même affirmer que son amour s’apparente à la foi – ce que lui reproche le Jupiter kleistien. Amphitryon, le rationaliste, pêche, quant à lui, par manque de foi : « et quel manque de foi, / Vous fait ici me traiter de coupable ! », s’indigne l’Alcmène de Molière. Après lui, Dryden et Kleist sont revenus, chacun à leur manière, sur la question de la foi amoureuse. Dryden imagine que son héroïne, en écoutant la voix de son cœur, rejoint le véritable Amphitryon qui la rejette vers l’imposteur. Kleist, de son côté, prend Molière au mot pourrait-on dire : il explore toutes les possibilités contenues dans l’idée de foi, en en faisant l’enjeu et le ressort dramatique de sa comédie d’après Molière.

Si on me laissait le choix : l’Alcmène de Kleist

118On l’a beaucoup écrit à propos de l’Amphitryon de Kleist, mais il n’est pas inutile de rappeler que le jeune auteur allemand a placé Alcmène au centre de sa pièce pour en faire un des plus beaux personnages féminins jamais imaginés. Elle est une de ces figures de la passion amoureuse qu’on n’oublie pas, où se lisent tout à la fois l’enthousiasme, la capacité d’abandon et d’émerveillement, la folie, l’illusion, la douleur. Dans une tonalité qui lui est propre, elle est aussi émouvante que Didon ou Ophélie, également éprouvées par le revirement tragique de l’homme aimé à leur égard, trahies au plus profond d’elles-mêmes, anéanties31 par l’exigence impossible d’un renoncement à l’amour. La conscience d’Alcmène devient le théâtre sur lequel s’affrontent plusieurs Amphitryons. Kleist met en avant l’idée que la reconnaissance amoureuse est fondatrice de l’identité et que, sans foi, le sentiment amoureux ne peut survivre aux doutes nés des malentendus imputables à la finitude humaine (car l’homme ne connaît pas la réalité, il ne fait que l’interpréter à partir du filtre déformant de sa conscience et de ses sens). Kleist ne tourmente ses personnages que de ses propres tourments en les confrontant à ses doutes : or, chez lui, l’exigence d’une foi absolue et le défaut de foi prennent une dimension tragique, perceptible dans son théâtre comme dans ses nouvelles.

119La première fois qu’Alcmène entre en scène au bras de Jupiter, c’est elle qui introduit dans le discours l’idée d’une dualité d’Amphitryon. Il ne s’agit encore, pour elle, que de distinguer Amphitryon tel qu’elle l’aimait avant son départ pour la guerre, de celui dont cette courte nuit lui a fait connaître toute la valeur. L’opposition passé/présent souligne une différence qui vient de s’imposer à l’intérieur de sa propre perception de l’homme aimé ; c’est comme si une image plus belle s’était superposée à l’image laissée derrière lui par le véritable Amphitryon :

Hélas ! tout ce que la patrie me dérobe,
Je ne le sens (Das fühl ich), mon Amphitryon, que depuis aujourd’hui (erst seit heute),
Après t’avoir possédé deux courtes heures à peine.
(acte I, sc. iv, v. 440-442)

120Jupiter, ravi de cet aveu, se sent en droit de réitérer le scrupule inventé par Molière, en le rebaptisant « inquiétude » (« Besorgnis », v. 444). Il oppose, lui aussi, les lois et devoirs du mariage et l’amour, rappelant à Alcmène de façon presque juridique, que nul mari ne peut exiger devant un juge d’être aimé, qu’elle ne doit donc pas se sentir liée à l’époux sur ce point, qu’elle ne lui doit aucune faveur. Ce curieux développement le conduit à expliciter, pour la première fois dans la pièce, la distinction entre époux et amant :

Ouvre-moi ton cœur et dis-moi
Si, aujourd’hui, c’est l’époux (Gemahl) auquel tu es lié,
Ou bien l’amant (Geliebten), que tu as reçu ?
(acte I, sc. iv, v. 455-457).

121Alcmène, plus libre que son modèle, répond que le mariage, loin de limiter leurs transports, fait disparaître « tous les obstacles qui pourraient / S’opposer aux désirs les plus intrépides qui naissent » en eux. Le lien sacré du mariage n’est plus seulement ce qui rend légitime l’expression de l’ardeur amoureuse, mais ce qui libère le désir. Dès cette première scène, Jupiter déclare souffrir de cette « ignominieuse confusion (Verwechslung) », et il se met à charger cet autre lui-même, le mari, de façon étonnamment hargneuse, l’accusant même d’avoir épousé Alcmène par intérêt ; déjà, le dieu, par des sous-entendus, laisse percer le secret de son identité, au point qu’Alcmène pressent la vérité et, mieux encore, y consent presque :

Jupiter
Et la pensée m’est insupportable
Que tu aies simplement accueilli le blanc-bec (Laffen)
Qui pense froidement avoir un droit sur toi.
C’est moi, ma douce lumière, qui voudrais
T’être apparu comme cette créature unique
Qui fut ton vainqueur, car l’art de te vaincre,
Ce sont les dieux puissants qui me l’ont enseigné.
À quoi bon mêler à tout cela le vaniteux général des Thébains
Qui récemment a épousé la riche fille d’un prince
Pour acquérir une grande demeure ?
Que dis-tu ? J’aimerais, vois-tu, lui laisser ta vertu,
À lui, l’homme public, ce freluquet,
Et me réserver, à moi, ton amour.

Alcmène
Amphitryon, tu plaisantes sans doute. Si le peuple ici
T’entendait outrager Amphitryon,
Il lui faudrait penser que tu es un autre,
Je ne sais qui. Non point qu’il m’échappe
Que dans cette nuit d’allégresse l’amant, souvent,
Se soit distingué de l’époux (Gatten). (v. 471-489)

122Jupiter semble, dès cet instant, décidé à faire en sorte qu’Alcmène exprime sa préférence pour celui qui vient de passer avec elle ces moments de grâce amoureuse ; déjà il exige qu’elle se souvienne à jamais de ces retrouvailles, et qu’elle ne les confonde pas avec sa vie ordinaire d’épouse. Et, comme l’aimable jeune femme le prie d’achever auprès d’elle cette courte nuit, Jupiter, distillant un poison à effet différé dans l’âme d’Alcmène, n’hésite pas à souligner sa victoire : « Cette nuit t’a-t-elle paru plus courte que les autres ? » (v. 506). Et Alcmène, presque sans voix, profère un premier « Ach ! », heureux celui-là, auquel fera tristement écho l’ultime mot de la pièce. Le bonheur absolu, comme son revers, le désespoir, sont indicibles.

123L’épreuve à laquelle Alcmène va être soumise par le dieu ne fait que commencer. La crise qui l’oppose à Amphitryon, au-delà des sentiments de colère et de tristesse qu’elle fait naître en elle, suscite également le désarroi : on se souvient que Jupiter a imaginé de modifier l’initiale gravée dans le bijou qu’il lui a offert sous le nom d’Amphitryon ; le sentiment amoureux de la jeune femme est si aigu qu’elle a deviné, malgré tout ce qu’elle a éprouvé elle-même en se croyant trahie, que « l’affreuse douleur » (acte II, sc. iv, v. 1128) d’Amphitryon n’était pas simulée. Tout cela réuni la conduit à douter, à supposer que peut-être un autre lui est apparu ; car Alcmène, chez Kleist, ne doute plus, rapidement, de la bonne foi d’Amphitryon : l’un des deux a été abusé, puisque ni l’un ni l’autre ne sont capables de perfidie. Soudain, la plaisanterie équivoque du matin lui revient, et l’épouvante32. Face à Charis, Alcmène en vient à se demander si deux chefs, parfaitement semblables, n’auraient pu la tromper, comme ces initiales changeantes. Et pourtant, telle est sa conviction, elle se tromperait plutôt sur sa propre identité que sur Amphitryon, tant l’amour qu’elle éprouve pour son mari fait partie d’elle-même.

Ô Charis ! Je me tromperais plutôt moi-même !
Plutôt je prendrais ce sentiment intime (dieses innerste Gefühl)
Que j’ai absorbé avec le lait de ma mère
Et qui me dit que je suis Alcmène
Pour celui d’un Parthe ou d’un Perse.
Cette main est-elle mienne ? Ce sein est-il mien ?
L’image que le miroir me renvoie m’appartient-elle ?
Il serait plus étranger à moi que moi !
(Er wäre fremder mir, als ich !)
[…]
Prends-moi la vue, l’ouïe, le toucher, l’odorat33
Prive-moi de tous les sens (Sinn) et accorde-moi le cœur :
Ainsi me laisseras-tu le carillon dont j’ai besoin (So läßt du mir die Glocke, die ich brauche)
Pour le trouver, où qu’il soit dans le monde (Aus einer Welt noch find ich ihn heraus). (v. 1154-1167)

124Autre aveu troublant qui émerge dans cette scène : Alcmène, pour la première fois, parle du corps de l’homme aimé, de sa beauté, de son rayonnement, comme si cela avait été une révélation pour elle. De nouveau, la distinction entre deux perceptions d’Amphitryon est faite : la veille, elle l’a découvert « plus beau que jamais » (v. 1188). Elle frôle la vérité en détectant la présence du divin dans ce corps d’homme :

Fidèle à la réalité, mais transfiguré dans le divin. Il se tenait, je ne sais, devant moi comme en rêve. […] C’était lui, Amphitryon, le fils des dieux ! […] J’aurais pu lui demander s’il venait des étoiles jusqu’à moi. (v. 1191-1200)

125Et ce corps transfiguré a provoqué en elle des émotions ineffables. Chez Rotrou, on trouvait un bref aveu de cette nature, mais plus que la beauté de Jupiter-Amphitryon, c’était l’impression d’éternité que soulignait Alcmène, presque étonnée de sa découverte :

Si je vous l’ose dire, et si j’en crois mes yeux,
Le temps qui détruit tout, vous est officieux,
Il semble, que ce corps, tienne des destinées,
L’heur de ne vieillir pas, avecque les années,
Et ce teint, que les soins ne sauraient altérer :
Jette un éclat nouveau, qui vous fait révérer.
(acte III, sc. iii, v. 1032-1037)

126Avec Kleist, ce corps qui a suscité en Alcmène une impression extraordinaire, comme elle le confie à Charis, devient objet de discours, et lieu du choix entre les deux Amphitryons. Immédiatement après les confidences à Charis, Alcmène aperçoit Amphitryon qui revient. Il s’agit de Jupiter, comme dans les pièces précédentes, mais la scène s’engage différemment : au lieu de fuir le mari qui l’a insultée, Alcmène, ébranlée au plus profond d’elle-même dans ses certitudes, se précipite à ses genoux, déposant sa vie à ses pieds, et tendant vers lui le bijou aux initiales ambiguës, elle le supplie de lui dire si c’est bien lui qui le lui a donné. En cas de désaveu, la jeune femme se dit prête à mourir. À partir de là, et parce qu’Alcmène ne se sent plus « innocente » (« schuldlos ») et « forte » (acte II, sc. v, v. 1249), cette scène prend un tour radicalement neuf, tout en faisant l’objet d’une amplification importante (207 vers chez Molière, 348 chez Kleist). La tension dramatique, exacerbée par un dialogue constant, monte crescendo tout au long de la scène, ce qui n’est pas le cas dans la pièce française – où Jupiter monopolise la parole. Kleist va beaucoup plus loin que Molière dans le dévoilement du dieu. D’abord, Alcmène déclare qu’elle croira Amphitryon s’il lui réaffirme qu’un autre lui est apparu. Jupiter n’a pas d’autre choix d’abord que de la rassurer, pour faire fuir le spectre de son suicide.

C’était moi ! Mais qui que cela fût, apaise-toi.
Ce que tu as vu, senti, pensé, éprouvé :
C’était moi, qui d’autre que moi, bien-aimée ?
Qui que soit celui qui a franchi ton seuil,
C’est toujours moi, ma très précieuse, que tu as reçu,
Et pour toutes les faveurs que tu lui as accordées,
Je t’en suis redevable et je te remercie. (v. 1266-1272)

127Déstabilisée par cette réponse équivoque, Alcmène va entrer dans le jeu du dieu malgré elle. Jupiter se montre ici véritablement séducteur, plus que chez Molière, où le dieu ne fait que jouer le rôle d’un séducteur conventionnel à travers une rhétorique attendue. Jupiter séduit Alcmène par les mots, mais sur un mode qui n’a rien à voir avec ce que faisait son homologue français. Il ne cherche pas à envelopper, à fasciner, à plaire ; il traque, il attaque, il provoque et inquiète. Le Jupiter de Molière discourt, et s’écoute parler ; celui de Kleist questionne, afin d’attirer Alcmène dans le labyrinthe des hypothèses vertigineuses. Ses armes de prédilection ne sont pas les clichés de la rhétorique amoureuse, les serments sublimes et dramatiques, les exclamations superbes accompagnées de gestes pathétiques. Il séduit avec méthode, introduisant un élément après l’autre, bâtissant une hypothèse sur ce premier élément, entraînant Alcmène dans la logique qui est la sienne. Après l’avoir convaincue de son innocence absolue, et lui avoir expliqué que seule l’âme d’Amphitryon l’avait approchée, le dieu revient à la charge ; son discours se fait insensiblement bivalent, comme si le dieu voulait échapper à la gangue qui le retenait prisonnier. C’est toujours Amphitryon qui, pour Alcmène, parle, mais ce qu’il dit est stupéfiant : oui, un autre homme lui est apparu, mais cet homme a été abusé en la trompant, puisque jamais elle ne l’a reconnu pour un autre qu’Amphitryon. Là où la colère devrait animer Amphitryon, c’est la souffrance qu’on devine, et l’amour malheureux. Alcmène, éperdue, ne comprend de ce discours ambigu que la confirmation de la tromperie, et ne discerne que son propre malheur. On a là un curieux dialogue, fait de surdité et de passion.

Jupiter
Et si, hier, c’était un diable qui te fût apparu,
Si, des profondeurs de l’enfer, il eût
Jeté sur toi la boue visqueuse du péché,
Jamais, quelle folie, il ne pourrait maculer
La splendeur du sein de mon épouse.

Alcmène
Pauvre de moi, qui fut honteusement abusée !

Jupiter
C’est lui
Qui fut abusé, mon idole ! C’est lui
Et non toi que son art pernicieux a trompé,
Non pas ton sens infaillible ! Alors qu’il
S’imaginait dans tes bras, tu reposais
Sur la poitrine aimée d’Amphitryon, alors qu’il
Rêvait de baisers, tu pressais tes lèvres
Sur la bouche aimée d’Amphitryon.
Ô crois-moi, il porte une épine
Dans son cœur brûlant d’amour
Que tout l’art des dieux ne saurait lui arracher.

Alcmène
Puisse Zeus le foudroyer à mes pieds !
Ô dieu ! Il nous faut à jamais nous séparer.

Jupiter
Le baiser que tu lui donnas
M’a plus fort lié à toi que tout l’amour
Qui jamais a brûlé pour moi en ton cœur.
Et si je pouvais, de la ronde éphémère des jours,
Ma tant aimée, faire disparaître celui d’hier
Aussi facilement qu’un choucas tournoie dans les airs,
Je ne voudrais le faire à aucun prix, ni pour la
Félicité olympienne ni pour l’immortalité de Zeus.
(acte II, sc. v, v. 1282-1307)

128Plus Jupiter se fait magnanime, plus Alcmène se sent écrasée. Ne déclare-t-il pas que s’il était Zeus, il demanderait à Héra, à Artémis, de la saluer pour lui rendre hommage ? Alcmène veut s’enfuir, se dérober. L’épiphanie est proche. Elle est précédée d’un éclatant chant d’amour ; d’un vers relativement froid écrit par Molière, « Je vous suivrai partout, Alcmène » (acte II, sc. vi, v. 1231), Kleist fait une déclaration lyrique à laquelle l’universalité du dieu prête une puissance magnifique, et presque folle – comment Amphitryon pourrait-il l’aimer à ce point ? La double énonciation produit ici un effet extraordinaire, rendant la tension insupportable : c’est le moment que Jupiter choisit pour nommer l’amant mystérieux, et renouer avec sa véritable identité :

Jupiter
Et quand bien même tu t’enfuirais
Vers de lointains pays, vers l’abominable désert,
Je te poursuivrais jusqu’aux rivages de la mer,
Je te rattraperais, t’embrasserais et pleurerais,
Je te soulèverais dans mes bras et, en triomphe,
Te porterais jusqu’à ma couche.

Alcmène
Eh bien, puisque tu le veux ainsi, je te le jure,
Et j’en appelle à la cohorte des dieux,
Aux terribles vengeurs du parjure,
Plutôt rejoindre ma tombe qu’approcher,
Tant qu’il respirera, ce sein de ta couche.

Jupiter
En vertu de mon pouvoir inné, je brise là
Ce serment et jette au vent les morceaux.
Ce n’était pas un mortel, celui qui t’apparut,
C’est Zeus lui-même, le dieu du tonnerre, qui t’a visitée.
(acte II, sc. v, v. 1322-1336)

129Thomas Mann a produit de ce moment dans la scène où le masque se lève, un commentaire juste et exalté qui est un témoignage intéressant de réception individuelle, dans laquelle bien des lecteurs/spectateurs de Kleist pourront se retrouver :

Il lui dit la vérité. Non plus d’une voix puissante, non pas on le suppose en une proclamation foudroyante, mais d’un ton assourdi, calme, presque sec, son regard voilé de gravité détourné d’elle, il parle dans le silence qui a suivi l’explosion de son autorité […]. Malgré tout c’est la foudre qui tombe – c’est le sommet dramatique de la scène. Ce qui suit, c’est la stupeur et en répliques rapides, la tempête de voix chuchotantes et irritées. Alcmène pense qu’il est fou ; avant qu’elle se fie à ses oreilles, il faut que Jupiter répète trois fois sa déclaration inouïe et lorsque, enfin, elle est forcée de croire qu’elle a vraiment bien entendu, elle le traite d’athée […] la modestie d’Alcmène se révolte ; quel blasphème ! Si elle repousse l’idée d’une telle visitation, si elle déclare qu’elle est absurde, ce n’est pas qu’elle soit une petite-bourgeoise et manque d’élévation d’esprit, c’est par humilité. S’il avait été Jupiter, vivrait-elle encore ? N’aurait-elle pas été consumée, n’aurait-elle pas péri d’une telle ardeur comme jadis Sémélé, elle si indigne de grâce, elle la pécheresse ?
Il sourit et ce sourire contient déjà la réponse prestigieuse qu’il lui fait, les paroles les plus pleines et les plus senties du poème, très théologiques et très érotiques :
Si tu es digne de cette grâce ou non, ce n’est pas à toi
de l’examiner. Tu subiras
la façon dont il te distingue.
[…] Y transparaît l’idée du choix gracieux, de l’appréciation et de l’élévation divines et arbitraires de celui qui est indigne ; et en même temps y est incluse toute l’ironie affectueuse et douloureuse d’un amour absolu, échappant à toute évaluation : l’amour étant la force dispensatrice de valeurs, il ne s’inquiète pas d’elles. Il est, et cette existence est souveraine.34

130Kleist impose l’idée de la dualité effective et corporelle d’Amphitryon dès cette scène, ce qui est une nouveauté. Les précédents Jupiters jouaient de cette dualité, soit par l’usage du propos à double entente, soit par le recours à des distinctions sémantiques entre deux statuts possibles d’Amphitryon : époux et amant, comme il était époux et général. Mais le nom et le visage d’Amphitryon ne cessaient de couvrir cette diversité, voire cette hétérogénéité supposée par le dieu. Kleist transforme la donne pour Alcmène, en faisant produire, dès cette scène, le nom de l’imposteur par le faux Amphitryon, lequel finit par persuader la jeune femme que seul un dieu aurait pu abuser sa sensibilité aussi fine que la balance d’un orfèvre.

131Ceci admis, le débat se poursuit : c’est désormais du dieu qu’il s’agit, de sa jalousie, de sa solitude, de son désir de punir une femme idolâtre. Jupiter plaide ainsi sa cause de façon à peine voilée, exigeant d’Alcmène qu’elle se souvienne à jamais de ce qui se passa au moment des ortolans, et la priant de tenir son époux à distance lors de ces instants consacrés au souvenir du dieu. Que l’époux puisse tenir ce discours est impensable ; mais Alcmène, toute à l’émotion de la présence de cet être qui l’envoûte, ne sait que dire oui. L’heure du choix n’a pas encore sonné, mais elle s’annonce, à travers une hypothèse qui relance une nouvelle fois la scène :

Si maintenant, touché par tant de repentir,
L’éternel brasseur de nuées se montrait à toi
[…]
Comment te comporterais-tu ? »
(acte II, sc. v, v. 1490-1493).

132Le personnage qui parle se dissocie progressivement du rôle qu’il joue, comme si, évoqués chacun à la troisième personne, Zeus et Amphitryon se tenaient à égale distance de l’énonciateur : ce qui compte, c’est Alcmène, et ce qu’elle ressentirait face à ces deux êtres si distincts. Les mots qui suivent constituent une véritable annonce du finale, et ils en livrent peut-être, prophétiquement, l’interprétation :

Ce que tu éprouveras pour lui sera de braise,
Et de glace ce que tu ressentiras pour Amphitryon.
Oui, si maintenant il venait à toucher ton âme
Et si, se séparant de toi, il retourne à l’Olympe,
Alors tu connaîtras l’incroyable
Et tu pleureras de ne pouvoir le suivre. (v. 1500-1505)

133Alcmène, persuadée d’être dans les bras d’Amphitryon, ignore l’avertissement ; elle émet le souhait de pouvoir annuler ce jour où le dieu est venu la visiter, pour se garder loin des héros et des divinités. Accablé, Jupiter maudit la folie qui l’a fait descendre parmi les hommes pour aimer cette femme qui n’aime que son époux. Il tente de plaider la cause du dieu, solitaire dans un Olympe qui ignore l’amour, avide d’un peu de reconnaissance qui serait adressée à lui-même, et non pas à l’illusion qu’on se fait de lui :

Il aimerait se refléter dans une âme,
Se voir renvoyer son image dans une larme de ravissement.
[…]
Si le destin t’avait choisie, toi, pour exprimer
La gratitude de milliers35 de créatures (v. 1524-1529)

134Pieuse, Alcmène affirme qu’elle se soumettrait à la volonté de son créateur, mais ajoute aussitôt : « Si on me laissait le choix (Wahl) – ». Ce choix, le destin ne le lui a jamais laissé : elle a été élue, trompée, possédée, sans que jamais le choix lui ait été offert de dire non. Alcmène, pour la première fois avertie de la situation où elle a été placée, fait l’hypothèse d’un choix possible pour elle dont les termes seraient les suivants : la vénération pour le dieu, l’amour pour Amphitryon. Jupiter ne se contente pas d’une telle réponse qui le renvoie à la solitude de l’Olympe. Il suffit de déplacer les conditions du choix : « Et si, en cet instant, j’étais ce dieu pour toi –36 ? » (« Wenn ich nun dieser Gott dir wär – ? ») (v. 1540). Alcmène ne comprend plus, d’autant que Jupiter ne conteste pas qu’il est Amphitryon, pour elle.

135Comme l’a si justement montré Peter Szondi, Alcmène se réfugie d’abord dans la certitude d’une présence physique, celle de l’Amphitryon qui est à ses côtés, et affirme qu’elle le suivra partout. Mais Jupiter poursuit son questionnement, préfigurant de façon théorique la scène du choix véritable qui, quelques heures plus tard, se fera aux yeux de la foule thébaine.

Jupiter
Si tu ne savais pas où était Amphitryon.
Mais qu’en serait-il si Amphitryon se montrait ?

Alcmène
Si Amphitryon se montrait à – Ah, tu me tourmentes.
Comment Amphitryon pourrait-il se montrer à moi
Si je tiens Amphitryon dans mes bras ?

Jupiter
Et pourtant, il se pourrait bien que tu tiennes enlacé le dieu,
Dans l’illusion qu’il s’agit d’Amphitryon.
Pourquoi faut-il que ton sentiment te surprenne ?
Si c’était moi, le dieu, qui te tenais enlacée
Et qu’alors Amphitryon se montrait,
Comment se déclarerait ton cœur ?37 (v. 1553-1563)

136Alcmène choisit, et donne sa préférence à celui qu’elle tient dans ses bras, celui qui est la vérité de son amour dans l’instant, celui par qui sa propre identité lui est assurée. Amphitryon est celui qu’elle aime, celui dont la présence et l’amour lui sont aussi nécessaires que la vie : son seul vœu est que celui qu’elle tient enlacé reste comme il est, dans la permanence de son amour. L’idée de l’adultère, de la faute, reste encore lointaine pour Alcmène : le présent et le bonheur de la nuit passée se confondent dans une sorte de confiance bienheureuse. Mais la matérialisation physique des deux Amphitryons dans l’ultime et terrible scène d’épreuve que constitue, chez Kleist, le dénouement, va la chasser de cette innocence illusoire où le choix n’est pas encore devenu dilemme. Du point de vue dramaturgique, on a une scène de révélation qui est redoublée, avec une première scène intime qui met aux prises Alcmène et l’homme-dieu Amphitryon, et une seconde, publique, où elle doit choisir entre Amphitryon et son double.