Portrait d’Amphitryon par son esclave

1Lorsque nous rencontrons Sosie, chez Plaute, il surgit des ténèbres, ombre parmi les ombres. Arrivé devant la maison de son maître, il s’adresse au public et avoue sa crainte d’être arrêté par les triumvirs chargés de surveiller les rues. Sosie a quitté le port sur ordre d’Amphitryon, ingratus, contre son gré, mais il a bien dû marcher, la peur au ventre. Touchant au but, il s’autorise un réquisitoire contre l’égoïsme des puissants qui ne laisse jamais de répit à l’esclave, séquence qui sera reprise de Rotrou à Kleist, avec plus ou moins de hargne.

2Pour opposer le maître à l’esclave, Plaute met en avant l’impossibilité propre au dominant de se représenter l’autre1 : le maître, parce qu’il jouit sans effort de ses possessions, parce qu’il ignore tout du travail (labor) et de la peine et ne peut en imaginer la dureté (acte I, sc. i, v. 170-173) ; il trouve normal que ses ordres soient exécutés, que sa volonté soit faite, n’imagine aucune limite à ses désirs, et surtout pas une limite qui prendrait en considération l’autre. Sa liberté ne peut s’arrêter où commence celle de l’esclave, puisque l’esclave n’est pas libre. Le maître instrumentalise le servus et substitue sa volonté à celle qu’il ignore dans l’esclave, réduit à l’état de corps exécutant. Pourtant ce corps, animé d’émotions qui lui sont propres, comme la peur des dangers liés à la nuit, pourrait avoir son mot à dire.

3Rotrou développe la même thématique en insistant encore sur la tyrannie des grands : le vocabulaire se fait plus politique (droit, injustice), les manifestations de la contrainte exercée contre l’esclave sont peintes avec plus de précision. Le maître, imprudent, capricieux, ne se soucie pas des conséquences de ses ordres (risque d’arrestation, absence de repos, d’intimité, fatigue et souffrances physiques dues aux intempéries). Le plaisir de l’un fait la peine de l’autre. Le maître, dont le « plaisir » expose son esclave à tous les malheurs (v. 126), croit celui-ci insensible, quand c’est lui qui se montre inhumain :

Quelque mal qui m’arrive, il croit tout raisonnable
À qui semble être né, pour être misérable ;
Chez les grands, le Servage est plus rude, en ce point,
Qu’aux forces, le travail ne s’y mesure point,
Qu’on n’y distingue point le droit de l’injustice,
Et qu’il faut que tout ploie au gré de leur caprice ;
Leur esprit franc de soins en son oisiveté
Trouve à tous nos travaux de la facilité,
Et sans considérer jour, nuit, chaud, ni froidure,
Veille, course, ni peine à leur avis n’est dure.
(acte I, sc. ii, v. 130-139)

4Molière reprend ces derniers vers de Rotrou, mais le trait est plus rapide, plus efficace : « Jour et Nuit, Grêle, Vent, Péril, Chaleur, Froidure, / Dès qu’ils parlent, il faut voler. » (Acte I, sc. i, v. 172-173.) Le procédé de généralisation n’implique plus seulement le monde des esclaves, mais la nature tout entière, comme si la libido dominandi des grands était illimitée : « Ils veulent que pour eux tout soit, dans la Nature, / Obligé de s’immoler » (v. 170-171). On note aussi chez ce Sosie des accents chrétiens quand il évoque l’ordre donné par son maître : « Quoi ! si pour son Prochain il avait quelque amour, / M’aurait-il fait partir par une Nuit si noire ? » (v. 161-162). Les puissants, si bons en paroles, pratiqueraient-ils mal la vertu de charité ? Sosie se fait moraliste : il se plaint que l’ingratitude paie vingt ans de service, et se demande pourquoi l’on reste auprès d’un maître fait de la sorte. C’est qu’un valet n’est pas un esclave, il peut quitter son maître. Sosie évoque l’emprise du « Grand » sur celui qu’il domine, et dénonce l’illusion narcissique qui aliène celui qui se félicite de servir un puissant, parce qu’il se voit heureux dans le regard des autres. Comment quitter une place jugée enviable ? Comment renoncer à une servitude qui paraît si désirable ? Molière, à travers Sosie, renvoie leur propre image aux courtisans, il met à l’index à la fois leur servitude et leur désir de servitude : cet « ascendant trop puissant » qui charme tout le monde, n’est-ce pas celui de Louis XIV qui a si bien captivé et enchaîné une noblesse autrefois frondeuse ?

Cependant notre Âme insensée
S’acharne au vain honneur de demeurer près d’eux ;
Et s’y veut contenter de la fausse pensée,
Qu’ont tous les autres Gens que nous sommes heureux.
[…]
Leur vue a sur notre zèle
Un ascendant trop puissant ;
Et la moindre faveur d’un coup d’œil caressant
Nous rengage de plus belle. (v. 178-187)

5Dryden, quant à lui, quitte le terrain de la réflexion morale et s’aventure sur celui de la politique pour souligner la contradiction présente entre les idées et le comportement de ceux qui défendent les nouvelles théories sur la liberté du sujet : Mercure observe en aparté que ce Sosie-là a quelque chose de l’esprit républicain. Mais la scène a commencé sur un autre ton : Sosie se demande tout d’abord si ce n’est pas le diable en personne qui l’a envoyé courir les routes, et s’il n’a pas fallu qu’il soit possédé par le démon pour accepter pareille mission sans escorte. C’est que la peur l’a tenaillé tout au long de son périple, et le voici qui revient sur les manifestations physiologiques de cette peur et sur ses mécanismes déclencheurs. Le corps de Sosie se met à exister, à transpirer, ses pensées secrètes envahissent la scène plongée dans le noir. Chaque spectateur soudain s’identifie au malheureux, et le rejoint dans la représentation de ses craintes nocturnes.

Seigneur ! Je sue de peur à en fondre ! J’ai perdu plus de dix kilos de mon poids ! Je ne vais pas ramener la moitié de moi-même à ma pauvre femme et à ma famille. La fièvre ne m’a pas lâché depuis la tombée de la nuit, sans parler de la peur, avec ces arbres tout au long du chemin, qui ressemblaient méchamment à des voleurs sous la lune et aussi, avec ces joncs, le long de la rivière, frémissant comme autant de piques et de lances pointées sur moi.2

6Même procédé quand il s’agit pour Sosie d’évoquer le sort des uns et des autres : tandis que le serviteur ploie sous les corvées, le maître sans songer à rien se prélasse dans son lit. Sosie résume la situation de manière brutale, le droit au plaisir sexuel, facile parce que monnayable, devenant le symbole des privilèges du maître : « Ils se moquent des corvées dont ils nous accablent tandis qu’ils se prélassent à leur aise sur un lit et s’étirent paresseusement en attendant la putain que nous allons chercher pour eux. » (Acte II, sc. i, v. 13-16.) Le Sosie anglais n’invoque plus l’amour du prochain, mais le code social dont se réclament les maîtres en ponctuant chacune de leur phrase du mot « honneur » : mot vide, puisque c’est au nom de cet honneur, vécu comme un privilège et non comme une vertu, qu’ils ne paient pas les gages de leurs valets. C’est aussi au nom de cet honneur qu’ils ne les laissent pas invoquer la loi contre eux. Chez Dryden émerge une vision économique des rapports entre les classes sociales, formulée autrement que chez Molière, qui pourtant n’élude pas le problème de l’argent dans d’autres comédies. Kleist, quant à lui, reprend un peu à ses deux prédécesseurs : son Sosie se réfère à l’amour du prochain, comme chez Molière, mais avec une intention différente : il marque sa préférence, au regard de son intérêt personnel, pour les vertus chrétiennes (que ne pratique pas Amphitryon) contre les vertus guerrières qui font son renom :

Un peu de ménagement, un peu d’amour du prochain (Nächstenliebe)
Me plairaient tout autant que ce paquet de vertus (Tugenden)
Qui lui font mettre en pièces les rangs de l’ennemi. (acte I, sc. i, 20-22)

7Le Sosie de Kleist suppose que son maître, en l’envoyant en délégation par une nuit si noire, a voulu éprouver son courage et son audace, vertus qui ne peuvent pas être les siennes. Il peut employer les mots des grands, mais ces mots ne le contraignent en rien car il n’évolue pas dans le même système de valeurs : sa naissance le condamne à n’être ni un homme d’honneur ni un homme de qualité. Comment son maître peut-il le traiter de pendard, d’ivrogne et, en même temps, lui demander d’accomplir ce qui nécessite les vertus de l’homme d’honneur ? À travers les plaintes de Sosie sur les exigences d’Amphitryon, on peut déchiffrer une mise en accusation des valeurs héroïques, et cela, avant même que ne soit mis en forme le récit de bataille voué, en premier lieu, à faire apparaître Amphitryon en héros. Ce préambule, où se révèlent d’une part la contradiction entre l’honneur et la gloire d’Amphitryon (image sociale du héros), et d’autre part son absence de vertus privées (devoirs vis-à-vis d’un inférieur), doit nous alerter sur le sens qu’il y a à donner au récit de bataille qui suit. Les pièces, dans des contextes philosophiques très divers, contribuent, de plusieurs manières, à une démythification du « héros annoncé », notamment par une révision de l’emploi du mot « honneur ».

8Les moralistes du xvii^e siècle ont décelé en quoi l’héroïsme était lié à l’amour-propre dans son origine même. On songe à La Rochefoucauld, pour qui le geste héroïque s’explique par le désir que nous avons de briller auprès d’autrui : « La parfaite valeur est de faire sans témoins ce qu’on serait capable de faire devant tout le monde. » (Maximes, n^o 216.) En ce sens, Jupiter/Amphitryon est loin de la parfaite valeur : il s’empresse en effet de convertir sa victoire en outil de séduction en demandant à Sosie de retracer ses exploits pour briller in absentia aux yeux d’Alcmène. Les dramaturges ont eu à cœur de montrer, à travers le récit de Sosie, que le héros est surtout une production rhétorique. Ils posent aussi la question de ce qu’est l’homme d’honneur, en dissociant le comportement social du comportement privé. C’est Kleist, très influencé par Rousseau, qui souligne le plus fortement la contradiction.

9Qui est alors Amphitryon ? Un héros magnanime ou un maître tyrannique ? La dualité est inscrite dans le personnage dès le début, et ce partage sera souvent mis en lumière par le découpage scénique : à Jupiter le rôle du galant, du grand seigneur ; à Amphitryon la colère aveugle, l’insulte, les menaces de mort contre son valet, le désir de vengeance. L’Amphitryon de Rotrou est particulièrement excessif de ce point de vue :

Faisons plutôt périr valets, amis, biens,
femme, Enfants, parents, voisins, honneur, charges, maison,
Que de cet affronteur je n’aie ma raison.
(acte IV, sc. iv, v. 1483-1485)

10Au début de l’acte, il était moins démonstratif dans la rage : « Étouffons ce serpent, perdons ce suborneur, / Et puisse tout périr, plutôt que mon honneur. » (Acte IV, sc. i, v. 1156-1157.) C’est qu’entre ces deux moments, il a éprouvé la causticité du faux Sosie, ce qui lui a fait perdre tout contrôle de sa raison, il l’admet lui-même. Il faut que le général soit frappé par le malheur pour qu’il prenne, chez Molière3, conscience de la vanité de sa gloire et qu’il songe à un échange de condition :

Ah ! qu’on est peu flatté de louange, d’honneur,
Et de tout ce que donne une grande Victoire,
Lorsque dans l’Âme on souffre une vive douleur !
Et que l’on donnerait volontiers cette gloire,
Pour avoir le repos du Cœur ! (acte III, sc. i, v. 1457-1461)

11Dans le monologue correspondant, l’Amphitryon de Kleist commence par là, accusant la douloureuse contradiction qui oppose ce qu’il éprouve en son for intérieur et son être glorieux (qui l’oblige à faire des concessions à un rituel social propre à ce genre de situation : il doit accepter les félicitations qu’on lui adresse). Amphitryon, après avoir dit la nausée que fait naître en lui cette comédie, exprime le regret, inédit, de n’avoir pas d’ami, l’ami étant celui qui pourrait occuper la position intermédiaire entre le monde et le soi :

Comme les visages de ces généraux
Me répugnent. Chacun d’eux se voit obligé de me féliciter
Pour la victoire remportée au combat.
Et il me faut donner à chacun l’accolade,
Alors que je les voudrais volontiers en enfer.
Pas un seul d’entre eux dont le cœur soit assez grand
Pour que je puisse y épancher le mien si chargé de douleur.
(acte III, sc. i, v. 1667-1673)

12Comment juger du sort d’un homme en effet ? Comment estimer ce qu’il est, ce qu’il vaut ? Sosie se pose la question à propos de son maître, homme de qualité certifié par le protocole social, en révélant qu’à côté de l’Amphitryon glorieux et chargé d’honneur, infiniment estimable au regard de la société, il y a un Amphitryon exigeant, autoritaire et égoïste, beaucoup moins estimable pour peu qu’il soit jugé selon des valeurs plus centrées sur l’individu (valeurs humanistes, chrétiennes…). Certains Amphitryons prennent conscience que leur gloire se dévalue quand ils perdent un bonheur individuel, qu’ils n’avaient peut-être pas assez prisé jusque-là, et ce questionnement sur leur propre situation les fait d’une certaine façon sortir d’un rôle purement social et théâtral.

Ce que vaut l’homme Sosie

13Molière et Dryden s’interrogent l’un et l’autre sur la reconnaissance du mérite de chacun. Le Sosie de Plaute pensait qu’il méritait une correction divine pour son impiété ; il constatait les mauvais traitements de son maître et la tristesse de son sort ; mais sa condition d’esclave et le contexte historico-juridique de l’époque lui interdisaient de penser qu’il pût en être autrement. Il cherche à se dérober aux corvées, non à réclamer des gages ; il pense à sauver sa peau, à se nourrir, à avoir un toit, à recevoir le moins de coups possibles ; il se plaint, se débat, ruse, mais sa pensée et sa perception de lui-même sont limitées par la société inégalitaire où il est né.

14Les personnages de Molière et de Dryden ont pris naissance dans un univers socioculturel marqué par les valeurs chrétiennes (même si celles-ci ne sont pas mises en acte par les grands, elles fonctionnent comme références pour les humbles, et constituent pour eux l’horizon de ce qui devrait être) ; parler d’amour du prochain n’est certes pas parler en termes de droit, mais cette notion a été une étape dans la naissance de l’individu ; par ailleurs, la réflexion sur l’organisation politique des sociétés, sur les rapports liant le souverain à son peuple, a été très intense tout au long du xvii^e siècle. Il serait abusif de prétendre que les Sosies de Molière et Dryden ont une pensée politique structurée, mais ils sont influencés par le bouillonnement critique propre à leur époque. Et ils se posent des questions sur leur sort, leur statut : que méritent-ils ? Quelle est la nature du lien qui les attache à leur maître ? N’est-il pas juste que leurs efforts soient rétribués, que leur rôle social soit considéré ? Le problème de l’évaluation des mérites d’un homme, ou de sa qualité, est important au xvii^e siècle. Le critère de la naissance ne suffit plus à faire l’homme de qualité ; l’éducation, les compétences, la fortune permettent à des hommes issus de la bourgeoisie d’accéder à des charges importantes. Louis XIV a, par exemple, utilisé au service de l’État et de sa gloire tous ceux dont le talent ou les compétences pouvaient participer à ce projet. Cette valeur individuelle est donc toute relative encore, puisqu’elle est fixée par les instances supérieures du pouvoir. C’est ce qu’explique Thomas Hobbes dans Le Léviathan :

Ce qui s’entend par la valeur, ou la Qualité d’un homme, comme de toute autre chose, c’est son prix ; c’est-à-dire ce qu’on est prêt à donner pour l’usage de ses capacités : par conséquent, cette valeur n’est pas absolue mais dépend des besoins et du jugement des autres. […] Un homme aura beau (comme la plupart des hommes) s’attribuer à lui-même la plus grande valeur possible, sa vraie valeur n’est que ce qu’en jugent les autres4.

15Certains valets de Molière sont conscients de leur valeur, intellectuelle et stratégique notamment, et ils parviennent souvent au triomphe, à leur niveau. Ce n’est pas le cas de Sosie qui a hérité de son ancêtre romain des traits de caractère peu valorisants : la lâcheté, la gourmandise, la roublardise, la tendance à mentir. Mais il jouit d’une qualité rare chez les hommes, qualité toute philosophique : il se connaît lui-même. Cette qualité de l’homme de rien sera déterminante pour l’évolution du personnage à partir de Rotrou. Ce personnage qui ne réussit qu’à être battu, injurié5, menacé, tourmenté par son épouse, ou exclu des cuisines, prend un statut étrange dans le registre de la parole. Contraint par Mercure de plaider sa cause, il est mis en position de définir ce qui fait son identité d’homme et c’est lui qui procure, à partir de Rotrou et jusqu’à Dryden, la conclusion des comédies, faisant en dernier lieu entendre sa parole comme une moralité.

16Le Sosie de Molière ne s’estime pas à haut prix sans doute : méprisé, malmené, humilié, son amour-propre a besoin de compensations narcissiques qui le maintiennent dans sa servitude volontaire. « La moindre faveur d’un coup d’œil caressant / Nous rengage de plus belle », constate-t-il, alors qu’il sent combien est vaine une telle distinction. Être attaché à un grand, c’est être attaché : la grandeur ne se transmet pas, ne se partage pas. Mais c’est plus fort que lui : tout en sachant que c’est une « fausse pensée », il a besoin de demeurer dans le rayonnement des regards de son maître, seuls capables de donner une direction à son existence. Nous avons signalé précédemment la signification politique que ces vers pouvaient prendre. Il faut aussi les considérer pour leur portée morale, et les relier à la réflexion que les moralistes contemporains de Molière menaient sur l’amour-propre dont ils avaient fait le moteur de toutes les actions et de tous les comportements humains. C’est le grand intérêt de l’ouvrage de Pierre Force, Molière ou le Prix des choses, qui se donne comme une « interprétation philosophique » de l’œuvre de Molière, que de replacer celle-ci dans le contexte philosophique de l’époque en prenant au sérieux le projet moral défendu par cet auteur dans le premier placet sur Tartuffe, alors que Rousseau ou Voltaire6, et après eux une vaste lignée critique, penseront qu’il n’a fait que ridiculiser des comportements excessifs. C’est donc en parallèle avec les textes de Pascal, de La Rochefoucauld, de Descartes et de Nicole qu’il conduit sa relecture de Molière, après avoir précisé sur quel horizon moral se constituait son œuvre.

La pensée des moralistes est une pensée critique. Elle correspond à un moment de crise dans un univers moral dont les premières tragédies de Corneille nous donnent une image idéalisée. Le héros généreux, le magnanime, dont les comédies de Molière nous présentent une parodie, est un personnage dérivé de la Morale à Nicomaque. Si l’on cherche à caractériser l’univers moral de Molière par les références qui lui sont le plus proches, c’est en définitive vers la pensée morale et politique d’Aristote qu’il faut se tourner. En effet, comme l’a si bien pressenti Michel Serres, tout, dans les comédies de Molière, tourne autour du don, du contre-don, de l’échange, du prix des choses et de la valeur des hommes. Or, le texte fondateur de la pensée de l’échange et du don est la Morale à Nicomaque. Vues de notre époque, les considérations de la Morale à Nicomaque sur l’échange et le don constituent la préhistoire de la pensée économique (Marx cite abondamment Aristote dans Le Capital). Cependant, si l’on fait l’effort de considérer Aristote et Molière dans leurs propres termes, on verra qu’ils appartiennent à une époque de notre culture où la pensée de l’échange relève non pas de l’économie mais de la morale. Ce n’est qu’une centaine d’années après Molière que l’économie et la morale se constituent en disciplines distinctes, avec (pour simplifier) Rousseau d’un côté, pour qui tout marché est par définition immoral, et Adam Smith de l’autre, pour qui la prospérité collective dépend de la poursuite égoïste de l’intérêt personnel.7

17Un des facteurs de cette crise aristotélicienne en morale, c’est l’irruption de l’amour-propre dans le système d’évaluation défini par le philosophe grec : chez lui, le mérite est reconnaissable par tous, et le prix des choses dépend des « besoins naturels des hommes, qui sont par définition finis ». La pensée des moralistes, qui met en lumière les comportements protéiformes et permanents de l’amour-propre, bouleverse ce « cadre moral ».

Le prix des hommes dépend du point de vue de celui qui l’évalue, et il est sujet à négociation. Quant aux besoins des hommes, en tant qu’ils sont déterminés par l’amour-propre, leur limite est sans cesse repoussée plus loin. Aristote avait vu qu’il n’y avait pas de limite à l’enrichissement. Pour les théoriciens des hommes, il n’y a pas non plus de limite aux besoins des hommes, et l’on ne peut distinguer les besoins naturels des besoins artificiels.8

18La pièce de Dryden pourrait donc marquer (avec sans doute beaucoup d’autres comédies anglaises de la même époque) une étape de plus dans cette transformation d’un cadre de pensée. Certains personnages sont entrés dans l’ère économique, et ne pensent plus qu’en termes d’intérêts et d’affaires. Mais on n’imagine absolument pas que ce phénomène, observé « de haut » en quelque sorte par les dieux, puisse être positif. Jupiter y voit le signe annonciateur du déclin de son pouvoir ; la Nuit, le signe de la corruption du temps. L’amour-propre est d’autant plus efficace que la mobilité sociale devient possible, grâce à l’argent, et cette possibilité excite l’amour-propre des servantes elles-mêmes. Chez Molière, les parvenus comme George Dandin, Arnolphe et d’autres, se rêvent en possession d’un beau nom ou d’un titre. Chez Dryden, la question de l’évaluation s’est simplifiée et débarrassée de l’affectif et du symbolique ; l’argent suffit, mais il est nécessaire à cette reconnaissance : Sosie veut ses gages, c’est pour lui une question de survie et d’émancipation. Pas question qu’on le paye de belles paroles, comme Dom Juan le fait avec M. Dimanche, et probablement avec Sganarelle ; il sait que la loi lui est favorable, et qu’on devrait rétribuer ses services, comme toute marchandise en somme. Tout se paye, tout est sujet à transaction : pourtant le rapport de forces reste encore favorable aux grands seigneurs, et Sosie n’est pas en état de l’inverser.

19Alors il faut ruser pour arracher ce que le droit ne suffit pas à obtenir. C’est ce que la pragmatique Phædra a compris. Phædra, c’est un peu Charlotte qui aurait lu La Rochefoucauld et anticipé sur Adam Smith : elle n’est plus prise au dépourvu quand un Don Juan lui tourne autour, car elle a appris que « la flatterie n’est qu’une fausse monnaie qui n’a cours que par notre vanité9 ». Tant qu’elle ne perçoit pas dans sa matérialité l’objet d’une promesse (diamant, or, etc.), elle bloque tout échange. Le Sosie de Molière déplore l’ingratitude d’un maître qui oublie son serviteur après vingt ans de durs travaux ; Phædra, qui n’a pas vingt ans, ne pense qu’à thésauriser, à accumuler des économies pour l’avenir. On risque de ne pas lui payer ses gages ? Elle se fait payer pour tout, sans cesse, obsessionnellement. Elle signe des contrats, vérifie, contrôle, ajoute des clauses suspensives : Phædra n’a confiance en personne, aucune parole, aucune promesse ne peut l’abuser ; elle est entrée dans l’ère contractuelle et juridique, et construit sa vie selon une stratégie économique tout à fait étonnante. Elle n’est pas un simple caractère (l’avare, la cupide, etc.) : ce n’est pas la passion de l’argent qui la détermine, c’est l’analyse de ce qu’elle est et de ce qu’elle veut devenir. Elle ne s’estime qu’en fonction du prix qu’on est prêt à payer pour elle, aucune parole ne la lie donc durablement : elle est au plus offrant, puisque c’est le prix offert qui fait sa valeur à ses propres yeux.

20Le Sosie de Molière, par le jeu et la fiction, est apte, lui, à se passer du regard de son maître, parce qu’il n’en attend pas grand-chose ; mais il n’en reste pas moins qu’il doit, tout comme un autre, satisfaire aux exigences de l’amour-propre. C’est à travers le jeu de rôle qu’il s’accordera le plaisir de se congratuler et de s’applaudir lui-même, et d’imaginer que sa belle maîtresse l’accueille avec bonheur.

Les pouvoirs de l’imagination

21Le maître ne peut imaginer la vie de l’esclave ; l’esclave ne peut se sauver que par l’imagination… Mais l’imagination est aussi ce qui le rend couard, ce qui lui fait pressentir toutes sortes de dangers. Ainsi le Sosie de Plaute imagine-t-il le scénario de ce qui se jouera quelques minutes plus tard : prenant conscience de ce qu’il n’a pas remercié les dieux pour être parvenu au domicile d’Amphitryon sain et sauf, il se dit que si les dieux le jugeaient à son mérite, ils lui dépêcheraient un individu qui le frapperait au visage, dès son arrivée. Étrange phrase qui met en scène la menace que la nuit fait peser sur son imagination depuis des heures, et qui est comme un aveu de son inconscient. Plaute, et Rotrou après lui, ne travaillent pas sur la peur liée à l’obscurité : lorsqu’ils évoquent les dangers de la nuit, c’est en pensant au risque objectif de croiser des jeunes gens débauchés, ou de se faire jeter en prison.

Les fictions de la peur, la fiction contre la peur

22Dryden et Kleist s’intéressent, eux, à la manière dont agissent les terreurs nocturnes ; aussi suggèrent-ils comment l’imagination anime et met en scène toute une fantasmagorie inquiétante. La lune, avec son éclairage incertain, est la complice de métamorphoses effrayantes, qui transfigurent une paisible route de campagne en un théâtre d’ombres, d’où peut jaillir une multitude d’ennemis armés jusqu’aux dents. Sosie peut rire de ses craintes, après coup, mais ses terreurs imaginaires lui ont donné une fièvre bien réelle. Kleist procède à une amplification du motif ajouté par Dryden, et il en fait une clé du personnage. Rappelons que chez Kleist, il n’y a pas de prologue, aucune identification des personnages, aucune explication sur ce qui se prépare. Il fait nuit noire, un homme approche, une lanterne à la main. Ce Sosie-là a quelque chose de Don Quichotte combattant les moulins, mais il en est la figure inversée ; dans les deux cas ce sont des ennemis imaginaires qui sont affrontés, interpellés, mais pour Sosie ceux-ci surgissent de sa peur au lieu de naître de sa quête d’héroïsme. Le voilà qui tressaute, qui hurle, qui détale d’un côté ou de l’autre, au moindre bruit ; il sait bien que la montagne transforme les bruits, mais le savoir n’a guère d’effet sur une imagination craintive.

Ohé ! Qui va là ? Holà ! – Il ne me déplairait point
Que le jour se levât. La nuit est – Quoi ?
Ami, ami, messieurs ! Nous marchons sur la même route10 –
Vous trouvez en moi le plus honnête compagnon
Qui soit sous le soleil, ma foi –
Ou plutôt sous la lune, je voulais dire –
Ce sont soit des coquins, de lâches gredins
Qui n’ont pas assez de cœur pour m’attaquer,
Soit le murmure du vent dans les feuillages.
Le moindre bruit fait un tintamarre d’enfer ici, dans la montagne –
Attention ! Doucement ! – Mais si mon chapeau
Ne se trouve pas sous peu aux abords de Thèbes
Que je descende dans les ténèbres de l’enfer ! (acte I, sc. i, v. 1-13)

23La nuit peuple le monde d’ennemis imaginaires qui entraînent Sosie dans une sorte de pantomime annonciatrice de son sort. Mais l’imagination qui fait naître les fantômes agit aussi au grand jour. Rotrou a inventé une scène assez étrange dans sa pièce, d’influence espagnole peut-être, où Sosie hèle un ennemi absent en faisant le Matamore. Nous sommes au début de l’acte v. Sosie vient de se faire tabasser à nouveau par Mercure, alors qu’il espérait rentrer dans les cuisines. Son nom lui échappe, Mercure réagit aussitôt : « Sosie ? » ; l’esclave sursaute : « Arrête, non. » Et rebondissant sur cette négation, jouant sur les mots, sur les noms, Sosie se rebaptise des noms de sa souffrance.

Battu, froissé, meurtri, ces titres sont mon nom,
Puisque je n’ai tendons, muscles, veines, artères
Où ce nom ne se lise, en sanglants caractères,
Nom fatal, nom maudit, dont ton bras est parrain.
(acte V, sc. ii, v. 1505-1508)

24Dégradation burlesque du héros qui gagne son nom dans une bataille victorieuse, Sosie est rebaptisé dans sa cruelle défaite. Quand Sosie se retrouve seul, il se passe quelque chose d’extraordinaire : l’esclave grommelle d’abord, selon son rôle ; mais soudain, il se métamorphose en un sursaut héroïque.

Le Ciel, traître, sur toi répande tes bienfaits,
Et lui sois-tu l’objet des offres que tu fais.
Cesse, ma patience, éclate, ma colère,
Il m’est honteux de craindre, et lâche de me taire,
Reviens, qui que tu sois, ou sorcier, ou démon.
Reviens, oui, je soutiens que Sosie est mon nom.
Ha ! De quelle fureur est mon âme saisie,
Oui, je suis, une, deux, trois, quatre fois Sosie,
L’oserais-tu nier ? Que dis-tu là-dessus,
Tu recules poltron, et tu ne parais plus ?
Tu l’emportes d’adresse, et sais que mon courage,
Se résout lentement, à repousser l’outrage ;
Mais lorsque ma colère est prête d’éclater,
Lâche, tu disparais, et sais bien l’éviter. (v. 1516-1529)

25Quel est le statut d’un tel discours ? Sa position d’énonciateur servile interdit qu’on prenne Sosie au sérieux : ce serait donc Matamore pérorant en une gesticulation solitaire et ridicule. La réalité est plus complexe : la scène fonctionne comme si ce jeu de rôle et ce détour par l’imitation héroïque permettaient à Sosie de se ressaisir ; c’est à la fois une scène de folie (Sosie se prend pour Le Cid et n’est qu’un Matamore11) et un moment où s’exorcise la tentation de la folie qui rôde. En mettant en fuite, dans une fiction héroïque, son double menaçant, il peut aussi le chasser de son esprit. À la fin de la tirade, Sosie se montre à la hauteur de sa fiction héroïque et il décide de rejoindre son maître, prêt à suivre le même sort. En prenant conscience que ce nom, « malheureux, entre tout autre nom » (v. 1540), est ce qui fonde son identité et sa dignité d’homme, en résistant mentalement par ce jeu théâtral à la volonté destructrice de son double, il se libère de la domination psychique de celui qui a voulu l’annihiler et devient capable de prendre une résolution, d’affirmer une loyauté et d’affronter la crainte de mourir. En se dépassant lui-même, Sosie acquiert une dimension héroïque. C’est le rôle qui conduit Sosie à l’action, et c’est la dynamique de la parole héroïque qui lui permet de se comporter en héros, même si c’est à sa mesure, et si son instinct de vie demeure le plus fort.

Mais quoi, qui suis-je donc ? ha cette ressemblance,
Tient à tort si longtemps mon esprit en balance ;
Convainquons l’imposture, et conservons mon nom,
Soyons double Sosie, au double Amphitryon.
Malheureux que je suis, par une loi commune
Cherchons le malheureux, et suivons sa fortune ;
Compagnon de son sort, protégeons son souci ;
S’il périt, périssons, s’il vit, vivons aussi.
(acte I, sc. i, v. 1542-1549)

26Cette séquence, unique en son genre dans notre corpus, suggère que le théâtre en tant que jeu de rôle a un pouvoir puissant sur l’acteur : en parlant comme un héros, en défiant par le langage un adversaire absent, Sosie se dépasse lui-même et se convertit à l’héroïsme. Ce combat est certes comique du point de vue du spectateur, comme le sont toujours les rodomontades d’un Matamore ; il ne l’est nullement du point de vue de Sosie, qui y trouve la force psychique de se libérer d’un fantôme trop présent : à un moment, il quitte le jeu théâtral et se détermine à une action. Sa parade héroïque n’aura donc pas été vaine. La violence physique et mentale exercée par Mercure contre Sosie aurait pu le conduire à la folie et, d’une certaine manière, l’interpellation par Sosie d’un adversaire physiquement absent prouve l’action aliénante de la terreur. Mais Sosie se sauve par le théâtre : il cesse d’être lui-même en cette déclamation héroïque, et c’est en se quittant pour plus grand que lui-même qu’il reprend possession de son nom.

Sosie, le comédien magnifique

27Molière ne conserve pas ce moment de théâtre, mais il rend également hommage aux pouvoirs du théâtre à travers le personnage de Sosie. Toute la première scène de l’acte I est organisée autour du jeu de rôles auquel se livre Sosie quand il s’arrête devant la maison d’Amphitryon pour inventer et répéter le récit de la bataille qu’il a obligation de produire pour Alcmène. Dans Le Théâtre dans le théâtre, Georges Forestier commente cette « étonnante scène initiale », morceau de bravoure que Molière s’est écrit sur mesure (il interprétait en effet Sosie), montrant bien l’originalité de ce passage où se combinent jeu de rôle et théâtre dans le théâtre, et qui ne comporte, au départ, « aucun élément dynamique », puisque c’est une scène d’exposition constituée par un monologue. Le cahier des charges que la tradition imposait à Molière était le suivant : montrer la couardise de Sosie qui a fui la bataille, répéter le récit de cette même bataille. Mais Molière avait aussi une autre contrainte : faire que cette scène ne soit pas « écrasée par le voisinage du pompeux prologue qui la précède » et de « l’éblouissante rencontre entre Sosie et Mercure » qui la suit :

Sa première idée fut de transformer la répétition monologuée de Plaute en un dialogue dans lequel Sosie se voit investi d’un double jeu de rôle : le sien et celui d’Alcmène, dont la présence est symbolisée par une lanterne déposée sur le sol. Faire faire l’exposition de sa pièce par un dialogue ainsi joué entre un personnage et sa lanterne constituait assurément la plus fine des moqueries à l’égard des sempiternelles expositions dialoguées que réclamait la perfection classique. Mais l’idée de faire de ce faux dialogue une sorte de spectacle qui aurait Sosie lui-même pour public bouleverse les données initiales : les exclamations admiratives avec lesquelles il ponctue chacune des réponses de son double aux questions qu’il prête à Alcmène théâtralisent tout le passage. Certes, ici encore, il n’a pas de métalepse, mais Molière a réussi à suggérer une sorte de regard extérieur.12

28Pour Forestier, l’intérêt de ce dispositif est de transformer la scène d’exposition en une scène puissamment comique qui soutient la comparaison avec les scènes voisines. Un bon acteur peut y briller extraordinairement en ouvrant l’éventail de ses talents, et cela, de manière rapide et impressionnante, performance qui suscite l’admiration du public. Sans être cabotin, tout acteur est en recherche de reconnaissance et de plaisirs narcissiques. Or, c’est précisément ce besoin de reconnaissance que manifeste ce jeu de rôle. La Rochefoucauld écrivait que les transformations de l’amour-propre passaient « celles des métamorphoses13 » ; Molière montre comment les métamorphoses peuvent remédier aux blessures de l’amour-propre. Chaque rôle, dans lequel Sosie se coule, y contribue.

29Ainsi l’Alcmène jouée par Sosie se montre-t-elle ravie de le voir revenir : « Ha ! vraiment, mon pauvre Sosie, / À te revoir, j’ai de la joie au Cœur. » (Acte I, sc. i, v. 210-211.) Cette joie trouve sa source en dehors de lui – elle va obtenir des nouvelles de son mari –, mais le texte de Sosie contourne cette explication. La lanterne représente le regard positif qui n’est jamais porté sur lui et qui pourrait, l’éclairant autrement, faire de lui un être différent. L’Alcmène fantasmée le nomme, le reconnaît et dit son bonheur de le voir vivant, ce qui donne un sens à son existence.

30Sosie messager peut aussi oublier sa lâcheté dans l’habileté rhétorique de son message ; son langage devient celui d’un homme de qualité qui, soudain, maîtriserait l’art de la formule : « Il dit moins qu’il ne fait, Madame, / Et fait trembler les Ennemis » (v. 224-225). Il se sent en mesure de « parler très savamment » (v. 237) en un genre auquel il n’est pas habilité à toucher, le « Portrait Militaire » (v. 192). Mais la pleine efficacité de ce jeu de rôle est aussi tributaire d’une approbation extérieure ratifiant sa maîtrise. Il lui faut donc se dédoubler encore pour s’inventer un spectateur élogieux qui, à l’écouter, n’en puisse plus d’aise, et dont la satisfaction soit en pleine harmonie avec l’émoi d’Alcmène. Les commentaires trahissent les aspirations légitimes d’un homme qui, comme tout homme, doit ruser avec le réel pour satisfaire son amour-propre : « Bon ! beau début ! » (v. 206), « Bien répondu ! » (v. 214), « Fort bien ! belle conception ! » (v. 217), « Peste ! où prend mon Esprit toutes ces gentillesses ? » (226). Charmée, Alcmène demande à Sosie de faire ce récit que son art a transformé en objet de désir : « Raconte-moi, Sosie, un tel événement » (v. 234). Le génie de Molière est de brouiller les pistes : la véritable Alcmène ne saurait être intéressée que par l’événement qui concerne son mari ; l’Alcmène fantasmée par Sosie manifeste par avance son plaisir d’entendre son récit.

Je le veux bien, Madame ; et, sans m’enfler de gloire,
Du détail de cette victoire
Je puis parler très savamment. (v. 235-237)

31Or Sosie s’enfle précisément de gloire, comme une vulgaire grenouille qui voudrait se faire bœuf. Ses jeux de rôle pourraient se multiplier à l’infini, car il peut tout jouer, il s’y prépare, il l’annonce :

Et vous allez voir comme quoi.
Voilà notre Avant-garde, à bien faire animée ;
Là, les Archers de Créon, notre Roi ;
Et voici le Corps d’Armée,
[…]. (v. 255-258)

32Sosie est sur le point de connaître l’apothéose du comédien : avant-garde, archers, corps d’armée, il sera partout, pluriel, infini, génial… Philippe Caubère, qui incarna si étonnamment Molière à l’écran dans le film d’Ariane Mnouchkine, a prouvé qu’un comédien animé par une énergie théâtrale farouche était un véritable Protée, qu’il pouvait, porté par le verbe et soutenu par une grande technique, jouer cinquante personnages et les faire pleinement exister14. Molière n’autorise pas à son Sosie (c’est-à-dire à lui-même) ce débordement théâtral. Enflé de sa propre gloire, Sosie se « dégonfle » au premier bruit : « Le Corps d’Armée a peur », et le corps d’armée s’évanouit. Fin du spectacle.

33C’est alors que Mercure entre en scène, pour le déloger de lui-même, en le jouant, lui, Sosie. Chez Rotrou et chez Molière, le jeu de rôle produit un effet compensatoire par rapport à une réalité sociale où le Moi de Sosie est humilié. Mais l’interprétation du pouvoir libérateur du jeu de rôle nous semble différente. Chez Rotrou, Sosie a recours au rôle, de manière caractéristique, au V^e acte seulement, à un moment où celui qu’il a toujours été peut disparaître à jamais (dans la folie ou la liberté) ; le jeu de rôle qui le transforme en héros lui permet de reconquérir son identité, au moins pour lui-même. Chez Molière, ce jeu intervient au tout début de la comédie, et il s’achève sur un fiasco. Sosie se heurte à meilleur comédien que lui et il doit, face à l’imposteur, lutter pied à pied pour conserver le droit d’être celui qu’il est : Sosie. La scène pourrait donc à la fois exalter la jouissance du théâtre (pour l’acteur comme pour le spectateur), et en montrer autant la vanité que le caractère éphémère.

34Ne faudrait-il pas songer de nouveau à Sosie lors du finale ? Jupiter, perché sur sa nue et salué par un public enthousiaste, ne s’enfle-t-il pas également de gloire en proposant une version de l’histoire tout aussi personnelle et contestable que le récit de bataille de Sosie ? Ne jouit-il pas de la mise en scène de son propre triomphe, en une sorte d’extase de l’amour-propre, tandis qu’il s’élève en musique ? Pas de Mercure-Sosie à l’horizon qui pourrait rappeler la vanité des choses ? Non… mais il y a le vrai Sosie. Si le valet-philosophe ne peut agir sur l’amour-propre démesuré de Jupiter, il tâche au moins de mettre en garde les spectateurs contre un excès de joie tout à fait déplacé. Ne pas s’embarquer « dans ces douceurs congratulantes », « ne rien dire », tel est l’ultime conseil de Sosie à des officiers si ravis « de ces marques brillantes » qu’ils pourraient bien, à leur tour, se boursoufler de gloire.

35C’est que dans tout spectacle, qu’il soit théâtral, social ou politique, tous les participants devraient apprendre à se garder des ravages de l’amour-propre, les acteurs en gardant la conscience qu’il s’agit de jeux de rôle, les spectateurs en demeurant mesurés dans le compliment. Car l’ensemble de la cérémonie n’est que théâtre. Il n’en demeure pas moins que Jupiter reste en dehors de cet avertissement : la mise en scène est pour lui un moyen de régner, un symbole de son pouvoir, mais l’origine de son pouvoir n’est pas dans le théâtre… Le Sosie de Molière transforme sa vie en théâtre pour échapper à une malédiction sociale qui lui interdit d’être fier de son nom, et il fait du jeu de rôle l’instrument d’une revalorisation narcissique.

Les mots qu’on dit et les rôles qu’on joue

Être le « spectateur glacé de soi-même15 » : la langue comme rôle

36À la période moderne, l’interrogation sur le rôle s’est concentrée sur une réflexion sociale. La société du xvii^e siècle exerçait une contrainte considérable sur des gens qui commençaient à se penser comme individus, à poser la nécessité d’une distinction entre sphère privée et sphère sociale, à s’analyser et à se percevoir dans leur particularisme. Elle obligeait l’homme à se représenter lui-même à l’intérieur d’une hiérarchie sociale relativement figée. C’était une société de privilèges, une société inégalitaire dans son organisation et sa conception, dans son idéologie, et pas seulement dans les faits. Ce qui constitue l’arrière-plan du discours pour Rotrou et Molière devient central chez Dryden dont la causticité ne laisse pas indemnes l’ordre établi et le fonctionnement social. Peter Szondi en prenant comme référent de sa réflexion la pièce allemande, écrite au début du xix^e siècle, mesure la distance séparant les univers de représentation de Molière et de Kleist. Entre les deux hommes, il y a eu Rousseau, Kant et la Révolution française.

Depuis longtemps, on a compris, dans les études kleistiennes, que presque tout ce qui fait aux yeux du lecteur allemand de l’Amphitryon de Molière une comédie sociale, Kleist l’a sacrifié. Dans la plupart des cas, il ne s’agit pas de simple disparition ni d’innovation, mais de métamorphose. Valéry dit quelque part : « La littérature du xvii^e est toujours adaptée à une compagnie. Elle n’est pas de l’homme seul. Vois sa syntaxe : on ne prend pas ces tours pour se parler. » Les personnages de Molière se voient en effet dans un contexte social. Ce qu’ils disent retentit dans cette chambre de résonance que forme la société toujours présente, société qui observe et qui s’observe. Les paroles ne sont pas le fruit du moment, ni l’expression de cette individualité dont on dit qu’elle est indicible. Elles sont au contraire préformées, imprégnées, consacrées par la société. Et celle-ci ne s’arrête pas à la frontière du moi, elle se reflète pour ainsi dire en lui. Car on se regarde soi-même comme si l’on observait un autre, on parle de soi-même comme si l’on parlait d’un tiers. Et ce tiers est à nouveau dissocié : ce n’est pas un caractère bien défini, fermé, mais une constellation momentanée dans un ensemble de facteurs, qui eux-mêmes n’ont rien d’individuel. Si l’on accepte ces notions de « cœur », d’« âme », de « raison », la vérité de l’« individu ineffable » est ébranlée. Tout cela, Kleist l’élimine dès le début de la pièce et il y a autant de netteté dans les scènes burlesques de Sosie que dans les scènes pathétiques de Jupiter et d’Alcmène.16

37Kleist, note Szondi, en transformant les tournures linguistiques françaises présupposant l’inscription de l’énonciateur dans un horizon social, métamorphose le sens du texte et la représentation que les personnages traduisent d’eux-mêmes : « La question rhétorique est une forme de la syntaxe sociale, puisqu’elle suppose le consentement d’une société silencieuse17. » Cette société silencieuse trouve son reflet dans le public du théâtre. Ces questions rhétoriques, les personnages de Rotrou et de Molière les posent quand ils sont seuls : manière pour eux de prendre à témoin ce regard social et de se réfléchir en lui. On en trouve un grand nombre dans le prologue de Rotrou où elles révèlent l’impuissance et l’humiliation, publique, de Junon :

N’y règne-t-elle pas sous la forme d’une Ourse ?
Et son mal, de son bien, ne fut-il pas la source ;
Quel fruit eut mon courroux de transformer son corps18,
[…]. (v. 13-15)

38Sosie y recourt dès sa première apparition afin de souligner la dureté de son sort (acte I, sc. ii, v. 114-119) ; Alcmène exprime ainsi son désir de mort : « […] pourquoi ma vie,/Pourquoi dès le berceau, ne me fus-tu ravie ? » (acte III, sc. ii, v. 894-895) ; Amphitryon, confus, use aussi de la question rhétorique, dont Rotrou suggère ici les virtualités ironiques :

Quand notre état premier nous sera-t-il rendu,
Quand se termineront ces changements étranges ?
Quand veux-tu, Jupiter, débrouiller ces mélanges ?
(acte IV, sc. i, v. 1149-1151)

39Les personnages de Molière font un usage diversifié de ces questions rhétoriques, selon qu’ils sont seuls ou non en scène. Sosie, sur le chemin nocturne qui le ramène à Thèbes, se révolte inutilement :

Quoi ! si pour son Prochain il avait quelque amour,
M’aurait-il fait partir par une Nuit si noire ?
[…]
Ne pouvait-il pas bien attendre qu’il fût jour ? »
(acte I, sc. i, v. 161-165)

40Amphitryon se perd dans des questions sans fin :

Où vois-je ici réduits mon honneur et ma flamme ?
À quel parti me doit résoudre ma raison ?
Ai-je l’éclat ou le secret à prendre ?
Et dois-je, en mon courroux, renfermer, ou répandre
Le déshonneur de ma maison ?
Ah ! faut-il consulter dans un affront si rude ?
(acte III, sc. iii, v. 1562-1567)

41Mais au cours des dialogues, les personnages consultent aussi cette « société silencieuse » : Alcmène, évoquant devant son époux (Jupiter en réalité) les souffrances de l’attente, et les tourments de l’imagination quand on craint pour ce qu’on aime, s’écrie :

Voit-on, dans les horreurs d’une telle pensée,
Par où jamais se consoler
Du coup, dont on est menacée ?
(acte I, sc. iii, v. 558-560 et suiv.)

42Quant à Sosie, pris au dépourvu par la violence et les prétentions de Mercure, il ne tait pas son incrédulité : « Ciel ! me faut-il ainsi renoncer à moi-même ;/Et par un Imposteur me voir voler mon Nom ? » (Acte I, sc. ii, v. 400-401.) Dans certaines séquences, Molière procède à de subtils glissements de la question réelle adressée à Mercure à la question rhétorique où il en appelle au bon sens, à l’avis général, avant de sonder son propre corps :

Être ce que je suis, est-il en ta puissance ?
Et puis-je cesser d’être Moi ?
S’avisa-t-on jamais d’une chose pareille !
Et peut-on démentir cent Indices pressants ?
Rêvé-je ? est-ce que je sommeille ?
Ai-je l’Esprit troublé par des transports puissants ?
Ne sens-je pas bien que je veille ? (v. 426-432)

43Pour Peter Szondi, une des ruptures entre Molière et Kleist se trouve précisément dans le refus de ce dernier de reprendre les expressions toutes faites d’une autre époque ainsi que les mots abstraits par lesquels les personnages de Molière se contemplent, comme à distance d’eux-mêmes. Il démonte ainsi les manifestations linguistiques, peut-être inconscientes, du rôle social chez les personnages, telles qu’il les perçoit en relisant Molière, à la lumière du texte de Kleist. Mais il n’étudie pas certaines scènes qui prouvent que Molière est parfaitement conscient des mécanismes sociolinguistiques qui constituent en rôles les uns et les autres, puisqu’il découvre ces mécanismes de plusieurs manières. C’est particulièrement vrai dans les scènes qui mettent en jeu ce qu’on pourrait appeler la rhétorique amoureuse. Par la technique du contrepoint (manifeste dans les scènes où apparaît Cléanthis), ou par le jeu que mène Jupiter, Molière crée un effet de distanciation par rapport aux codes amoureux, qui les donne à voir et à observer en tant que codes, et donc en tant que rôles.

Double jeu, double sens

44La connivence entre le texte et le spectateur est particulièrement apparente dans les Amphitryons, où elle devient l’objet même du jeu théâtral. Sans cesse, à travers les énoncés les plus divers, le spectateur est convié à construire plusieurs sens possibles, à entendre double, plus d’ailleurs qu’il ne voit double (alors que les acteurs inconscients de cette comédie voient double, mais n’entendent qu’une signification). La participation à l’actualisation des virtualités concurrentes d’un même énoncé procure au spectateur une sorte de jubilation intellectuelle qui fait l’essentiel de son plaisir, tandis qu’il observe l’égarement des personnages victimes de cécité intellectuelle.

45Les possibilités de double-sens offertes par le langage sont presque infinies, et nos auteurs en ont exploré bien des virtualités afin de représenter l’incompréhension et l’aveuglement qui frappent les hommes quand ils n’ont pas la clé d’un discours. Ce jeu sur le langage est comique si nous nous en tenons à la position de spectateur de théâtre : nous pouvons alors savourer les traits d’ironie volontaire décochés par les dieux pour nous faire plaisir. Nous pouvons encore nous délecter des passages où les victimes trébuchent sur le langage sans le savoir, leurs impairs renvoyant à un destin qu’ils ne savent pas déchiffrer (c’est déjà un plaisir plus trouble, car nous savons que personne n’est vraiment à l’abri du lapsus, cette vérité qui s’échappe de nous-mêmes à notre insu). Si l’ironie volontaire est pleinement comique, l’ironie involontaire, qui rappelle parfois l’oracle de la tragédie grecque, tend plutôt au tragique, surtout lorsqu’elle se déploie dans la parole des héros. Cependant, les textes ne se contentent pas de nous faire participer au double-jeu linguistique conduit par les dieux, double-jeu qui procure au spectateur un plaisir réel, mais assez inconséquent. Car cette fable est aussi une parabole qui nous aide à voir le théâtre du monde, et, de ce point de vue, la mise en acte de la double énonciation prend des enjeux beaucoup plus graves.

46Pourquoi un énoncé peut-il avoir double valeur ? La réponse la plus simple est aussi celle qui implique d’une part que l’énonciateur est maître de son discours et de sa rhétorique, qu’il charge son énoncé de deux significations (lesquelles renvoient pour les dieux au fait que, dans un corps, il y a deux énonciateurs distincts : le dieu et le rôle), d’autre part qu’une partie des récepteurs (ici les spectateurs) est apte à entendre deux sens concomitants. Mais le langage peut aussi trahir celui qui l’utilise, et un énoncé peut se révéler double à l’insu de celui qui le produit (ironie involontaire). Le langage n’est pas seulement une activité rhétorique consciente, il véhicule des doubles (que les temps modernes ont interprétés comme les manifestations de notre inconscient) dont le théâtre a toujours su tirer parti en prenant le public à témoin de cette polysémie : la comédie s’est plutôt volontiers servie de cette richesse et des effets ludiques qu’elle permettait (Plaute, par exemple, est un grand joueur de mots) ; la tragédie s’en est plutôt alarmée et a scénarisé les dangers de l’aveuglement humain : le fatum ou « destin », n’est-ce pas ce qui a été dit, mais qui est rarement compris dans toutes ses significations ?

47En déplaçant la réflexion sur le théâtre du monde, et le personnage de Sosie a aussi pour fonction de renvoyer le spectateur à une réalité sociale réelle, qui n’est plus la société de la fable, nos auteurs se sont aussi interrogés sur le dysfonctionnement de la communication à partir d’un autre point de vue : celui du récepteur. L’énoncé n’a pas de valeur en soi sur le théâtre du monde, et il est investi par le récepteur d’une valeur qui dépend de l’autorité qu’il accorde à l’énonciateur : c’est Sosie, homme sans crédit social, qui fait les frais de cette découverte. Encore faut-il que le spectateur ne refuse pas de l’entendre, lui le personnage comique, quand il médite sur le sujet.

La position sociale de l’énonciateur fait-elle valeur de l’énoncé ?

48Sur le théâtre du monde, ce n’est pas le contenu de l’énoncé qui fait la valeur d’un discours, c’est l’autorité de celui qui le profère. C’est ce que n’admettent plus les Sosies de la période moderne. Considérons la scène où Sosie arrive en compagnie de son maître : nous le saisissons au terme d’une discussion houleuse. Amphitryon a appris, « hors champ », que Sosie n’a pas rempli sa mission ; celui-ci vient de lui raconter une histoire de dédoublement invraisemblable ; pour Amphitryon, tout cela n’a qu’une explication : Sosie n’a pas exécuté ses ordres, et il s’est forgé une très mauvaise excuse. Amphitryon se découvre au public, pour la première fois, dans cette scène : il est en colère, outré qu’on prétende lui faire accepter pour vrai, ce qui n’a pas le sens commun. Il fulmine, et traite Sosie « de tous les noms de la terre ». Cette violence du maître crée une situation de communication déséquilibrée : Sosie, en tant qu’énonciateur qui a une information à délivrer, est en effet soumis à des pressions (injures, menaces de coups, coups, etc.) qui perturbent à la fois la production et la réception d’un énoncé qui est, au demeurant, difficile à accepter.

Les colères d’Amphitryon

49Dans la pièce de Plaute, Amphitryon est moyennement inspiré en matière d’injure : « scelestissumum, scelestissume » (v. 552 et 561), « scelus » (v. 557), « scelestam […] linguam » (v. 557), « improbe » (v. 571), « pestis » (v. 581) ; dans la seconde moitié de la scène, le ton change, la discussion s’engage entre les deux hommes et l’injure disparaît. Chez Rotrou, fidèle à son modèle, on observe le même mouvement en decrescendo. Après des « peste des hommes » (acte II, sc. i, v. 498), « pendard » (v. 504), « malheureux » (v ; 512), « misérable » (v. 507), Rotrou calme son Amphitryon et lui fait adopter une attitude sceptique : il attendra de voir le « rapport » de ses yeux (v. 581 et 599) pour trancher, c’est dire qu’il ne refuse pas absolument l’impossible et la confusion du monde. Comme Junon, comme Alcmène, Amphitryon se livre à la colère avec fureur ; s’il parvient à retrouver son sang-froid ici, ce ne sera pas le cas à l’acte IV, où la passion colérique lui fait perdre toute mesure puisqu’il se dit prêt à exterminer toute sa maison pour satisfaire sa rage. L’agitation physique fait partie des modalités de représentation de cette passion, dont Rotrou montre qu’elle peut avoir des origines diverses : la jalousie et le dépit (Junon), la douleur d’être trahie19 (Alcmène), le sentiment d’être joué, la trahison (Amphitryon).

50Molière constitue cette colère de rôle – son Amphitryon est l’héritier du senex de la comédie latine – en un objet de spectacle. Insultes et appréciations désobligeantes accablent Sosie d’un bout à l’autre de la scène : « Bourreau », « Maître Fripon » (acte II, sc. i, v. 689), « Traître » (v. 696), « Coquin » (v. 721), « Poltron » (v. 727), « Maraud » (v. 809). Mais le plus comique est le portrait qu’Amphitryon brosse de lui-même, et qui entre en contradiction avec ce qu’il dit :

Il faut être, je le confesse,
D’un Esprit bien posé, bien tranquille, bien doux,
Pour souffrir qu’un Valet, de Chansons me repaisse.
(v. 761-763)

51Molière souligne le fait que cet interrogatoire tourne en rond (la scène est plus longue que chez Rotrou d’une cinquantaine de vers), qu’il se prolonge inutilement sans arriver à rien. L’enfermement d’Amphitryon dans une logique qui lui est propre et sa surdité sont traités de façon comique, ce qu’illustre la séquence conclusive où il parle comme si l’aventure de Sosie n’était qu’une péripétie de sa mission, une histoire qui n’aurait rien à voir avec celle-ci, et partant avec lui-même.

Amphitryon
Achevons. As-tu vu ma Femme ?

Sosie
Non.

Amphitryon
Pourquoi ?

Sosie
Par une raison assez forte.

Amphitryon
Qui t’a fait y manquer, Maraud ; explique-toi ?

Sosie
Faut-il le répéter vingt fois de même sorte ? (acte II, sc. ii, v. 807-810)

52Kleist renforce encore l’idée d’un discours inutile et voué à une répétition infernale, puisque inaudible pour Amphitryon, en dédoublant ce nombre : « Faut-il le répéter dix fois et dix encore ? » (Acte II, sc. i, v. 742.) La surdité d’Amphitryon au discours de son valet est fortement accentuée. Le Sosie de Molière dit qu’il a été « rossé » ; celui de Kleist propose à son maître de voir l’effet de ces coups : « Je puis vous le montrer, si vous voulez. / Mon témoin digne de foi est mon compagnon de malheur : mon dos » (« Mein Zeuge, mein glaubwürdiger, ist der / Gefährte meines Mißgeschicks, mein Rücken ») (v. 732-734). Mais Amphitryon ne veut pas voir comme il ne veut pas entendre. « As-tu parlé à ma femme ? », répète-t-il pour toute réponse. Le Sosie de Kleist est pourtant prêt à engager sa vie pour garantir la véracité de ce qu’il dit : « Ce sont des vérités. / Que je perde la vie, Monsieur, si je mens. » (« Wahrhaftige. / Ich will nicht leben, Herr, belüg ich Euch. ») Sa réplique fait directement écho aux menaces de mort proférées par Amphitryon à l’ouverture de la scène.

Debout, brigand (Gaudieb), te dis-je, maudite
Canaille (Halunke) ! Sais-tu, maraud (Taugenichts), que ton
Bavardage te conduira à la potence (dich an den Galgen bringen wird) ?
(acte II, sc. i, v. 600-602)

53La violence du maître contre l’esclave est exacerbée chez Kleist, comme elle l’était d’ailleurs chez Dryden où Amphitryon ressemble comme un frère à Mercure, menaçant et frappant continuellement Sosie, rêvant même d’un gourdin en pommier sauvage pour mieux le battre. Sosie note la fâcheuse tendance de son maître à conclure toute phrase du mot « Cudgel » (« gourdin ») : « That’s a damned conclusion of a Sentence. » (Acte III, sc. i, v. 48.) Pour Sosie, il y a une corrélation entre l’usage de la force et le rapport à la vérité ; il parle ici de son double, mais la remarque vaut tout autant pour Amphitryon :

Non, je ne suis pas si déraisonnable : je n’aurais jamais cru cela moi-même, si je n’avais pas été battu assez pour le faire. Mais un gourdin, voyez-vous, est un argument convaincant dans une poigne vigoureuse.20

54Ces mots font écho à ceux que Mercure prononçait devant son père : « ce pouvoir arbitraire est un argument massue » (« this same Arbitrary Power is a knock-down Argument ») (acte I, sc. i, v. 133-134). Qu’il s’agisse de tyrannie politique ou de tyrannie domestique, il s’agit également de faire admettre l’inadmissible par la crainte des représailles. Amphitryon se montre tyrannique lorsqu’il met en balance les coups et l’expression de la vérité. Amphitryon y figure comme un brutal, ce que souligne l’insolence de Sosie, le langage projetant son corps mutilé comme une page blanche où s’inscrit la preuve de la violence des puissants.

Sosie
Mais, si je dois prendre une seconde raclée, ma foi, permettez-moi de me déshabiller d’abord, que je vous montre les marques noires et bleues qui strient mes flancs et mes épaules. Je suis bien certain de les avoir reçues en vous servant. (But, if I must have a second beating, in conscience let me strip first, that I may show you the black and blue streaks upon my Sides and Shoulders. I am sure I suffer’d them in your service.)

Amphitryon
Pourquoi veux-tu me les montrer ?

Sosie

Eh bien, pour que vous ne me frappiez pas aux endroits endoloris. Et puis, il m’a battu en travers hier soir : vous aurez l’obligeance de me battre à la verticale ; comme ça, on aurait du travail bien fait, et au moins ma peau ressemblerait à un échiquier. (Why, to the purpose that you may not strike me upon the sore places : and that as he beat me last Night cross-ways, so you wou’d please to beat me long-ways, to make clean work on’t, that at least my Skin may look like Checquer-work.) (acte III, sc. i, v. 23-31)

55Que signifie la colère du maître ? Chez Plaute, cette colère est encore justifiée par Amphitryon en une analyse de la situation vouée à disparaître par la suite, ce qui aura pour effet de constituer immédiatement sa colère en objet de spectacle, et d’en faire aussi une tendance de son caractère.

Maintenant, suis-moi, veux-tu, toi qui te moques de ton maître avec tes propos délirants (qui ludificas dictis delirantibus), et qui, parce que tu as négligé d’accomplir ce qu’a ordonné ton maître, viens de surcroît maintenant te moquer ouvertement de ce maître (num venis etiam ultro inrisum dominum) : tu me racontes, bourreau, des choses qui ne peuvent arriver et dont personne n’a entendu parler. (acte II, sc. i, v. 584-588)

56Le maître est persuadé que le discours de Sosie est une fiction inventée pour se faire pardonner un acte de désobéissance. L’invraisemblance de cette fiction est un second motif de colère : elle prouve qu’on le prend pour un imbécile. Mais le Sosie latin ne se démonte pas, et il rétablit, par sa prise de parole, une situation de communication égalitaire, propice à l’examen en commun de ce qui s’est passé : « Amphitryon, pour un honnête esclave, il n’est pas d’épreuve plus éprouvante, quand il dit la vérité à son maître, que de voir la vérité vaincue par la force. » (« Amphitruo, miserrima istaec miseria est servo bono, / Apud erum qui vera loquitur, si id vi verum vincitur ») (v. 589-591). À partir de ce point précis, le dialogue ressemble à l’instruction d’un procès : Amphitryon et Sosie examinent les faits. Après un rapide interrogatoire, Amphitryon juge ce récit surprenant, mais sans s’indigner. Il essaye ensuite de trouver une explication rationnelle à l’histoire de Sosie : celui-ci aurait pu se voir en rêve. Mais Sosie affirme qu’il était bien réveillé, et se montre tout aussi affirmatif sur ce qui va arriver : « […] tu vas bientôt connaître la vérité, quand tu vas faire la connaissance de cet esclave Sosie » (« Verum actutum nosces, quom illum nosces servum Sosiam ») (v. 627). Parole qui a une valeur prophétique : Amphitryon rencontrera en effet ce Sosie, et éprouvera la vérité de ses propos.

Paroles d’esclave, paroles inutiles

57Les modernes ont montré que la situation de communication pouvait être perturbée par autre chose que l’usage de la force : c’est le statut de l’énonciateur pour son destinataire qui fait la valeur de son énoncé. Les textes disent tous nettement le mépris dans lequel le maître tient par principe la parole de son serviteur. Le Sosie de Rotrou produit une analyse précise de ce contexte d’énonciation en découvrant l’inutilité de son discours, même répété « cent fois », face à un maître défiant : « Nos fautes font bien moins, que votre défiance / Ce malheur, qui chez vous nous ôte la créance. » (Acte II, sc. i, v. 534-535.) L’autorité de l’énonciateur vient uniquement de son statut social, ce que marquera plus encore Molière, qui imagine la situation d’énonciation inverse, en gardant le même énoncé. Telle est la loi générale découverte par le subtil linguiste qu’est Sosie.

Tous les discours sont des sottises,
Partant d’un Homme sans éclat ;
Ce seraient paroles exquises,
Si c’était un Grand qui parlât.
(acte II, sc. i, v. 839-842)

58Mensonges, fadaises, bouffonneries, impertinences, grossières absurdités, tels sont, chez Dryden les commentaires décochés par Amphitryon contre l’incroyable récit de Sosie. Jusque-là, rien de neuf. Sosie admet que son histoire n’est pas crédible, mais son dos douloureux lui fait sentir combien elle est véridique. Il sait aussi que la valeur de son histoire est réversible : le même récit, émanant d’un homme possédant titres et fortune, obtiendrait une attention respectueuse.

Ça n’a pas de sens uniquement parce que c’est moi qui parle et que je suis un pauvre diable. Mais cela aurait un sens, et un sens substantiel, si c’était un homme d’importance qui parlait, un homme soutenu par son titre et l’éloquence de dix mille livres de rente.21

59Dryden donne de la double valeur du langage une analyse sociale, accompagnée d’une démonstration. Chez lui, Sosie se défend en attaquant. Kleist n’explicite pas les causes, mais son ironie, plus mordante encore, va dans le même sens : Amphitryon vient de clore autoritairement la discussion en disant qu’il était fou d’écouter un semblable « galimatias » ; Sosie, qui comprend qu’il n’a plus droit à la parole, fait, en aparté, une constatation désabusée :

C’est ainsi ! Venant de ma bouche,
Ce ne sont que billevesées qui ne méritent point qu’on les écoute.
Mais si un grand se fût rossé lui-même,
On crierait au miracle (Mirakel) ! (acte II, sc. i, v. 766-769)

Les forgeries de l’esclave

60Sosie est sans doute un admirable menteur, et nul mieux que le Mercure de Rotrou ne célèbre son génie en la matière, mais c’est précisément au moment où Sosie dit le vrai en affirmant qu’il est Sosie, que le dieu, ironiquement et paradoxalement, le traite de menteur et d’imposteur :

À ton dam, misérable,
Tu viens si prestement, de forger cette fable ;
De cette invention cent coups seront le prix.
(acte I, sc. iii, v. 342-344)

Dieux ! de quelles couleurs il sait peindre un mensonge ;
[…]. (v. 398)

61Mercure retourne la réalité quotidienne de Sosie comme un gant, ou plutôt il en démontre l’absurde fatalité, par l’absurde – n’y a-t-il rien de plus absurde que de s’entendre dire qu’on n’est pas qui l’on est ? Il souligne l’enfermement auquel ne peut échapper l’esclave sans le provoquer : Sosie est condamné au mensonge par son sort et par les autres. L’injustice du dieu à l’égard de Sosie réitère et dénonce les incrédulités de son maître qui, pareillement, menace le beau parleur de toutes les violences s’il continue à soutenir ce qui n’a pas de sens. Sosie nie qu’il ment, mais ne nierait-il pas qu’il ment, de la même façon, avec les mêmes mots, s’il mentait devant son maître ? Répéter, jurer, protester, tout est vain quand l’autre, en face, vous décrète menteur ; l’incrédulité du maître le condamne au bégaiement : « Mais je ne vous dirai quelque sort qui me suive / Que la vérité même, et que ce qui m’arrive » (acte II, sc. i, v. 510-511) ; « Mais je ne vous mens point » (v. 516) ; « Je le maintiens encor » (v. 524) ; « Leur foudre, si je mens, m’extermine à vos yeux » (v. 525) ; « Mais il n’est rien de plus vrai » (v. 542). L’incrédulité d’Amphitryon, en la circonstance, a une double origine : ce que raconte Sosie heurte son rationalisme, son bon sens et le sens commun. Amphitryon écoute les propos de Sosie sous le regard possible de spectateurs qui pourraient le juger crédule, et donc ridicule.

Traître, qui te croira, quel esprit si crédule,
Ne tiendra, comme moi, ce conte ridicule,
Que tu sois au logis, et que tu sois ici. (v. 538-540)

62Sosie le menteur existe aussi, Sosie le buveur, Sosie l’homme aux mille mensonges et aux mille vérités ; Amphitryon a sans doute déjà pu vérifier l’inventivité de son esclave en la matière, ce qui le porte à la prudence et au soupçon. Chez Plaute, Amphitryon imagine que Sosie a trop bu, ou trop dormi, deux hypothèses qui lui permettent d’expliquer ensemble la conviction de Sosie et la confusion de son discours : si sa perception de la réalité a été altérée par le songe ou par l’alcool, il peut croire dire le vrai, sans le dire. Chez Plaute et Rotrou, ces deux hypothèses cherchent à justifier éventuellement le discours de Sosie, et non à le disqualifier, par avance, comme mensonge. Chez Rotrou, Amphitryon, ébranlé par l’assurance et le trouble non feint de Sosie, se montre même prêt d’admettre qu’il pourrait lui aussi rencontrer cet autre Sosie et partager avec lui sa confusion.

Dieux ! comme il est troublé ! cette disgrâce insigne
Est le fatal présent, de quelque main maligne,
Quelque méchant esprit rencontré sur ses pas. (v. 558-560)

Hâtons-nous, suis mes pas, et m’oblige à te croire,
Faisant mes propres yeux, témoins de cette histoire ;
Par cette vue enfin, je resterai confus. (v. 598-600)

63À partir de Molière, la question de la vérité de Sosie semble s’inscrire dans une perspective plus sociologique. Les accommodements, les petits arrangements avec les mots, ne semblent plus poser problème à un Sosie qui ne tient pas à se faire battre encore, même au nom de la vérité. Dès le début de la scène, le Sosie de 1668, sous la menace du bâton, avance l’idée que l’expression de la vérité est tributaire de l’énonciateur autant que du récepteur. Ses trois premières répliques opposent deux sortes de vérités : la vérité selon le maître, c’est-à-dire recevable par lui, et la vérité selon son inférieur.

Si vous le prenez sur ce ton,
Monsieur, je n’ai plus rien à dire ;
Et vous aurez toujours raison.
(acte II, sc. i, v. 693-695)

Non, je suis le Valet, et vous êtes le Maître ;
Il n’en sera, Monsieur, que ce que vous voudrez. (v. 698-699)

Mais, de peur d’incongruité,
Dites-moi, de grâce, à l’ avance,
De quel air il vous plaît que ceci soit traité.
Parlerai-je, Monsieur, selon ma conscience ;
Ou comme auprès des Grands on le voit usité ?
Faut-il dire la vérité,
Ou bien user de complaisance ? (v. 706-712)

Ce que valent les mots : Sosie versus Jupiter

64Sosie sait que sa conscience et son intérêt personnel, sa sauvegarde, ne peuvent entretenir qu’un rapport contradictoire à la vérité. Ce n’est pas : à chacun sa vérité. C’est : pour chaque destinataire, une vérité différente. Comme Amphitryon l’autorise à être sincère, le valet en profite pour lui dire des vérités que l’autre n’attend pas, à savoir qu’il est parti pour exécuter son ordre en « pestant fort » contre lui et en « maudissant vingt fois » cet ordre (acte II, sc. i, v. 719-720). Le valet pratique avec maestria l’art de l’esquive – la Nature n’a-t-elle pas eu le caprice de le faire poltron et de lui faire trouver mille délices à se conserver ? (v. 727-730). Provoqué, Amphitryon réagit et Sosie fait mine de battre en retraite : « Monsieur, vous n’avez rien qu’à dire./ Je mentirai, si vous voulez » (v. 721-722). Amphitryon multiple les hypothèses qui pourraient justifier la production d’un tel « galimatias » ; à côté des hypothèses appartenant à la tradition théâtrale, apparaît l’hypothèse de l’intention maligne :

Est-ce songe ? est-ce ivrognerie ?
Aliénation d’Esprit ?
Ou méchante plaisanterie ? (v. 746-748)

65La réponse de Sosie réitère la même loi : la vérité n’existe pas en soi ; c’est une affaire de mots et de foi ; elle n’a de sens que dans une situation de communication où le destinataire accepte de croire l’énonciateur qui donne sa parole ; elle s’invalide dès lors que la société considère que le statut social qualifie, positivement ou négativement, la parole donnée :

Non, c’est la chose comme elle est,
Et point du tout conte frivole.
Je suis Homme d’Honneur, j’en donne ma parole,
Et vous m’en croirez, s’il vous plaît. (v. 749-752)

66Sosie se réclame de l’honneur, comme le fera Amphitryon, comme le font les grands ; mais ses propos s’invalident d’eux-mêmes : donner sa parole qu’on est un homme d’honneur et attendre qu’elle soit reconnue n’a de sens que si on est homme d’honneur pour les autres, ce que n’est pas Sosie aux yeux de son maître. D’où la résignation de Sosie : vous m’en croirez, s’il vous plaît, et non parce que je dis la vérité.

67Dryden reprend dans le même sens les commentaires du Sosie de Molière. Sur la question de l’honneur, il affine cependant la remarque en dissociant celui-ci de la vertu militaire, afin de sortir de la formule selon laquelle le courage ferait l’homme d’honneur : « J’aimerais que vous sachiez que je méprise le mensonge, et que je suis un homme d’honneur en tout, sauf au combat (I am a Man of Honour in every thing, but just Fighting). » (Acte III, sc. i, v. 81-82.) Cette affirmation est révélatrice d’une mutation profonde de la société : l’individu se pose comme sa propre référence, et refuse d’être évalué en fonction d’une idéologie fondée sur la vertu militaire et l’héroïsme, par essence aristocratique.

68Jupiter s’amuse, lui, de la bivalence du langage et profite pleinement de son statut d’énonciateur double. Ses paroles valent constamment double et elles ont un excédent de signification. Mais il n’en est pas plus intelligible pour autant. Celle dont il veut se faire écouter ne l’entend pas, puisqu’il joue un rôle, puisqu’elle le prend pour un autre. Acteur, Jupiter est prisonnier de son rôle, du texte qu’il ne peut bouleverser radicalement sans rompre la possibilité de son dialogue amoureux avec Alcmène ; plus il s’éloigne du rôle, plus il frôle le point de rupture : c’est ce que fait le Jupiter de Kleist, jusqu’au vertige. Sa destinataire ne peut recevoir correctement le message tant qu’elle se trompe sur l’énonciateur, puisque la situation d’énonciation est faussée par la non-voyance d’Alcmène.

69Sosie fait une expérience analogue au fond, mais inverse. Il parle, mais on n’entend pas ce qu’il a à dire, comme Jupiter. Son maître est aveuglé par ses préjugés sur les esclaves. Il pourrait ne pas être sourd et aveugle, à la différence d’Alcmène, qui n’est pas responsable de sa cécité. Sosie est celui qui, parmi tous les personnages « humains » de nos comédies, perçoit le plus consciemment la réversibilité, et donc la bivalence du langage. Il sait que sa position à l’intérieur de la société le condamne, comme une fatalité, à n’être jamais cru complètement. Longtemps la parole d’un grand a prévalu sur celle de ses domestiques, au plan judiciaire. Sosie sait par expérience, et il le vérifie sans cesse, que les mots s’estiment selon deux poids, deux mesures, en fonction de la situation sociale de celui qui les utilise. Sosie est un menteur. De nature, ou parce qu’il est condamné au mensonge par ceux qui le pensent menteur ? Peu importe. Ce qui compte à la fin pour lui, c’est d’être cru, pour se re-qualifier dans le regard des autres et dans le sien…

70De par sa position sociale, Sosie est un homme malheureux. Il change de position, d’orientation aussi, et la valeur de sa parole se transforme. Battu par son maître, par Mercure, par son épouse, il se détache de ces interlocuteurs-là pour entrer en relation avec le public du théâtre. Et Sosie, comme les dieux, se retrouve dans une double position d’énonciation au regard du spectateur de la comédie où il joue. Acteur, il découvre sa liberté dans la fable et le jeu, c’est-à-dire dans le mensonge constitué en art. Spectateur, il observe le spectacle du monde et se fait philosophe.