4. La métamorphose des dieux et sa représentation
p. 109-151
Texte intégral
1Nous sommes ici au cœur du jeu théâtral et touchons à l’ambiguïté constitutive du lien qui se crée entre le comédien et ses rôles, ambiguïté dont rendent compte la langue des théâtres et la classification des rôles1 : posséder un rôle, être habité par un rôle, être visité par un personnage, devenir le personnage, être dans la peau du personnage, vivre avec lui, s’identifier à lui, le nourrir de son propre vécu. Travailler un rôle pour que le personnage fonctionne, prenne corps, existe et fasse naître l’illusion chez le spectateur, tous les acteurs le font ; mais les discours et les pratiques du jeu d’acteur diffèrent considérablement dès lors qu’il s’agit de préciser la distance à maintenir ou à abolir entre le comédien et son personnage.
2Nos textes s’attardent peu sur le processus de la prise de rôle du point de vue de l’acteur. À un moment donné, Jupiter paraît en Amphitryon, ou, plus exactement, le spectateur se trouve en position de comprendre que celui qui paraît en Amphitryon n’est que son artefact, constat qui amène à s’interroger sur la façon dont la double métamorphose des dieux est annoncée, justifiée et commentée, mais aussi sur les modalités de sa désignation : discours ou représentation. Certaines de nos pièces ont un prologue en rapport avec l’intrigue, où peut se dire, hors jeu ou selon un jeu réglé autrement, le travestissement des dieux, d’autres n’en ont pas. Chez Plaute et Molière, Mercure assume sa fonction de dieu messager à l’intérieur même du prologue où il parle et agit en dieu. Le Mercure latin a déjà enfilé le costume de l’esclave pour les besoins de la comédie qu’il va jouer aux hommes avec son père. Celui de Molière ne l’a pas encore fait ; il n’évoque son prochain changement d’identité qu’en termes vestimentaires : il va « dépouiller » la forme de Mercure pour « vêtir la figure du valet d’Amphitryon ». Rotrou confie son prologue à la déesse Junon qui présente au public la situation (nouvel adultère de son époux) et ce qui en découlera (naissance d’Hercule), sans rien dire du subterfuge employé par Jupiter. C’est donc à Mercure qu’il revient d’annoncer qu’il va cesser d’être Mercure pour servir son père en empruntant la figure de Sosie (acte I, sc. i, v. 110-111). Chez Dryden, la venue des dieux sur terre et leur prise de rôle occupent tout le premier acte : la matière des prologues de Plaute et de Molière fait donc l’objet d’une amplification et d’une véritable dramatisation. Autre possibilité : ne rien dire, ne rien montrer de ce qui a précédé, pour placer le spectateur dans une situation d’ignorance relative et le prendre au dépourvu, manière aussi de re-sacraliser la métamorphose en évacuant la métaphore théâtrale : c’est le choix de Kleist.
3Lorsque métaphore théâtrale il y a, celle-ci peut être relayée ensuite en divers lieux : allusions en aparté, références au métier de l’acteur et à son art, retour à l’identité première. Si Mercure et Jupiter ont recours tous deux au travestissement et au jeu comique, ils ne prennent pas un même intérêt à leur rôle, ce qui est perceptible dans leur discours : Mercure fait des remarques plus prosaïques sur la réalité et les contraintes du métier, alors que Jupiter exprime les tensions intérieures de l’acteur par rapport au personnage qu’il joue. De même que Sosie et Amphitryon représentent deux aspects d’une même expérience, la dépossession de soi par perte d’identité, Mercure et Jupiter évoquent les aspects complémentaires d’une même expérience, le dédoublement par l’acceptation d’un rôle étranger et le renoncement provisoire à leur identité de dieu.
Le prologue, lieu d’énonciation de la métamorphose
4Cet avant-propos, destiné au spectateur, est un discours qui peut être prononcé par une personne étrangère à l’intrigue (comme le directeur du théâtre), ou par un personnage qui y tiendra ensuite pleinement son rôle ; son contenu importe moins que sa fonction première qui est de créer un espace intermédiaire entre la réalité sociale des spectateurs et la fiction qui sera représentée sur la scène quelques minutes plus tard. Même si les éléments d’information qu’il délivre doivent être pris en compte et mémorisés par le public, l’essentiel se joue ailleurs. Il est la clé qui ouvre l’espace du jeu théâtral, rappelant ou donnant à l’auditoire les codes nécessaires à sa compréhension. Lorsque le prologue contient l’argument de la pièce, il place le public dans la situation paradoxale de celui qui sait, tout en attendant de savoir. Certains prologues surinforment l’assistance et lui procurent l’avantage de jouir de la confusion, au lieu d’en souffrir comme les personnages. La mise à distance se fera d’autant plus aisément que les personnages de dieux se revendiquent comme des acteurs menant un jeu de dupes, et que certains discours adressés au public viendront assurer, au cœur de l’œuvre, le relais du prologue dans son ambition ludique et dans son effet de distanciation. Le spectateur, écrit Patrice Pavis,
[vit alors] l’action dramatique à deux niveaux : en suivant le fil de la fable, en « survolant » et en anticipant l’action : il est à la fois dans et au-dessus de la pièce, et grâce à ce changement de perspective, il s’identifie et prend parfois le recul nécessaire.
[…] Le prologue donne le ton de la pièce par analogie ou par contraste. Il présente les différentes couches du texte ou de la représentation, manœuvre le spectateur en l’influençant directement, en proposant un modèle de réception plus ou moins clair. […] Le prologue est essentiellement un discours mixte (réalité/fiction, description/action, sérieux/ludique, etc.). Il joue le rôle d’un métalangage, d’une intervention critique avant et dans le spectacle.2
5Le prologue assumerait donc une fonction modalisatrice, et de ce fait il pourrait, dans la perspective qui est la nôtre, orienter la réception des pièces dans une direction métathéâtrale. Pour le vérifier, nous conduirons l’analyse des prologues de Plaute, Rotrou et Molière autour de quelques repères (usage du prologue par le théâtre de l’époque, descriptif du prologue concerné, statut de l’énonciateur, tonalité et enjeux du discours) afin d’éclairer les points suivants : modalités de représentation de l’incarnation des dieux, aspects de l’art théâtral mis en avant par le prologue, modèle de réception du spectacle proposé par le prologue.
Plaute : un prologue qui souligne la theatralite du jeu
6La longue adresse de Mercure à l’assistance qui ouvre l’Amphitruo de Plaute fait partie de la pièce du point de vue de la réception, même si elle n’est pas sûrement de la main de Plaute : léguée à la postérité avec le texte du maître d’œuvre latin, elle fut réimprimée et traduite avec lui. Moment essentiel de la représentation romaine, le prologue établit le contact entre l’univers des comédiens et de l’auteur et celui des spectateurs, assurant le passage entre la réalité quotidienne et la réalité représentée, celle de la fiction, permettant au public de passer du temps qui lui est propre à celui du spectacle ; il transforme le « silence rituel » (réclamé par le personnage-prologue) en une « attention ludique3 ».
7Une des particularités du prologue de l’Amphitruo est son volume considérable par rapport à ce qu’on peut lire aujourd’hui d’autres prologues romains, mais il est vrai que l’orateur n’est pas n’importe qui : il s’agit de Mercure, dieu réputé pour son éloquence et sa virtuosité langagière. Puisque le dieu s’est déplacé sur ordre de son père, et qu’il a l’occasion de haranguer le peuple et de faire l’étalage de ses talents avant de présenter le sujet de la pièce, il ne va pas en perdre le bénéfice, d’autant plus que quitter le rôle de Mercure pour celui de Sosie ne lui sourit guère. La clarté structurelle de ce discours est gênée par un certain nombre de développements, voire de digressions, où Mercure se met en valeur avec une complaisance et une suffisance nonchalantes qui se retrouveront, parmi les données héritées de Plaute, chez les personnages de Molière et de Dryden. Dès la captatio benevolentiæ, Mercure se flatte en rappelant ses pouvoirs et ses domaines d’intervention (ce qui est en soi une exposition ludique, le spectateur étant amené à deviner l’identité du personnage grâce à ces indices). La relation qu’il noue avec le public se veut contractuelle : ses services contre le silence et le comportement loyal du public :
Comme vous voulez que je vous enrichisse tous d’un gain considerable, que je donne bonne issüe à toutes vos entreprises, & à tous les desseins que vous formez pour l’avenir : que je ne vous envoye que de bonnes nouvelles […] ainsi je croy que vous ferez silence, pour écouter cette Comédie, & que vous en serez tous juges équitables.4
8Tout en faisant le lien entre l’univers ordinaire des spectateurs et la scène, ces mots introduisent le thème, central dans cette comédie, de l’intervention des dieux dans les affaires humaines. Formellement, Mercure ne place pas cette intervention sous le signe de l’intrusion et du rapport de force, mais sous celui, plus serein, de la requête et de l’ambassade. Le comédien n’est pas tout à fait installé dans son rôle de dieu, et il lui faut ménager son public : c’est pourquoi le passage qui suit l’annonce de son ordre de mission et le nom de son commanditaire, Jupiter, joue sur le statut bivalent de ces « dieux » qui restent au fond des hommes craignant les coups et les sifflets. Le texte multiplie à plaisir les effets de brouillage entre les deux états du comédien, celui d’homme enfanté par des hommes, et celui de dieu enfanté par un rôle. Au cinquantième vers, enfin, le discours semble s’orienter vers son objet, la présentation de la pièce : « Mais il faut que je vous die l’occasion de ma venuë, apres je vous raconteray le sujet de cette Tragédie5. » Le terme crée un nouvel effet de suspense puisqu’il est pris aussitôt comme thème d’une variation devenue fameuse qui vise à amener le mot tragicocommœdia. On devine que, à peine couverte par le discours d’un faux dieu de l’éloquence, s’élève la voix d’un auteur qui manifeste sa force créatrice et sa liberté d’invention. Mais faut-il prendre pour autant très au sérieux la valeur théorisante de ce néologisme ? Damien Charron, comme bien d’autres, en doute.
[…] se ravisant, comme s’il était en proie à un scrupule de théoricien, il propose une pièce hybride et lance alors un néologisme, destiné à faire rire comme toutes les inventions verbales de Plaute : tragicocomœdia. Il s’agit donc d’un procédé comique, que l’on retrouve d’ailleurs dans une autre comédie, Les Captifs. […] Les déclarations de Mercure tiennent donc plus du comique verbal que d’un réel souci de classification esthétique ou de définition théorique.6
9Le terme eut une grande fortune au xviie siècle et les théoriciens du théâtre revinrent souvent à ce texte pour légitimer ou discuter la production de tragi-comédies contemporaines. La réinterprétation théorisante de ce prologue oublie ce qui était essentiel dans le théâtre romain : une connivence extrêmement forte entre le public et la scène, qui se fondait sur un rapport ludique aux codes mêmes de ce théâtre. On ne peut dissocier ce qui relève d’une approche métathéâtrale et ce qui relève du jeu comique, le trait d’union entre les deux étant le travestissement. Timothy J. Moore voit ainsi dans la transformation de Mercure en esclave une métaphore de la pièce :
De même que le dieu Mercure devient esclave de comédie en endossant son costume, l’histoire de la naissance d’Hercule devient comédie grâce aux arrangements visuels et verbaux dont l’intrigue originelle fait l’objet.7
10L’écho possible aux théories aristotéliciennes, l’exhibition du partage, ici caduc, entre personnel tragique et personnel comique, sont prétextes à jeu, à clins d’œil, tout simplement parce que ce public familier des comédies et des spectacles tragiques spectaculaires maîtrise suffisamment les codes et conventions de chaque genre pour apprécier le plaisir d’un travestissement qui commence avec l’entrée en scène d’un dieu déguisé en esclave et qui consiste « en une subversion systématique des catégories ordinaires qui règlent l’ordre des choses8 », y compris les règles mêmes de la comédie. L’ambivalence du comédien, partagé entre ce qu’il est et son rôle, va de pair avec l’ambivalence générique, mais aussi celle de personnages jouant double jeu. Mercure rappelle que Jupiter est coutumier du jeu théâtral et qu’on l’a déjà vu paraître en scène ; mais on peut également entendre la remarque ainsi : il est dans la nature de Jupiter d’être acteur (« histrionam facere »), car il prend sans cesse d’autres formes. Il sera même ici dramaturge en menant l’intrigue (« Hanc Fabulam, inquam, hic Iuppiter hodie ipse aget »). La dernière partie du prologue délivre au public tous les éléments d’information nécessaires à la compréhension du jeu de doubles qui va suivre. Les circonstances propres à la fable sont brièvement présentées par un Mercure qui les commente sur le mode scabreux :
Avant que de s’en aller à l’armée, [Amphitryon] a laissé sa femme grosse. Je croy que vous sçavez l’humeur de mon pere, & comme en ces choses là il se permet beaucoup de licence : combien il est d’un naturel amoureux, & sur tout vers les sujets qui luy ont esté une fois agreables. Il a commencé d’aimer Alcmene sans l’avoir donné à connoistre à son mary : & mesmes ayant pris toutes sortes de privautez9 avec elle, il l’a laissée grosse de son fait. Maintenant donc, afin que vous reteniez bien tout ce qui concerne Alcmene, elle est enceinte des caresses de tous les deux, c’est à dire de son mary, & du grand Jupiter.10
11Après ce rappel des faits, Mercure en vient à l’action in præsentia, et à cette nuit qui s’éternise pendant que Jupiter, dans le logis d’Alcmène, « prend ses délices » et « jouït des embrassements de celle qu’il a tant desirée. » Le prologue ne s’attarde pas sur les moyens employés par les dieux pour obtenir l’allongement de cette nuit, ce que fera un moderne comme Dryden qui y verra un procédé emblématique de la tyrannie des grands. La durée exceptionnelle de cette nuit a fait couler beaucoup d’encre et a été âprement discutée, y compris par les Pères de l’Église, bien avant que les dramaturges n’en proposent des explications dans leur prologue, en remontant de plus en plus vers l’amont le cours de cette histoire. Chez Plaute, tout commence au cœur de cette longue nuit et l’on ne découvre Jupiter qu’en faux époux sortant des bras d’Alcmène. Celle-ci, nous assure Mercure un peu plus loin, est complètement abusée par la parfaite ressemblance du dieu avec son époux : « La belle Alcmene ne doute nullement qu’il ne soit son mary, bien qu’il ne soit que son galand. » C’est que Jupiter « s’est tellement revestu de la ressemblance d’Amphitryon, qu’on le prendrait pour luy mesme ». La métamorphose est évoquée non comme une mutation en profondeur, mais comme l’adoption d’un vêtement commode, dissimulant le corps originel. Tout est dans l’apparence, l’ornement trompeur, l’image qui va tromper les humains et dont l’efficacité est immédiatement soulignée car tous, parmi les familiers de la maison, sont abusés. Le don de Jupiter, son aisance à se transformer, ne concerne que l’enveloppe extérieure de son être, sa peau, ce que dit très bien le texte latin, « Ita versipellem se facit, quando lubet », que Marolles traduit par « tant il se change facilement en tout ce qu’il veut », en ne rendant pas l’idée d’un changement de peau. La conséquence de cette métaphorisation de la métamorphose est d’impliquer la magie et la puissance du théâtre plus que le merveilleux divin.
12Quant au public romain, en vertu d’un privilège particulier accordé par les dieux acteurs, il bénéficiera d’une situation d’extraterritorialité par rapport à la scène où l’illusion et les quiproquos régneront. Ainsi ne sera-t-il pas prisonnier de l’ignorance et du trouble ; bien plus, il jouira du trouble des ignorants. Mercure offre en effet un dernier sésame aux spectateurs en leur révélant le signe secret, visible d’eux seuls, qui leur permettra de distinguer Mercure malgré son masque d’esclave (il aura une plume sur son chapeau) et Jupiter, identifiable grâce à une torsade d’or ornant son couvre-chef.
13Le prologue de Plaute mentionne la métamorphose de Jupiter et de Mercure dans un contexte fortement marqué par la théâtralité. D’une part, le vocabulaire employé pour la décrire appartient au registre du déguisement, ce qui crée un précédent poétique que les imitateurs de Plaute n’oublieront pas ; d’autre part, le statut du comédien est donné comme double, paradoxal, et le glissement de l’homme ordinaire au rôle apparaît problématique : dans Amphitruo, des hommes jouent des dieux qui jouent aux hommes devant d’autres hommes qui jouent, eux, des rôles humains, tout en rappelant qu’ils sont des dieux à certains hommes qui sont spectateurs, lesquels savent bien que tous ces dieux ne sont que des hommes, puisque cela leur a été dit. Il est remarquable que l’abbé d’Aubignac, si pertinent en bien des occasions, condamne vivement, au nom de la séparation nécessaire entre vérité de l’action théâtrale et représentation, ce procédé qui crée la confusion et pourrait faire croire qu’un homme est double ! C’est pourtant tout le sujet de cette comédie, mais d’Aubignac ne voit là que des défauts hérités de la moyenne comédie.
Plaute qui était plus près de la moyenne Comédie n’a pas été si régulier, et s’est abandonné tant de fois à ce désordre, que la lecture en devient importune, et souvent embarrasse le sens, et détruit les grâces de son Théâtre. Dans son Amphitryon Jupiter est supposé dans la ville de Thèbes au temps de la naissance d’Hercule : et quand il paraît sous la forme d’Amphitryon, il dit aux Spectateurs : Je suis Jupiter, et me change en Amphitryon quand il me plaît, paraissant ainsi et pour l’amour de vous, dit-il aux Spectateurs, afin de continuer cette Comédie, et pour l’amour d’Alcmène, afin qu’elle soit reconnue innocente. Où l’on voit qu’il mêle l’intérêt des Spectateurs avec celui des Acteurs, et fait un assemblage des Romains qui étaient présents avec des personnes que l’on suppose agir en Grèce. La même faute est encore dans la Scène deuxième du premier acte de la même Pièce. Ce qui certainement est ridicule de feindre Jupiter et Mercure à Thèbes visibles seulement à ceux du Palais, parler en Comédiens dans la ville de Rome, à ceux qui les voient sur le Théâtre ; c’est confondre l’intelligence des Spectateurs, en les contraignant de s’imaginer un homme double, et de distinguer en lui des sentiments et des paroles bien contraires sans aucune raison apparente.11
14C’est se méprendre sur le sens d’un prologue qui travaille à affirmer la nécessaire complémentarité entre ordre et confusion d’où naîtra le plaisir du spectacle. Tout ceci n’est pas « ridicule », mais comique. Ainsi, il faut que l’ordre s’établisse dans les gradins parce que la confusion nuirait au jeu des acteurs et à la bonne marche de la comédie. Comme le comédien doit entrer dans son rôle, l’homme de la rue ou le citoyen doit devenir spectateur : le prologue lui donne le temps de le faire, et aussi d’éprouver cette confusion entre deux états de conscience. D’acteur bavard de la vie, il se convertit en spectateur attentif, si bien que la confusion imaginée par l’intrigue pourra pleinement fonctionner ; ce désordre fictif est néanmoins organisé à son intention, puisque les signes de reconnaissance l’autoriseront à jouir des plaisirs de la confusion et des lumières de l’ordre.
15Ce prologue, clairement ludique, invite le spectateur à une réception tout aussi ludique – à la fois amusée et distanciée – de cette comédie jouée par des comédiens faits dieux par leur art. Nous ne sommes pas dans un théâtre de l’illusion, ou de la confusion, ce mot qui revient si souvent sous la plume de Rotrou : la confusion n’est jamais pour le spectateur. La distance est maintenue tout au long de la pièce par des adresses aux spectateurs : acte I, sc. ii (Mercure) ; acte III, sc. i (Jupiter) ; acte III, sc. iv (Mercure). Ces discours interviennent à des moments de transition et remplissent deux des fonctions affichées par le prologue liminaire : annoncer ce qui va arriver, rappeler l’identité des personnages et la vocation comique de ces jeux théâtraux. La versification elle-même, fort complexe, permettait au spectateur romain d’identifier les personnages (dieu/homme), mais aussi les différents rôles assumés par les personnages (dieu déguisé ou dieu parlant en tant que dieu)12. Plaute souligne en effet de la façon la plus insistante les procédés théâtraux mis en œuvre par les dieux, et leurs intentions. Les effets comiques ne viennent donc ni du doute ni de la surprise, mais de la situation de supériorité où le dramaturge installe le spectateur, et qui le place du côté des dieux, ceux-ci demeurant pour leur part toujours conscients de ce qu’ils sont, et ne manquant pas de le faire savoir.
Quand, par exemple, Mercure en vient à connaître la situation typique d’un servus currens, il n’oublie pas de faire remarquer qu’il adopte maintenant « en tant que dieu » ce qui dans ce rôle est le propre de l’esclave (v. 986). La distance de rôle est bien perçue consciemment et permet à la personnalité supérieure de préserver son identité à l’intérieur même de la mascarade […].13
16Les dieux s’amusent, jouissant de la crédulité humaine et de l’ironie d’une situation qu’ils ont provoquée, et produisant un discours à double entente ; ils se font les complices du public et rient avec lui. Leur rapport au rôle qu’ils interprètent est simple, car ils ne désirent rien au-delà des plaisirs qu’ils éprouvent (aimer, tromper). Le Jupiter latin ne cherche ni à être reconnu sous le masque, ni à être aimé pour lui-même.
Rotrou : illusions et confusions
17À l’époque où le jeune Rotrou reprend l’Amphitryon de Plaute pour en faire une adaptation, et non une simple traduction, comme la postérité le lui a souvent reproché pour privilégier la création de Molière, la rédaction d’un prologue est la reprise d’une structure dramatique héritée de l’Antiquité gréco-latine. On le trouve d’ordinaire précédant les tragédies et il est remarquable que Rotrou, suivant en cela la pratique de la contamination revendiquée par Térence et consistant à mêler plusieurs sources pour les confondre en une seule œuvre, ait choisi d’emprunter son prologue à un Tragique, Sénèque, et non à Plaute. La pièce s’ouvre donc sur une tonalité plutôt sombre avec le monologue de Junon, assez fidèlement repris du début de l’Hercule furieux, tirade de 91 vers où les thèmes de l’inconstance, de l’usurpation, croisent ceux de l’abus de pouvoir et du crime, mais aussi celui de la vengeance. On y trouve surtout l’annonce prophétique des épreuves qui seront imposées à Hercule, et de son triomphe final.
18Rotrou se démarque donc de Plaute dès le prologue, et le choix de Sénèque comme modèle donne une idée des écarts qu’il s’autorisera au cours de la pièce. Rotrou procède à un resserrement, les 122 vers de Sénèque devenant 92 vers dans l’adaptation ; cela se traduit par des suppressions (45 vers), mais aussi des développements et des ajouts originaux (23 vers). Damien Charron voit là un goût personnel de l’auteur, qui a déjà imité d’autres tragédies de Sénèque, autant qu’une influence de l’époque, séduite par les thèmes stoïciens et les œuvres qui les développent ; c’est en effet le temps où s’est épanoui « un courant de pensées, le néo-stoïcisme (où sont mêlées philosophie antique et religion chrétienne)14 », répondant aux inquiétudes et aux troubles du moment. L’intervention de Junon à l’orée de cette pièce, surgissant en déesse bafouée et en épouse délaissée, offrait à l’auteur un ensemble d’ouvertures thématiques qu’il n’a pas manqué d’exploiter au cours de la pièce, en pratiquant l’art du contrepoint et de la variation. Le personnage de Junon ne réapparaît plus en personne, mais cette première prise de parole interdit la lecture légère de l’événement : l’acte de Jupiter est désigné comme un crime de lèse-majesté qui perturbe l’ordre universel (la hiérarchie de l’épouse et des maîtresses est subvertie) et engendre une douleur corrosive. L’unité poétique et thématique de la pièce est forte : à la souffrance de l’épouse abandonnée chantée par Junon dès les premiers vers (« Et, veuve d’un époux qui ne mourra jamais, / Je fuis, puisqu’il me fuit, et lui laisse la paix », v. 3-4) fera écho le lamento d’Alcmène tramé sur le malheur de la femme aimante avec une subtile variation rhétorique et lexicale autour de ce premier thème :
Moi, dis-je, dont tu vois que les tristes amours
Pour une bonne nuit ont tant de mauvais jours,
Moi, veuve d’un vivant, moi triste et solitaire
Dont le soleil se couche aussitôt qu’il éclaire.
Tu vois qu’Amphitryon en une même nuit,
Entre, sort, vient, s’en va, se laisse voir, et fuit.
(acte II, sc. ii, v. 613-618)
19On retrouve là le thème du caprice de la fortune : ces rapprochements manifestent l’instabilité des êtres et des choses, la réversibilité des événements, mais aussi de leur interprétation.
20Le motif de la jalousie, important dans le texte, est présenté d’abord comme le résultat d’une trahison, et non comme le délire d’un esprit malade et haineux, ce que voudraient faire accroire les coupables – on peut songer au portrait peu amène que dresse Mercure de Junon alors qu’il décrit le banquet olympien où se célèbre déjà la naissance d’Hercule – ; la tirade, symétrique du prologue, évoque « Junon seule, bouffie, et de haine, et d’orgueil » (acte III, sc. v, v. 1084), selon un point de vue extérieur et dépourvu de sympathie. La jalousie se révèle dangereuse puisqu’elle génère l’envie de transférer sur autrui la peine qu’elle inflige : la geste annoncée d’Hercule, et son cortège d’épreuves interminables, fait un exact contrepoids aux infidélités de Jupiter, et le fait que Junon sache par avance qu’elle n’achèvera pas elle-même sa vengeance ne diminue pas son désir de représailles. Mise en exergue et en perspective par Junon, la nuit adultère ne pourra passer pour un événement léger15 ou ludique, mais s’alourdira d’une gravité tragique : une grossesse multiple sera la conséquence de cette nuit de confusion car, si Alcmène doit accoucher d’un fils, voire de deux, Hercule porte déjà en lui, pesant comme le destin, sa vie, sa mort et son apothéose. Le prologue embrasse l’action dans une durée qui dépasse celle des protagonistes et les enferme dans une chaîne événementielle dont ils ne sont aucunement maîtres, ce qui est une manière de métaphoriser le destin omnipotent : Jupiter lui-même se plaindra en effet de devoir souscrire aux lois imposées par l’amour ; la métamorphose en des formes terrestres est pour lui un « abaissement », mais il est la victime passive de la « vertu », c’est-à-dire ici de la puissance efficace de l’amour qui le métamorphose à sa guise et le contraint par le pouvoir d’un charme à remplir un rôle qu’il n’a pas choisi, et qui défait son être (acte III, sc. i). Le spectateur, grâce à ce prologue, accède « aux livres éternels » où est inscrit le « sort qui régit l’univers » : Junon les ouvre pour lui et lui révèle l’avenir. Les petits drames humains qui vont se jouer sur le théâtre sont ainsi placés dans la perspective d’un drame cosmique et séculaire en comparaison duquel ils retrouvent leur juste proportion. En même temps, le Prologue montre des dieux qui, pour être grands, n’en éprouvent pas moins les passions, l’affliction et le joug de la fatalité. Le public est donc convié à se regarder dans le miroir de la scène et à découvrir chez les personnages le reflet des émotions qui peuvent le troubler.
21Le statut du monologue dans l’œuvre est aussi ambigu que celui de ce prologue qui, certes, s’adresse au spectateur et lui délivre quelques points de repère, mais est aussi l’expression d’un irrépressible transport de jalousie. Les autres monologues de la pièce fonctionnent sur la même ambivalence : les personnages transmettent au spectateur des éléments importants pour l’intelligence du drame, mais donnent aussi l’impression de l’ignorer tant ils sont pris dans un tumulte intérieur. Il y a évidemment des degrés : les dieux contrôlent malgré tout le cours des événements et peuvent annoncer leurs projets, assurer leur identité. Les hommes sont enfermés dans leur détresse, leur incompréhension.
22Le prologue de Rotrou place le spectateur dans des conditions qui ne ressemblent guère à celles que Plaute institue, ou, plus tard, Molière. Il privilégie le trouble, alors que Plaute soulignait la distance théâtrale, et la maintenait tout au long de la comédie. Plaute notifiait l’identité de chacun, attirant, dès le prologue, l’attention du public sur les signes distinctifs portés par les acteurs pour se différencier, et prévenait tout risque d’erreur par la suite. Rotrou crée une atmosphère, tisse les premiers fils d’un réseau thématique et poétique, mais ne donne en fait que peu de matière sur l’argument ; il n’instruit pas non plus le spectateur de ce qui va se jouer. Pour qui ignorerait la fable, le prologue serait bien confus : Alcmène n’est citée que comme rivale, future mère d’Alcide, et c’est cet enfant à venir qui concentre toute l’attention et la haine de Junon. Le reste n’existe pas pour elle, et disparaît par conséquent du champ des informations données au spectateur. Amphitryon est absent de son discours, même comme époux d’Alcmène. Rien n’est dit du procédé employé ici par Jupiter, qui n’est mentionné que par périphrases.
23Le projet de Rotrou n’est pas d’installer un jeu théâtral en connivence avec le public. Il gomme les effets théâtraux que soulignait Plaute ; sa théâtralité est celle de l’illusion et du spectaculaire, pas de la distanciation ludique. Junon est spectaculaire parce que ses passions sont données en spectacle ; mais elle n’est pas dans le jeu théâtral. Elle use d’un lexique moral et psychologique ; son discours est exempt de ces mots qui, chez Plaute ou Molière, filent la métaphore théâtrale. Et si Mercure parle de sa propre transformation en termes de comédie16, il n’annonce pas que Jupiter joue le rôle d’Amphitryon, dont le nom n’apparaît que lorsque Sosie répète son allocution à Alcmène (acte I, sc. iii, v. 174). Le spectateur doit donc saisir seul les indices qui sont laissés dans le texte et, selon que la mise en scène exhibera ou dissimulera les repères identitaires, il sera plus ou moins sous l’emprise de l’illusion. La métaphore théâtrale est, chez Rotrou, allusive et problématique, alors que chez Plaute elle était ostensible. L’écart assumé par le poète, dès le prologue et les premières scènes, suffit à mettre en évidence l’originalité et l’intérêt de sa pièce par rapport à notre interrogation sur la théâtralité du mythe d’Amphitryon.
Molière ou l’insoutenable légèreté du rôle
24Dans son Dictionnaire universel, Furetière donne le prologue pour une pratique ancienne, citant l’Amphitryon de Molière comme une exception légitimée par une intention politique plus qu’artistique : « Le Prologue de l’Amphitryon, les Prologues des Opera sont des fictions qu’on fait pour parler à la loüange du Roy, ou d’autres choses agreables. » Ne voir en ce prologue que l’expression d’une obligation sociale serait pourtant réducteur : Molière ne renoue pas avec une tradition tombée en désuétude que pour faire l’éloge de la personne royale et défendre la légitimité de ses plaisirs. La forme choisie, celle du dialogue, transforme le genre et autorise le jeu critique en même temps qu’elle initie le jeu théâtral. L’invention du personnage de la Nuit qui dialogue avec Mercure fait de l’affaire Amphitryon un objet de commentaires, la métamorphose se retrouvant au cœur d’un débat galant.
25Ce prologue n’est ni un simple argument, ni un discours en marge de l’action à venir : c’est une scène nécessaire à la comédie sur le plan dramatique et symbolique. Ce prologue ouvre un espace de jeu qui se refermera à la scène x du dernier acte : espace de jeu que se donnent les dieux en descendant sur terre pour y aimer et s’y jouer des hommes, espace de jeu que s’inventent les comédiens en se glissant dans les déguisements qui transforment leur identité, espace de jeu offert au spectateur auquel sont d’emblée confiées toutes les clés d’une comédie de quiproquos. « Comédien fait dieu », « Mascarille de la haute mythologie », comme l’avait écrit Jean Rousset17, Jupiter est dans cette comédie des apparences une « figure emblématique de l’acteur », selon l’heureuse expression de Jean Mesnard18, La pièce est parfaitement construite et encadrée, ce que souligne l’exploitation visuelle des machines. Au début et à la fin de cette comédie, deux espaces sont représentés : la zone supérieure, où circulent nues et chars aériens, est réservée aux dieux ; la zone inférieure, horizontale et lourde comme les planches qui composent la scène, est l’espace où se débattent les hommes. Grâce à la magie des machines, le mouvement de l’incarnation, puis de la désincarnation des dieux, devient objet de spectacle et d’émerveillement. Si l’incarnation de Jupiter est suggérée par Mercure, dans le prologue, à travers des métaphores spatiales qui manifestent un double arrachement à son corps de dieu et à l’espace divin, le mouvement d’ascension par lequel il quitte les hommes est, lui, donné à contempler au finale. On tolère et on évoque avec décence les écarts du Prince ; on admire et on célèbre bruyamment son retour à la raison et à l’État. Les analyses proposées par Jean-Marie Apostolidès, dans Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, permettent de saisir dans le contexte de l’époque la mise en spectacle du divin et du pouvoir opérée par le prologue et le finale. Le chapitre intitulé « La mythistoire » montre comment une culture syncrétique, fondant ensemble histoire romaine, mythologie antique, féodalité et chrétienté, s’invente au début du règne de Louis pour légitimer et diffuser une nouvelle représentation du Roi.
Que ce soient les dieux, les héros, les chefs d’État ou les intellectuels du temps ancien, ils sont mis sur un pied d’égalité ; ils se changent tous en allégories et cette mutation les doue d’une sorte d’équivalence abstraite. Hercule, Auguste ou Cicéron deviennent des images déracinées qu’on utilise de façon nouvelle ; ils forment les figures de base du langage de la mythistoire. En d’autres mots, le savoir antique est décomposé en autant d’imagines autonomes que les créateurs du spectacle assemblent d’une manière chaque fois différente, en fonction des nécessités de la représentation. […] le spectacle monarchique prend souvent l’allure d’une cérémonie d’ascension. Il forme le rituel dans lequel le prince est transfiguré.19
26C’est dans ce contexte que Molière reprend le mythe d’Amphitryon et réinvente, textuellement et dramaturgiquement, le prologue. Aucune autre pièce du corpus ne présente un dispositif d’ouverture et de clôture aussi symétrique. Passent dans le ciel un char traîné par des chevaux et un nuage où est perché Mercure ; au cours de la scène, ce dieu ailé « descend de son Char en terre », tandis que la Nuit passe. Au finale, le regard du spectateur est de nouveau attiré vers les hauteurs : Jupiter, en majesté, discourt du haut d’une nue avant de se perdre, d’échapper aux regards et aux revendications des hommes. Curieusement, ces machines20 qui descendent et remontent, assurant le lien entre le règne humain et celui des dieux, fonctionnent selon une physique inversée : pour les dieux, la vraie légèreté se trouve vers le bas. Dans les cieux, ils sont pesants, sérieux, prisonniers de leur grandeur, de leurs charges et du décorum. Tomber en terre, c’est pouvoir devenir léger, inconséquent, badin. Mais la légèreté ne saurait être qu’un état éphémère, la remontée vers les cieux étant nécessaire pour le roi comme pour son peuple. Là encore, Jean-Marie Apostolidès se révèle éclairant.
Le théâtre classique met souvent en scène, à travers des exemples fictifs ou historiques, le fonctionnement du double corps et permet d’en saisir la logique. Le corps privé doit entretenir avec le corps symbolique un rapport équilibré. Pour qu’un prince atteigne sa dimension de Roi, il doit sacrifier spectaculairement le premier et refuser les plaisirs ordinaires des hommes. Le sacrifice, qui prend souvent l’aspect d’une castration symbolique, permet au monarque de quitter la sphère humaine, et de se placer à l’extérieur de la nation. Si le roi ne se résout pas à cet acte, il se change en tyran ; les satisfactions qu’il s’accorde au niveau du corps privé entraîne la destruction du corps symbolique et la ruine de l’État.21
27Le Jupiter qui parle au finale n’a guère à voir avec le galant imposteur ; « orné de sa gloire immortelle », il est désigné dans sa différence par des attributs redondants signalés par la didascalie « dans une Nue sur son aigle », didascalie remplacée dans l’édition de 168222 par « sur un Aigle, armé de son Foudre, au bruit du Tonnerre et des Éclairs ». Le corps privé, plein de désirs pour la belle Alcmène, est oublié ; le corps symbolique n’a de voix que pour fixer la loi car « Les paroles de Jupiter / Sont les Arrêts des Destinées » (v. 1925-1926). En prenant l’apparence d’Amphitryon, en cédant aux désirs du corps privé, Jupiter « sort tout à fait de lui-même », comme l’énonce Mercure dans le prologue. Le finale démontre que le roi sait aussi rentrer tout à fait en lui-même.
28Le thème de la conversation mondaine entre deux courtisans, qu’est formellement le prologue, est l’impossible légèreté des dieux : si la Nuit s’est résignée à sa pesanteur de grande dame, Mercure rue dans les brancards, son rôle de dieu messager écrit pour l’éternité par les Poètes lui pesant. Il réclame pour son père le droit d’aimer une simple mortelle et de n’être pas « toujours guindé » « au faîte des Cieux » (v. 83). En changeant artificiellement et provisoirement d’état, en « dégringolant », les grands accèdent à la légèreté et au plaisir.
29Mercure aborde la Nuit de manière courtoise, la modalité jussive s’enrobant, se dorant d’un compliment : « Tout beau, charmante Nuit ; daignez vous arrêter. » Même si l’objectif de l’entretien est aussitôt évoqué (« Et j’ai deux mots à vous dire, / De la part de Jupiter »), Mercure et la Nuit prennent un moment pour causer, ce qui leur donne la possibilité de se construire comme personnages pour le spectateur, au lieu de n’être que des fonctions ; c’est rapide, mais éloquent si l’on en croit la multiplicité des gloses critiques suscitées par le seul personnage de La Nuit, grande dame prude et maquerelle tout à la fois, prompte à la censure mais obéissante. D’une phrase devenue proverbiale, « il faut sans cesse / Garder le decorum de la Divinité » (v. 13-14), elle a acquis la célébrité. Ces mots suggèrent à merveille les contraintes inimaginables acceptées par cette élite mondaine pour se distinguer du commun des mortels. Rien n’est trop dur pour arborer sans cesse la « sublime qualité » (v. 15) qui vous isole des autres et qu’il faut faire reconnaître par des signes tels que langage, maintien, vêtements, maquillage, perruques, parfums. C’est un rôle contraignant que celui d’homme ou de femme de cour condamné à porter le masque des mots, le carcan des vêtements, la gêne des postiches : le décorum, consiste en toutes ces tracasseries, si l’on transpose ce dialogue à la vie des courtisans. Si la Nuit juge indécentes les métamorphoses successives de Jupiter, elle met des degrés dans sa censure, tolérant que Jupiter s’humanise et adopte le badinage galant pour se distraire, mais refusant toute animalisation :
Passe encor de le voir de ce sublime Étage,
Dans celui des Hommes venir ;
Prendre tous les transports que leur Cœur peut fournir,
Et se faire à leur badinage ;
Si, dans les changements où son humeur l’engage,
À la Nature Humaine il s’en voulait tenir.
Mais de voir Jupiter Taureau,
Serpent, Cygne, ou quelque autre chose ;
Je ne trouve point cela beau,
Et ne m’étonne point, si parfois on en cause. (v. 93-102)
30Ces vers font paraître un emprunt ponctuel à Lucien dont la Junon éclate en reproches contre Jupiter qui vient d’introduire Ganymède dans le cercle des divinités olympiennes, et qui la délaisse pour ce « petit efféminé » ; dans la même scène, elle condamne au nom de la bienséance – le terme se trouve dans la traduction de d’Ablancourt – ses métamorphoses animales : « Car je vous prie, est-ce une chose bien-seante au Maitre des Dieux de se metamorphoser tous les iours, tantost en or, tantost en taureau, tantost en Cygne, pour aller commettre sur terre des adulteres ? » Mercure plaide au contraire pour une acceptation de la nature animale au nom de la douceur et du plaisir ; par deux fois, il fait allusion au savoir de Jupiter en la matière. Il veut ignorer censeurs, précieuses et tartuffes de toutes sortes qui stigmatisent le corps et refusent à grands cris son évocation. Pour Mercure, il n’est pas « de plus sotte méthode » que d’être « emprisonné toujours dans sa grandeur » (v. 84-85). Il ne craint pas de dire à la Nuit ses vérités, et de « parler à sentiments ouverts » (v. 142). Son langage mesuré et austère n’est qu’un masque, et sous ce masque, chacun sait que se cache une créature plus tolérante : « Vous avez dans le Monde un bruit,/De n’être pas si renchérie » (v. 138-139).
31Mercure, maître des petits secrets et des vérités cachées, sait à quoi s’en tenir sur un décorum qui ne lui en impose guère. Dès ce prologue, le dieu apparaît comme un personnage dont la montée en puissance est symptomatique d’une époque : de certains valets de Molière, il a l’intelligence cynique, la lucidité arrogante, la frustration querelleuse et l’amertume parfois méchante qui s’affirmeront chez Marivaux et Beaumarchais ; au contact des grands, il a compris les mécanismes et les petitesses d’une société imbue de ses prérogatives. L’« injuste Loi » des poètes a fixé son « destin fatal » : souscrire à « tous les emplois » décidés par Jupiter et assumer sa fonction de messager (v. 23-38). Il s’amuse des infidélités de son maître, participe un peu de son pouvoir souverain, donne des ordres en son nom, mais jamais il ne sera Jupiter, ni ne pourra agir à sa guise, sauf pour s’accorder le menu plaisir de compensations mineures (battre Sosie qui lui renvoie une image insupportable de ce qu’il est, humilier Amphitryon, figure emblématique du maître contre laquelle il peut sans risque projeter sa hargne). De Mercure à Sosie, il n’y a chez Molière qu’une différence de degré dans l’échelle sociale, pas de condition.
32La métamorphose a donc des significations hétérogènes : pour Jupiter, elle est une libération, l’assurance d’une nuit de plaisirs. Au divin maître, la liberté qu’a le comédien de choisir le rôle le plus gratifiant, en l’occurrence le statut du mari aimé, assorti du bonheur d’être autre pour quelques heures, du succès de l’entreprise et de l’oubli des devoirs et contraintes habituels : sous la forme d’un époux chéri, il reçoit un « soulagement à ses peines » en goûtant « les plaisirs les plus doux ». À Mercure, au contraire, le rôle ingrat qu’il faut accepter sans discuter, car il fait partie de la « Commission » : il dépouille sa forme « Pour y vêtir la Figure/Du Valet d’Amphitryon » (v. 148-151). Le vocabulaire indique que l’enrôlement est superficiel : Mercure n’a nulle intention de « sortir tout à fait de lui-même ». Le dernier acte confirmera son empressement à sortir de cette partie, et à se « débarbouiller ».
Variations autour d’une métamorphose devenue problématique
33En même temps que divertissant, le prologue dit, justifie et célèbre la métamorphose des dieux. Sur le plan théâtral, un contrat liminaire est passé avec le spectateur qui sait ensuite à quoi s’en tenir sur la supercherie où s’est engagé Jupiter, et sur ses enjeux. La double métamorphose des dieux est présentée, sinon représentée, comme une commodité ne posant aucune difficulté d’exécution. Vouloir et pouvoir se confondent, l’instant de la volonté et l’instant de la métamorphose n’étant pas dissociés. La puissance souveraine n’est pas représentée lorsqu’elle se déguise, elle ne se révèle qu’en gloire, tonnante et spectaculaire. On ne voit pas Jupiter se soucier d’organiser sa nuit d’amour : il règne, invisible, mais imposant ses volontés et déléguant parfois son autorité ; soudain, il apparaît, il est Amphitryon. Mercure est là pour régler les détails de l’intendance cosmique, et domestique : il convoque les artisans responsables de l’éclairage planétaire et fait plier le cours du temps aux désirs du maître dont il se chargera ensuite de protéger les amours et de favoriser le long plaisir. Le Prologue nous fait certes apercevoir les arcanes de cet événement, mais à peine : la métamorphose reste un effet de la puissance divine, et il ne s’agit pas d’en révéler les mystères. Nous sommes appelés à admirer le spectacle de sa puissance, et pour cela nous devons être avertis, et non prisonniers, de l’illusion des apparences. Mais nous ne sommes pas admis plus avant dans les coulisses du pouvoir et du théâtre.
34Après Molière, la métamorphose ne s’accomplit plus derrière l’écran qu’est le prologue, mais Dryden et Kleist font des choix opposés pour évoquer l’événement : le poète dramatique anglais choisit de représenter l’arrivée des dieux à Thèbes et les confronte à toute une série de contrariétés, comiques du point de vue du spectateur, qui viennent différer la satisfaction de leurs désirs, alors que la jouissance de Jupiter était donnée pour acquise dans les versions précédentes. La nouveauté qu’il introduit est de rendre Mercure amoureux alors même qu’il doit porter le masque peu aimable de Sosie. Kleist supprime tout prologue et, partant, toute explication, ce qui rend à la métamorphose la force du mystère.
Où il devient difficile de se jouer des hommes (Dryden)
35Dryden modifie en profondeur la structure dramatique héritée de l’Antiquité. Chez Plaute, Rotrou et Molière, les premières séquences suivaient la même disposition : un prologue évoquant la séduction d’Alcmène par Jupiter ; la rencontre nocturne entre Sosie et Mercure ; l’apparition d’Alcmène aux côtés du faux Amphitryon, alors que l’adultère est consommé. Rien n’est dit de l’organisation et de l’exécution du projet de métamorphose ; rien non plus de l’arrivée de Jupiter sur les lieux du crime, ni de sa rencontre avec Alcmène. Jusqu’à Molière, Jupiter apparaît au spectateur alors qu’il est victorieux et que tout est accompli, puisque Alcmène est enceinte d’Hercule.
36Dryden choisit de remonter le temps et de commencer sa comédie en amont de ce schéma dramatique matriciel. Son objectif est d’interroger ce silence, ce vide de la représentation préservé par ses prédécesseurs, comme pour protéger la magnificence du dieu et donner du crédit à sa toute-puissance. Tout cela est-il si facile à exécuter, même pour Jupiter ? Comment s’y est-il pris pour organiser cette nuit de plaisir ? A-t-il dû déléguer son pouvoir, travailler en équipe, se faire obéir ? Et si Jupiter rencontrait de l’opposition ? Et si Jupiter trouvait plus malin que lui ? On imagine tout ce qui a pu traverser l’esprit du poète, et le conduire à recomposer entièrement les débuts de sa comédie. Le résultat le plus sensible, pour ce qui touche à l’image du personnage de Jupiter, c’est que le désir du souverain n’est plus la condition nécessaire et suffisante à l’immédiateté de sa satisfaction. Il ne faut pas moins d’un acte entier au dieu pour réussir à pénétrer dans la chambre de celle qu’il considère comme lui appartenant de droit. Ses fils – deux au lieu d’un – lui résistent ; les deux femmes d’Alcmène jouent les cerbères. La succession d’obstacles est si accablante pour le dieu qu’il en vient à souhaiter la compagnie de Junon et son retour au ciel (acte I, sc. ii, v. 93-94). Mais la force de son désir est telle qu’il acceptera toutes les conditions fixées par la redoutable et vénale Phædra.
37Que signifient tous ces moratoires imposés à ce dieu pressé, dont Mercure devine l’irruption imminente et le violent désir au train d’enfer qui caractérise son arrivée à Thèbes ? La métamorphose, envisagée sous son seul aspect pragmatique, ne donne pas lieu, comme chez Molière, à une métaphore théâtrale filée, ou à une réflexion sur la science des bêtes en matière amoureuse. La première allusion à cette pratique ordinaire de Jupiter est formulée en termes crus par Mercure : comme il s’agit de déjouer la surveillance de Junon, le factotum des dieux aimerait savoir à quoi s’en tenir sur l’organisation de la soirée :
Quant à moi, je n’avais de pensée que fort triviale ; je me demandais à quelle forme votre Toute Puissance donnerait sa préférence, pour sa transformation de ce soir ; si vous alliez forniquer en forme de taureau ou de bélier, d’aigle ou de cygne ; quel oiseau ou quel animal vous alliez honorer de votre bon plaisir, en transgressant vos propres lois, afin de lui ressembler ; ou, pour faire bref, si vous vous distrairiez en plumes ou en cuir ?23
38Jupiter ne donnera sa réponse que beaucoup plus tard, à son heure, pour marquer qu’il est le principe de toute décision, mais aussi parce que les contestations auxquelles il a dû répondre à propos de la nuit dilatée ont retardé l’exécution de son plan. Phœbus, dont Mercure soupçonne les tendances républicaines, a exprimé des réticences très claires sur ce projet despotique d’escamoter une nuit du calendrier pour satisfaire la concupiscence du souverain. Mais il finit par obtempérer et s’éloigne. C’est alors que Jupiter répond à la question de Mercure :
Pour l’instant, Hermès, il me faut prendre la forme d’Amphitryon
Afin de jouir de sa femme.
Toi, il te faut être Sosie, l’esclave d’Amphitryon […]
(acte I, sc. i, v. 186-188)
39La transformation de Jupiter se fait loin de nos regards profanes. Son aptitude à se métamorphoser physiquement n’est pas remise en question. L’objectif de cette scène, inventée par Dryden, n’est donc pas de représenter le mystère de l’incarnation, mais de montrer que Jupiter, qui symbolise la toute-puissance royale, est comme prisonnier de sa volonté de puissance : face à l’opposition politique qui se développe, et parce qu’il ne veut rien céder de ses prérogatives qui apparaissent comme autant de passe-droits injustes, il finit par révéler le visage d’un autocrate imbu de lui-même. À force de se prétendre le maître du monde, d’affirmer que tout lui appartient, que tout doit se soumettre à son caprice, il perd de sa légitimité : on lui obéit encore, mais on ne se prive pas de lui dire qu’en vérité, il est un tyran de la plus triste espèce.
40La scène suivante met en scène d’autres oppositions. Il s’agit pour lui d’entrer dans la maison d’Alcmène, de l’isoler et de gagner sa couche – rien d’insurmontable a priori, puisqu’il s’avance en maître de maison et en époux. Ce n’est pas qu’il joue mal son rôle ou qu’on se méfie de lui. Non, il se heurte inopinément à un obstacle extérieur imprévu en la personne de Phædra, la cupide servante qui n’a qu’un intérêt dans l’existence : extorquer par tous les moyens de l’argent à ceux qui en détiennent. C’est donc Phædra, et non plus le faux Sosie, qui prend soin d’apporter la nouvelle du retour d’Amphitryon ; elle ne le fait que par bribes, exigeant une gratification pour chaque information qu’elle distille au compte-gouttes. Ce faisant, elle prépare un piège auquel Jupiter échappera de justesse : ayant annoncé qu’Amphitryon était sain et sauf, elle fait promettre à Alcmène, qui ne sait pas son époux sur le chemin du retour, de la prendre comme compagne de chambre, ce soir-là comme les précédents – une promesse dont elle seule pourra la délier. Et, ironie du sort, elle fait jurer cela à Alcmène sur Jupiter, en qui elle a toute confiance !
Alcmène
Je jure par Jupiter.
Phædra
Bien… je crois qu’il est victorieux, et je sais qu’il va bien, car j’ai regardé à travers le trou de la serrure et je l’ai vu qui frappait à la grande porte ; et j’ai eu la présence d’esprit de le laisser faire le poireau sur place (I had the Conscience to let him cool his Heels there).(acte I, sc. ii, v. 52-55)
41À Alcmène qui s’indigne, elle explique qu’elle a laissé à Bromia, la femme de Sosie, la mission de lui ouvrir, tandis qu’elle-même se livrait à ses petits complots lucratifs, ce dont elle ne fait aucun mystère. Lorsque Jupiter entre, escorté de Bromia, il se rue sur Alcmène pour embrasser ses lèvres, ce qu’il commente aussitôt d’un propos à double entente où il signe son imposture. Mais déjà les femmes s’interposent, l’encerclent et le pressent de questions sur la guerre, sur la santé de leur amant ou mari, et il voudrait pouvoir échapper au tourbillon et au vacarme de ces langues de femmes caquetantes. Alcmène se plaint d’être délaissée, et il lui fait une déclaration très directe (ce n’est que la deuxième fois de la soirée qu’il s’adresse à elle) : « make haste to Bed » (acte I, sc. ii, v. 100). Ce Jupiter est plus cavalier que galant, et Alcmène est troublée par l’énergie du désir érotique dont elle est assaillie. De cette scène de rencontre/retrouvailles, nous avions une relation rétrospective (faite par Alcmène) chez Plaute, Rotrou et Molière. Les Jupiters de ces pièces se montraient alors plus respectueux du rituel de séduction, plus courtois… le désir du dieu anglais ignore les témoins et les usages ; Dryden veut le marquer comme séducteur par ce comportement (le personnage du séducteur fourbe est bien connu de la scène anglaise sous la Restauration), séducteur qui pourtant rencontre un obstacle en la personne de Phædra : avec beaucoup d’art, elle retarde la satisfaction de son désir en lui opposant de savantes et perverses manœuvres dilatoires ; en même temps, elle l’exacerbe par la crudité de certaines de ses remarques – que ne devait pas manquer de souligner le jeu scénique. C’est une observatrice et une manipulatrice qui joue du désir d’autrui pour s’enrichir ; mais elle déploie aussi une ruse involontaire en se référant sans cesse à Jupiter.
Alcmène
Bromia, prépare le lit.
Après cette journée harassante, mon cher Seigneur
Aspire à un repos bien mérité.
Bromia sort.
Phædra
Cela est bien vrai, Madame ! Le pauvre gentilhomme doit être las. Du coup, ça n’a pas été mal arrangé que de le laisser coucher tout seul cette nuit, afin qu’il se revigore par le sommeil et qu’il dorme de tout son soul en prévision de la nuit prochaine, lorsque vous le tiendrez en éveil. (‘twas not ill contriv’d that he must lie alone to Night, to recruit himself with sleep, and lay in enough for to morrow Night, when you may keep him waking.)
Alcmène, à Jupiter.
Je dois avouer que j’ai fait une sorte de promesse, et…
Phædra, hurlant presque.
Une sorte de promesse, c’est ainsi que vous l’appelez ? Je vois que vous vous en dégageriez volontiers ! Je suis sûre que vous avez juré par Jupiter que je serais votre compagne de chambre, aussi je vous dénoncerai à lui dès mes prochaines prières ; je prierai rien que pour cela, ça oui, même si je ne lui ai pas adressé de prières depuis sept ans.
Jupiter
Ô la fourbe créature !
Alcmène
J’ai juré, c’est vrai, mon Seigneur.
Jupiter
Eh bien ! Parjurez-vous ! Jupiter se rit bien
Des faux serments proférés par les amoureux !
Phædra
La honte soit sur lui, si cela est vrai ! Ce serait là un beau dieu à vénérer pour
nous, les femmes, s’il riait lorsque nos chéris trompent notre innocence de
filles ! Non ! Non ! Jupiter est plus honnête homme que vous ne le faites.
Jupiter
Je brûle de désir ! (I’m all on fire !) Et je ne perdrais pas cette nuit
Pour être le Maître de l’Univers !
Phædra
Ça, Maître, je le vois que vous brûlez ! Mais par le diable, il faudra vous apporter un seau pour vous refroidir, si je ne vous donne pas mon accord. (Ay, my Lord, I see you are on fire : but the Devil a Bucket shall be brought to quench it, without my leave.) Vous pouvez aller au lit, Madame, mais vous verrez, alors, comment le Ciel bénira vos travaux nocturnes, si vous vous parjurez. (acte I, sc. ii, v. 129-157)
42Alcmène, qui connaît sa compagne, suggère que Phædra pourrait lui rendre sa parole. Jupiter doit donc payer le prix fort et offrir à Phædra un diamant – cadeau qui, en d’autres temps, eût été réservé à Alcmène. Mais tout se vend désormais et les intermédiaires prélèvent leurs taxes sur le plaisir des grands. Lorsque Alcmène sort de la pièce, l’invitant d’un doux regard à le rejoindre, Jupiter fanfaronne en un court monologue, se flattant d’être leur maître à tous. Mais l’impression laissée au spectateur par ce long premier acte est un peu différente. Le pouvoir dont Jupiter dispose est à la fois réel et fragile : maître de lui, il le reste (sa capacité de se métamorphoser, sa puissance sexuelle ne lui font pas défaut) ; maître de l’univers, il ne l’est plus pour longtemps, semble-t-il. Chez Dryden, les différents personnages émettent des avis très crus sur la puissance sexuelle de Jupiter, explicitement associée à la puissance politique par Mercure dès le premier acte, lorsque la Nuit affirme que Junon ferait bien de fomenter une rébellion contre Jupiter pour violation de son lit :
Mercure
Vous êtes dans l’erreur, ma bonne vieille Nuit : sa femme ne pourrait soulever aucune faction : toutes les divinités du ciel prendraient le parti du cocufieur, car elles s’adonnent toutes à la chair de façon bien condamnable. Non vraiment ! Les déesses elles-mêmes rallieraient les rangs de l’amour. Pour être populaire, rien de tel que de putasser et de faire l’amour. (‘tis the way to be Popular, to Whore and Love.) Pourquoi pensez-vous que le vieux Saturne a été destitué (depos’d), sinon parce qu’il était froid et impuissant (impotent), et qu’il ne faisait pas la cour aux belles dames ? […]
La Nuit
Donc, avec votre façon de fonctionner, Mercure, un roi heureux est un roi qui débauche toute la nation de ses femmes (debauch his whole Nation of Women) ?
Mercure
Tant qu’il en a dans la bourse, bien sûr ; car Jupiter lui-même ne peut pas les combler toutes. (As far as his ready Money will go, I mean ; for Jupiter himself can’t please all of‘en.) (acte I, sc. i, v. 231-244)
43Dryden délaisse-t-il pour autant la parabole théâtrale que Plaute et Molière, ses deux modèles avoués, lui ont léguée ? Chez Dryden, le théâtre n’est pas du côté du jeu, mais du côté du mensonge, de la manipulation politique et de la flatterie : la seule scène qui retient son attention est sociale. Le monde des dieux est le reflet exact de ce qui se passe chez les hommes, et Dryden n’est tendre ni pour les uns ni pour les autres. Les métaphores théâtrales existent, mais elles prennent immédiatement un sens moral ou politique. La séduction, par exemple, est associée à un jeu codé (la traditionnelle aubade sous les fenêtres de la belle) et à une simulation24. Alcmène, qui a été attirée sur son balcon par une Phædra stipendiée, découvre chanteurs et danseurs. Le thème de la chanson est le désespoir d’un amoureux éconduit après avoir connu la félicité. La dernière strophe chante l’amour éternel et la force de cet amour. Malgré la qualité de la mélodie (l’air est signé Henry Purcell, Jupiter ne pouvant louer les services que du meilleur musicien de l’époque !), Alcmène se retire dans son appartement en fronçant les sourcils. Jupiter, nullement rebuté par cet échec, confie alors à Mercure qu’il a appris aux hommes la flatterie, très efficace pour se racheter. Nous savons ainsi à quoi nous en tenir sur sa sincérité lorsqu’il joue sa scène de l’humilité amoureuse à Alcmène (acte IV, sc. i, v. 58 et suiv.).
44Regardons maintenant vers l’épiphanie du dieu : comme le Jupiter de Molière, le souverain de Dryden, du haut de sa machine, prétend sanctifier son adultère. Pour honorer la mémoire d’Alcmène à jamais, il proclame qu’il a dû, lui, le souverain des dieux, au détriment de sa gloire, prendre les traits, la forme et l’habit d’Amphitryon pour trouver un accès auprès d’elle. C’est alors qu’il file la métaphore théâtrale, beaucoup plus qu’il ne le faisait chez Molière :
C’est moi qui devrais murmurer contre mon sort,
Moi qui ai été contraint par mon amour à métamorphoser mon visage de dieu ;
Quand je ne pouvais la posséder autrement (When on no other termes I cou’d possess),
Qu’en prenant ta forme, tes traits et tes habits. (acte V, sc. i, v. 401-404)
45L’allégeance apparente de Jupiter à la puissance maritale est, en réalité, cruellement ironique, puisqu’elle fait écho aux paroles mêmes d’Alcmène lorsqu’elle disqualifie son propre époux en le prenant pour l’usurpateur. Sommée publiquement de choisir entre les deux Amphitryons, elle fait le bon choix ; mais le véritable Amphitryon la repousse en la traitant d’adultère. Jupiter l’appelle alors à lui.
Alcmène, allant vers lui, qui l’embrasse.
J’étais abusée en effet ; c’est toi qui es lui !
Tes paroles, tes pensées, ton âme, tout en toi est Amphitryon.
Cet imposteur a tes traits, pas ton esprit (Th’Impostour has thy Features, not thy Mind) ;
Le visage aurait pu m’abuser dans mon choix (The Face might have deceiv’d me in my choice) ;
La gentillesse est un guide qui ne peut tromper
(Thy kindness is a Guide that cannot err).
(acte V, sc. i, v. 268-272).
46Que nous dit-elle ? Que le véritable Amphitryon, en comédien sans envergure, n’a su imiter que le physique d’Amphitryon, sans en saisir l’âme, la bonté, tout ce qui chez elle a suscité de l’amour. Quelle humiliation pour elle d’entendre ensuite les propos du dieu, sa forfanterie sournoise, sa modestie affectée ! Humiliation aussi pour Amphitryon qui reçoit l’ordre de renouer avec une femme qui a préféré un double de lui-même plus accompli ! « Amphitryon et Alcmène restent tous deux muets et ne savent comment prendre cela » (acte V, sc. i, v. 409-410). Telle est la description du couple que Dryden met dans la bouche de Mercure alors qu’ils écoutent ce discours conclusif pas très honnête. Sosie est plus explicite lorsqu’il reprend Molière pour dire l’amertume laissée dans le cœur des hommes par ces dieux de passage : « il sait y faire pour dorer une pillule amère » (« he knows how to guild a bitter Pill ») (v. 411).
L’échappée belle hors du rôle : Mercure en liberté (Dryden)
47À propos de Mercure, Dryden a développé sur le rapport au rôle une réflexion novatrice : le dieu serviteur se montre inventif pour échapper au carcan de son rôle. Il fait en effet l’épreuve d’une situation diamétralement opposée à celle qu’expérimente Jupiter. Celui-ci s’empare du rôle gratifiant de l’homme aimé, puissant et victorieux. Mercure se voit attribuer d’autorité un rôle ingrat, celui de l’esclave Sosie, et d’emblée il exprime de l’aversion pour ce personnage et sa vilaine allure. Il joue pourtant le jeu et compose un Sosie plus vrai que nature, ce que Sosie reconnaît lui-même à deux reprises : ayant admis par la raison autant que par la violence que l’autre était bien Sosie, il se met à tourner autour de son double et à l’examiner à la lumière de sa lanterne. Un examen attentif et minutieux le convainc : « Et… summa totalis, de la tête aux pieds, c’est tout mon habit charnel » (« all my Bodily Apparel »). (acte II, sc. ii, v. 277-279). Relatant plus tard son aventure lors de l’interrogatoire musclé que lui fait subir Amphitryon, il évoque d’abord son double comme un colosse nanti de sa forme, de ses traits et de son costume. Quelque temps après, il devient presque lyrique sur ce double brutal et malin, comme si le Mercure de Dryden avait composé un « Sosie en gloire » qui soudain lui renvoyât de lui-même une image satisfaisante25 pour son amour-propre.
De plus, je me contemplai moi-même, comme dans un miroir, de la tête aux pieds : il était beau, avait un port noble et un air charmant, insouciant et libre dans ses mouvements (He was Handsome, of a noble presence, a charming Air, loose and free in all his Motions) ; et je découvris qu’il était si semblable à moi que j’aurais pu être à raison des plus satisfaits de ma propre personne, si ses mains n’avaient pas été un peu trop pesantes. (acte III, sc. i, v. 116-120)
48Mais Mercure, dieu en exil dans le corps d’un esclave, n’est pas persuadé de l’exactitude de ce portrait : s’il magnifie, peut-être, la personne de Sosie par l’air de liberté et d’aisance qu’il ajoute au personnage, il n’en retire, lui, aucune satisfaction narcissique, et surtout pas celle d’être bon comédien. C’est que Dryden place son personnage dans une situation inédite : le Mercure de Molière cherchait surtout à éviter Cléanthis qui, conjointe à lui par les circonstances, s’inspire des galanteries de Jupiter à son épouse pour exiger aussi sa ration de douceurs. Habile dans l’esquive, ce Mercure-là s’en tirait plutôt bien. Mais Dryden le confronte à une difficulté imprévue, et c’est cette expérience qui va le conduire hors des limites de son rôle. Il est toujours doté d’une épouse, rebaptisée Bromia, femme acariâtre qui le frappe à la louche pour un rien. Il faudrait déjouer les amorces de cette harpie et fuir ; mais il en est empêché, car le voilà amoureux de Phædra, gironde créature et maîtresse femme, qui le captive au premier regard, tandis qu’il vient à la rencontre de Jupiter et d’Alcmène. Cette situation nouvelle lui donne aussitôt du cœur à l’ouvrage.
Peste ! Voilà une sacrée petite diablesse ! Quel œil coquin elle a ! Je l’aime déjà étrangement. Elle est l’avantage en nature de ma place : la femme de chambre de la Maîtresse que je sers, voilà des gages qui conviennent parfaitement au premier Valet de mon Maître. (She’s the Perquisite of my Place too ; for my Ladies Waiting-Woman is the proper Fees of my Lords Chief-Gentleman.) Et j’ai le privilège d’un dieu : je peux la voir toute nue à travers ses vêtements. Voyons, voyons, je viens de découvrir quelque chose qui me plaît déjà ! (I have the Priviledge of a God too ; I can view her naked through all her Clothes ;… Let me see… Let me see : I have discover’d something that pleases me already.) (acte II, sc. ii, v. 32-38)
49Autre signe des temps : le valet ne se résigne plus à tenir la chandelle au-dessus des amours de son maître, n’acceptant plus la frustration sexuelle de l’éternel second, corollaire de sa frustration politique (il n’a aucun pouvoir décisionnel). Il veut sa part et refuse désormais d’observer en spectateur les mouvements d’échange qui régissent les biens et les personnes. Immédiatement, il comprend que son devoir entre en contradiction avec ses propres désirs. Lorsque Jupiter quitte la pièce, il sait qu’il devrait le suivre, mais il n’en fait rien ; l’amour l’a rendu « boiteux » (« lame »). Il la sait volage et cupide, mais il reste et répond aux questions qu’elle lui pose sur son prétendant parti aux armées avec Amphitryon : la luronne ne s’intéresse au vieux juge Gripus, oncle d’Alcmène, que parce qu’il vend sa justice et a de l’argent. Elle demande à Sosie s’il ne lui a pas envoyé un gage d’amour. Mercure-Sosie tente alors sa chance et essaye de lui donner un baiser, de la part de l’autre (tant qu’à être un autre, autant jouer le rôle de celui qui embrasse Phædra !). Phædra s’indigne de ce qu’un simple valet la touche. Mercure n’hésite pas longtemps, prêt à abandonner son rôle dans l’instant, si sa véritable identité le rehausse aux yeux de l’intrigante. Il risque son va-tout, mais sa partenaire de jeu est dure en affaires :
Mercure
Suppose que je sois un dieu en train de te faire la cour ?
Phædra
Je m’assurerais en tout premier lieu de savoir si tu es un dieu pauvre ou riche.
Mercure
Suppose que je sois Mercure, le dieu du Commerce ?
Phædra
Hein ? Le dieu des babioles, des fripes, des camelots et des chapardeurs ?
Mercure,àpart.
Comme elle me méprise, la canaille !
Phædra
J’aimerais mieux que tu sois Pluton, le dieu de l’Argent, ou Jupiter, dans sa version douche d’or : voilà un dieu pour nous autres femmes, avec la vraie manière de faire la cour ! Tu crois vraiment que les rois, ou même les dieux, doivent leurs maîtresses à leur joli minois ? Eh non ! Ça tient à leur or et aux cadeaux qu’ils peuvent faire : c’est ça leur prérogative sur leurs braves sujets.
Mercure
Nonobstant tout cela, il faut que je te dise, belle Phædra, que je suis
désespérément amoureux de toi.
Phædra
Et il faut que je te dise, affreux Sosie, que tu n’as pas les fonds pour être
amoureux. (acte II, sc. ii, v. 131-147)
50Mercure découvre que la qualité de dieu ne suffit pas et que le pouvoir économique l’emporte sur la naissance. Condamné à l’échec par l’apparence et le statut social du personnage qu’il incarne, il l’est aussi par sa véritable identité car il ne possède pas ce qui intéresse exclusivement Phædra. Reconsidérant sa stratégie, il prétend avoir trouvé sous la tente – où le vrai Sosie avait festoyé de vin vieux et de lard fumé – une coupe d’or battu, qu’il pourrait faire passer en fraude et lui offrir, au lieu de la donner à son épouse. Phædra, qui s’époumonait pour alerter cette dernière, réfléchit à la façon de s’emparer du cadeau tout en repoussant ce donateur, vieux, laid et désargenté. Mercure, en aparté, maudit Jupiter de l’avoir enfermé dans une forme si peu divine (« for confining me to this ungodly shape ») précisément en ce jour où il voudrait plaire. Si elle tolère Gripus, l’oncle vieux, laid et riche d’Alcmène, c’est qu’elle vise tout bonnement la place de sa maîtresse (« if he marries me I shall take place of my Lady »). Le dieu comprend qu’il n’arrivera à rien sans impressionner cette femme cynique et pleine de repartie. La scène, inédite, s’achève avec l’arrivée de Bromia, qui se montre lascive, puis colérique, quand Mercure se rappelle opportunément qu’il a reçu l’ordre de suivre son maître. Bromia se révèle plus offensive que la Cléanthis française et se met bientôt à courir derrière Mercure, prétendant le frapper à coups de louche. C’est alors que Mercure se révolte et convoque ses pouvoirs divins en une scène de fantaisie shakespearienne. Il est dans la situation inverse de Jupiter : lorsque celui-ci voulait foudroyer Phædra, il ne le pouvait pas. Se trahir, c’était perdre Alcmène. Mercure peut, lui, user de magie : les conséquences de cette incartade hors du rôle ne peuvent que lui être favorables.
Mercure, courant pour lui échapper, à part.
Jamais pauvre dieu fut-il mené par le bout du nez de la sorte ? Allons ! Il
est temps de lui jeter un charme avec ma baguette magique pour qu’elle
s’endorme, avant que je ne sois ridiculisé ou capturé.
Il sort son caducée et frappe l’épaule de Bromia.
Bromia
Quoi ! Tu te rebelles contre ta femme légitime ? Je vais te… faire… Que se passe-t-il ?… Ce gredin m’a ensorcelée ! Je suis sans force et inerte tout à coup… Je ne peux bouger ni bras ni jambe… Je suis tout comme lui, j’ai perdu l’usage de tous mes… membres… (I am just like him ; I have lost the use of all my… Members…) (Elle baille.) Je ne peux même plus agiter ma langue… non plus ; et c’est la dernière partie… vi… vante… chez une… femme…
Elle s’écroule. (acte II, sc. ii, v. 260-269)
51Cette scène modifie le cours de la pièce : à partir de là, l’intrigue amoureuse de Mercure occupe une place égale à celle des puissants, qu’elle redouble ou précède de façon parodique. Mercure s’est fait le maître de son propre jeu, ayant définitivement échappé au rôle écrit par Plaute. Pour séduire Phædra malgré le masque déplaisant que lui a imposé Jupiter, il a un seul atout : paraître beau à force de richesse. Mais un rival imprévu se déclare en la personne de Sosie qui se mêle de ses affaires avec Phædra et prétend tirer le bénéfice de ses propres avances. Sosie convoite aussi les faveurs de Phædra, mais il n’a pu promettre qu’un dé à coudre en or. Mercure doit donc se raccommoder avec elle, par la faute de Sosie, comme le Sosie de Molière devait se raccommoder avec Cléanthis, par la faute de Mercure. Il l’aborde, alors que Jupiter et Alcmène, réconciliés, ont quitté la scène. Pourquoi ne pas se réconcilier, comme eux ? Imiter les maîtres, Phædra le veut bien, mais elle ne se paiera pas de mots : Alcmène a reçu un diamant. Mercure sort alors de sous son manteau une boîte qui contient une coupe d’or (allusion à la fameuse coupe de Ptérélas ?), argument de poids en faveur de l’amour… Mais le corps de Sosie est loin d’avoir acquis la valeur érotique que Phædra trouve dans l’or :
Phædra,
Par la grâce de Jupiter, laisse-moi te baiser, ô cher métal !
Mercure
Et, par la grâce de Vénus, laisse-moi te baiser, ô chère, chère Phædra !
Phædra
Pas si vite, Sosie ! Écoute ce que dit ce bon vieux proverbe fait pour toi : il y a loin de la coupe aux lèvres ! (acte IV, sc. i, v. 103-109)
52Mercure comprend, mais trop tard, qu’il a été joué. Malgré tout, il lui demande s’il pourra la rejoindre dans son lit le soir même. La réponse de la jeune dame est éloquente : « Ni ce soir, ni demain soir non plus ; voici le chéri que je choisis à ta place ; c’est un meilleur compagnon de lit et il me tiendra plus chaud par temps froid. » (« No, nor to Morrow-Night, neither : but this shall be my Sweetheart in your place : ‘ tis a better Bed-fellow, and will keep me warmer, in cold Weather. », Acte IV, sc. i, v. 116-118). Le dieu n’a plus qu’à philosopher sur l’esprit des femmes et le sort des marchandises mal acquises : cette coupe a en effet été dérobée à Gripus, qui l’avait reçue en pot-de-vin. L’arrivée d’Amphitryon lui donne l’occasion de se venger de sa déroute amoureuse ; c’est l’ultime scène où le Mercure de Dryden suit la tradition théâtrale, au moins formellement. Plaute mettait en scène la performance comique de Mercure qui faisait semblant d’être soûl. Chez Rotrou, Mercure est véritablement soûl. À l’acte III, il redescend sur terre, réquisitionné par Jupiter alors qu’il était à « la table des dieux ». Après avoir évoqué l’orgie divine, il reconnaît qu’il a « voulu comme un autre honorer le mystère ». Ganymède venait de le servir pour la dixième fois lorsque la voix de son père de sa « main a fait tomber le verre ». Céphalie fait la première les frais de cette ivresse, puis Jupiter, qu’il dérange malgré les avertissements discrets mais répétés de la servante car il veut poursuivre le banquet : « Entrons ; lorsqu’il s’agit d’un excellent repas,/Mille secrets d’État ne m’arrêteraient pas » (v. 1136-1137). Le Mercure de Rotrou est particulièrement cruel avec Amphitryon, comme si la frustration qu’il ressentait pouvait s’exprimer, libérée par l’ivresse. Chez Molière, le discours de Mercure ne précède pas l’arrivée d’Amphitryon. Au début de l’acte III, celui-ci entre en scène et exprime son désarroi dans un long monologue. Il veut avoir une nouvelle discussion avec Alcmène pour la « retâter sur ce fâcheux mystère » (v. 1484). C’est compter sans Mercure qui, en huit vers, avertit son public que, puisqu’il ne peut jouir ici d’aucun plaisir amoureux, il va égayer son sérieux loisir (v. 1492) en mettant Amphitryon « hors de toute mesure ».
53La scène, plus rapide que chez Molière, ne semble pas avoir intéressé Dryden en tant que telle. C’est que le dieu joue une autre partie, la sienne : l’affaire Amphitryon n’y est plus qu’une intrigue secondaire et le succès comique l’intéresse moins que le succès amoureux. Lorsque Sosie revient, en fleureur de cuisine, le face-à-face entre Sosie et Mercure reste d’abord fidèle à Molière ; l’arrivée inopinée de Phædra modifie brusquement l’enjeu de la scène, et c’est Mercure qui est mis en péril. Sosie, son double, devient comme un parasite encombrant dont il ne sait plus comment se débarrasser.
Phædra, entrant
Sosie, toi et moi, nous devons… Que Dieu me protège ! Toi, là, en deux
exemplaires ! Ou c’est moi qui vois double ?
Sosie
J’aimerais bien pouvoir être l’un des ces deux-là. Mais, lui, il n’est pas raisonnable, il veut absolument m’incorporer, m’avaler tout entier. S’il voulait juste compter pour un et demi, ça ne me chagrinerait pas.
Mercure
La racaille perverse que voilà. Je le démolis à coups de pied et de gourdin, pour rien : il est encore là à me coller avec obstination ; et je ne pourrai jamais le battre assez pour qu’il cesse de me ressembler (for still he’s obstinate to stick to me : and I can never beat him out of my resemblance). (acte IV, sc. i, v. 309-11)
54Si la malédiction du double atteint quelqu’un ici, c’est Mercure, enfermé dans un corps que Phædra ne peut désirer, et incapable de se débarrasser d’un Sosie envahissant qui est la vivante image de sa médiocrité. Citons un autre échange révélateur. Comme chez Molière (acte III, sc. vi), Sosie vaincu laisse échapper un « double fils de putain » qui vient frapper l’oreille de Mercure. Le Sosie de Molière choisit l’esquive et n’assume pas l’insulte ; celui de Dryden contre-attaque et marque le point.
Je suis bien certain de n’avoir pas voulu vous offenser ; c’est que, si je ne suis pas Sosie, je suis le fils d’une putain, à ce que je sais ; et, vous, si vous êtes Sosie, il se pourrait bien que vous soyez le fils d’une putain, vous savez.26
55Chez Dryden, la confrontation des doubles oppose essentiellement Mercure et Sosie. La symétrie est poussée très loin, le trio adultère Jupiter-Amphitryon-Alcmène est menacé par l’intervention de Junon, comme l’est par Bromia le trio Mercure-Sosie-Phædra : mais pour le coup, c’est le vrai Sosie qui pourrait nuire aux amours du faux. Mercure n’a pas d’autre possibilité que de quitter son rôle et d’abattre ses atouts sur la table, Phædra l’obligeant par sa résistance à tomber peu à peu le masque lorsqu’elle lui demande qui il est, lui qui est et n’est pas Sosie.
Mercure
Je peux, selon mon envie, être laid ou magnifique ; me coucher vieillard et
me lever jeune homme. Je possède tant de costumes que je peux en changer
comme je le veux.
Phædra
Tu n’es qu’un idiot donc, car tu mets tes plus mauvais vêtements pour faire
ta cour. (v. 440-444)
56Idiot non, serviteur d’un tyran, oui. Mercure n’est pas libre de paraître ou de parler à sa guise. Malgré tout, il tente de prouver sa puissance à Phædra, ce qu’il fait d’une façon peu noble, en lui retournant les poches, à distance. Le regard du dieu repère dans la poche droite quelques lettres d’amour du juge Gripus, une lettre d’elle, pleine de fautes d’orthographe. Phædra commence à le prendre au sérieux, d’autant que ce qu’elle dissimule dans sa poche gauche la rend vulnérable au chantage : un pamphlet libertaire et une cuillère en argent, volée à Bromia. Aussi est-elle prête à pactiser. Le faux Sosie lui promet une fructueuse association ; elle craint de finir pendue ? Aucun risque, puisqu’elle a eu le bon esprit de rendre amoureux un juge corrompu. La scène s’achève donc dans la satire sociale. Phædra n’a pas fini de négocier : elle le voudrait décidément plus jeune, plus beau et aussi, riche. Mercure, désormais, est maître du jeu ; il peut la faire attendre puisqu’il la tient par ses secrets. Il ne révèle pas son identité, mais lui fait pressentir ses pouvoirs à la manière de Jupiter : il tape du pied et des danseurs envahissent la scène. Commence une danse fantastique au son d’une étrange chanson qu’il chante en aubade à sa bien-aimée. L’Iris de la pastorale a bien changé.
Elle est inconstante et menteuse, nous y consentons ;
Car je suis aussi menteur et inconstant qu’elle :
Nous ne prenons jamais pour vérité ce que l’autre dit ;
De la sorte, ni confiance, ni trahison.27
57La chanson fait contrepoint à celle que le faux Amphitryon offrait à Alcmène à l’acte III. Celle-ci célébrait l’amour vrai et le désespoir amoureux, mais n’avait pas d’autre objet que de tromper Alcmène. Rompant avec cette tradition amoureuse productrice d’illusions, Mercure chante un amour démythifié et heureux, car il pense bien avoir rencontré son double féminin. Mais Phædra n’est pas satisfaite, elle réclame un autre air, en forme de dialogue pastoral, où la femme ait l’avantage sur l’homme… Une nouvelle chanson célèbre donc l’amant patient et fidèle qui obéit aux injonctions de sa belle, qu’elle lui demande d’attendre ou qu’elle le prie de l’embrasser. Chacun, à travers cet échange musical, tente de prendre l’ascendant sur l’autre et d’imposer sa vision des rapports homme/femme. Phædra, en partant, lui promet la capitulation à demi-mot, mais lui demande de payer les musiciens.
58Mercure, seul, philosophe à nouveau, comparant ses amours avec Phædra aux ligues des nobles qui vont d’un parti à l’autre, en fonction de leur intérêt immédiat. L’âge de fer est redevenu âge d’or, conclut-il avec ironie : tous les hommes peuvent être achetés. La scène suivante, qui met aux prises Mercure et Gripus, continue dans cette veine de satire sociale. Mercure veut provoquer son rival en duel, mais le juge ne veut pas combattre : pourquoi s’exposer puisque la procédure judiciaire habituelle lui permet de faire pendre son rival pour le vol de la coupe d’or offerte à Phædra ? La riposte de Mercure ne se fait pas attendre.
Mercure
Au moins, Seigneur, vous n’avez aucun motif de vous plaindre de mon manque de respect envers vous. Vous ne voulez pas plus renoncer à la coupe qu’à Phædra. Je vous offre le combat : vous le refusez. Tout ceci respecte les règles fixées par le code de l’honneur. Il s’ensuit que je vais devoir vous insulter, vous donner du bâton ou vous frapper du pied, selon les règles de mon propre arbitrage. Et je suppose que vous êtes beaucoup trop honorable pour ne pas approuver mon procédé.
Gripus
Voilà une procédure nouvelle, dont on n’a jamais entendu parler, dans aucune Cours de justice.
Mercure
Cela, mon noble seigneur, c’est la loi en abrégé, débarrassée de vos interminables préambules et de vos fastidieuses répétitions, histoire d’en arriver plus vite au sujet. Aussi, avec la permission de votre Grâce, je commence. (acte V, sc. i, v. 53-65)
59Ce commencement n’aura rien de strictement éloquent, mais il aura un effet significatif : rossé, le juge renonce à Phædra. Ainsi va la justice… Mercure, enfin, escamote l’épiphanie de Jupiter : il en fait l’annonce aux seconds rôles avant de décliner sa propre identité et de régler les détails de son mariage avec Phædra, qu’il veut sceller par contrat devant Gripus. La scène du contrat, également satirique, renvoie les spectateurs à leur propre époque et accentue le statut politique de Mercure dans cette comédie. C’est en sortant du rôle pré-écrit que le Mercure de 1690 réinvente sa propre histoire, et affirme sa liberté de parole par rapport au monde. Dans les autres comédies, le personnage de Mercure n’est qu’esquissé : il se définit surtout par sa fonction (messager-serviteur du plus grand de tous les dieux). Il manifeste du dégoût pour le rôle de Sosie et prend son mal en patience en se distrayant comme il peut. Mais il n’a guère d’autonomie.
60Le Mercure de Dryden qui, dès le premier acte, focalise l’attention sur la tyrannie de son père, brise le carcan du rôle par amour, c’est-à-dire pour obéir à une pulsion qui lui est propre. Plus il se révèle face à Phædra, plus il montre le monde comme il est. On a donc ici, dans le dernier acte, comme en concurrence, deux dramaturgies du dévoilement qui opèrent : alors que Jupiter ne quitte son rôle que pour réaffirmer avec brutalité qu’il détient le pouvoir, Mercure sort du sien pour dire au spectateur comment va le monde. D’un côté, un grand spectacle à machines où le pouvoir s’exalte lui-même, de l’autre, la parole satirique de Mercure dont on peut dire qu’il est le double du poète28.
Intimité et théâtralité tragique (Kleist)
61Quand la pièce allemande commence, le spectateur ne sait et ne voit rien : c’est de la nuit noire (matérialisée éventuellement, dite et jouée par le comédien nécessairement) que surgissent les personnages de Sosie, puis de Mercure. Kleist fait l’ellipse de toute séquence initiale explicative de façon plus marquée que chez Rotrou, dont le prologue, sans exposer le cas précis de cette métamorphose, en évoquait d’autres et citait le nom d’Alcmène. Le rapprochement des deux pièces a pourtant sa raison d’être : Rotrou et Kleist ne considèrent pas l’illusion comme source du jeu comique. Elle est l’instrument d’une confusion généralisée qui affecte la connaissance et perturbe les rapports entre les hommes, révélant par la souffrance la fragilité des certitudes humaines.
62L’ellipse voulue par Kleist, remarquable en ce qu’elle se situe au début de l’imitation qu’il entreprend de Molière et élimine une des scènes les plus applaudies, obéit à une nécessité interne à son propre imaginaire et à sa lecture du mythe, centrée pour l’essentiel sur la rencontre que fait Alcmène de « son » dieu, une rencontre passionnée, fusionnelle, sensuelle, rencontre équivoque aussi – puisqu’on ne sait si elle se fait avec un époux qui est son dieu, ou avec le dieu qui prend la figure et le corps de son époux – : c’est que, désormais, toute la question est de savoir qui elle aime. Ce changement d’orientation majeur a été souligné largement par la critique allemande : on a mis l’accent sur l’émergence de la conscience féminine dans la longue histoire du mythe, et sur la conséquence directe de cette réorientation en termes de registre, c’est-à-dire un retour au tragique. Le nom du dieu est d’ailleurs curieusement double : identifié dans la liste des rôles et dans les didascalies sous le nom romain de Jupiter, il est souvent nommé par les autres personnages, Zeus ou l’Olympien, ce qui lui rend sa plénitude et sa majesté grecques. Mais la vision tragique de Kleist est moderne : c’est l’erreur, c’est l’opacité du monde, son illisibilité, c’est la confusion des sens, l’insuffisance de la raison qui fondent chez lui la conception tragique. Nous sommes loin, pour ce que l’on en sait, du tragique originel dans lequel le mythe avait initialement trouvé son lieu théâtral, et qui se fondait sur la vengeance injuste exercée par un mari contre une femme innocente.
63Une autre conséquence de cette réorientation, moins observée mais tout aussi importante au regard de l’évolution de ce mythe, nous a frappée : Kleist abandonne du texte de Molière (mais aussi des prédécesseurs qu’il a pu lire comme Plaute, Rotrou, Dryden…) la plupart des éléments qui apparenteraient Jupiter à un acteur, tout ce qui ferait de sa visite une démarche légère et badine. La perception de ce mythe change selon qu’on choisit comme texte clé celui de Molière (ce que fait majoritairement la critique française) ou celui de Kleist (privilégié par les Allemands) : les jeux théâtraux qui sont au cœur de l’Amphitryon de Molière ont été étudiés par Moore, par Rousset, et par bien d’autres ; en Allemagne, l’étude des sources, surtout antiques, a beaucoup occupé les chercheurs ; on a aussi mis l’accent sur le tragique identitaire, sur la crise de la connaissance, comme dans les études de Hans Robert Jauss et de Peter Szondi qui abordent de nombreux textes. Mais on a manifesté peu d’intérêt outre-Rhin pour la théâtralité du mythe, ce que constate Bernhard Greiner :
Un champ thématique tout différent est aussi présent dans le motif du double : l’idée du théâtre. Elle est centrale dans les remaniements successifs du mythe d’Amphitryon, mais on ne l’a jusqu’à présent – et c’est étonnant – pas prise en considération. Zeus, sous la figure d’Amphitryon, joue quelque chose devant Alcmène, de même que Mercure, sous la figure de Sosie, joue devant ce dernier autant que devant Amphitryon (lorsqu’il lui refuse l’entrée de sa demeure comme s’il était son propre esclave, une scène que ni Plaute, ni Molière, ni Kleist n’ont laissée disparaître). Le jeu théâtral sur la scène réelle débouche ainsi continuellement sur un jeu à l’intérieur du jeu. Il est vrai qu’en l’occasion, la conscience de ce jeu est inégalement partagée. Une partie des personnages (Jupiter, Mercure) – dans le monde qui est représenté – joue elle-même la comédie à nouveau, le fait savoir par des monologues ou des apartés, c’est-à-dire se scinde en deux : le personnage qu’il est pour les vrais spectateurs, et un autre personnage qu’il est pour les partenaires ignorants. Alcmène, Amphitryon et Sosie n’ont pas conscience du jeu en cours, et ils sont ainsi entraînés, avec leur existence réelle, leurs désirs véritables, leurs peurs et leurs espoirs, dans un jeu conduit par d’autres.29
64La relative indifférence à la théâtralité du mythe en Allemagne n’a rien d’étonnant dès lors que le texte de Kleist, qui s’interroge sur ce que valent l’être et le sentiment intime face aux apparences et non sur le jeu des apparences, est pris comme support de la réflexion. Au fil de son adaptation de la pièce de Molière, Kleist élimine ou atténue tout ce qui disqualifierait la métamorphose de Jupiter en lui retirant son caractère sacré. Il ne s’agit pas d’un jeu théâtral, d’un divertissement. L’enjeu est réel pour Jupiter qui ne badine pas avec l’amour qu’il voue aux mortelles. Sans cesse, il redit la dimension quasi religieuse : c’est ainsi que le ciel se « relie » à la terre.
65Le prologue développé par Molière est une apologie de la disponibilité de l’acteur par rapport à la diversité des apparences possibles ; c’est aussi une fantaisie aimable qui dédramatise les enjeux de cette comédie en les plaçant dans l’univers de la poésie et de la fable. Même si par la suite Molière quitte parfois ce registre, il y a chez lui un parti pris de gaîté et de jeu. Si le goût de Jupiter pour les métamorphoses est condamné par la Nuit au nom de la décence, il est défendu par Mercure au nom du plaisir. Chez Kleist, ce motif des amours de Jupiter réapparaît, mais traité tout différemment. C’est la gloire des femmes élues de Zeus que chante le faux Amphitryon, qui vient d’annoncer à Alcmène l’identité du visiteur nocturne, non le plaisir de changer de corps – qui n’est que le truchement d’une union entre le ciel et la terre – :
Si tu n’envies pas Callisto, la magnifique,
Ni Europe, ni Léda, eh bien je te le dis :
Moi, j’envie Tyndare et je souhaiterais
Avoir des fils comme les Tyndarides.30
66Pour des raisons dramaturgiques et esthétiques, Kleist n’a d’autre choix que de supprimer un prologue qui commentait avec irrévérence le comportement amoureux du dieu en le plaçant sous le signe de la galanterie et du travestissement. Il n’y aura ni entrée en matière ni préliminaires : la pièce commence avec l’arrivée de Sosie à Thèbes. Mais, pour que l’identité de Jupiter ne fasse aucun doute quand il apparaît au bras d’Alcmène, Mercure annonce, en aparté et sans autre commentaire, que Jupiter est descendu sur terre sous les traits d’Amphitryon.
67Le personnage de Mercure, quant à lui, apparaît en scène sous les traits de Sosie, mais ne le souligne aucunement dans son discours : le vers « Sous ce minois, qui lui ressemble », qui ouvrait la scène ii de Molière, n’est pas repris. Même chose un peu plus loin : le Mercure français déclarait qu’il allait « s’égayer » en volant à Sosie « son nom, avec sa ressemblance » (v. 280-281). Celui de Kleist parle ainsi : « Le bras que voilà ne tardera pas à lui enseigner le respect. » Lors de la scène où Mercure interdit à Amphitryon l’entrée de sa maison, le ton change également. Molière avait déjà atténué la mise en abyme théâtrale voulue par Plaute ; mais il gardait l’idée de jeu gratuit destiné à « égayer [son] sérieux loisir » ; reconnaissant que ce jeu n’était pas d’un « Dieu bien plein de charité », Mercure alléguait pour sa défense sa « planète », qui le portait à « la malice ». Mettre Amphitryon « hors de toute mesure », c’est jouir du spectacle d’un homme vociférant et trépignant de rage – la scène prête du reste à des effets de pur comique, et n’incite guère à prendre Amphitryon en pitié. Le Mercure de Kleist commence par se plaindre de son sort, exprime sa lassitude et, par analogie avec l’aventure amoureuse de son père, évoque sa propre situation à travers une métaphore théâtrale qui traduit les raisons de son peu d’attachement au rôle qu’il tient, et sur lequel il n’a pas encore dit grand-chose.
Par le Styx ! Cela me procure un ennui profond.
Car jouer à s’y tromper le rôle du mari (den Gemahl zu spielen)
De Charis la servante
N’est pas vraiment mon ambition.
– Je vais de ce pas me chercher une petite aventure
Et rendre fou ce fantasque jaloux. (acte III, sc. v, v. 1700-1705)
68Sa partenaire ne lui plaît pas, ne stimule pas son talent d’acteur. Il n’a pas envie de jouer. Il s’ennuie et cela le rend méchant. Le rôle de Sosie lui déplaît pareillement : le Mercure de Kleist reprend fidèlement les mots de son aîné français qui annonce au finale qu’il va se débarbouiller avec de l’ambroisie, et quitter cette vilaine figure31. S’incarner dans un corps si laid n’avait rien de séduisant pour ce dieu : il ne l’avoue pourtant qu’au moment de tomber le masque, ce qu’il fait beaucoup plus tard que chez Molière, juste avant de quitter la scène. La métaphore théâtrale ne dédramatise en rien l’issue de cette pièce. La tranquillité avec laquelle Mercure se débarrasse de son rôle souligne, en contrepoint, le désespoir de ceux avec qui on a joué.
69Lorsque Kleist reprend les métaphores théâtrales de Molière, il en modifie l’esprit ; le plus souvent, il supprime ce qui se rapporte au théâtre dans le théâtre. Mais parfois il ajoute, dans ce registre, des propos étonnants qui perturbent la relation entre le vrai et le faux, l’imitateur et le modèle : ce qui est au cœur de ces métaphores théâtrales inédites chez Molière, c’est la violence de la dépossession, et non le plaisir du jeu. À l’acte I, le Sosie de Molière, après une des rossées que lui administre Mercure, refuse encore d’être désosisé : « Tes coups n’ont pas fait en moi de métamorphose. » Kleist transforme l’image en la recontextualisant : Sosie, qui voit mise en doute son identité, explique qu’il suit la volonté des dieux et ne peut être un autre que celui qu’il est, ajoutant qu’il aimerait « dix fois mieux être Amphitryon, son cousin, ou encore son beau-frère » (acte I, sc. ii, v. 210-211). Mercure répond : « Attends un peu ! Je vais tenter de te métamorphoser (verwandeln) » (v. 212), ce qui précède une avalanche de coups. Sosie pourrait se retrouver sans visage, si déformé par la brutalité du dieu qu’il en aurait perdu son apparence, qu’il en serait devenu inidentifiable. Le mot « métamorphose » est devenu synonyme de destruction. Cet esclave si souvent écorché, roué de coups, éprouve physiquement que ce dédoublement n’est pas un simple tour de passe-passe, un enchantement magique ou une subtilité théâtrale qui le laisseront indemne. Nous avons quitté l’antre de la Circé baroque aux métamorphoses spectaculaires et éphémères. Kleist met, lui, l’accent sur l’arrachement, le dépouillement, les blessures et le risque de mort. On ne double pas impunément quelqu’un ; on lui dérobe son apparence. C’est d’ailleurs en termes de vol que Jupiter/Amphitryon évoque pour Alcmène l’hypothèse de la visite d’un dieu jaloux de son excès d’amour conjugal – en tant que mari, Jupiter y voit une consolation, mais on devine aussi le dépit du dieu, contraint à ce geste peu glorieux – :
Ne doivent-ils [les dieux] pas eux-mêmes encore, ma bien-aimée,
Être Amphitryon et lui voler ses traits
Si ton âme doit les accueillir ? (acte II, sc. v, v. 1407-1409)
70Mais l’écart le plus surprenant par rapport au texte de Molière est ailleurs : Kleist procède en effet à un déplacement de la métaphore théâtrale vers Amphitryon. En effet, lorsque le véritable Amphitryon est trahi par Sosie qui le désigne comme « imposteur » (acte III, sc. v, v. 1626) aux généraux, c’est à travers l’image du mauvais acteur que l’accusation est portée – et non plus, comme chez Molière, à travers celle de l’enchanteur usant d’un « Caractère », d’un sortilège, « Pour ressembler aux Maîtres des Maisons » (acte III, sc. v, v. 1636-1637) : « Il s’est rembourré le ventre et peint le visage (Er hat den Bauch / Sich ausgestopft, und das Gesicht bemalt), / Pour ressembler au maître de maison. » (Acte III, sc. v, v. 1856-1858.)
71Amphitryon accusé par Sosie de se barbouiller la figure, n’est-ce pas un comble ! C’est lui qui devient la pâle et grossière copie du véritable Amphitryon, celui que le dieu incarne aux yeux de tous désormais. Il n’est plus que le reflet d’un modèle idéal auquel le dieu, en l’imitant, a accordé une existence charnelle. Chez Rotrou, déjà, on trouvait une image analogue, mais dans la bouche de Jupiter : mis en présence d’Amphitryon, il s’adressait ainsi aux généraux, faisant preuve d’une habileté perverse, pour refuser de se justifier :
Je crois vous faire tort, si je romps mon silence,
Pour vous désabuser, sur cette ressemblance,
Votre sang vous trahit, s’il ne vous dit assez
Qui de nous est celui, sous qui vous le versez,
[…]
De vos seuls sentiments, je fais mon éloquence,
La faiblesse paraît, dans le besoin de l’art,
C’est aux fausses beautés, qu’on applique le fard,
[…]. (acte IV, sc. iv, v. 1382-1393)
72Kleist ne s’en tient pas là : un peu plus loin, il opère un autre déplacement, toujours dans le même objectif. Chez Plaute, lors du prologue, Mercure annonce que lui et son père porteront sur leur couvre-chef un signe diacritique qui permettra aux spectateurs de les repérer aisément : les imitateurs passent là un contrat théâtral avec le public romain placé dans la connivence des dieux. Molière ne reprend pas ce procédé spectaculaire – inutile, puisqu’il n’y a pas de véritable affrontement entre les deux doubles : la première escarmouche est sans lendemain, puisque Mercure révèle l’identité de l’imposteur alors qu’Amphitryon revient avec ses témoins. Chez l’auteur allemand, c’est Amphitryon, acculé, désemparé, ne sachant plus comment garantir son identité auprès des témoins qu’il entraîne vers la confrontation décisive, qui réinvente l’usage du signe distinctif imaginé par Plaute, mais il en inverse la signification.
Le peuple
Qui es-tu ? Amphitryon !
Amphitryon
Fort bien. Amphitryon. C’est bon. Mais si maintenant
Ce fils des ténèbres là-bas vous apparaît,
Cet homme inouï sur la tête duquel
Chaque cheveu ondule comme sur la mienne ;
Si vos sens abusés maintenant n’ont pas assez
De repères semblables à ceux qu’il faut à une mère
Pour reconnaître ses plus jeunes enfants ;
S’il vous faut choisir entre lui et moi
Comme entre deux gouttes d’ eau,
L’une douce et pure, authentique et argentée,
L’autre poison, mensonge et ruse, meurtre et mort,
Souvenez-vous alors, citoyens de Thèbes,
Que je suis Amphitryon,
Moi qui ai cassé la plume de ce casque.
Le peuple
Oh ! oh ! Que fais-tu là ? Laisse entière cette plume
Aussi longtemps que tu te tiendras resplendissant devant nos yeux.
(acte III, sc. x, v. 2111-2127)
73Amphitryon, le vrai, se mutile pour se distinguer, quand Mercure et Jupiter arboraient chez Plaute un plumet glorieux. Ce signe, destiné à affirmer son identité auprès de tous, le désigne symboliquement comme une imitation amoindrie de lui-même. La scène suivante montre l’inutilité dérisoire d’un tel geste. Le peuple, découvrant ensemble les doubles, s’avoue incompétent : « L’œil humain ici peut-il faire la différence ? » (acte III, sc. xi, v. 2185). C’est comme un abandon ; Amphitryon s’effondre dans les bras de Sosie qui le croit mort. Un officier souligne alors, en guise d’oraison funèbre et d’allégeance à l’autre, l’invalidité du signe discriminant qu’il s’était choisi :
À quoi bon la plume cassée ?
– « Ouvrez vos yeux tout grands comme des taupes ! »
Le vrai est celui que sa propre femme reconnaît. (v. 2190-2192)
74Cette méconnaissance du véritable Amphitryon par les autres, et l’humiliation supplémentaire que lui inflige Kleist d’être celui qu’on désigne comme le mauvais acteur, le misérable imitateur, qui a recours à des subterfuges de théâtre et pour rien, ne font que préparer la « trahison » d’Alcmène. Kleist ne s’intéresse pas à la théâtralité des choses pour elle-même. La théâtralité n’a de sens que parce qu’elle fait éclater la vanité des apparences ; le jeu sur le faux et le vrai ne fait guère sourire ici. Il ne s’agit plus de créer du quiproquo théâtral, ni de faire naître les rires. Les références théâtrales sont détournées, retournées : lorsque le vrai devient le faux, lorsque l’erreur est si universelle que le vrai est désigné comme le mensonge, insulté, le théâtre n’est plus que le lieu symbolique de l’enfermement dans l’erreur tragique. L’illusion n’est pas contenue et endiguée par le jeu théâtral : universelle, elle frappe d’inanité toute certitude. La violence du discours d’Alcmène contre son véritable époux est d’autant plus terrible qu’elle se trompe absolument : elle divague, elle a perdu tous les repères valides qui lui permettraient d’analyser ce qu’elle voit par rapport à ce qu’elle a senti.
75Le sous-titre donné à sa pièce par Kleist, Lustspiel nach Molière, ne convient guère à cet Amphitryon. L’esprit comique n’y règne point, la légèreté en est absente. En traduisant Molière, il s’en est éloigné dans ce qu’il y a de plus remarquable dans cette comédie : l’enjouement, l’alacrité, la distance amusée qui sont accordés comme un privilège au spectateur. Ce dernier embarque sur un navire dont il ne sait rapidement plus trop où il se dirige, embarquement nocturne et brutal, in medias res, avec pour seules lumières, les rares éclaircissements d’un Mercure avare de confidences sur l’intrigue.
76Molière, comédie, Amphitryon : la destination sera-t-elle bien celle-là ? C’est ce que se demande le spectateur dès l’acte I, où les choses déjà commencent à lui échapper. Alcmène, visiblement, a été bouleversée par la visite du dieu ; elle a été touchée par une grâce particulière dont il pressent qu’elle ne pourra pas se remettre – une grâce qui disparaît devient blessure… Et ce sentiment intime dont elle nous parle à l’acte II, qu’a-t-il encore à voir avec un jeu sans conséquence ? Il y aura des conséquences ; les jeux sont faits, par les dieux, mais à ce jeu-là, on peut mourir. L’Alcmène de Kleist prend immédiatement une profondeur presque inquiétante. Intériorité : terra incognita d’un théâtre dédié aux plaisirs de l’apparence, et qui préserve le spectateur en le plaçant dans une situation confortable, décrite par Jauss à propos de Plaute :
Le rôle classique du spectateur qui, dans la disposition d’esprit décrite par Freud – « il ne peut rien t’arriver » –, prend plaisir, bien abrité par la distance, à une action qui dans la vie ne lui procurerait aucun plaisir, ne s’explique que par sa participation au point de vue d’en haut.32
77Un siècle avant Strindberg, l’ultime scène de cet Amphitryon marque l’advenue, au moins du point de vue de l’écriture, d’un théâtre intime33 au sens où Kleist fait de l’intimité un objet de spectacle, poétique et scénique. Le dénouement est du reste symptomatique de ce bouleversement dans l’ordre de la représentation du mythe, et du rapport au spectateur que ce changement induit. On apprend en effet dès l’acte II que le faux Amphitryon était Jupiter : le dieu est au bord de se révéler à Alcmène au cours d’un échange vertigineux qui n’épargne pas le spectateur. La nouveauté est là d’un point de vue dramatique : le spectateur n’est plus indemne, il ne peut plus se tenir sur les marges d’un jeu cruel et jubilatoire, il est pris dans le labyrinthe à son tour, il s’égare et vibre d’une émotion étrange, pris comme Alcmène dans le tourbillon des questions et des surprises. La dernière scène est éblouissante, qui nous aveugle, nous stupéfie, nous bouleverse parce que tout l’imprévu vient de l’irruption de sentiments violents, inouïs encore, arrachés à l’intimité d’Amphitryon et d’Alcmène. Le vrai masque que fait tomber Kleist au finale, n’est pas celui de dieu : le dieu s’en va, il s’est déjà démasqué. La théophanie n’est pas non plus comme chez Molière le prétexte à un grand spectacle politique. Si Jupiter domine si fortement la scène, c’est qu’il manifeste une autorité spirituelle et un zèle expérimentateur tels qu’on suit avec effroi et fascination l’épreuve de vérité à laquelle il soumet ses deux créatures. Ses mots importent plus que le spectacle visible de sa puissance. Ses mots et ceux qu’il arrache aux humains, dans une maïeutique terrible, des mots qui font voir des cœurs mis à nu, battant à vif, sans protection sous le regard de ces milliers de témoins qui ne quittent pas la scène tandis qu’Amphitryon, puis Alcmène, s’écroulent. Ils se relèveront peut-être, ombres d’eux-mêmes. Intimité violée, disséquée, exhibée. Amphitryon et Alcmène, victimes d’un sacrifice tragique accompli par le dieu devant Thèbes réunie ? L’âme d’Alcmène est comme offerte en sacrifice au dieu qui s’en est repu. L’Amphitryon de Kleist, théâtre de la cruauté : le spectacle s’achève sur l’image verticale d’un dieu qui disparaît vers le haut et de deux corps terrassés.
Notes de bas de page
1 Voir Agnès Pierron, Dictionnaire de la langue du théâtre. Mots et mœurs du théâtre, Paris, Le Robert, 2002.
2 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor / Éditions sociales, 1987, p. 305.
3 Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion, 2007, p. 197.
4 Les Comédies de Plaute, traduction et remarques de l’abbé de Marolles, op. cit., p. 3.
5 Ibid., p. 5.
6 « Introduction », dans Jean de Rotrou, Les Sosies, édition de Damien Charron, Genève, Droz, coll. « Textes littéraires français », 1980, p. 25-26.
7 « Just as the god Mercury is turned into a comic slave by his costume, the story of Hercules’s birth is turned into a comedy by the accoutrements, visual and verbal, that accompany the basic plot. » The Theater of Plautus : Playing to the Audience, Austin, University of Texas Press, 1998, p. 116.
8 Voir Alain Deremetz, Le Miroir des Muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, Villeneuve-d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Racines et Modèles », 1995, p. 206-208.
9 Le mot « privautés » se retrouve chez Molière, au vers 1556, prononcé sciemment par Mercure pour tourmenter le malheureux Amphitryon.
10 Les Comédies de Plaute, traduction et remarques de l’abbé de Marolles, op. cit., p. 6-7.
11 La Pratique du théâtre, op. cit., p. 91.
12 Voir Florence Dupont, « Cantica et diverbia dans l’Amphitryon de Plaute », art. cité, p. 49-50.
13 Hans Robert Jauss, « L’interrogation du mythe et l’affirmation de l’identité dans l’histoire d’Amphitryon », art. cité, p. 227.
14 « Introduction », dans Jean de Rotrou, Les Sosies, édition de Damien Charron, op. cit., p. 19-20.
15 La signification du prologue sera transformée par l’adaptation de la pièce en « pièce à machines » (1650). Cessant d’être un morceau tragique à déclamer, il devient prétexte au déploiement spectaculaire de machines volantes. Ce parti pris de mise en scène, dicté par la mode des machines, entre presque en contradiction avec la poétique de Rotrou qui écrit un prologue pour une Junon « en terre » se plaignant que Jupiter lui « prescrit la terre », à elle l’épouse, et « marque les cieux » à ses maîtresses. Un peu plus loin, elle gémit à propos de Callisto : « Elle occupe le ciel, et m’en voici dehors. » Elle se désole d’avoir été évincée par les maîtresses de Jupiter, déplorant ce bouleversement de l’ordre des choses qui l’humilie.
16 Acte I, sc. i, v. 110-111 : « Pour servir Jupiter, cessons d’être Mercure, / Allons de ce valet emprunter la figure. » Acte I, sc. iii, v. 157 : « Représentons celui que je suis devenu. »
17 L’Intérieur et l’extérieur, Essais sur la poésie et sur le théâtre au xviie siècle, op. cit., p. 144.
18 « Le dédoublement dans l’Amphitryon de Molière », art. cité, p. 464.
19 Op. cit., p. 80 et 83.
20 Voir Nicola Sabbattini, Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre, chap. 43, « Comment faire qu’un nuage descende sur la scène, avec des personnes dedans » [ce texte, complété par des illustrations techniques, a été publié en 1638 à Ravenne, chez Pietro de’Paoli et Gio Battista Giovanelle, Imprimeurs de la Cour], traduction française de Maria et Renée Canavaggia et Louis Jouvet [1942], Neuchâtel, Éditions Ides et Calendes, coll. « Pergamine », 1994.
21 Jean-Marie Apostolidès, Le Roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis XIV, op. cit., p. 153.
22 Note 25, p. 1539 de l’édition de référence.
23 « Mine was a very homely Thought ; I was considering into what form your Almighty-ship would be pleas’d to transform you to night. Wether you wou’d fornicate in the Shape of a Bull, or a Ram, or an Eagle, or a Swan : What Bird or Beast you wou’d please to honour, by transgressing your own Laws, in his likiness ; or in short, wether you wou’d recreate your self in Feathers, or in Leather ? » (Acte I, sc. i, v. 73-79.)
24 À la fin de son entrevue avec Sosie (acte II, sc. i), Mercure, seul en scène, annonce ainsi l’arrivée de Jupiter et d’Alcmène : « Oh, he has taken his Cue ; and here he comes as leisurely and as lank as if he had empty’d himself of the best part of his Almightyship. » « Cue » désigne la réplique de théâtre. Jupiter entre en débitant le texte de Molière à peine revu, l’effet de reprise soulignant ici la facticité du personnage : « Oh ! il a pris sa réplique, et le voici qui arrive, aussi calme et aussi sec que s’il s’était vidé de la meilleure part de sa Toute-Puissance. »
25 Au cours de l’intrigue, Mercure venge Sosie des avanies que lui fait subir son épouse : cet incident modifie les relations entre Sosie et Bromia, Sosie trouvant ensuite le courage de résister à celle que son double a dominée. L’esclave retrouve un semblant de dignité, comme le montre sa réplique à la mégère qui menace de le frapper dès qu’elle sait que son apparence ne dissimule plus un dieu : il lui conseille de se méfier « parce que si Mercure s’est transformé en moi, je pourrais bien garder en tête cette fantaisie et me transformer, moi, en Mercure, et te châtier, comme tu le mérites » (« for as Mercury has turn’d himself into me, so I may take the toy into my head, to turn my self into Mercury, that I may swinge you off, condignly », (acte V, sc. i, p. 328-330).
26 « I am sure I meant you no offence : for, if I am not Sosia, I am the Son of a Whore, dor ought I know : and, if you are Sosia, you may be the Son of a Whore for ought you know. » (Acte IV, sc. i, v. 425-427.)
27 « She’s fickle and false, and there we agree / For I am as false, and as fickle as she : / We neither believe what either can say ; / And, neither believing, we neither betray. », p. 299.
28 Voir Irvin Ehrenpreis, Acts of Implication. Suggestion and Covert Meaning in the Works of Dryden, Swift, Pope and Austen, Berkeley / Los Angeles / Londres, California University Press, 1980, p. 39-41.
29 Bernhard Greiner, Kleists Dramen und Erzählungen. Experimente zum « Fall » der Kunst, Tübingen / Bâle, A. Francke Verlag, 2000, p. 225-226. Je traduis.
30 Acte II, sc. v, v. 1352-1355. Ce sera précisément le désir compensatoire exprimé par Amphitryon au finale qui réclame un fils « aussi grand que les Tyndarides ».
31 Chez Molière : acte III, sc. i, v. 1883-1885 ; chez Kleist : acte III, sc. xi, v. 2351-2354.
32 Hans Robert Jauss, « L’interrogation du mythe et l’affirmation de l’identité dans l’histoire d’Amphitryon », art. cité, p. 226.
33 Voir Jean-Pierre Sarrazac : Théâtres intimes, Arles, Actes Sud, coll. « Le temps du théâtre », 1989, p. 66 et suiv. : « L’intime se définit comme ce qui est le plus au-dedans et le plus essentiel d’un être ou d’une chose, en quelque sorte l’intérieur de l’intérieur. L’intime diffère du secret en ce sens qu’il n’a pas vocation à être celé mais, au contraire tourné vers l’extérieur, éversé, offert au regard et à la pénétration de cet autre qu’on a choisi. La double dimension de l’intime témoigne d’ailleurs de sa disposition à se donner en spectacle (sous des conditions, il est vrai, restrictives) : d’une part, relation avec le plus profond de soi-même et d’autre part, liaison la plus étroite avec l’autre. »
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