1Rendons à Sosie, à qui rien n’appartient, ce qui lui est dû dans l’ordre dramaturgique : c’est lui qui, le premier, rencontre son double et fait la cruelle expérience de la dépossession de soi. À ce titre, il a pu disputer à son maître l’honneur de figurer dans le titre des comédies que les dramaturges avaient consacrées à leurs aventures : Rotrou intitule sa pièce Les Sosies, et Dryden semble hésiter entre Amphitryon ou les Deux Sosies (Amphitryon or The Two Sosias), ce deuxième titre étant beaucoup plus légitime, si l’on considère l’importance que prend le second Sosie, à savoir Mercure, dans cette comédie. De Plaute à Kleist, la scène où Sosie éprouve pour la première fois l’existence et la réalité terriblement matérielle de son double a été fidèlement reprise dans son mouvement d’ensemble, et elle a donné lieu à des échanges éblouissants. Sosie, qui vient de s’essayer au récit de la bataille, et qui s’est donc, de manière ludique, quitté lui-même pour endosser plusieurs rôles (celui d’un témoin oculaire, celui d’Alcmène…), découvre donc qu’un autre prétend le déloger de son nom, de son domicile, de son personnage social.

2Mercure joue un rôle, mais Sosie l’ignore : chez Plaute et Rotrou, Sosie s’exhorte à paraître brave, en espérant que cela intimidera le personnage patibulaire. Chez Molière, cette résolution débouche sur une hypothèse aussi spéculaire que vertigineuse, qui n’a de sens que parce que ce Sosie-là sait que tout est rôle :

Mais pourquoi trembler tant aussi ?
Peut-être a-t-il dans l’âme autant que moi de crainte,
Et que le drôle parle ainsi
Pour me cacher sa peur sous une audace feinte ?
Oui, oui, ne souffrons point qu’on nous croie un oison :
Si je ne suis hardi, tâchons de le paraître. (acte I, sc. ii, v. 300-305)

3En imaginant que l’autre puisse être, à sa manière, comme lui, un lâche déguisant sa peur, le Sosie de Molière initie la relation mimétique. Sosie est ensuite persuadé qu’il a face à lui un « imposteur », mais le jeu de l’autre est sans faille, et il ne parvient pas à le démasquer. Il se trouve face à un homme dont il ne sait rien, qui va le convaincre, à force de menaces, d’arguments et de poings, qu’il a à faire avec un autre lui-même, alors qu’il se sent toujours être lui. En une scène, Sosie est mis au fait : il a été « désosisé » par un double brutal qui veut sa place, exigence d’autant moins intelligible que cette place n’a rien d’enviable selon lui. Il y tient pourtant, et on le voit revenir inlassablement au point où se définit la seule identité qu’il ait en ce monde : homme d’Amphitryon. Pour Amphitryon, la découverte de la présence active d’un usurpateur se fait plus lentement, plus insidieusement aussi. Il n’est confronté à la réalité charnelle de son propre double qu’après avoir appris, par les êtres qui lui sont le plus proches, qu’il s’est fait doubler, au sens de « passer devant », tandis qu’il revenait de guerre. Il apprend incidemment, puis précisément, au terme d’un interrogatoire qu’il conduit lui-même, qu’un autre a pris son épouse, un autre qui lui ressemble si étrangement que tout le monde, y compris sa propre épouse, l’a, dans sa maison, pris pour lui. Mais comment se revendiquer comme un être de raison et admettre une substitution aussi incroyable ? Il n’en reste pas moins qu’Amphitryon, en dépit de ses certitudes et de l’assurance que lui donnent son rang social et sa victoire toute récente, finit lui aussi par devoir prouver sa vérité et son identité aux autres.

4L’un, Sosie, expérimente dans son corps la violence de l’imposteur qui revendique sa place, avant de subir sa violence intellectuelle (Mercure sait tout de lui) ; l’autre, Amphitryon, doit se figurer d’abord ce double, invisible encore pour lui, qui n’existe que dans le discours des autres. L’un conserve de cette rencontre des séquelles physiques ; l’autre reçoit une blessure psychique, peut-être inguérissable, car il a été frappé aux points les plus vulnérables : le cœur, la confiance, l’amour, l’intimité partagée.

Le moi et son double : l’identité à la question

5À travers ces deux personnages, Sosie et Amphitryon, se révèlent deux niveaux d’interrogation sur ce qu’est l’identité, traités sur deux registres, mais qui renvoient tout homme, quel que soit son rang, à la question du moi : Sosie et Amphitryon tendent un miroir réfléchissant aux spectateurs qui les regardent se débattre face à leurs reflets destructeurs, même s’il n’y a pas à proprement parler d’identification avec eux. Opposés par leur rang, ils partagent, au terme des comédies, une même expérience de la dépossession : nos auteurs ont tenu à ce que Mercure fasse admettre « de force » aux deux personnages que, sans nom et sans la reconnaissance de ses pairs, on entre dans un incertain exil identitaire. De nombreux effets de parallélisme ont été maintenus entre cette première scène, où Mercure chasse Sosie du logis, et celle où, sous les traits de Sosie, ce qui est d’une invention perverse, il interdit sa propre porte au maître des lieux.

6Anne Ubersfeld souligne avec justesse que Sosie et Amphitryon représentent les deux façons qu’un homme peut avoir de réagir à l’irruption d’un double dans son existence. Tandis qu’Amphitryon cherche à rationaliser ce qui lui arrive et à produire des explications, Sosie accepte assez rapidement que le double existe bel et bien :

Sosie ne refuse ni le fait ni l’idée du double : c’est un fait, un fait de force, qui a pénétré dans son univers de référence à l’aide des coups de bâton. Aussi le travail de son discours consiste-t-il simplement à faire accepter aux autres (Amphitryon, l’autre Sosie) la coexistence des deux Sosies.1

7Sosie, à l’acte III et à l’acte IV, tente de sauvegarder ce qui peut l’être, et se montre prêt à tous les compromis face à Mercure. Anne Ubersfeld voit dans ce comportement la conséquence logique de son état d’esclave soumis au caprice de son maître, thème sur lequel s’ouvre la première tirade de Sosie.

Il est déjà dépersonnalisé, et Mercure ne le fait pas beaucoup plus que ne le faisait déjà Amphitryon : on le faisait tourner comme un toton, courir la nuit, parler ou se taire, dire mensonge ou vérité (« Je mentirai si vous voulez »). Habitué à n’avoir rien, à n’être rien, il ne voit que des inconvénients mineurs à considérer qu’il n’a plus d’identité. Que les coups le forcent à abdiquer son nom, c’est un événement en accord avec la structure fondamentale de son univers expérimental.2

8À travers ces deux personnages, nos pièces s’interrogent sur ce qui fonde l’identité d’un homme, pour lui-même et pour les autres. La question de l’identité est double, en ce qu’elle est indissociable de la question du rôle (par lequel l’individu accède à l’existence sociale) et de la question de l’être (qu’est-ce qui fait qu’un homme est lui, et pas un autre ?). C’est ce qu’a mis en évidence Hans Robert Jauss dans « L’interrogation du mythe et l’affirmation de l’identité dans l’histoire d’Amphitryon ». Jauss précise l’importance qu’ont eue, pour lui, d’une part les analyses de Peter Szondi3 sur Kleist et Molière (à propos de la notion de rôle), d’autre part les hypothèses de Lionel Gossman4 sur la participation de Molière au débat initié par Descartes sur le cogito et le genius malignus, hypothèse qu’il résume ainsi :

L’hypothèse de Descartes du mauvais génie qui prend l’Amphitryon de Molière pour ainsi dire au mot, comme Lionel Gossman l’a montré dans son interprétation, et qui nous fera mieux comprendre ce qui est provocation chez Molière, a ouvert la voie à une nouvelle compréhension de l’œuvre. Voici ce qu’elle apporte à notre propos : si l’on fait intervenir Jupiter sous le masque d’Amphitryon comme dieu trompeur dans l’hypothèse de Descartes, le genius malignus ne fait pas que transformer une vue familière du monde en extrême surprise, en méfiance et en doute, il ébranle en même temps le dernier bastion du rationalisme de Descartes, dont le principe est que, dans le cogito, le Moi doit toujours rester sûr de lui-même.5

9Cette hypothèse a été reprise et élargie par deux philosophes, l’un espagnol, Benjamín García-Hernández, l’autre français, Olivier Bloch. Descartes y Plauto. La concepcíon dramática del sistema cartesiano, ouvrage édité en 19976, propose l’hypothèse que la découverte de Plaute, peut-être par l’intermédiaire de représentations auxquelles il aurait pu assister au cours de ses études au collège jésuite de La Flèche, aurait été déterminante pour Descartes. L’essentiel de ce travail porte sur l’Amphitruo de Plaute. L’hypothèse du philosophe espagnol ouvre une perspective nouvelle, en liant le mythe d’Amphitryon encore plus étroitement à la philosophie cartésienne, puisqu’il en fait une des origines fondatrices. Olivier Bloch, spécialiste des philosophies matérialistes au xvii^e siècle, a publié quant à lui Molière/Philosophie en 20007 : il s’y interroge sur la façon dont Molière, à travers la comédie, prend sa place dans les débats philosophiques de son temps.

10Il n’y a pas, et il ne saurait y avoir, selon lui, de système philosophique imputable à Molière, et pourtant, la philosophie occupe, dans le théâtre de Molière, une vraie place qu’ont permis de mieux mesurer les nouvelles perspectives « de l’interdisciplinarité et de l’intertextualité », et la meilleure appréhension qu’ont aujourd’hui les historiens de la philosophie des « personnages, courants et secteurs situés aux marges des grands systèmes, par exemple les “petits cartésiens” » ou les « écrivains et penseurs “libertins”8 » que Molière a fréquentés pour certains. À partir de données biographiques et culturelles, Olivier Bloch fixe les limites indispensables à toute analyse philosophique de la question de l’identité dans les pièces inspirées du mythe d’Amphitryon, en particulier parce qu’il tient compte de la dimension théâtrale de ces œuvres, ce que fait peut-être insuffisamment Jauss :

Molière ne présente pas, de quelque façon que ce soit, une philosophie ou une pensée qu’il importerait de dissimuler pour la diffuser à différents niveaux de lecture, mais […] il pourrait bien, en donnant à voir des personnages de comédie et situations comiques dans les philosophies, mettre en scène des philosophes, des pensées ou des philosophies, des thèmes philosophiques, tout ce que, au moins par commodité, l’on nommera ici des philosophèmes.9

11C’est à Amphitryon qu’est consacré le dernier chapitre de son essai, intitulé « Mais moi qui suis-je ? », en écho aux premiers mots de la phrase où Descartes commence à examiner les conséquences de l’hypothèse du malin génie : « Mais moi, qui suis-je, maintenant que je suppose qu’il y a quelqu’un qui est extrêmement puissant, et, si je l’ose dire, malicieux et rusé, qui emploie toutes ses forces et toute son industrie à me tromper ?10 » Faut-il alors entendre dans les propos du Mercure de Molière qui s’apprête à accueillir le plus mal du monde Amphitryon, une allusion humoristique à cette malice que Descartes suppose à son génie trompeur ? Le personnage de Mercure se dérobe et prétend quant à lui déceler dans sa malice une influence astrale plus que philosophique :

Cela n’est pas d’un Dieu bien plein de charité ;
Mais aussi n’est-ce pas ce dont je m’inquiète,
Et je me sens par ma planète
À la malice un peu porté. (acte III, sc. ii, v. 1494-1497)

12Selon Olivier Bloch, c’est dans cette « comédie souriante » que Molière s’affronte le plus comiquement à la philosophie cartésienne : « C’est toute une série de philosophèmes cartésiens, égologiques, anthropologiques, et théologiques, qui font les frais de l’opération11. »

Du côté de Sosie : sentio, cogito, reminiscor… ergo sum

13Le « cas Sosie » est le plus intéressant d’un point de vue philosophique et théâtral, puisque c’est à lui que revient la périlleuse mission de définir l’identité de tout homme. L’expérience d’Amphitryon, telle qu’elle est dramatisée, amène à s’interroger sur les limites de la raison et la fonction du regard de l’autre, à l’intérieur de la relation amoureuse, dans le sentiment que nous avons de notre identité. Le personnage de Sosie, tel qu’il apparaît dans la tragi-comédie de Plaute, pose d’emblée la question de l’identité. Il semble que dans les tragédies grecques, la découverte par Amphitryon de l’adultère de son épouse déclenchait le mécanisme tragique d’une vengeance injuste contre elle, mais on ignore si cela s’accompagnait d’une crise identitaire. Plaute organise la confrontation directe et comique d’un esclave avec un autre homme qui revendique son nom, et sa position. Le fait que Sosie soit un esclave, c’est-à-dire un homme de rien, presque sans nom, sans généalogie officielle, sans biens, sans droits, est capital : c’est à cet homme-là qu’il revient de défendre et de définir son identité d’homme, et de comprendre qui il est et comment il peut s’appréhender, bien qu’il ne soit presque rien socialement. Et c’est parce qu’il n’est pas grand-chose que Sosie peut devenir, pour le spectateur, tout l’homme, l’homme sans qualités, dépourvu du secours de ses titres, de sa fortune, de sa gloire, de sa famille et de la haute idée qu’il peut avoir de lui-même. Sosie se résume à un corps qui ne lui appartient pas, mais qui éprouve diverses sensations, à une intelligence qui lui permet d’entrer en résistance intellectuellement contre son double et à une mémoire qui l’assure de ce qu’il est.

14Son double, Sosie le découvre d’abord comme un corps, et c’est autour du corps, comme lieu de l’identité et comme substance, que Plaute articule la réflexion sur l’identité. Le corps est ce qui assure intellectuellement Sosie de son existence, mais c’est aussi ce qui fait sa vulnérabilité : pour épargner le corps, l’esprit n’est-il pas prêt à capituler, à admettre l’inadmissible ? Une des sources du comique de cette scène, reprise de Plaute à Kleist, tient à ce paradoxe : trahi par son corps, Sosie n’a d’autre citadelle pour défendre son identité que ce corps si peu fiable. Car, à la différence d’un Amphitryon toujours prêt à s’exposer pour défendre son honneur, Sosie tient à son intégrité physique, il fuit la douleur et craint pour sa vie. La scène est donc rythmée par les reculades de Sosie, régulièrement molesté par Mercure ; leur succèdent des retours d’audace (audace mesurée, car Sosie ne manque pas de négocier une trêve quand un nouvel argument lui vient à l’esprit). C’est une scène comique et violente tout ensemble, où les poings de Mercure jouent un rôle non négligeable, donnant parfois l’impression qu’ils ont leur vie propre, leurs désirs : Mercure s’adresse à eux, rappelle leurs exploits, les rend palpables pour l’imagination de Sosie, alors que les deux personnages n’en sont encore qu’au round d’observation.

15Hans Robert Jauss le rappelle, « le fait de rouer de coups quelqu’un » a longtemps été « un des éléments les plus sûrs de la comédie12 ». Le public moderne sera sans doute plus sensible à la façon dont Plaute joue sur les mots et leur pouvoir oraculaire : car Sosie ne cesse de formuler à l’avance ce que sera son sort. Le Mercure de Plaute est plus qu’un miroir : il donne corps et réalité aux mots de Sosie, il le prend exactement au mot, ce qui est à la fois drôle, pour le spectateur extérieur, et effrayant, si l’on songe à ce que ce jeu met en œuvre. La dualité du langage dévoile les contradictions de l’inconscient, partagé entre le désir d’assurer la survie d’un corps malmené, et une pulsion autodestructrice. Mercure met le public au fait de son intention : Sosie doit sentir la peur monter en lui (acte I, sc. i, v. 301). Le verbe « fabulabor » (« raconter une histoire ») prouve avec quel art Plaute pousse le jeu mimétique : c’est précisément ce verbe que Sosie a employé plus haut pour annoncer le vrai/faux récit de bataille qu’il destine à Alcmène (v. 201). Sosie est pris à son propre piège : inventeur d’une histoire conçue pour impressionner Alcmène, il se fait impressionner par une histoire de poings, inventée par Mercure. Par deux fois, tandis que les deux hommes ne communiquent encore que par apartés, Sosie anticipe sur cette dépossession à venir, sans deviner que ses mots ont une valeur oraculaire, à la manière d’un héros tragique. Comme Mercure se vante d’avoir, la veille, tabassé quatre hommes de ses poings, Sosie se dit qu’il pourrait bien être le cinquième : « J’ai diablement peur de changer de nom aujourd’hui et de devenir Quintus à la place de Sosie. » (« Formido male/Ne ego hic nomen meum commutem, et Quintus fiam e Sosia. », Acte I, sc. i, v. 304-305). Il offre ainsi à Mercure le scénario de la scène à jouer. Lors du prologue, Mercure justifie son travestissement en disant qu’ainsi il pourra circuler à l’intérieur de la maison, sans que personne lui demande son nom (v. 127-128). Pour garantir la tranquillité à son père, il lui suffirait d’assommer Sosie. Mais la lâcheté et la roublardise de cet homme suscitent en lui le désir de jouer à ce menteur un tour de sa façon : « Timet homo : deludam ego illum. » L’homme a peur et le dieu sait qu’il va pouvoir jouer de toutes les peurs qu’il lui connaît. Et Mercure poursuit avec délectation l’évocation terrifiante de ses poings caressants et désosseurs ; Sosie se voit perdu, ses efforts d’interprétation du discours de l’inconnu le ramènent tous à l’idée de sa perte imminente. Déjà, son corps lui échappe : odeurs (I, 1, 321) que le dieu-ogre renifle, voix qui s’envole malgré lui (v. 325-326). Sosie commence par faire l’expérience de la présence trop forte d’un corps qui refuse de disparaître dans l’ombre protectrice de la nuit – or ce corps, qu’il pourrait vouloir renier parce qu’il le trahit, sera bientôt son dernier rempart contre la disparition. L’étau se resserre sur lui à chaque mot qu’il prononce :

Mercure, à part.
[…] quelqu’un, je ne sais qui (nescioquis), parle ici.

Sosie, à part.
Je suis sauvé ; il ne me voit pas. Il prétend avoir entendu parler « je ne sais qui » et mon nom à moi, est Sosie (v. 331-333).

16Que Sosie ne sache plus qui il est, et devienne ce « nescioquis », tel est le projet du dieu malin, mais c’est bien Sosie qui lui a soufflé l’idée de la scène qui va se jouer. En réalité, Mercure n’obtient pas une capitulation complète : Sosie formule l’hypothèse qu’il pourrait ne pas être Sosie sous forme de question seulement, pour quémander une identité de remplacement : « Qui suis-je alors, si je ne suis pas Sosie ? Je te pose la question » (v. 438). Le dieu ne répond pas directement : il affirme l’impossibilité pour son interlocuteur d’être Sosie tant que lui, l’énonciateur, voudra l’être. L’idée du partage est exclue : il renvoie pour l’heure Sosie au non-être, à l’absence de nom, au statut d’ignobilis.

17Mercure n’attaque pas directement Sosie sur son nom. Après l’avoir intimidé au point que l’esclave ne sait plus en quel lieu de la terre il se trouve, Mercure l’aborde sans ménagement, et lui demande de justifier sa présence en cet endroit : la maison apparaît rapidement comme l’enjeu de la discussion inégale qui s’amorce. Mercure doit évidemment en interdire l’accès au véritable esclave d’Amphitryon ; Sosie n’a de lieu et de nom que si son appartenance à cette maison lui est reconnue. Libre ou esclave ? demande le dieu, marquant par là la séparation radicale qui existe entre ces deux groupes sociaux et désignant le critère premier de l’identité dans le monde romain. Sosie essaye bien de louvoyer et de se dérober à cette question : mais ce n’est pas l’humeur individuelle qui vous rend libre ou esclave. Sosie doit donc admettre qu’il est l’esclave du maître de la maison qui, justement, est là ; un peu plus tard, il tranche encore de l’homme libre en se disant Sosie, fils de Dave, faisant mine d’ignorer que les esclaves sont interdits de généalogie à Rome. L’identité ne peut leur venir en effet que du maître. Mercure contraint d’abord Sosie à assumer une identité humiliante, avant de contester frontalement le nom même de Sosie : ce n’est qu’au vers 373 de cette première scène que Mercure revendique nommément la place de l’esclave : « Tu as l’audace de prétendre que tu es Sosie, devant moi qui suis Sosie ! » (v. 372-373). Sosie comprend immédiatement que la situation est périlleuse. L’autre reprend l’interrogatoire, impitoyable : « À qui appartiens-tu ? » « À toi ; car tes poings t’ont rendu maître de ma personne » (v. 374-375), répond Sosie, qui reconnaît la puissance aliénante de la violence. Face à cet inquisiteur redoutable, Sosie cède du terrain, récitant la leçon qui lui sauvera la mise :

Mercure
Tu marmonnes encore ?

Sosie
Je ne dis plus rien.

Mercure
Qui est ton maître ?

Sosie
Qui tu voudras.

Mercure
Et maintenant, quel est ton nom ?

Sosie
Aucun, sinon celui que tu ordonneras.

Mercure
Tu prétendais être Sosie, esclave d’Amphitryon.

Sosie
Je m’étais trompé ; j’ai voulu dire que j’étais l’associé d’Amphitryon.

Mercure
Je savais bien qu’il n’y avait pas chez nous d’autre esclave Sosie que moi. (v. 381-385)

18En quelques lignes, Plaute met à nu le mécanisme de la dépersonnalisation d’un être par la violence, ce qui a pu inciter la critique moderne13, éclairée par les dérives totalitaires du siècle dernier, à proposer une lecture politique de ce passage. Mais Sosie se reprend et négocie une trêve pour réaffirmer que son nom est Sosie. Malgré les coups qui pleuvent, Sosie s’indigne. Il ne serait pas Sosie, lui ? Et les mots lui viennent pour définir ce par quoi il est lui-même. Le trajet qu’il vient d’accomplir, de nuit, est d’abord ce qui lui vient à l’esprit : ce trajet le relie à Amphitryon, son maître, le garant de son identité sociale ; Sosie sait qu’il a obéi à l’ordre du général, lequel n’a pas mis en doute qu’il était Sosie, il y a encore quelques heures. La modalité interrogative met néanmoins en doute ce par quoi Sosie cherche à s’assurer de son existence. Son corps lui donne le sentiment d’être : il tient une lanterne à la main, il voit la maison où il voudrait entrer, il s’entend parler, il sent la chair meurtrie de son dos… N’est-il pas éveillé, et ses perceptions sensuelles du monde qui l’entoure ne sont-elles pas la preuve de la permanence de son être ? Mais à cette certitude physique s’oppose le doute que fait naître en lui la tranquille assurance avec laquelle Mercure a réponse à tout ce qui concerne ses faits et gestes, publics et secrets. Il ne lui reste qu’à jurer qu’il est Sosie ; mais les dés sont pipés et le malin génie qu’est ici Mercure répond perfidement : « Et moi, je jure par Mercure que Jupiter ne te croit pas. » Sosie est donc renvoyé à l’anonymat et à la nullité existentielle du point de vue social.

19Quand il considère celui qui lui fait face pour l’envisager comme un Sosie possible, ce qu’il voit est troublant. L’autre est absolument semblable à lui, quand il passe en revue les signes distinctifs de sa personne que le miroir lui a permis de saisir : des pieds à la barbe, l’autre est sa copie conforme. Pour évoquer la parfaite ressemblance de son double avec lui-même, Sosie se sert de différentes images dont celle de l’enfantement, « moi j’ai enfanté un autre Sosie » (acte II, sc. ii, v. 785), et d’une autre liée à la gémellité, « nous avons tous notre propre jumeau » (« omnes congeminauimus »). L’idée de duplication se mêle à l’idée d’une consanguinité qui expliquerait cette incroyable ressemblance, piste reprise par les modernes, lorsque Sosie tentera de fraterniser avec son double (Molière). Une autre image connaîtra également une grande fortune : l’esclave compare sa situation par rapport à son double avec la situation de deux gouttes de lait parfaitement semblables en apparence (v. 601). C’est chez Kleist que cette image, un peu transformée (il s’agit d’une goutte d’eau), trouve l’écho le plus tragique : Sosie (acte II, sc. i) et Amphitryon (acte III, sc. x) la reprennent pour marquer la faillite des sens, incapables de percevoir des différences qui, nécessairement, existent. Lorsque Amphitryon s’adresse au peuple de Thèbes et le prie de rassembler sa vigilance pour départager les deux doubles, il évoque la différence de qualité intrinsèque de ces deux gouttes, identiques seulement pour des « sens abusés » (acte II, sc. x, v. 2116) : « L’une douce et pure, authentique et argentée, / L’autre poison, mensonge et ruse, meurtre et mort » (v. 2121-2122).

20L’examen méthodique mené par Sosie conclut en faveur de l’autre. Et pourtant, n’est-il pas toujours lui-même, tel qu’il peut s’appréhender par la pensée et par les sens ? Ne doit-il pas ignorer les propos déstabilisants de son alter ego et rentrer dans la maison, en suivant sa propre intuition, une intuition dont la formulation aurait pu suggérer à Descartes l’hypothèse du cogito :

Mais, quand je réfléchis, je suis assurément le même que j’ai toujours été. Je connais mon maître, je connais notre maison ; je jouis de mes sens et de mon bon sens. Je n’écoute pas ce qu’il dit, je vais frapper à la porte.14

21Sosie finit pourtant par céder la place, incertain de son sort et perplexe : aurait-il perdu quelque part cette figure qu’il voit maintenant sur ce sosie ? « Ai-je laissé sur place ma personne là-bas, par un oubli fortuit ? » L’esclave songe alors à son maître, resté au port ; si celui-là le reconnaît, son nom lui revient ; si Amphitryon ne le reconnaît plus, il sera peut-être libre, par la grâce de Jupiter. C’est sur la promesse de cette liberté possible que la scène s’achève : pour un esclave, la perte de l’identité pourrait donc être le moyen de se libérer d’une condition infâme. Être Sosie c’est, en somme, être esclave : ce n’est pas un sort qui mérite d’éternels regrets.

Réévaluation de la scène par les modernes : principes généraux

22Cette scène a été, dans ses grandes lignes, reprise par Rotrou, Molière, Dryden et Kleist ; mais les successeurs de Plaute se sont plus ou moins émancipés du cadre d’interrogation identitaire qu’il avait imaginé, et d’une dramatisation mise au service d’un comique fondé sur « une double forme corporelle » et sur « la contradiction entre évidence et non-évidence de l’identité personnelle », pour l’infléchir vers « le tragique d’une conscience malheureuse15 ». La comédie de Plaute ne poserait, selon Jauss, la question de l’identité que pour la dévier aussitôt vers un comique de mots et de gestes16 qui atténue l’arbitraire divin face à l’impuissance humaine, thème mythique habituel, en un jeu de dieux libres avec des hommes égarés ; elle fait du public un observateur initié qui voit d’en haut l’imbroglio et sa résolution, et en tire son plaisir. La suite de l’histoire d’Amphitryon montrera comment la dissociation préfigurée chez Plaute entre rôle et identité personnelle, entre Moi et Soi, n’aboutira à une problématique identitaire pleine et entière que dans la mesure où le spectateur abandonnera la distance qui lui était assurée, et sera invité à donner son jugement tant sur l’échange des rôles entre le dieu et l’homme que sur les rapports entre autorité divine et affirmation de soi de la part de l’homme17. Si Jauss insiste avec raison sur le traitement comique de la scène chez Plaute, les réécritures de sa pièce ne s’organisent pourtant pas selon une trajectoire qui irait de la gravité à la drôlerie. Plaute n’esquive pas la question de l’identité par le rire, et si la scène est comique, c’est qu’elle met en jeu les mécanismes de l’invention et de l’action théâtrale – Mercure se joue de Sosie en donnant corps à ses angoisses : tout ce que redoute Sosie, tout ce qu’il profère devient progressivement réalité parce que Mercure fait exactement ce que l’autre lui suggère. Du point de vue de Sosie, l’enchaînement tient du cauchemar (il faut garder à l’esprit que la pièce commence de nuit et que les terreurs nocturnes sont ici matérialisées grâce à la magie du théâtre et à la perversité de ces dieux si habiles à lire dans le cœur des hommes), mais le rôle de Sosie est un rôle comique et celui-ci l’emporte sur la situation. Du point de vue du spectateur, c’est réjouissant : Sosie n’écrit-il pas, au fur et à mesure, le scénario de sa propre histoire, sous nos yeux, et sans se douter de rien ? Mercure ne nous donne-t-il pas le premier échantillon de ses talents d’acteur, comme il le fera dans la scène où il chasse Amphitryon ? C’est sur sa performance qu’il attire notre attention : je vais me jouer de lui ; admirez l’art et la manière, tel est le contrat que Mercure passe avec son public.

23Or ce jeu disparaît des pièces imitées de Plaute, ou du moins il perd de sa cohérence et de son intention. Chez Rotrou, qui est malgré tout le plus fidèle au texte latin, on trouve des traces de ces jeux de mots qui prennent valeur oraculaire. Son Sosie reprend, par exemple, la plaisanterie sur « Quintus » : « Je ferai le cinquième ! Ô malheur de mes jours ! » (acte I, sc. iii, v. 290) ; l’hypothèse du changement de nom a fait place à une déploration. Le projet comique de Plaute n’a donc pas survécu, chez ces successeurs, dans la forme qu’il avait voulu lui donner et qui exhibait les mécanismes de l’invention et de la représentation théâtrale. La question de l’identité, chez Plaute, est le support d’une mise en scène du jeu comique qui fait sens : l’identité de rôle n’est pas sociale ; elle est profondément théâtrale.

24Quels sont donc les déplacements opérés par les modernes et en quoi ces déplacements suivent-ils le renouvellement du questionnement philosophique sur l’identité ? On pourrait dire, pour être schématique, que le mythe d’Amphitryon, au cours de son développement historique, a traversé plusieurs crises philosophiques : la perturbation du modèle aristotélicien ; le doute cartésien et l’interrogation sur la raison ; la crise kantienne et l’interrogation sur les conditions objectives d’une connaissance possible. Aucun des dramaturges concernés n’est bien sûr philosophe : Rotrou, comme beaucoup de ses contemporains, manifeste un certain désenchantement par rapport à une réalité perçue comme étrange, inquiétante, trompeuse ; sa confiance en la raison humaine est très limitée ; Les Sosies le montrent très sensible aux nouveaux discours médicaux sur la folie. Quant à Molière, s’il a effectivement fréquenté des petits cartésiens, s’il s’est intéressé à Épicure et Gassendi, il était auteur dramatique et comédien avant tout. Dryden a, pour sa part, été davantage perméable à la réflexion politique : l’identité se définit essentiellement pour lui en termes sociaux, mais il est aussi de ceux qui font entrer en contradiction la sphère publique et la sphère privée et montrent des individus qui tentent d’échapper à la fatalité sociale. Les lectures de Kleist, menées en autodidacte, lui ont donné de la philosophie kantienne une perception tragique qui l’a détourné définitivement des études scientifiques ; il n’avait de Kant qu’une vision extrêmement partielle, mais cette vision a été déterminante dans sa perception du monde et son écriture.

La confusion devient générale (Rotrou)

25Chez Rotrou, la question de l’identité est posée sous le signe de la confusion et du doute. Ce doute porte sur la réalité elle-même autant que sur la perception que l’homme peut avoir de cette réalité : la nature produit parfois des « prodiges » tels que l’entendement humain ne sait comment les interpréter ; mais l’esprit humain n’est pas à l’abri des illusions qu’il se forge et qui peuvent se substituer à la représentation juste de la réalité. La raison n’est pas, pour les personnages, un rempart infaillible, car elle se paralyse face à un spectacle nouveau et « étonnant ». La raison n’est agissante que dans le cadre spatio-temporel où Sosie a coutume de s’envisager. Or, Mercure annule les repères relevant pour Sosie de l’évidence en l’expulsant de ce cadre qu’il s’approprie : « C’est moi, qui suis Sosie, et dans cette maison, / Jamais autre que moi, n’en a porté le nom. » (Acte I, sc. iii, v. 356-357.)

26Tout est dit en deux vers : la maison garantit sa reconnaissance et son identification sociale, c’est elle qui valide le nom. Mercure pose aussi l’équivalence du moi et du nom dans la continuité du passé, menaçant en Sosie l’idée de la permanence de son être et de son nom. Le harcèlement se poursuit : interpellé comme fou, Sosie subit les coups de celui qui se déclare son thérapeute – mais ne cherche qu’à le rendre fou : « Ces coups sont un remède à guérir ta folie, / Et ton mal je m’assure, est décrû de moitié » (v. 379-380). La désignation du fou permet tout à la fois son repérage et son élimination du paysage social : « frénésie », « Ô le fou ! L’insensé ! », « extravagance » sont les termes dont use Mercure pour accabler Sosie et invalider sa parole. Rotrou n’invente pas cette idée18 mais il l’amplifie et la développe dans le contexte d’une époque charnière, comme l’a montré Michel Foucault dans Histoire de la folie à l’âge classique.

La folie devient une forme relative à la raison, ou plutôt folie et raison entrent dans une relation perpétuellement réversible qui fait que toute folie a sa raison qui la juge et la maîtrise, toute raison sa folie en laquelle elle trouve sa vérité dérisoire.19

27Michel Foucault, qui rappelle que le théâtre du temps a accordé une grande importance au fou, propose une analogie entre l’illusion théâtrale, mise en relief par les jeux du théâtre dans le théâtre, et la folie qui double le réel par diverses illusions. « La folie, c’est la forme la plus pure, la plus totale du quiproquo : elle prend le faux pour le vrai, la mort pour la vie20 », et, pourquoi pas, un autre pour soi-même. Il n’est donc pas surprenant que le théâtre se soit emparé du thème, pour en célébrer tous les vertiges. Le xvii^e siècle voit aussi émerger un discours critique sur la folie et des pratiques que Foucault a résumées sous l’expression de « grand renfermement ».

28Chez Rotrou, les deux doubles témoignent de cette réversibilité complète de la folie et de la raison par la réversibilité de leur discours : Rotrou est celui qui fait de cette scène le jeu de miroirs le plus troublant, mêlant peu à peu les rôles. Mercure s’empare des répliques de Sosie, s’indigne, s’inquiète, s’interroge avant lui ; parfois, il anticipe sur ce que l’autre pourrait dire (« Que t’apporte mon nom ? ») ; parfois, il lui fait écho ; d’autres fois, il poursuit une phrase commencée par Sosie : les limites entre le modèle et son reflet s’atténuent insensiblement jusqu’à disparaître. La tentative de déstabilisation consistant à dire avant l’autre, et mieux que lui, ce qu’il pourrait dire, atteint son apogée au moment où, dans une scène inventée par Rotrou, Sosie tente de rentrer dans les cuisines de la maison. Jouant l’indignation, Mercure donne de l’identité de Sosie l’approche la plus exacte, car elle exprime le désir profond de l’esclave. Sur le mode burlesque se révèle une approche de l’identité où l’être se définit par ses habitudes propres et par ses aspirations. Mais c’est précisément le lieu garantissant la cohérence de l’être de Sosie qui lui est interdit : « La cuisine, mon centre, et mon appartement, / Mon unique séjour, mon ciel, mon élément. » (Acte V, sc. i, v. 1496-1497.) Comment Sosie résiste-t-il mentalement à l’action de Mercure ? Le personnage est chez Rotrou troublé de la contradiction qu’il découvre entre l’évidence du réel et l’évidence de ce qu’il sent.

Tout enfin est pareil, et plus que je ne veux ;
Mais cet étonnement fait-il que je m’ignore ?
Je me sens, je me vois, je suis moi-même encore ;
[…]. (acte I, sc. iii, v. 437-439)

29Il admet l’éventualité d’un prodige de la nature qui ferait exister un autre lui-même. Déjà le langage brouille les limites entre lui et cet alter ego, les mots rendant possible l’impossible : occuper « double place ».

Comment peut un seul homme, occuper double place ?
Moi-même, je me fuis, moi-même je me chasse,
Je porte tout ensemble, et je reçois les coups,
Je me vais éloigner, et je serai chez nous. (v. 454-457)

Moi, ne vous dis-je pas ?
Moi, que j’ai rencontré, moi qui suis sur la porte,
Moi, qui me suis moi-même ajusté de la sorte,
Moi, qui me suis chargé d’une grêle de coups, Ce moi, qui m’a parlé, ce moi qui suis chez vous.
(acte II, sc. i, v. 585-589)

30Dans le deuxième extrait, Sosie, se prend au jeu des artifices de la langue ; fasciné par sa propre image, il voit ce double dont les pronoms personnels certifient l’existence dans le miroir d’une langue qui rend possible l’équivalence du je et du moi, de l’ici et du là-bas, du passé et du présent. Molière ira plus avant dans l’utilisation comique de l’anaphore en procédant à une amplification de ces vers, dont il multiplie par deux le nombre (acte II, sc. i, v. 811-820). L’expérience du dédoublement ressemble étrangement à la schizophrénie, à partir du moment où celui qui est doublé reconnaît l’existence de son alter ego. Mais l’inquiétude sur la folie de l’autre, et le désir que cet autre soit mis hors d’état de nuire, se manifestent également dans le texte de Rotrou, et particulièrement dans les scènes où Alcmène et Amphitryon se querellent, parce qu’ils entrent en conflit sur une double interprétation de la réalité (acte II, sc. iii et iv). Michel Foucault, dans l’ouvrage que nous évoquions plus haut, fait un développement sur le Descartes des Méditations et le rôle qu’il a pu jouer dans la mise à distance de la folie.

Dans le cheminement du doute, Descartes rencontre la folie à côté du rêve et de toutes les formes d’erreur. Cette possibilité d’être fou, ne risque-t-elle pas de le déposséder de son propre corps, comme le monde du dehors peut s’esquiver dans l’erreur, ou la conscience s’endormir dans le rêve ? […] Ce n’est pas la permanence d’une vérité qui garantit la pensée contre la folie, comme elle lui permettait de se déprendre d’une erreur ou d’émerger d’un songe ; c’est une impossibilité d’être fou, essentielle non à l’objet de la pensée, mais au sujet qui pense. […] Ce serait extravagance de supposer qu’on est extravagant ; comme expérience de pensée, la folie s’implique elle-même, et partant s’exclut du projet. Ainsi le péril de la folie a disparu de l’exercice même de la Raison. Celle-ci est retranchée dans une pleine possession de soi où elle ne peut rencontrer d’autres pièges que l’erreur, d’autres dangers que l’illusion. […] Si l’homme peut toujours être fou, la pensée, comme exercice de la souveraineté d’un sujet qui se met en devoir de percevoir le vrai, ne peut pas être insensée.21

31Dans les scènes que nous évoquions, l’enjeu n’est plus : suis-je fou ? Mais : est-ce que cet autre, mon mari, ma femme, est fou, folle ? Que vais-je faire de cette folie ? Le vocabulaire est révélateur : frénésie, extravagance, manie, folie, fol, folle, fou, insensé… Le fou est toujours l’autre, chacun prenant évidemment son contradicteur pour un fou. Le texte intègre un début de discours clinique sur ce qu’il convient alors de faire. À trois reprises surgissent des conseils pragmatiques sur l’attitude à adopter, ou des diagnostics, des lieux communs. Le plus prolixe sur le sujet est Sosie ; celui qu’on vient de suspecter de folie se montre intraitable sur la supposée folie d’Alcmène :

C’est irriter les fous, que de les contredire,
La folie est un mal que le remède empire.
(acte II, sc. iii, v. 698-699)
Elle est folle, vous dis-je. (v. 759)

Avant que de ce terme,
Elle passe en un pire, ordonnez qu’on l’enferme
Pour votre sûreté, comme pour son repos. (v. 762-764)

Il est bien véritable, il faut que je le die,
Que les fous en autrui, trouvent leur maladie,
Qu’ils tiennent tous esprits dans le défaut des leurs,
Et qu’ils se peignent tout de leurs propres couleurs
(v. 766-769)

32Cette dernière réplique est prononcée par Alcmène : la vérité générale accuse ironiquement la réversibilité parfaite de la situation, qui rend impossible le dialogue. C’est la production d’une preuve matérielle (la coupe d’or) par Alcmène qui transforme l’hypothèse, d’abord acceptée par Amphitryon, de sa folie en mystère troublant, et suspend son jugement. Mais à la fin de la scène iv, Alcmène considère toujours son mari comme un « insensé ». Rotrou définit donc moins l’identité par ce qui peut la fonder (nom, mémoire privée, sentiment d’être) que par ce qui la met en péril ou la trouble. Sans nous attarder sur ce point, signalons aussi que Rotrou n’ignore pas l’action dévastatrice des passions, comme la colère jalouse, sur l’identité. Possédé par la passion, l’individu n’est plus lui-même : ainsi l’étonnement, le désir de vengeance et, enfin, la fureur emporteront-ils Amphitryon hors de lui-même au point même qu’il voudra tout anéantir autour de lui.

La mise en doute humoristique des pouvoirs conférés à la raison : Molière

33Molière aurait donc joué avec ce qu’Olivier Bloch appelle les philosophèmes cartésiens. Mais de quelle manière et pourquoi ? Lorsqu’il donne corps au malin génie et se moque avec humour de la certitude cartésienne liée au cogito, interprétée comme le triomphe de la raison, que fait-il exactement ? De la philosophie ou de la satire sociale ? S’engage-t-il philosophiquement ou donne-t-il à reconnaître au spectateur, en peintre des mœurs et en auteur de comédies, un phénomène symptomatique de son époque ?

34L’ouvrage de François Azouvi, Descartes et la France22, permet d’y voir plus clair. La première partie de son étude, « Le siècle de Louis XIV », rappelle à quel point la décennie 1660-1670 a été marquée, presque passionnellement, par la question du cartésianisme. Molière écrit son Amphitryon en 1667, année où les cendres de Descartes sont transférées de Stockholm à Paris, et où les hostilités des congrégations religieuses et des universités se radicalisent contre la pensée du philosophe, mort en 1650, comme Rotrou. Dès 1663, les œuvres de Descartes ont été mises à l’Index par Rome, en grande partie à cause de l’action des Jésuites. Mais l’action zélée des amis de Descartes pour établir l’orthodoxie religieuse de Descartes et honorer sa mémoire finit par rendre possible le retour dans sa terre natale « de tout ce qui reste d’un si grand homme ». C’est en effet pour sa propre gloire que la France « a produit un philosophe dans notre siècle capable d’obscurcir tous ceux des siècles passés » : tels sont les arguments que le marquis de Pomponne, ambassadeur de France en Suède développe dans une lettre à Colbert23 afin que le ministre autorise ce retour des cendres. La manœuvre aura pour conséquence de cristalliser plus violemment les oppositions au philosophe. Un des enjeux de l’affrontement entre détracteurs et défenseurs de Descartes est l’enseignement : Aristote contre Descartes, la querelle s’envenime dans plusieurs collèges en France. En 1675, le roi tranchera avec un arrêt interdisant qu’on enseigne et soutienne « aucune opinion fondée sur les principes de Descartes ».

35Cependant, l’influence de Descartes excède largement les limites de l’université. Azouvi montre comment les Modernes s’en réclament pour justifier le choix de la langue française contre le latin, comment ils approuvent sa manière de raisonner et de philosopher. Du côté des femmes24 et des salons, le cartésianisme gagne aussi du terrain. Il n’est donc pas surprenant que Molière ait joué avec certains des philosophèmes cartésiens les plus en vue, et fait allusion à ce qui était en somme un débat contemporain. Amphitryon n’est pas la seule comédie de Molière où la philosophie cartésienne est mise en scène et moquée. Philaminte, Bélise et Armande, les personnages des Femmes savantes, « sont férues de physique cartésienne, parlent de tourbillons, de matière subtile, de “mondes tombants” et de substance étendue qu’elles savent très bien distinguer de la substance pensante25 ». Selon Donneau de Visé26, la pièce a été annoncée dès 1668, l’année même où est créé Amphitryon. Molière a suivi les débats philosophiques de son temps (centrés autour du nom de Descartes, mais aussi de Gassendi et d’autres…), et il s’en amusait avec ses amis Chapelle27 et Jacques Rohault, personnage important dans l’histoire du cartésianisme. Son expérience particulière d’homme de théâtre et son goût pour l’observation ironique du monde le portent à jouer avec des idées qu’on prenait très – trop selon lui ? – au sérieux.

36Sur la question de l’identité, sur celle du sujet, l’expérience de Molière l’amène à se confronter de façon plus aiguë et plus personnelle à la philosophie de Descartes, ou plus exactement à ce que l’époque avait retenu de cette philosophie. Voici en quoi, selon Olivier Bloch, la philosophie cartésienne aurait pu stimuler la réflexion de Molière sur sa propre activité théâtrale :

Dans le cas de l’auteur qui nous occupe, on a affaire […] à une situation réelle, rare dans l’histoire […] la situation de quelqu’un qui se trouve à la fois grand acteur et rénovateur de l’art dramatique, chef de troupe et metteur en scène, grand auteur dramatique et grand écrivain, théoricien du théâtre, du rire, de la comédie, qui se met lui-même en scène dans ces différents rôles et les diverses fonctions qu’il assume.
Il y a lieu de réfléchir sur ce que cela peut impliquer de sa part comme point(s) de vue sur la philosophie – point de vue, tout particulièrement, sur une philosophie comme celle de Descartes, la place qu’y tient le Je, la conscience et la conscience de soi du sujet : Molière, du fait qu’il est lui-même, est plus que quiconque porté et habilité à appréhender la multiplicité de sens et de positions qu’occupe le Je, celle que, en face de l’unicité de l’ego revendiquée par le philosophe, jouent les rôles assumés par ce Je dans les différentes circonstances où il se trouve et où on fait appel à lui.28

37Ces éléments contextuels permettent de nuancer les analyses développées par Gossman et Jauss, centrées sur l’interprétation philosophique qu’ils construisent autour de quelques séquences prises au texte et négligeant un peu trop le fait qu’une comédie n’est pas un traité de philosophie. Olivier Bloch et François Azouvi ont une approche différente de la philosophie cartésienne et de ses enjeux, pour les gens de cette époque en général, et pour Molière en particulier. L’Amphitryon de Molière trouve donc plus justement sa place dans l’histoire de la réception de la philosophie cartésienne que dans un débat théorique sur le sens de la philosophie de Descartes.

38Que peut nous apprendre Sosie sur la manière dont Molière joue avec le philosophème cartésien le plus célèbre, et le plus mal compris, aux dires des philosophes : Cogito, ergo sum ? Le personnage de 1668 n’est plus tout à fait celui que nous avons connu : victime de ses propres terreurs chez Plaute, il est chez Molière capable de se considérer à distance, de raisonner, et de se penser dans un rapport de réciprocité à l’autre. « Faisons-nous du Cœur, par raison » (acte I, sc. ii, v. 306), se dit Sosie, employant le mot pour la troisième fois depuis qu’il est en scène (avec des sens différents, comme si Molière se jouait déjà de la Raison avec majuscule, en lui opposant la diversité des petites raisons) ; il a peur, mais sa raison lui dicte de faire le brave et lui fait connaître que l’autre, qui paraît brave, peut fort bien être lâche. À la première question de Mercure, « Qui va là ? », Sosie répond par un anonyme et orgueilleux « moi », pronom qui renvoie à l’être unique que Sosie est pour lui-même et pour les autres ; quand Mercure l’interroge sur son sort, le valet réplique cette fois en alléguant le caractère universel de sa condition : « D’être Homme, et de parler » (v. 310). Cette réponse lapidaire est un avertissement aussi philosophique que théâtral : elle laisse prévoir que la résistance de Sosie, homme contre malin génie, se fera par le logos. Il utilise les ressources du langage et de la logique pour analyser et démêler ce que le dieu trompeur veut confondre. Ainsi Sosie est-il capable de distinguer ce qui ressort de la volonté du dieu et ce qui est de l’ordre du possible : vouloir l’impossible et imposer cette volonté par la force, c’est faire preuve d’arbitraire et d’injustice. Sosie condamne moralement les agissements et violences de Mercure : « Et ce n’est pas en user bien » (v. 372). La remarque est tout aussi vaine et inefficace que lorsque Sganarelle prêche la vertu à Dom Juan. Il n’empêche que le Sosie de Molière, s’il recule devant les coups, n’en oublie pas pour autant de penser sa situation. On en a un exemple amusant lorsque, frappé une fois de plus par Mercure qui s’inquiète du résultat identitaire de cette bastonnade, Sosie rétorque philosophiquement :

Tes coups n’ont point en moi fait de métamorphose.
Et tout le changement que je trouve à la chose,
C’est d’être Sosie battu. (v. 380-382)

39Olivier Bloch souligne que c’est ici la « problématique de la substance qui se trouve introduite », substance qui, c’est un point d’accord entre aristotéliciens et cartésiens, peut être affectée par des « accidents ». Sur la définition de la substance, les voies de questionnement divergent : la substance, est-ce la matière, la forme ou le sujet concret composé de l’une et de l’autre (question aristotélicienne) ? Qu’est-ce qui « peut faire la réalité d’une substance qui, comme chaque être humain, unit une âme à un corps29 » (perspective cartésienne) ? Sosie ne concède qu’une petite victoire à son partenaire : il n’a pas changé de forme, même si un accident a ajouté une qualité à sa substance corporelle.

40Lorsque Mercure décline son identité à Sosie, la première réaction de celui-ci est l’incrédulité, puis la colère, et non l’effroi, comme chez Plaute : « Et par un imposteur me voir voler mon nom ? » Pourquoi ce mot, si chargé de sens par rapport à l’actualité théâtrale de Molière ? C’est que Sosie sait parfaitement qu’il est lui, la peur ne l’a nullement égaré : l’autre ne peut être lui, puisqu’il sait qu’il est lui. Il ne peut donc s’agir que d’une usurpation d’identité. Et il s’emporte contre les prétentions de ce « démon » (c’est l’équivalent grec du mot « genius » choisi par Descartes, rappelle Olivier Bloch qui y voit une nouvelle allusion au philosophe) au nom de l’impossibilité, pour lui, à être autre chose que ce qu’il est.

Et peux-tu faire enfin, quand tu serais Démon,
Que je ne sois pas Moi ? que je ne sois Sosie ?
(acte I, sc. ii, v. 414-415)

N’importe, je ne puis m’anéantir pour toi ;
Et souffrir un discours, si loin de l’apparence.
Être ce que je suis, est-il en ta puissance ?
Et puis-je cesser d’être Moi ?
S’avisa-t-on jamais d’une chose pareille !
Et peut-on démentir cent Indices pressants ?
Rêvé-je ? est-ce que je sommeille ?
Ai-je l’Esprit troublé par des transports puissants ?
Ne sens-je pas bien que je veille ?
Ne suis-je pas dans mon bon sens ? (v. 424-433)

41Jusqu’ici, la capacité du cogito à assurer Sosie de sa propre existence fonctionne plutôt bien. Mais parmi les questions que l’exercice de sa raison l’amène à poser, et qui le confirment dans son être propre, il en est une qui va faire basculer le cours de la scène : « Être ce que je suis est-il en ta puissance ? » C’est cette hypothèse, repoussée par Sosie aussitôt que formulée, que Molière explore comiquement : le malin génie, de pure hypothèse théorique, devient personnage de théâtre plein de malice. Mercure va lui prouver qu’il peut être lui. Ses premiers arguments n’ont rien de novateur (il reprend des faits liés à la guerre) ; le ton et les enjeux commencent à changer quand il reprend à son compte ce que le Sosie de Plaute évoquait à peine : la revendication d’une ascendance (que Molière complique). Mercure ne s’en tient pas là et il multiplie les révélations sur l’intimité de Sosie. L’opération est étrange : il démasque le vrai Sosie et, ce faisant, il paraît en droit de revendiquer l’identité dudit Sosie, puisqu’il sait de lui ce qu’il a toujours tenu secret :

C’est moi qui suis Sosie enfin, de certitude,
Fils de Dave, honnête berger ;
Frère d’Arpage, mort en pays étranger ;
Mari de Cléanthis la prude […] » (v. 459-462).

42Sosie est ébranlé : il lui paraît soudain raisonnable que l’autre puisse se dire Sosie. « Il a raison. À moins d’être Sosie, / On ne peut pas savoir tout ce qu’il dit » (v. 468-469).

43Ce n’est pas un hasard si les mots « raison », « savoir » ou « preuve » viennent scander comiquement les étapes de la défaite de Sosie : toute la scène tend à montrer comment la raison de Sosie finit par le convaincre qu’il n’est plus lui-même, au terme d’un enchaînement logique de causes et d’effets : « Près de moi, par la force, il est déjà Sosie ; / Il pourrait bien encor l’être, par la raison » (v. 486-487). Lorsque Sosie se « tâte » ou se « rappelle », il lui « semble » (v. 488-489) être lui-même. Mais la raison de Sosie et les raisons de Mercure sont plus fortes que la sensation qu’il est toujours lui. La scène s’achève sur la défaite de Sosie et de la raison. Sosie, avant la capitulation finale (l’abandon de la place), a un sursaut peut-être également teinté de cartésianisme : dans le doute, il faut agir, « terminer enfin par quelque chose » (v. 519). La morale provisoire que se prescrit Sosie, consiste à se réorienter vers un lieu où l’on pourrait le reconnaître : la maison, dont il est à nouveau chassé ; le port, vers lequel il décide d’aller à nouveau. Grâce à la transposition de l’hypothèse du malin génie en ressort de comédie, Molière ébranlerait donc « le dernier bastion du rationalisme de Descartes, dont le principe est que, dans le cogito, le Moi doit toujours rester sûr de lui-même30 », écrit Jauss, après Gossman. Il présenterait les « contradictions du rationalisme à trois niveaux : dieu, maître, serviteur ». En ce qui concerne Sosie, l’aporie comique dans laquelle Molière conduit son personnage trouve son origine dans le fonctionnement méthodique de la raison :

[La raison] le force même à reconnaître que l’autre Moi dispose de son identité naturelle (la même apparence physique), de son identité de rôle (esclave du chef militaire) et de son identité de Moi (connaissance de ce dont il pensait être le seul à se souvenir face à sa conscience). Cette instance qu’est la raison ne peut donc lui procurer ce qui est apparemment la plus simple des certitudes, celle de rester semblable à soi face au Double. Mais justement les vers […] qui sont l’aveu de la capitulation : « Mais si tu l’es, dis-moi qui tu veux que je sois, / Car encore faut-il que je sois quelque chose31 » (v. 511), contiennent un élément qui prolonge la situation traditionnelle de façon significative.32

44Se pose, implicitement, une nouvelle question : « Que reste-t-il donc quand le Moi est privé de l’évidence du Cogito, ergo sum par ce mirage qu’est le Double33 ? » Les Modernes ont, pour y répondre, imaginé une seconde rencontre entre Sosie et son double, où la question de l’identité est reposée par Sosie. Rendons justice à Rotrou : c’est lui qui invente cette seconde confrontation qui montre que Sosie n’entend pas en rester là – là, c’est-à-dire dans ce non-être et cet anonymat insupportables auxquels le Mercure de Plaute avait condamné l’esclave pour une durée indéterminée. Ce que Molière ajoute, c’est la relation triangulaire qui s’établit entre Sosie, Cléanthis, son épouse, et l’alter ego de Sosie, Mercure. Ce qu’il amplifie, ce sont les négociations qu’entreprend Sosie auprès du double pour obtenir un partage du nom. C’est du reste à partir de ces deux nouveaux repères dramatiques que les imitateurs de Molière, Dryden et Kleist, vont innover.

Sosie et Mercure, premier acte (Dryden, Kleist)

45La réécriture de la première rencontre de Sosie avec son double ne présente pas, chez Dryden et Kleist, de variation majeure, mais des nuances de détail parfois intéressantes. Dryden suit à la fois Plaute et Molière. De Plaute, il reprend les plaisanteries liées à la trahison de Sosie par son propre corps. Mais l’apport le plus remarquable de Dryden est d’avoir fait dissocier, par Sosie, la liberté de parole et la liberté de conscience – ce qui annonce une des revendications majeures du xviii^e siècle. Dès le début de la scène (acte II, sc. i), Dryden impose le personnage de Sosie comme corps doté d’une physiologie ; l’esclave entre en scène en évoquant la fièvre, d’origine psychosomatique, qui s’est emparée de lui au cours de son expédition nocturne et qui l’a fait se liquéfier presque tout entier. Le dramaturge justifie ainsi par avance la remarque de Mercure qui le détecte à l’odeur. L’idée se trouve chez Plaute, mais Dryden, toujours précis, ajoute qu’il s’agit d’une odeur nauséabonde, d’une odeur de corps malade. Sosie, effrayé par la stature de géant qu’il discerne à peine, et dont il imagine qu’il pourrait s’agir du fantôme d’un soldat mort à la guerre, n’en mène pas large. Il essaye de chanter, comme chez Molière, mais ses « miaulements » irritent un peu plus Mercure. Celui-ci ne tarde pas à interpeller celui qu’il a repéré à « vue de nez ». À la question « Qui va là ? », Sosie répond par un pacifique : « Un ami. » Bien que les deux personnages se donnent de l’« ami » et du « camarade » pendant quelques répliques, le ton monte. Voilà Sosie sommé d’expliquer quelle sorte d’homme il est : « Un homme à deux jambes ! Quel genre d’homme devrais-je être ? » (v. iii). Dryden fait ainsi disparaître avec humour la pertinence de la dichotomie homme libre / esclave, reprise par l’opposition moderne homme / valet. Après cette fière réponse, Sosie s’exhorte, en aparté, à tenir tête à cet autre qui pourrait bien, comme lui, être une poule mouillée. Mais Mercure, lisant dans ses pensées, ne s’en laisse pas conter : « Tu es un lâche, c’est certain ; est-ce que ce ne sont pas tes dents que j’entends claquer dans ton crâne ? » (v. 114-115). L’image est aussi drôle qu’inquiétante : elle suggère que Sosie n’exerce aucun contrôle sur ce corps qui est le sien, mais qui lui échappe. Le corps, présent chez Plaute, s’était, chez Molière34, fait relativement discret : il revient en force chez Dryden. C’est aussi chez lui que nous trouvons le portrait le plus abouti de Sosie, lorsque celui-ci se contemple dans le miroir que lui tend son double ; des signes distinctifs35 apparaissent pour la première fois : il est doté d’une marque sur le nez, d’une sotte figure terminée par un long menton, de jambes traînantes et de pieds plats (v. 273-276). Le Sosie de Dryden n’oublie pas son corps, même quand il fait fonctionner son esprit : « mon esprit me donne à penser que je suis toujours quelque corps » (« for my Mind gives me, I am some body still ») (v. 279-280), dit-il, confronté à ce reflet incroyable de lui-même.

46Autre particularité de Dryden par rapport à Molière : il se moque plus de la méthode analytique, telle qu’elle peut être mise en œuvre à travers une rhétorique figée, que de la raison. Le Sosie anglais est un formaliste qui aime à recourir aux formulations appartenant à la rhétorique démonstrative : lorsqu’il examine le corps de son double, il ponctue son commentaire d’expressions latines savantes : « Imprimis… Item… Item… summa totalis… », et conclut avec emphase que l’autre dispose de tout son « habit charnel » (« Bodily Apparel »). Sosie essaye de convaincre l’autre qu’il se trompe grâce à un processus argumentatif : il est pour lui capital que Mercure convienne du point de départ de l’argumentation car, en cette affaire, tout se tient. Mais le point de départ est-il le bon ? Sosie s’appuie en effet sur des éléments qui ne prouvent rien de son identité : ne sont-ils pas devant la maison d’Amphitryon ? Ce dernier ne vient-il pas de battre les Téléboéens ? N’a-t-il pas dépêché certain valet pour annoncer cette victoire à Alcmène ? « Tout cela est juste, jusque dans le moindre détail ; mais qui est ce certain valet ? Toute la question est là » (v. 204-205), rétorque Mercure. Sosie, toujours sous la menace du gourdin, en appelle à la raison :

Mais si vous êtes un homme qui ne vous remettez pas entièrement à la force et à la brutalité, mais un peu aussi à la raison, vous devez maintenant apporter de meilleures preuves que vous êtes bien ce certain homme dont nous parlons ; et pour ce faire, répondez-moi sur certaines questions.36

47Ce n’est pas la première fois que le Sosie de Dryden dénonce l’abus de pouvoir dont est coupable Mercure en le frappant. La brutalité de Mercure a été le sujet central de la première partie de la scène. Sosie pense d’abord qu’il a affaire à un grossier personnage, et il lui prêche la politesse ; peut-être un fou ? Il veut rompre là l’entretien. Mais Mercure n’entend pas le tenir quitte à si bon compte. Dès que Sosie a prononcé son nom, les coups commencent à pleuvoir : vous êtes tellement prompt avec vos mains que vous n’entendez pas raison, lui dit Sosie, que vous ont donc fait ces cinq malheureuses lettres ? « Ce sont des lettres tout aussi aimables, honnêtes et inoffensives, que n’importe quelles autres lettres de l’alphabet » (v. 159-160). Cette réponse amusante, qui fait du nom de Sosie une combinaison alphabétique sans rapport avec lui-même, ne calme ni Mercure ni son gourdin. La protestation de Sosie prend alors un autre tour, assez significatif de l’évolution de la réflexion contemporaine à propos de la conscience. Sosie se met à dissocier liberté de parole et liberté de pensée. La brutalité de son adversaire peut le contraindre à se taire, pas à penser, car la pensée est libre, si la parole ne l’est pas : « Je n’ose rien dire, mais la pensée est libre ; et quel que soit le nom dont on m’appelle, je suis valet d’Amphitryon, et puis, la première lettre de mon nom est un S. » (« I dare say nothing, but Thought is free ; but whatever I am call’d, I am Amphitryon’s Man, and the first Letter of my Name is S. too. », Acte II, sc. i, v. 169-171). Ce Sosie revient plusieurs fois sur l’idée que la conscience est une forteresse inexpugnable.

J’espère pouvoir penser que j’ai été Sosie ; et je ne trouve aucune différence entre mon ancien moi et mon moi actuel, si ce n’est que j’étais juste Sosie ; et que maintenant je suis Sosie zébré.37

Je vous garantis qu’en ce moment, j’aimerais autant être une souche ou un caillou ; et ne plus penser du tout, pour ma survie. Mais voulez-vous me donner la permission de disputer loyalement de cette matière avec vous ?38

48L’homme ne peut s’empêcher de penser, alors même qu’il sait que cela ne sert pas son intérêt immédiat. Il peut souhaiter ne plus penser ; mais c’est plus fort que lui, il est homme, il pense et veut faire valoir ce qu’il pense. Si l’on songe au prologue de la pièce, qui dénonce les mesures de censure dont a été victime Dryden, ces répliques de Sosie prennent une signification politique évidente : car Sosie demande bien ici la liberté de s’exprimer, après avoir reconnu que, par la force, on l’avait obligé à se taire. La reconnaissance de la conscience, comme lieu d’activité de la pensée individuelle et insoumise aux autorités, a fait place à des enjeux qui ne sont plus seulement philosophiques, mais politiques. La fin du xvii^e siècle est d’ailleurs le moment où la nécessité de la tolérance commence à être explicitement posée par des philosophes comme Pierre Bayle ou, en Angleterre, John Locke.

49Le Sosie de Dryden continue cependant à être victime d’un cartésianisme mal compris, et surtout moqué volontairement : il doit à son tour admettre que son alter ego peut prétendre au titre de Sosie. Il a pourtant rusé jusqu’au bout. Par exemple, il conseille à l’autre de mentir pour composer un Sosie plus vrai que nature. Il propose aussi de rentrer dans la maison, non plus sous le nom de Sosie, mais à titre d’étranger. Toutes ces propositions, on s’en doute, échouent lamentablement ; Sosie doit donc abandonner le terrain. Il songe à ce qui l’attend auprès d’Amphitryon : si son maître ne le reconnaissait pas, il aurait au moins gagné la liberté ; mais s’il le reconnaît, il redevient esclave, et un esclave menacé de nouveaux coups car il a été un ambassadeur malchanceux, et cela, c’est intolérable conclut le pauvre Sosie en quittant la scène.

50Concernant Kleist, nous serons plus rapide. L’auteur allemand suit de près Molière dans cette scène, mais avec certains infléchissements notables. Le double prend d’emblée chez lui un caractère plus maléfique : la dimension théâtrale disparaît ainsi complètement, Kleist ne reprenant pas les vers de Molière où Mercure explique qu’il va imiter Sosie et lui voler son nom (acte I, sc. ii, v. 261 et 280-281) ; c’est à l’enfer que Sosie songe immédiatement en découvrant la silhouette de Mercure (voir v. 136-140). L’expérience de la dépossession de soi est vécue par Sosie comme une descente aux enfers ou, plus exactement, c’est comme si l’enfer s’était grand ouvert sous ses pieds et menaçait de l’absorber. Kleist prend ironiquement son personnage au mot ; Sosie, dès son entrée en scène, alors qu’il chemine encore vers Thèbes dans la nuit noire, évoque déjà le monde infernal et tressaute à chaque pas. Mais voici qu’une parole malheureuse lui échappe :

[…] Mais si mon chapeau
Ne se trouve pas sous peu aux abords de Thèbes
Que je descende dans les ténèbres de l’enfer !
Aïe ! Que le diable m’emporte ! (acte I, sc. i, v. 11-14)

51Quand la scène de confrontation s’achève, Sosie a le sentiment d’avoir côtoyé une créature infernale ; plutôt que de revenir à la charge, il préfère rejoindre Amphitryon : « J’évite donc / Ce diable d’homme (Teufelskerl) et je m’en retourne au camp, / Même si cette nuit d’enfer (Höllenacht) est sombre comme un trou. » (Acte I, sc. ii, v. 391-393.) La brutalité du personnage de Mercure est accentuée chez Kleist, qui traduit, par exemple, le verbe « assommer » par « Écoute, je vais te briser tous les os » (« Hör, dir zerschlag ich alle Knochen ») (v. 197).

52L’idée de métamorphose prend une connotation immédiatement inquiétante, car Mercure s’en sert comme d’une menace : « Attends un peu ! Je vais tenter de te métamorphoser (verwandeln) » (v. 212). Le mot apparaissait, sur le mode de la dénégation chez Molière, et dans la bouche de Sosie :

Tes coups n’ont point fait en moi de métamorphose ;
Et tout le changement que je trouve à la chose,
C’est d’être Sosie battu. (acte I, sc. ii, v. 380-382)

53Kleist reprend le thème, mais avec diverses variations. On a vu qu’il se démarquait de Molière, en faisant d’abord brandir ce mot menaçant par Mercure ; Sosie ensuite y revient deux fois :

Ton bâton peut faire en sorte que je ne sois plus ;
Mais pas que je ne sois plus Moi, parce que Moi je suis,
La seule différence, c’est qu’à présent
Je sens que je suis Sosie le Bastonné.39

Va-t’en donc en enfer ! Je ne puis m’anéantir (Ich kann mich nicht
vernichten),
Je ne puis me métamorphoser ni sortir de ma peau (Verwandeln
nicht, aus meiner Haut nicht fahren)
Pour accrocher cette peau à tes épaules40 (Und meine Haut dir
um die Schultern hängen). (acte I, sc. ii, v. 276-278)

54Ce que révèle cette image impossible du vêtement de peau qui passerait de l’un à l’autre, c’est que la duplication suppose la destruction du modèle. Le consentement de la victime à sa propre disparition est requis implicitement, mais Sosie refuse explicitement le sacrifice du peu qu’il ait : un nom, une conscience et une peau, marquée certes, mais à laquelle il a la prétention de tenir. Un autre ajout propre à Kleist mérite d’être signalé, qui concerne le rapport de Sosie à son identité sociale. Le Sosie de Molière disait qu’il n’était pas en son pouvoir d’être un autre que lui-même, parce que la puissance des dieux l’avait voulu ainsi ; le Sosie de Kleist redit sensiblement la même chose, mais poursuit ainsi :

Parce qu’il me faut être moi, le valet d’Amphitryon,
Même si j’aimerais dix fois mieux être Amphitryon,
Son cousin, ou encore son beau-frère. (v. 209-211)

55Sosie s’accommoderait volontiers d’une identité sociale plus prestigieuse, et s’il était en son pouvoir de changer d’identité, il l’aurait fait depuis longtemps, car sa condition n’a rien d’enviable. Le rêve d’être un autre s’est heurté à l’impossibilité de changer de statut. Il y a dans la réplique de Sosie une part d’insolence ; mais il y a aussi la reconnaissance d’une fatalité sociale qui lui a assigné la place du valet, alors qu’il aurait préféré être le maître. Chez Molière, lorsque Mercure demandait « Es-tu Maître, ou Valet ? », Sosie répondait avec une désinvolture jouée : « Comme il me prend envie » (v. 311). Chez Kleist, c’est le regard de l’autre, et non plus l’envie individuelle, qui fait l’identité sociale : « Selon que vous me regardez d’une façon ou de l’autre, / Je suis maître ou valet. » (« Nachdem Ihr so mich, oder so betrachtet, / Bin ich ein Herr, bin ich ein Dienersmann. », Acte I, sc. ii, v. 155-156). Le Sosie de Kleist ne parvient pas à comprendre qu’un autre puisse vouloir un nom auquel aucun avantage matériel ne se rattache. L’idée était déjà chez Molière, mais à peine esquissée : « Que te reviendra-t-il de m’enlever mon nom ? » (Acte I, sc. ii, v. 413.) Kleist la développe, de façon très concrète :

Si c’était mon manteau, si c’était mon dîner ;
Mais mon nom ! Peux-tu t’en vêtir ?
Le manger ? le boire ? ou le donner en gage ?
À quoi ce larcin peut-il te servir ? (acte I, sc. ii, v. 264-267)

56Kleist a évacué les enjeux rationalistes qui étaient présents dans le texte de Molière ; son Sosie a une perspective beaucoup plus matérialiste, beaucoup plus corporelle, de l’identité. Le démon qu’il rencontre n’a plus rien à voir avec le genius malignus cartésien : c’est un diable d’homme, un diable frappeur. Le Sosie de Molière employait le mot « raison » dans des sens divers et croyait absolument en la raison, même quand celle-ci le conduisait à reconnaître un autre pour lui-même ; celui de Kleist se réfère de préférence à l’enfer, dont il ne met pas en doute les pouvoirs.

Sosie et son double : deuxième acte (Molière, Dryden, Kleist)

57À partir de Rotrou, une seconde scène oppose Sosie à son double : l’esclave, affamé, tente de passer par les cuisines pour trouver de quoi manger. Il est accueilli par Mercure qui le frappe sans pitié et réaffirme que le territoire de la cuisine lui appartient. Puis Sosie a le malheur de se consulter à mi-voix sur ce qu’il doit faire en prononçant le nom interdit ; « Sosie ? », répond Mercure, la main déjà levée : « Arrête, non, / Battu, froissé, meurtri, ces titres sont mon nom » (acte V, sc. i, v. 1504-1505), réplique Sosie, suppliant. Chez Rotrou, l’esclave ne tente pas de négocier avec Mercure la réappropriation de son nom ; resté seul, il se révolte verbalement avec les accents de Matamore sans avoir eu ni le temps ni le courage de le faire face à son jumeau ennemi. Dans les versions suivantes, au contraire, on le voit s’efforcer de proposer à son double le partage du nom de Sosie : sa survie dépend d’une identité sociale lui assurant au moins la pitance, il le sait et il n’entend pas laisser sa place, même médiocre, à si bon compte.

58L’idée d’un partage d’intérêts entre les deux doubles apparaît chez Dryden dès le premier acte de la confrontation. Ainsi, quand Mercure évoque Bromia qui le brutalise tous les matins pour qu’il accomplisse son devoir conjugal, Sosie lui adresse ces mots compatissants : « Je vous comprends, ce sont de bien tristes souvenirs. (À part.) Il doit être moi. » (Acte II, sc. i, v. 227-228.) Cette mémoire intime commune est comme le terreau d’une fraternité possible. Mais, de cette fraternité, Sosie est le seul à vouloir ; c’est ce qui apparaît chez Molière, lors de la seconde entrevue entre l’esclave et Mercure. Alors que Sosie en appelle à la générosité de son alter ego, celui-ci ne veut pas entendre parler du moindre partage. Pourtant Sosie se montre prêt à toutes les concessions et à toutes les diminutions d’être.

Sosie
C’est un Nom, que tous deux nous pouvons à la fois
Posséder sous un même Maître.
Pour Sosie, en tous Lieux, on sait me reconnaître :
Je souffre bien que tu le sois ;
Souffre aussi, que je le puisse être.
Laissons aux deux Amphitryons,
Faire éclater des jalousies ;
Et parmi leurs contentions,
Faisons en bonne paix, vivre les deux Sosies.

Mercure
Non, c’est assez d’un seul ; et je suis obstiné,
À ne point souffrir de partage.

Sosie
Du pas devant, sur moi, tu prendras l’avantage.
Je serai le Cadet, et tu seras l’Aîné.

Mercure
Non, un Frère incommode, et n’est pas de mon goût ;
Et je veux être Fils unique.

Sosie
Ô Cœur barbare et tyrannique !
Souffre qu’au moins je sois ton Ombre.

Mercure
Point du tout. (acte III, sc. vi, v. 1758-1774)

59Pas de place pour deux, assène le redoutable Mercure, « point de quartier » (v. 1779) ; pourquoi le fort partagerait-il avec le faible, s’il n’y trouve aucun intérêt ? Sosie n’est pas en position de force et sa négociation échoue tristement : « Ô Ciel ! que l’heure de manger, / Pour être mis dehors, est une maudite heure ! » (v. 1803-1804).

60Le Sosie de Molière sera imité dans sa démarche par ses homologues anglais et allemand, Dryden et Kleist ayant chacun procédé à une amplification de la scène. Celle-ci se complique rapidement chez Dryden parce que Phædra surgit à l’improviste, ce qui a pour effet de déplacer les enjeux de la querelle. Mais ce ne sont pas les seuls changements opérés par Dryden. D’abord, il nous rend témoin de l’hésitation de Sosie, qui ne sait s’il doit ou non rentrer dans la cuisine, occupée par son frère Sosie. Le voilà qui pèse le pour et le contre (acte IV, sc. i, v. 356-357), avant de courir le risque d’une correction pour avoir une chance de se remplir la panse. Mercure le menace de le découper en morceaux et de le pendre à des crochets de boucherie s’il ne disparaît pas dans l’instant. Bravement, Sosie n’abandonne pas la place et reprend la négociation là où le Sosie de Molière l’avait laissée.

Si vous le vouliez bien, Monsieur, ce nom est assez grand pour nous deux (the Name, is big enough for both of us), et nous pourrions en faire usage commun, comme avec une catin (we may use it in common, like a Strumpet). Le Ciel m’est témoin, que je vous aurais obéi, et que j’aurais renoncé à toute prétention sur ce nom, mais où que j’aille, le monde, comme par malice, m’appelle Sosie, malgré moi (but, where ever I come, the malicious world will call me Sosia, in spight of me). (v. 374-378)

61Alors que le Sosie de Plaute tentait de se constituer une généalogie destinée à assurer la dignité de son nom, celui de Dryden déshonore le sien par cette comparaison triviale – peu importe l’honneur, pourvu que l’assiette soit pleine. Mais nous avons vu en d’autres occasions que le Sosie anglais ne croyait guère à l’honneur, et ce, indépendamment du nom et des titres. Mercure, son double, est tout aussi cynique en la matière : il démontre tout au long de la pièce que c’est l’intérêt seul qui mène le monde. Les deux personnages se valent, si l’on considère leur vision désabusée des rapports sociaux. Ils ont aussi en partage une langue crue et débarrassée de tout ornement lénitif ; plutôt que de dorer les pilules de l’existence, ces deux-là excellent à en relever l’amertume. En témoigne ce passage où Dryden reprend, en les actualisant, les propositions esquissées par le Sosie de Molière et les refus du dieu.

Mercure
Non et non. Deux Sosies, ça ferait juste deux bouffons (fools).

Sosie
Alors, laisse-moi être le bouffon ! toi, sois l’homme avisé et prends un nom plus sage ; ou sois le frère aîné ; je me contenterai d’être le cadet, même si j’en perds mon héritage.

Mercure
Je te dis que je suis le seul fils de notre famille.

Sosie
Alors laisse-moi être le frère bâtard, le fils d’une putain ; j’espère que ça te paraît raisonnable ça ? (v. 383-390)

62La bâtardise déplaît aussi à Mercure, qui est bien placé pour savoir de quoi il parle : au tout début de la pièce, alors qu’il attend Jupiter en devisant avec Phœbus, son demi-frère, Mercure évoque leurs origines douteuses : « Nous deux, nous valons un peu mieux que des fils de catin. » (« We two are little better that Sons of harlots. », Acte I, sc. i, v. 16). La luxure et le désir illégitime ont conduit Jupiter vers leur mère respective : Junon ne les a-t-elle pas d’ailleurs traités de bâtards au cours d’une scène de ménage olympienne évoquée par Mercure ? Or les bâtards ont des prétentions, de l’arrogance, Mercure le sait d’autant mieux qu’il pratique ces vertus en maître, tout en obéissant plus ou moins à son père. Le refus opposé par Mercure à Sosie est, chez Dryden, politique. Le comique s’est déplacé. Chez le Français, on riait de Sosie qui se diminuait peu à peu, jusqu’à proposer de devenir une ombre, pour pouvoir exister encore un peu ; chez l’Anglais, le public rit avec Mercure, parce que ce qu’il dit renvoie à un état de fait de la société anglaise, et à des médisances diverses liées au trône.

63Kleist, dans sa reprise de la scène, accentue quant à lui deux des motifs de l’hypotexte : le thème de la fraternité, le refus de Mercure. Sosie, pour amadouer son double, fait plus que suggérer leur fraternité possible. Constatant leur gémellité physique objective, il se lance dans le rappel d’un passé commun et identique, scandé par le retour du « ein » (mot traduit par « un seul » dans la traduction de Ruth Orthmann et Éloi Recoing que nous préférons ici) :

[…] Un seul ventre maternel nous a
Mis au monde, une seule maison nous a abrités,
Nous avons dormi dans un seul lit,
Nous avons partagé fraternellement un seul costume, un seul destin
(Ein Kleid ward brüderlich, ein Los uns beiden),
Mangeons donc dans une seule écuelle. (acte III, sc. viii, v. 1993-1997)

64Mercure, comme chez Molière, refuse toute idée de partage, n’accordant pas même à Sosie d’être la trace de lui-même, ou de son ombre sur le sable. Sosie le traite alors de « cœur barbare », d’« homme d’airain » ; au lieu d’adoucir Mercure, ces derniers mots excitent la cruauté du dieu. Il se récrie et, parlant au nom de Sosie, il lui rappelle tout ce qu’il a subi en cette terrible journée, avant d’annoncer le menu du souper : des saucisses au chou dont la seule évocation fait saliver Sosie, manière de l’exclure plus perfidement encore des agapes à venir. Laissé seul à lui-même et à sa faim, Sosie éclate de colère contre ce « Satan bouffi d’orgueil » (v. 2064), avant de songer enfin à rejoindre le maître, qu’il a un peu vite, il s’en souvient maintenant, trahi.

La transfiguration de Sosie : quand l’imagination fait le dieu, tout devient possible (Dryden, Kleist)

65Mercure prend la « ressemblance » de Sosie et, jusqu’à Molière, cet emprunt indélicat n’a que des conséquences néfastes pour l’esclave. Battu, chassé des cuisines, il doit aussi répondre de crimes qu’il n’a pas commis : injure à épouse dans l’exercice de ses fonctions, attentat à l’honneur de son maître. Le châtiment promis dans les deux cas n’a rien de réjouissant : cornes de cocu et potence assortie de coups de fouet.

66Dryden et Kleist ont, eux, supposé que l’intrusion d’un faux Sosie dans la vie de Sosie pourrait avoir d’autres effets en modifiant la perception qu’il avait de lui-même et en transformant, ne serait-ce que brièvement, la façon dont son épouse le considérait. À travers des situations dramatiques précises, ils suggèrent que l’imagination aussi est productrice de doubles : qu’on se prenne pour un autre, ou qu’on soit pris pour quelqu’un d’autre, on n’est jamais tout à fait sûr d’être soi-même dans le regard d’autrui.

67Chez Dryden, Sosie doit assumer le comportement de Mercure auprès de deux femmes (Phædra, qu’il a amadouée en lui promettant de l’or, et Bromia, qu’il a frustrée dans ses désirs et injuriée), mais cela lui réussit plutôt. Sosie se retrouve d’abord face à Phædra qui, appâtée par le cadeau promis, lui tourne autour. Sosie devine sans mal que celui qu’il appelle le dogue, son frère Sosie, lui a fait miroiter quelque chose pour la séduire. Or Sosie n’est pas indifférent à Phædra, qu’il juge plus appétissante que son épouse. L’idée lui vient de prendre la place de celui qui a pris sa place.

D’après moi, le dogue n’a fait que lui caresser l’imagination, et n’a pas joui d’elle (the strong Dog has only tickl’d up her Imagination, and not enjoy’d her) ; en sorte que, avec mes membres à moi, je vais peut-être pouvoir remplir cette douce fonction auprès d’elle… (À Phædra.) Non, douce créature, la promesse ne sera pas rompue, et j’irai au bout de ce que j’ai entrepris en homme d’honneur. (acte III, sc. i, v. 379-384)

68Le problème, c’est que Sosie n’est pas solvable à la hauteur des promesses de Mercure : la coupe d’or promise se dévalue et devient un dé à coudre. Phædra, naturellement, réagit fort mal, et son vocabulaire montre à quel point elle sacrifie au Veau d’or : « Ô apostat de ton amour ! Ô ignoble parjure ! » (v. 412). La querelle est interrompue par l’arrivée de Bromia, qui plonge Sosie dans le doute : doit-il nier ou reconnaître sa présence ? Sur quel tableau jouer, dans son propre intérêt ? Phædra, appelée par un serviteur, s’éloigne, laissant le couple seul en scène. Bromia manifeste d’abord de la colère, puis reproche à son mari de l’avoir battue avec sa baguette et de l’avoir privée de l’usage de sa langue pendant une demi-heure. La réaction de Sosie est mitigée : comment comprendre l’expression ? Est-il cocu… ou vengé ?

L’envoyer au ciel avec ma petite baguette et ainsi de suite : c’est bien plus que je n’en pourrai jamais faire ! (Put her into a Swound, with my little Wand, and so forth : That’s more than ever I cou’d do !) Voilà les preuves certaines que quelque Sosie, ou un autre, est passé par ici ! Maintenant, s’il l’a littéralement battue, grand merci, Sosie, mon frère ! Il n’a fait que ce j’aurais fait, si je l’avais osé. Mais je crains que cela ne soit qu’une de ces damnées figures de la rhétorique amoureuse et que la baguette magique qui l’a fait dormir ne désigne en fait le Pacificateur. (But I am afraid it was only a damn’d Love-figure ; and that the Wand that lay’d her asleep, might signifie the Peace-maker.) (v. 440-446)

69Après enquête, Sosie apprend que son double n’a marqué que dédain pour sa femme ; comme chez Molière, il essaye de trouver à son « frère » des circonstances atténuantes, et « se » félicite d’avoir été si raisonnable. Mais il ne s’est pas contenté de négliger Bromia, il l’a aussi frappée : comment pareille audace lui est-elle venue, se demande Bromia qui voit là l’influence de la guerre. Sosie comprend tout le bénéfice qu’il peut tirer de cette correction administrée par un autre : il répond à Bromia avec une mâle assurance, adoptant le langage d’un conquérant avant de lui prêcher l’obéissance : « Dorénavant, épouse, connais ton devoir envers ton chef suprême. » (« Know your Duty, Spouse, henceforward to your supream Commander. », Acte III, sc. i, v. 522-523). Notons que Dryden ne fait pas perdre l’avantage acquis par Sosie sur son épouse, même lorsque le dédoublement de Sosie en deux êtres lui est connu. Au début de l’acte V, après qu’Alcmène a marqué sa préférence pour Jupiter et que celui-ci a invité tout le monde (y compris Amphitryon) à rentrer dans la maison, Mercure intime l’ordre à Bromia, Phædra et Gripus de rester : « Laissons-les à leurs affaires et occupons-nous des nôtres. On va découvrir que le rival d’Amphitryon est un dieu ; mais avant toute autre chose, sachez que je suis Mercure. » (Acte V, sc. i, v. 295-297.) Sosie survient et tente de s’esquiver en voyant son double. Mercure l’arrête, l’autorisant à être à nouveau Sosie. Bromia en tire une conclusion immédiate et prévisible : « Me voilà maintenant certaine de pouvoir te châtier en toute sécurité : plus de dieu se dissimulant sous ton apparence. » (Acte V, sc. i, v. 325-326.) La réaction de Sosie révèle que sa mésaventure n’aura pas été totalement vaine.

Ouais, mais tu ferais mieux de prendre garde à la façon dont tu t’y prendras. Car, de même que Mercure s’est métamorphosé en moi, je pourrais prendre fantaisie de me métamorphoser en Mercure, pour te corriger comme tu le mérites. (For as Mercury has turn’d himself into me, so I may take the toy into my head, to turn myself into Mercury, that I may swinge you off, condignly.) (acte VI, sc. i, v. 327-330)

70Si Mercure ne songe qu’à se débarbouiller de son visage d’emprunt, Sosie désire, lui, garder un peu du vernis dont Mercure a rehaussé son propre visage, et surtout son autorité auprès de son épouse. Mercure, en créant un Sosie audacieux, lui a permis de se construire une image plus valorisante de lui-même et de trouver l’audace de la faire valoir. La rencontre de son double aura été pour lui l’occasion de se découvrir autre, et donc de devenir autre, au moins dans sa vie conjugale.

71Kleist a lui aussi travaillé sur l’effet produit par l’intervention d’un double dans la vie du couple ancillaire ; mais son attention s’est portée sur Charis, plutôt que sur Sosie. En ce qui concerne ces deux personnages, Kleist suit Molière pour deux scènes : dans la première (acte I, sc. i), Mercure-Sosie repousse avec dureté Charis ; dans la seconde (acte II, sc. iii), Sosie doit s’excuser du comportement qu’a eu son double et finit par s’entendre dire qu’on va le tromper. Après la réconciliation d’Alcmène et de son (faux) époux, Molière opposait en une courte scène Sosie et Cléanthis (acte II, sc. vii), et faisait échouer leur « rapatriage » (v. 1432). Chez Kleist, les circonstances sont différentes : Sosie et Charis ont assisté à la grande scène de réconciliation (acte ii, sc. v), comme chez Molière, mais au cours de cet échange ils ont compris que le visiteur nocturne était peut-être un dieu. Chacun se livre donc à ses propres réflexions : Sosie fait l’éloge de la valeur de celui qui servait Zeus (« Un gaillard qui paie de sa personne et qui, / Pour son maître, s’est battu comme une panthère », acte II, sc. vi, v. 1593-1594) ; Charis se perd dans des rêveries de jeune fille :

Ç’auraient été les dieux de l’Olympe ?
Et celui qui à mes yeux se fait passer pour Sosie
Serait l’un des immortels :
Apollon, Hermès ou Ganymède ? (v. 1586-1589)

72Ces hypothèses excitant son imagination, Charis se met en tête de découvrir l’identité divine du Sosie qui se tient non loin d’elle. Mais le Sosie en question n’exprime que réticences à propos de la visite des dieux et condamne absolument l’union d’une mortelle et d’un dieu (qu’il compare à celle de l’étalon et de l’ânesse) ; il rappelle aussi qu’il n’a eu de cette visite que les désagréments et qu’il doit partir. Ces remarques prosaïques font douter Charis. Mais la pente du rêve l’entraîne, et elle voudrait se montrer sous un jour meilleur, au cas où…

Qui eût cru que dans l’enveloppe de ces mortels
Se cachaient deux immortels ?
Il est vrai que nous eussions pu montrer,
Un peu plus que cela ne s’est fait, quelques bons côtés
Qui négligemment sont restés cachés au fond de nous-mêmes.
(v. 1622-1626)

73Charis s’inquiète d’avoir pu offenser un dieu, ce dont Sosie profite pour sermonner son épouse : le matin même, elle s’est montrée aussi tendre qu’un chat sauvage et mérite une pluie de coups. Ne s’est-elle pas vantée de le tromper sous peu ? Sosie s’emporte, devient solennel… tel un dieu en colère ? La fin de la scène montre de façon jubilatoire que Charis, croyant avoir affaire à un dieu, en perd la tête :

Charis
Ne me regarde pas avec tant de courroux !
Je sens mon cœur se briser en morceaux !

Sosie
Honte à toi, blasphématrice ! (Pfui, schäme dich,du
Gotteslästerliche !)
Railler ainsi les devoirs sacrés du mariage !
Va, ne prends plus part à tel péché,
Je te le conseille – Et quand je reviendrai,
Je veux me repaître de saucisses grillées et de chou !

Charis
Tout ce que tu voudras ! Pourquoi tarder davantage ?
Pourquoi hésiter encore ? N’est-ce pas lui ? N’est-ce pas lui ?

Sosie
Si c’est moi ?

Charis
Tu me vois dans la poussière.

Sosie
Qu’as-tu ?

Charis
Tu me vois, contrite, à tes pieds, dans la poussière.

Sosie
Es-tu folle ?

Charis
Ah ! C’est toi ! C’est toi !

Sosie
Qui, moi ?

Charis
Ah, pourquoi le nier ?

Sosie
Tout le monde, aujourd’hui, est-il devenu enragé ?

Charis
N’ai-je pas
Vu dans ton œil enflammé de courroux
Rayonner le pénétrant Apollon (Den fernhintreffenden Apollon strahlen) ? (acte II, sc. vi, v. 1644-1659)

74Nous avons là une scène caractéristique de Kleist : un personnage, mû par le désir, se met à voir quelqu’un d’autre, ou fait autre chose que ce qu’il veut faire. La plupart du temps, ce genre d’état hypnotique a un effet désastreux et prend un sens tragique. Ici, c’est l’inverse, comme si Kleist, à travers Charis, avait décidé de se moquer de ses propres fantômes. Le retour à l’état de conscience se fait sur le mode prosaïque et burlesque.

Sosie
Apollon ? Moi ? Es-tu pénétrée du diable ? – L’un
Fait de moi un chien, l’autre un dieu.
Je suis le vieil âne que tout le monde connaît :
Sosie ! (Il sort.)

Charis
Sosie ? Quoi ? Le vieil âne
Que tout le monde connaît, toi, Sosie ?
Coquin, c’est bien que je le sache,
Pour les saucisses grillées
Tu pourras repasser. (acte II, sc. vi, v. 1660-1666)

75Dans cet entre-deux entre la bête et le dieu, comment définir son identité d’homme ? Sosie a choisi : être Sosie, ni plus ni moins… Quant à Charis, son affolement montre de quoi l’être humain est capable quand le désir et l’imagination se mêlent ensemble de lui brouiller la cervelle.

Du côté d’Amphitryon : doute, bruit et fureur

76L’affaire Amphitryon n’en devient une, pour le principal intéressé, que progressivement, comme s’il fallait que cet homme rationnel passât par plusieurs expériences déstabilisantes avant d’affronter son double comme corps. L’histoire ne l’atteint pas d’abord directement : ce qui est prétendument arrivé à Sosie lui paraît inacceptable, parce que cela ne fait pas sens ; or, dans l’univers mental d’Amphitryon, il n’y a pas de place pour l’inexplicable. Le récit de Sosie le contrarie au plus haut point, et la première réaction du général est une violente colère, première parade qu’Amphitryon déploie contre l’absurdité, colère d’autant plus immédiate et facile que l’informateur est un esclave, soupçonné a priori de ne pas dire la vérité. Mais cette réaction émotionnelle n’est pas la seule : Amphitryon est de ceux qui veulent faire la lumière sur ce qu’ils ne comprennent pas ; débusquer l’origine et les causes d’un fait, c’est faire en sorte que ce fait cesse d’être dérangeant, c’est le réduire à d’autres faits connus. La première voie suivie par Amphitryon vise à disqualifier Sosie comme narrateur : tenir le rapporteur d’un fait absurde pour ivrogne, fou ou rêveur, c’est en quelque sorte déplacer l’irrationnel de l’événement vers celui qui le relate, c’est-à-dire faire disparaître l’absurdité. La scène qui oppose Amphitryon à Sosie relève du dialogue de sourds : Sosie tente de décrire un fait, qu’il a expérimenté, à un Amphitryon qui ne s’interroge que sur les conditions de production d’un tel discours. Pour lui, le fait ne peut avoir eu lieu, parce qu’il n’est pas crédible. Le maître est néanmoins étonné par l’obstination de son esclave à « soutenir » des propos qui sont qualifiés chez Rotrou de « contes ridicules » (v. 540), chez Molière de « contes » (v. 697), de « chansons » (v. 763), de « sottises » (v. 838), chez Dryden de « mensonges horribles » (acte III, sc. i), d’« absurdités » (acte III, sc. ii-iii). Dans la plupart de nos pièces, Amphitryon, lors de la première manifestation de l’événement qui va bouleverser son existence, échappe au trouble : l’affaire ne le concerne pas encore, et il ne s’agit pour lui que d’un problème d’intendance domestique. Chez Rotrou, au-delà de la colère, c’est la confusion qui domine en Amphitryon, qui n’exclut pas la possibilité du miracle ou du prodige mais attend de voir pour croire. On retrouvera ces mots dans la bouche d’Amphitryon au moment où Alcmène annonce qu’elle va produire la coupe d’or : « Quel miracle égale ce prodige ? » Une part de lui-même n’est pas inaccessible à l’irrationnel, à l’inexplicable, mais c’est avec l’idée que la nature produit des exceptions (Sosie partage avec lui cette idée). Ces personnages acceptent de ne pas tout maîtriser parce que, pour eux, le monde est encore confus, non organisé et partiellement intelligible. À l’époque de Molière, l’hypothèse d’une validité éventuelle du récit de Sosie n’est plus formulée. La question n’est plus : se peut-il que ceci soit vrai ? Elle a fait place à un refus : comment seulement écouter ce que des gens sensés ne peuvent que tourner en dérision ? Kleist tire un parti plutôt comique de l’état de contradiction où ce genre de situation place l’individu, dans ce dialogue d’Amphitryon avec Sosie :

Amphitryon
Mais à présent, dis-moi, sur ta conscience,
Si ce que tu prétends me faire tenir pour vrai N’a ne serait-ce qu’une ombre de vraisemblance.
Peut-on le comprendre ? l’imaginer ? le saisir ?

Sosie
Point du tout ! Qui donc l’exigerait de vous ?
Qu’il aille à l’asile de fous, celui qui peut dire
Qu’il entend quelque chose à cette affaire.
Tout cela n’a ni rime ni raison,
Une péripétie aussi extravagante qu’un conte.
Et pourtant elle est, comme la lumière du soleil
(Und dennoch ist es, wie das Sonnenlicht).
(acte II, sc. i, v. 694-703)

77L’existence de son double n’atteint pas Amphitryon par le biais d’une révélation, au sens religieux du terme. D’abord, il ne « voit » rien ; le « miracle » ne se manifeste à lui que dans le récit des autres. Cela ne suffit pas à ébranler sa raison, car Amphitryon n’a foi qu’en lui-même et en ses propres raisonnements. Chez Plaute, la mise à l’épreuve du héros nous paraît inachevée, mais les lacunes du IV^e acte et la forme du dénouement y sont pour beaucoup. Le personnage est, du point de vue de la question qui nous occupe, à peine ébauché, si l’on compare la version plautinienne à celle imaginée par Kleist.

78Qu’a-t-on chez l’auteur latin ? Une première scène où Amphitryon se montre incrédule et ne pense qu’à tirer l’affaire au clair ; une scène où il apprend de la bouche de sa femme qu’elle a passé la nuit avec « lui » – alors qu’il était ailleurs – et où il reçoit de ce passage une preuve confondante, mais peut-être explicable (la coupe a pu être dérobée grâce à la magie) ; un début de scène où son propre esclave (joué par Mercure) ne le reconnaît pas et le bafoue ; quelques fragments permettant de supposer l’intervention de Blépharon et son échec à départager le faux Amphitryon du vrai ; un court monologue où Amphitryon, se retrouvant seul (Jupiter l’a quitté pour assister Alcmène sur le point d’accoucher), songe à forcer les portes de sa demeure pour se venger du « sorcier thessalien » (« Thessalum veneficum ») (acte IV, sc. iii, v. 1043) responsable de tous ces troubles. C’est alors que le tonnerre éclate et que la pièce bascule vers autre chose. Lorsqu’Amphitryon reprend conscience, tout est résolu par le récit de Bromia, puis par l’intervention de Jupiter. Le lecteur moderne, compte tenu du texte dont il dispose, ne peut guère éprouver de sympathie pour le senex colérique et possessif qu’est Amphitryon : on ne trouve nulle part l’équivalent de l’impressionnante scène qui oppose Sosie à son double et qui fait que le spectateur, tout en suivant Mercure dans son jeu cruel, partage quelque chose des troubles de conscience qui affectent l’esclave.

79Ce sont les Modernes qui ont inventé les formes possibles de cette confrontation et qui en ont redessiné les enjeux, dans un contexte culturel et philosophique qui n’était plus celui de la Rome antique. La question de l’identité se pose de deux manières pour Amphitryon : socialement, et sentimentalement à partir de Kleist. Socialement, Amphitryon se définit comme un homme de raison et de maîtrise, et comme un homme d’honneur ; c’est cette perspective qui est dominante au xvii^e siècle, et c’est sur ce terrain que nous voyons Amphitryon se débattre en vain. C’est surtout chez Kleist qu’Amphitryon va être conduit à se redéfinir selon des critères qui ne sont plus ni de l’ordre de la raison, ni de l’ordre de la société. La pièce révèle, comme jamais avant, la crise qui frappe cette représentation de l’identité, désormais insuffisante. Le sentiment de l’identité qui émerge relève plus de la foi (foi en l’autre, foi en l’amour) que de la raison ; c’est aussi une identité de solitude et d’intériorité que découvre l’Amphitryon de Kleist. Cette mutation du personnage, nous la découvrirons au cours de l’étude que nous allons maintenant conduire du personnage féminin placée au cœur de la confusion, Alcmène.