3. Dramatisation et transformation de deux motifs épiques dans les réécritures théâtrales : les exploits guerriers d’Amphitryon et la naissance d’Hercule
p. 85-101
Texte intégral
1Dans le texte d’Hésiode cité en exergue, la visite nocturne du dieu survient alors qu’Amphitryon fait une guerre qui l’éloigne de son épouse, la possession de celle-ci étant subordonnée à l’exécution d’un devoir de vengeance : il doit triompher au combat pour obtenir le droit d’accéder à la couche conjugale. Zeus lui dérobe donc le fruit de sa victoire, mais pour engendrer un héros au destin plus grand que celui de son père : la victoire du père annonce les exploits du fils, l’intrusion du dieu faisant que la valeur du père se trouvera augmentée en un fils qui ne sera pas exactement le sien, et qui révélera son origine divine peu après sa naissance en étranglant les deux serpents dépêchés par Héra pour le tuer.
2Ces deux moments du texte épique, le récit de la guerre et le récit de la naissance, se retrouvent en tant que récits dans la comédie de Plaute qu’ils encadrent : les narrateurs en sont des esclaves, Sosie et Bromia, qui détournent les effets du récit épique tout en gardant quelque chose de sa puissance suggestive, la parole se substituant alors à la représentation scénique, l’action se déroulant dans un hors-scène imaginaire qui élargit l’espace dramatique. Les héritiers de Plaute, à l’exception de Rotrou, ne conserveront pas en l’état ces scènes-cadres de l’hypotexte pour plusieurs types de raisons : l’efficacité comique (une longue narration militaire ne trouvant plus sa place dans la comédie), la règle des vingt-quatre heures et le respect des bienséances. Réduits parfois à l’état de motif, le récit de bataille et celui de la naissance d’Héraclès ont pourtant survécu au prix de métamorphoses et de changements d’usage que nous allons examiner.
Le récit de bataille de Sosie1
3Chez Plaute, le récit de bataille, encadré par une formule introductive, « sic hoc proloquar », et une formule conclusive, « Haec sic dicam erae », est un long canticum chanté et dansé, c’est-à-dire un spectacle en soi, qui implique la participation du cantor, de l’histrio et du joueur de flûte2 : probablement parodique, ce récit inscrit la pièce dans un univers héroïque et accrédite ironiquement le personnage d’Amphitryon dans son statut de général victorieux. Son nom s’y fait entendre six fois, insistance qu’il est possible de mettre en relation avec une actualité romaine que restitue Claude Pansiéri en ces termes :
À un moment où Scipion, toujours à se targuer du mythe de sa filiation jovienne, voit se fissurer, sous les coups de ses ennemis politiques, la forteresse de sa carrière, cette leçon de modestie résonne comme un avertissement aux oreilles des spectateurs, et fait écho aux critiques formulées par Caton contre la gloriole exhibitionniste des imperatores, notamment dans ses Origines où il prônait et pratiquait une histoire unitaire et globale de l’Italie, au mépris de la mégalomanie des gentes aristocratiques et de leur culte ancestral déformant, au point de signaler les grandes victoires de Rome sans jamais nommer les généraux vainqueurs.3
4La fiction inventée par l’esclave inviterait alors à se poser cette autre question : qui confisque la bataille à son profit ? L’obscur récitant qui imagine la bataille parce qu’il a voulu sauver sa misérable peau au lieu de combattre, ou celui qui transforme la vérité et fait produire des récits épiques servant sa propre gloire ? Que Sosie soit un fabulateur ne nuit du reste pas à l’exactitude du récit, garantie par Mercure lui-même. Ce récit de la bataille, qui conserve l’arrière-plan guerrier des textes épiques, a donc un rôle important dans la dramatisation plautinienne du mythe, que ses successeurs ne préserveront pas en l’état, dissolvant progressivement le lien entre épopée et théâtre : il est progressivement amputé de ses développements à partir de Molière (jusqu’à ne plus pouvoir commencer) et sa fonction se transforme : prétexte à une mise en scène comique de l’éloquence de Sosie chez Molière, il devient un simple motif rhétorique chez Dryden, la satire de la rhétorique devenant l’objet véritable du discours dramatique.
L’alliance du spectaculaire et du comique dans le discours (Rotrou)
5Le texte de Rotrou, le plus fidèle aux mots de Plaute, constitue un cas à part parmi les modernes. Mais cette fidélité ne saurait dissimuler des écarts importants dans le traitement des mêmes thèmes. Rotrou accuse par exemple la mise en parallèle que Plaute ne fait qu’esquisser entre le comportement de Sosie et celui des soldats. Il systématise le procédé, faisant de la bataille de Sosie un sujet autonome, revers picaresque de l’épopée qu’il chante avec fougue. La bataille que mène Sosie le confronte à des ennemis intérieurs, la peur de mourir et la faim, et les passions qui le conduisent sont le contraire exact des passions héroïques :
Mais consultons un peu ce qu’il faut que je die,
Car, je fuyais plus fort, au plus fort du combat4,
Et de frayeur encor, le cœur au sein me bat.
Plus leurs bras s’employaient, à ce sanglant office,
Plus mes jambes aussi, se donnaient d’ exercice,
Je mesurais mes pas, à l’ardeur de leurs coups.
Et la peur m’animait, autant qu’eux le courroux.
(acte I, sc. iii, v. 159-165)
6Mercure, en aparté, le juge très véritable de se peindre ainsi. Sosie, poursuivant son discours, transforme la signification des propos de son modèle latin. Celui-ci annonçait qu’il parlerait comme s’il avait été présent en racontant ce qu’il avait entendu dire. Le Sosie de 1638 assigne un objectif précis à la production de ce récit :
N’omettons rien pourtant, dont on puisse juger,
Que j’aie été présent, au plus pressant danger,
Et ce que je n’ai vu, que par les yeux des autres,
Jurons impudemment, de le tenir des nôtres. (v. 168-171)
7Le récit le fera exister dans la conscience d’autrui en tant qu’être courageux : Sosie construit donc son personnage en lui prêtant des actions fictives à l’intérieur d’une narration fictionnelle aux allures de récit historique. Son dessein n’est pas d’informer Alcmène, mais de faire en sorte qu’on croie qu’il a participé à la bataille. Commence alors la répétition d’un récit qui débute par « Madame », une apostrophe oratoire à Alcmène absente du texte de Plaute, et qui a sans doute inspiré à Molière le traitement de sa propre scène. Le récit court jusqu’à la mort de Ptérèle, mais celle-ci est extraite du drame de la bataille, comme nous le verrons. Après un mouvement exalté (v. 175-226), le récit se développe jusqu’à l’annonce de la victoire et l’évocation d’une joie libératrice, pleinement assumée par Sosie : « Et notre joie alors va jusques à l’excès » (v. 225). Rotrou transpose les conventions du récit romain dans l’univers de la rhétorique baroque et héroïque. Pour qui est sensible à cette rhétorique, c’est un morceau haut en couleur, bruissant de mille bruits, où la mort et le sang se confondent avec l’éclair et les hurlements : mais de cette confusion jaillit la victoire qui donne un sens au désordre.
D’un, et d’autre côté les trompettes résonnent,
La terre d’alentour rend les airs qu’elles sonnent,
À ce bruit éclatant, le cœur croît aux soldats,
Et cette noble ardeur leur fait croître le pas. (v. 198-201)
Le sang dérobe au fer la lueur qu’il avoit,
Il tombe par ruisseaux, il coule à chaque atteinte,
L’herbe en prend la couleur, et la terre en est teinte,
[…]. (v. 209-211)
La victoire à la fin se déclare pour nous,
Il tombe autant de corps, que nous portons de coups,
Le mort, et le mourant, pêle-mêle s’ entasse,
Mais, leur trépas est beau, chacun meurt en sa place,
L’ordre est en ce désordre, et de ces nobles cœurs,
Le courage Héroïque étonne les Vainqueurs. (v. 216-221)
8Cette narration impose l’idée d’une bataille collective et générale où peuvent se perdre les actions du maître comme du valet. La part qu’y prend Amphitryon, dont le nom n’est plus cité qu’au début du récit, s’estompe ; évoqué encore à travers l’expression « mon Maître » qui le lie à Sosie, il disparaît d’un récit qui obéit à ses propres exigences et épouse le point de vue et l’intérêt du locuteur (allégresse due à la victoire), plus que ceux de sa destinataire. Ainsi Sosie oublie-t-il de préciser le sort d’Amphitryon et sa contribution à la victoire. Sosie reprend donc la parole, se rendant compte qu’il a oublié un fait important ; mais l’ajout qu’il fait n’est qu’une digression, une concession à la destinataire désignée, et elle le ramène à lui-même en un parallèle burlesque :
J’oubliais d’ ajouter,
Que le plus noble exploit qui finit la querelle,
Fut celui de mon Maître, en la mort de Ptérèle,
Sa main, rouge du Sang, de ce superbe Roi,
Remplit ce qui resta de terreur et d’effroi ;
[…]
Mais jamais le Soleil ne fit un si long tour ;
Quelque heureux qu’il nous fut, il me fut une année,
Car je ne mangeai point, de toute la journée,
Je fus du rang des morts, et la faim en effet,
Me fit autant mourir, que le fer aurait fait. (v. 229-241)
9La longueur de ce jour – considérée subjectivement – lui fait prendre conscience de la longueur inhabituelle de la nuit : la perception est cette fois objective, mais elle le renvoie à un souvenir cuisant, et donc à une perception subjective du temps qui, dans la mesure où cette évocation suit le récit d’une bataille, fait l’effet d’une inversion burlesque qui porte autant sur le récit de guerre que sur le motif de la longue nuit :
Autre ne fut jamais de si longue durée,
Qu’une, où de mille coups, j’eus la peau déchirée,
Où cent valets sur moi, se lassèrent les bras ;
La Lune, pour me voir, arrêta court ses pas :
[…]. (v. 266-269)
10Autre exemple de dégradation burlesque d’un modèle héroïque : le moment où Mercure dévoile ce qu’il a fait sous la tente est lui aussi parodique – sang et vin se confondant :
Pris d’un muid frais percé, j’allai faire ma proie,
Hardi, je l’assaillis, et lui tirai du flanc,
Cette douce liqueur, qui tenait lieu du sang. (v. 419-421)
11Chez Rotrou, la confusion règne. Si le récit latin fait voir une bataille dont le cours est maîtrisé par l’imperator, celui du Français laisse imaginer des corps qui s’emmêlent et se déchirent, la victoire semblant surgir du chaos des choses, au lieu d’être l’issue d’une stratégie militaire. Peu importe alors la vérité des détails : c’est l’éloquence et ses images qui restitueront le mieux l’atmosphère de la bataille. Sosie est sensible à l’horreur du sang qui coule, au carnage des corps qui s’amoncèlent, au mouvement des troupes, il ne comprend pas la cohérence de cette bataille, il n’en a que des perceptions partielles, à la différence des dieux qui ont une vue d’ensemble (chez Rotrou, ils contemplent la bataille d’en haut).
12Nul ne saura ce que valait le discours du faux Amphitryon fait à Alcmène, puisque le spectateur ne connaît son existence que par la bouche d’Alcmène, mais, dans les deux cas, on supposera que la poétique et la pragmatique du récit l’emportent sur sa référentialité : le rapport au vrai ne compte plus. Comme chez Plaute, Alcmène allègue ce récit, qu’elle tient de la bouche du supposé Amphitryon, comme preuve de sa bonne foi et, ce faisant, elle rappelle le plaisir esthétique qu’elle a éprouvé en entendant « L’agréable récit du fruit de [ses] exploits » (acte II, sc. iii, v. 733), plaisir qu’elle partage avec les spectateurs de l’époque. Les longs monologues, les récits rhétoriques et épiques sont prisés du public, même dans les comédies. Ce ne sera plus le cas à l’époque classique qui réserve ce genre de récit à la tragédie.
La transformation des canons esthétiques et la question du héros dans la comédie : les métamorphoses d’un récit
13L’évolution du goût du public et des canons esthétiques peut expliquer la quasi-disparition du récit de la bataille et celle, définitive, du récit de la naissance d’Hercule et de ses premiers exploits. La bataille a pourtant une fonction dramatique en ce qu’elle justifie l’absence d’Amphitryon et la possibilité de son remplacement par Jupiter ; quant à la victoire, elle prête une stature héroïque à Amphitryon tout en lui faisant éprouver sa mésaventure conjugale sous un jour paradoxal. Si le thème de la guerre, si important dans le mythe, a été évincé, que se passe-t-il du côté du personnage héroïque révélé dans la victoire (Amphitryon) et annoncé (Hercule) ? Chez Plaute, un premier récit consacre Amphitryon comme héros militaire, comme imperator triomphant ; un ultime récit chante la gloire d’Hercule et son premier triomphe sur les serpents. Lorsque ces deux récits sont amputés ou supprimés, que reste-t-il de la geste fabuleuse ?
14Le récit de la bataille qui a conduit Amphitryon à la victoire (triomphe public), et permis à Jupiter de le doubler et de lui prendre sa femme (défaite personnelle), a été partiellement conservé par Molière et ses deux imitateurs, Dryden et Kleist. Molière ne s’intéresse pas au contenu militaire du récit ; c’est la manière dont Sosie se met en représentation, lorsqu’il s’imagine jouer le héraut d’un haut fait remarquable, qui a retenu son attention. Le récit, précédé d’un échange simulé avec Alcmène, tourne court quand Sosie s’interrompt, effrayé par un bruit, alors qu’il n’en est qu’aux prémices de la bataille. Nul ne consacre plus la victoire d’Amphitryon, même si son succès est annoncé :
Ils [les révoltés] n’ont pu résister, Madame, à notre effort :
Nous les avons taillés en pièces,
Mis Ptérélas leur chef à mort ;
[…]. (acte I, sc. i, v. 228-230)
15Le pronom personnel « nous » permet à Sosie de s’emparer de la victoire plus encore que chez Rotrou, à tel point qu’Amphitryon se voit dépossédé de son succès personnel sur Ptérélas, reconnu chez Plaute et Rotrou. Serait-ce la revanche de l’esclave anonyme contraint d’affronter les terreurs nocturnes par un « maître couvert de gloire » (v. 159) ? Toujours est-il qu’il médite de le priver d’une partie de cette gloire aux yeux de sa propre femme, en laissant anonyme la mise à mort du chef ennemi.
16Le spectateur retient du passage la drôlerie de cet esclave qui parle à une lanterne, censée représenter Alcmène, et s’applaudit de son propre génie ; il oublie complètement ce qu’a dit Sosie de la bataille. Ce récit est d’ailleurs invalidé, comme chez Plaute et Rotrou, mais avec des commentaires additifs à valeur générale : Sosie se compare à tous ceux qui, selon lui, ne procèdent pas différemment quand ils publient de sérieux ouvrages ; il s’éloigne du personnage romain du leno menteur, lâche et chargé de tous les vices, pour devenir un valet philosophe qui sait les lois de son monde et ne s’en laisse pas conter :
Il me faudrait pour l’Ambassade,
Quelque Discours prémédité.
Je dois aux yeux d’Alcmène un Portrait Militaire
Du grand Combat qui met nos ennemis à bas :
Mais comment diantre le faire,
Si je ne m’y trouvai pas ?
N’importe, parlons-en, et d’estoc, et de taille,
Comme oculaire témoin :
Combien de Gens font-ils des Récits de Bataille,
Dont ils se sont tenus loin ?
Pour jouer mon rôle sans peine,
Je le veux un peu repasser :
[…]. (v. 190-201)
17Le témoignage visuel est ici privilégié : ce qui a été vu doit se transmettre à d’autres yeux par l’intermédiaire d’un « portrait », c’est-à-dire d’une représentation. La période valorise la vue plus que tout, en ce qu’elle est le sens qui sert l’ordre et la raison, qui permet l’organisation géométrique du monde. On peut distinguer dans la séquence suivante deux moments qui font chiasme par rapport au programme annoncé : on a d’abord un premier rôle, montré dans sa dimension sociale et théâtrale, mais aussi exigeant la conversation avec un destinataire et les appréciations laudatives d’un public ; puis un second rôle, celui de récitant. Il s’agit bien d’un portrait, au sens pictural, puisque Sosie indique (la gestuelle accompagne le texte à la représentation) des groupes, repère des espaces : il organise la vision, là où le récit de Sosie, chez Rotrou, sollicitait tous les sens. Son évocation, image figée pour l’éternité d’une grande fresque militaire, ne se mettra jamais en mouvement dans la dynamique verbale propre au récit, car le corps d’armée, cette figure, que mime probablement Sosie à cet instant, n’empêche pas l’acteur de percevoir ce qui l’entoure dans cette nuit obscure d’où tous les fantômes peuvent surgir : ceux qui naissent du théâtre de son imagination ; et ceux, encore ignorés, mais toujours supposés, qui peuvent le malmener : « le Corps d’Armée a peur » (v. 259), murmure Sosie, encore pris par un rôle dont il se désolidarise sur-le-champ. Il ne songe plus à poursuivre sa répétition, mais à se mettre à l’abri.
18Dryden achève quant à lui la dissolution de ce récit et l’abolit. Toute son l’attention s’est déplacée vers la prestation rhétorique de Sosie, qui ne nous annonce même plus qu’il était absent de la bataille ; seul le préoccupe l’art et la manière de faire un rapport. Le problème est pour lui stylistique ; il ne se pose plus la question de la légitimité du récit ou de sa vérité ; il n’y a plus aucune connexion entre la réalité et les mots : les mots obéissent à leurs propres lois, et sont choisis en fonction des effets qu’ils doivent produire.
Il faut maintenant que je fasse à ma Maîtresse le récit de la victoire de mon Maître. Il vaudrait mieux que je m’exerce à ce rôle auparavant et que je rabote ma langue pour l’adoucir en des expressions éloquentes, afin de chatouiller l’imagination de Madame (file my Tongue into eloquent Expressions, to tickle her Ladyships imagination). (acte II, sc. i, v. 37-40)
19Mercure, en aparté, tourne un commentaire qui va dans le même sens : « here’s the God of Eloquence to judge of thy Oration » (v. 40). Il adopte la posture d’un spectateur compétent qui évaluera formellement le discours de Sosie mais ne rendra aucun arbitrage sur la véracité du récit : est-ce à dire que les dieux auraient été tout aussi absents du champ de bataille que Sosie ? Dryden reprend de Molière sa mise en scène : Sosie pose à terre sa lanterne, qui doit figurer Alcmène. Mais ce que Molière suggérait, par une didascalie induisant une mimique (« Il pose sa lanterne et lui adresse un compliment »), est explicité par le Sosie anglais qui légitime le choix de cet objet comme allégorie d’Alcmène : le trope fait sourire, car il parodie les métaphores lumineuses conventionnellement utilisées pour célébrer la beauté féminine : « Cette lanterne, pour l’occasion, sera ma Maîtresse, car elle est la lampe de toute beauté et de toute perfection » (« This Lanthorn, for once, shall be my Lady : because she is the Lamp of all Beauty and Perfection », v. 42-44). Dryden suit Molière dans son ironique mise en abyme théâtrale, mais les commentaires de Mercure jouent sur une connivence avec le public qui s’est actualisée et dont la portée est satirique. Rien, ou presque, ne sera dit du sujet : Sosie déjà scrute le ciel et passe à autre chose. Le récit de la bataille, à peine conçu, avorte. Le nom de Ptérélas n’est pas prononcé, la victoire n’est qu’un mot qui ne correspond plus à une histoire humaine.
20On apprendra plus tard, par bribes, et à titre de preuves produites par Sosie, qu’Amphitryon a battu les Téléboéens et tué Ptérélas. Le spectacle du discours triomphait chez Plaute et Rotrou à l’occasion de ce beau récit. Chez Dryden, le récit se morcelle, ou devient pure promesse dans la bouche de Sosie comme dans celle de Jupiter. Jupiter, dans une scène antérieure (acte I, sc. ii), a en effet annoncé à Alcmène qu’il lui ferait le récit de sa bataille, entre deux ébats amoureux5. Le récit annoncé est donc également menacé de destruction, non plus par l’irruption d’un tiers, mais par la défaillance du narrateur, la logique discursive cédant à la pulsion érotique.
Et là-bas6, laisse-moi te conter mon histoire au creux de tes bras ;
Là-bas, pendant les douces pauses de notre amour,
Entre deux petites morts, toujours nous reviendrons à la vie,
Et tu entendras le récit de la bataille et de notre succès ;
Ce récit, souvent, je l’abandonnerai, puis je le reprendrai,
Car l’amour souvent l’interrompra,
Et produira une si douce confusion dans notre conversation,
Que tu m’interrogeras et que je te répondrai par propos,
Non d’un seul tenant, mais cousus de baisers,
Et de soupirs et de murmures et de discours inachevés.
Nos sottises deviendront éloquentes, à force d’amour.7
21L’ironie de Dryden est à son comble envers le malheureux héros de cette bataille. Jupiter utilise le récit d’une victoire qui n’est pas la sienne pour « chatouiller l’imagination » de l’épouse du vainqueur, et la rendre plus amoureuse. On notera aussi l’effet parodique du parallèle établi entre la bataille des corps en guerre et la bataille des corps dans l’amour, avec l’évocation érotique de la mort – qui fait écho à la mort, réelle, qu’a affrontée le véritable Amphitryon.
22Si le récit fait défaut pour chanter les héros, y a-t-il encore des héros ? Si ce qui s’est passé sur le champ de bataille ne compte plus en soi, mais n’est que prétexte à se faire valoir pour ceux qu’on pourrait appeler les parasites de l’héroïsme, que devient Amphitryon, que devient la fable même ? Un jeu, un motif, une forme vidée de toute substance, de toute mémoire, de tout sacré. Dryden l’érudit, le traducteur inlassable, l’homme amoureux du passé, semble bien amer sur son époque : il sait que, pour la majorité des gens, ce passé n’est plus qu’un répertoire de signes socioculturels, que les fables sont détournées de leur dit initial pour servir à la gloire des puissants, et que le langage se soucie moins de sens que d’efficacité narcissique. Le récit ne peut plus témoigner alors que de l’ego de celui qui le fabrique.
La nostalgie de l’épique (Kleist)
23Un siècle plus tard, Kleist revient à Molière. En ce qui concerne le statut du récit de cette bataille, il innove assez peu par rapport au texte qu’il transpose. Sosie, arrivé devant la maison d’Amphitryon, indique l’objet de sa mission : fournir un bulletin complet et éloquent de la bataille qui a rendu Amphitryon vainqueur pour sa patrie. Mais comment faire, puisqu’il n’y était point ? Le Sosie allemand éprouve alors un regret, intéressant dans sa formulation :
Si seulement j’avais
De temps à autre jeté un œil hors de la tente
Au plus fort de la mêlée entre les deux armées.
(acte I, sc. i, v. 39-41)
24On a là comme l’expression d’un rêve de dissociation : avoir été dedans, le corps protégé, et dehors, par les seuls yeux, pour pouvoir témoigner un peu. Le Sosie de Kleist est moins sûr de lui que celui de Rotrou, prêt à jurer impudemment qu’il a tout vu, ou celui de Molière qui prétend pouvoir parler très savamment de ce qu’il n’a point vu : il espère ne pas faire moins bien que d’autres ; mais on ignore s’il a recueilli des témoignages visuels ou s’il inventera la matière du récit.
25L’entretien entre la présumée Alcmène et Sosie suit d’assez près Molière, mais on note une modification du substrat historique : Molière ne nomme pas la ville servant d’indice spatial pour le lieu de la bataille ; Kleist la baptise Pharissa, appellation qui trouve sa place dans sa géographie imaginaire plus que dans la Grèce antique ; les Téléboéens ont été remplacés par les Athéniens ; Ptérélas devient Labdaque, nom qui renverrait intertextuellement à Œdipe roi de Sophocle, autre grand mythe identitaire. Le récit s’enjolive de quelques images puissantes, les ennemis étant comparés aux flots tumultueux d’un fleuve en furie, mais ce déferlement ne l’emportera pas plus loin que chez Molière : un même bruit arrête en effet le narrateur dans son élan. L’écart le plus sensible s’observe dans la construction même de la scène où Kleist ne suit pas le modèle plautinien repris constamment après lui : Mercure est absent de cette séquence, et le jeu comique fondé sur ses apartés disparaît, ce qui modifie l’atmosphère de cette scène et de la suivante. L’irruption de Mercure est d’autant plus violente que le spectateur n’a pas été préparé à son intervention par des contrepoints amusants ; Sosie le découvre en créature vomie par l’enfer. L’absence de prologue et sa disparition de la première scène ont une autre conséquence : la connivence entre le spectateur et le dieu contre Sosie y est moins forte.
26Que dire de ce récit et des libertés qu’il prend avec la tradition ? Pourquoi cette rupture avec le texte de Molière, avec la tradition mythologique sur le nom de Ptérélas et l’identité des ennemis de Thèbes ? La transformation est évidemment volontaire, et elle ne peut être imputable qu’à la décision de Kleist de s’écarter des textes modèles. On peut y voir un jeu intertextuel moderne que le lecteur serait amené à décrypter : Labdaque et Œdipe, Œdipe et l’aveuglement sur soi, Œdipe et son enquête fatale, Œdipe et l’identité perdue… Mais on peut aussi y entendre une note ironique dans la construction du personnage de Sosie, qui n’a rien vu et n’a pas même jeté un œil au-dehors, mais prétend pouvoir faire aussi bien que les autres. Dans cette hypothèse, ce récit serait le montage artificiel de références mythologiques éparses, assemblées de façon chaotique par un être inculte mais imprégné de la culture de ses maîtres.
27Sosie invente donc son récit à partir de réminiscences mythologiques, de noms qui font grec, d’expressions latines savantes et d’images grandioses, pour en faire son œuvre. Le Sosie de Kleist est le seul qui se sente frustré de n’avoir pu prononcer son discours, le seul à espérer qu’il pourra en renouer le fil brisé et le déclamer devant un public. Kleist invente en effet une courte scène, consécutive à l’invitation d’entrer dans la maison que Jupiter adresse à ses hôtes et antérieure au moment où il est chassé des cuisines par Mercure. Au désir de manger, constitutif du personnage, s’ajoute le désir de pouvoir enfin dire son texte devant une noble assemblée. La réplique fait ainsi entendre l’écho lointain de la voix des aèdes.
Comme j’ai moi aussi envie de m’asseoir maintenant !
Et comme je ferai des récits courageux
Quand on parlera de la guerre (Und wie ich tapfer, / Wenn man vom Kriege spricht, erzählen will).
Je brûle de raconter (Ich brenne, zu berichten) comment nous avons fondu sur Pharissa ;
Et de ma vie je n’ai eu une telle faim de loup.
(acte III, sc. vii, v. 1960-1965)
28Le récit de cette bataille, dont sa lâcheté l’a exclu, peut le faire revenir dans le cercle des vainqueurs. La victoire, dès lors qu’elle se transmue en récit, appartient à tous ; Sosie le sait et c’est pourquoi il rêve de ce moment où il pourra parler courageusement, lui qui n’a pas été courageux. Car le récit de Sosie ne trouvera pas sa place dans cette pièce qui ne s’achève pas dans la joyeuse confusion d’un banquet, mais dans les soubresauts d’une épiphanie tragique qui laissent les humains brisés. Sosie, comme chez Molière, est un des derniers à parler, mais il s’abstient de tout commentaire concernant ce qui s’est joué chez les maîtres. Il se contente de réagir aux propos de Mercure qui le raille et lui apprend qu’il a participé sans le savoir à une bataille digne d’être chantée sur le mode épique où dieux et hommes se sont mêlés :
Mercure
Auparavant, il me faut dire à ce drôle
[…] qu’il a reçu des coups dignes d’une épopée
(Daß er besingenswürdge Schläg empfangen)
Et que je suis ni plus ni moins qu’Hermès,
Le dieu aux pieds ailés.
Il s’en va.
Sosie
Puisses-tu m’avoir laissé tranquille à jamais,
Loin de toute épopée ! (Daß du für immer unbesungen mich / Gelassen hättst !) (acte III, sc. xi, v. 2351-2359)
29La morale de l’histoire semble donc être qu’il est préférable d’inventer une épopée et d’être admis à la chanter devant un public, plutôt que d’en être un des acteurs malheureux. Sosie célèbre à sa manière la gloire du récit pur au détriment de la réalité, car mieux vaut être un conteur heureux qu’un Sosie battu par les dieux, mieux vaut être poète qu’objet d’un discours épique. L’examen diachronique du récit militaire fait par Sosie montre que l’esclave, s’il a toujours cherché dans la production d’un récit héroïque une reconnaissance de lui-même par les autres (et cette ambition devient essentielle avec l’invention d’une auditrice fantasmée, sa maîtresse, qui par la magie de son verbe, finirait par être attentive à sa personne), a évolué sur la question du rapport à la chose militaire.
30De Plaute à Dryden, c’est la lâcheté et l’instinct de survie qui tiennent Sosie hors des combats. Les motivations du Sosie allemand apparaissent plus complexes si l’on songe que Kleist a connu le monde militaire prussien, puis l’a quitté pour faire des études et consacrer sa vie à la littérature. Sans renier la gloire militaire et ses prestiges, il revendique le droit individuel de ne plus adhérer au système où ces valeurs flamboient. Sosie ne veut pas se battre, il est indifférent à la gloire de son adversaire qui pourrait rejaillir sur lui. Cette éthique le rapproche d’Alcmène qui rêve également d’un monde sans guerre, où un bouquet de violettes remplacerait le diadème conquis par les armes. Elle sait que la gloire est un leurre, que son attrait est fugace, mais que la guerre, c’est l’horreur d’une longue attente passée à imaginer la mort de son bien-aimé : la gloire est pour elle importune. Chez Kleist, deux camps se dessinent sur la question de la guerre : d’un côté sont les hommes, qui rêvent encore à des drames héroïques (Amphitryon et Jupiter partagent les mêmes valeurs, les officiers aussi) ; de l’autre il y a des femmes aimantes qui préfèrent l’amour à la gloire, et des esclaves qui n’ont rien à gagner de la guerre, mais qui ont dû apprendre à la chanter pour leurs maîtres.
31Le rapport de Sosie à la guerre est primitivement expliqué par sa lâcheté, qualité inhérente à l’esclave : comment peut-on avoir le sens de la dignité et de l’honneur quand on ne s’appartient pas soi-même ? C’est en tout cas ce qui est projeté sur le personnage de l’esclave dans la comédie, mais il est probable que Plaute n’accumule pas sans une certaine ironie les clichés négatifs sur le dos de Sosie, lequel a pourtant une qualité rare chez les hommes – c’est Mercure qui le souligne – : il est lucide sur lui-même, et se connaît dans ses faiblesses. Comme il se doit, Sosie ne se bat pas, il fuit à toutes jambes. Mais cette cause est-elle la sienne ? Pourquoi sacrifierait-il une vie qui est son unique propriété, au sens chimique du mot propriété ? Sosie boit, s’enivre peut-être, pendant que la bataille fait rage : il fuit par tous les moyens une situation de conflit qui lui fait horreur. Sosie ne veut pas mourir, il ne veut pas se fondre dans le néant : l’être le plus malmené par la vie, le plus nul socialement, nous dit qu’il aime la vie, qu’il aime nourrir son corps, qu’il aime dormir, se reposer après l’effort. Amphitryon ne parle que de mort, de vengeance, de coups. Chez Plaute, chez Rotrou et les autres, l’amour de la vie peine à s’avouer comme une passion louable, mais cet instinct vital se transformera progressivement en un système de valeurs : le pacifisme.
La naissance du héros et sa représentation
Le plaisir du récit et la célébration du héros (Plaute, Rotrou)
32La naissance d’Hercule constitue la séquence inaugurale de la geste héracléenne, et ce sont les circonstances de sa conception et de sa venue au monde qui ont été dramatisées parce qu’elles provoquaient une crise conjugale. Mais la naissance elle-même s’est éloignée peu à peu à la périphérie des réécritures modernes, tout en demeurant un invariant mythique incontournable. Autant, mais autrement que le récit militaire qui ouvrait pour ainsi dire la comédie de Plaute, l’accouchement d’Alcmène et la révélation du héros posent des problèmes de représentation et de signification pour des raisons esthétiques et idéologiques. Chez Plaute, et Rotrou à sa suite, le narratif relaie la représentation théâtrale des actions et le spectacle du discours prend la place du spectacle visuel. Pleine d’effets merveilleux par où se manifeste la puissance de Jupiter, la naissance d’Hercule, vers laquelle tend l’immixtion du dieu dans l’intimité d’un couple humain, est donnée à imaginer à travers un long récit que la narratrice, Bromia, cherche à rendre captivant. Rien n’y manque : tonnerres, éclairs, terreur, intervention divine, menace vitale, combat, victoire enfin du jeune Hercule à peine sorti du ventre de sa mère sur les terribles serpents d’Héra.
33Dans le récit de bataille de Sosie comme dans le « récit témoin de son honnêteté » (acte V, sc. v, v. 1700) où Céphalie, servante d’Alcmène, raconte la naissance d’Hercule, l’intention esthétique est identique. Tout en respectant la progression du récit voulue par Plaute, Rotrou procède à des amplifications rhétoriques notables, Céphalie ajoutant des détails au discours déjà étonnant de Bromia. Mais n’est-ce pas le propre d’un récit fabuleux que d’être corrigé et augmenté au gré de l’imagination des poètes ? Rotrou brode autour des motifs que lui fournit Plaute, et sa traduction se fait transposition. C’est le cas, par exemple, de l’évocation d’Hercule combattant les serpents, dont voici deux moments :
Deux horribles serpents, ailés, à larges crêtes,
Dressant vers ce berceau leurs venimeuses têtes,
D’un vol impétueux, sur lui se sont lancés. (v. 1726-1728)
Les prend, les presse au col, et leur fait à tous deux,
Faire autour de ses bras, cent replis tortueux.
De leur col allongé sort une jaune bave,
Qui coule entre ses bras, et tout le bras lui lave,
Il serre enfin les mains, redouble ses efforts,
Et tous deux étouffés, à terre tombent mort. (v. 1732-1738)
34Rotrou est le dernier à reproduire le récit mythique de cette naissance prodigieuse, que vient authentifier le discours de Jupiter. Chez Rotrou, le temps mythique prévaut sur la représentation théâtrale du temps ; l’époque est du reste encore souple par rapport à la question des règles dramatiques. D’une certaine façon, la prophétie de Junon, car le prologue en est une, s’accomplit à la fin de la pièce. La naissance d’Hercule réinscrit ces péripéties dans un ordre mythique qui occulte le malheur des hommes : de Junon à Jupiter, un même chant s’élève à la gloire du héros futur, faisant presque oublier que les pauvres humains ont été tourmentés plus que de besoin.
Une naissance embarrassante
35À l’époque de Molière, la naissance d’Hercule est devenue un objet irreprésentable, pour des raisons de construction dramaturgique et de bienséance : la règle des vingt-quatre heures est difficile à tenir sauf à supposer qu’une « femme toute prête d’accoucher de deux jumeaux », soit « un des plus friands morceaux du monde pour le plus grand de tous les Monarques » – la remarque est de l’ironique Pierre Bayle à propos de Plaute8. L’alliance, en un même personnage, de plusieurs qualités pose par ailleurs un certain nombre de difficultés du point de vue de l’esthétique théâtrale moderne et de son approche de la construction des personnages ; mais elle en posait déjà pour le public de Plaute comme le démontre Nathalie Lhostis qui s’est interrogée sur le caractère hétérogène et problématique de ce personnage féminin dans la comœdia palliata en des termes qui font mesurer à quel point cet héritage-là ne pouvait être accepté que partiellement par les Modernes.
[…] le personnage d’Alcmène est tout à fait ambigu ; il exhibe de multiples facettes contradictoires : image de la matrone, image du désir insatiable de la femme enceinte peu compatible avec celle de la femme, voire image proche de celle de la courtisane. Or ces facettes se succèdent sans qu’il soit possible de fixer un jugement stable et définitif sur le personnage ; il est en quelque sorte insaisissable voire indéfini. La succession voire la juxtaposition des facettes le rend alors quelque peu grotesque. Cette résonnance grotesque – presque programmée par la nature tragi-comique de la pièce – permet de questionner l’idéal romain de la pudicitia.9
36Si la célébration du plaisir amoureux est un thème qui a été repris au xviie siècle, le cadre de cette célébration a changé : Alcmène ne peut plus figurer sur la scène en femme enceinte, c’est-à-dire avec la silhouette visible10 d’une femme enceinte, et y exprimer le plaisir qu’elle a eu à retrouver son « époux ». Rotrou, déjà, s’était débarrassé du problème en faisant dire à Jupiter qu’il avait transformé trois nuits en neuf mois, pouvant tout sur la Nature (acte V, sc. vi, v. 1785-1787). Le parti pris des modernes sera d’annoncer la naissance au lieu de la raconter en un grandiose récit : c’est Jupiter qui fait cette annonce chez Molière et chez Dryden, tandis qu’elle est réclamée par Amphitryon chez Kleist.
37La rencontre du dieu et de la femme s’accomplit à travers une rencontre charnelle, dont la destination première était la procréation d’un enfant. Le statut accordé à cette naissance par les dramaturges est essentiel. Il est un indicateur de la place et de la représentation de la sexualité dans chaque pièce, mais aussi des éloignements/rapprochements des réécritures par rapport à la fonction socioreligieuse du mythe. Lorsque la naissance du demi-dieu dessine l’horizon de la pièce, le discours sur la sexualité est confisqué par les dieux, et il se développe en termes de jouissance et de possession, comme c’est le cas chez Plaute et Rotrou. Molière a fait le choix de repousser dans un avenir lointain, et prodigieusement indéterminé, la naissance d’Hercule.
38C’est une rupture capitale dans l’histoire de ce mythe : la fonction d’Alcmène en est bouleversée, l’orientation et l’interprétation du finale se transformant définitivement avec l’évacuation de la naissance d’Hercule hors du champ de la représentation. À l’époque de Molière et de Dryden, ce mythe littéraire s’est donc éloigné de l’horizon métaphysique du mythe pour explorer des routes profanes. La façon dont le motif de la naissance est introduit dans la dernière scène nous en apprend plus, chez Molière et chez Dryden, sur la relation des puissants avec leurs sujets que sur les liens entre le ciel et la terre. Dès lors que la naissance d’Hercule n’est plus envisagée comme le fruit de l’union d’un dieu avec une mortelle voulue par le destin, mais comme une « compensation » proposée par les dieux, l’intérêt se déplace sur la valeur et l’efficacité de cette compensation, abordée en termes critiques.
39Chez Kleist, au contraire, cette annonce relève, selon certains critiques, de l’annonciation11. Michèle Fabien, qui a écrit en 1991 une adaptation de la pièce allemande12 pour le metteur en scène Marc Liebens dans le cadre d’une collaboration avec le Théâtre national de Belgique, s’est expliquée sur le retour du métaphysique chez Kleist et sur ses manifestations dramatiques.
Ce qui nous intéressait dans la pièce, c’est le thème du héros engendré par un Dieu. Là où Molière, par exemple, écrit un divertissement libertin, Kleist inscrivant comme une annonciation en filigrane, mêle mythologie et religion, faisant de la religion une mythologie et de la mythologie une religion. Ce qui nous avait frappés aussi, c’était que cette incarnation du Dieu ne produisait que désastre et catastrophes. […] la pièce est plus chrétienne que nous ne l’avons pensé au début : si Kleist met bien en relief le drame (voire la tragédie) d’Alcmène dont le corps veut quelque chose que sa raison – sa parole, son sentiment – réprouve, il reste que la pièce est morale au sens où il s’agit d’éprouver – au sens fort du terme – la fidélité d’Alcmène et de prouver, en la clamant, son innocence.13
Notes de bas de page
1 Sur la fonction dramaturgique de ce récit, nous renvoyons, dans le présent ouvrage, au sixième chapitre : « Appel à témoins et recherche de preuves », p. 165.
2 Voir les mises au point de Florence Dupont dans « Cantica et diverbia dans l’Amphitryon de Plaute », dans C. Questa (dir.), Filologia e Forme Letterarie. Studi offerti à Francesco Della Corte, 5 vol., Urbino, Università degli Studi di Urbino, 1987, t. II, p. 45-56.
3 Plaute et Rome ou les ambiguïtés d’un marginal, op. cit., p. 384.
4 « Nam cum pugnabant maxume, ego tum fugiebam maxume. » (Plaute, Amphitryon, v. 199.)
5 Le Mercure de Plaute, évoquant dans le prologue ce qui se passe hors scène, suggérait déjà comment Jupiter savait pimenter les plaisirs du lit par les plaisirs du récit en une double imposture : « Mon pere se satisfait donc à l’heure que je vous parle dans ce logis, où il joüit des embrassements de celle qu’il a tant desirée. Il lui raconte aussi par quels exploits guerriers, il s’est signalé à la teste des legions. » Les Comédies de Plaute, traduction et remarques de l’abbé de Marolles, op. cit., p. 8. Voir aussi Kleist, acte I, sc. ii, v. 942-953. Chez Rotrou, Jupiter, confronté à Amphitryon et pour accabler celui-ci, reprend en modalité affirmative les éléments d’un récit de victoire amorcé par Amphitryon, mais en modalité interrogative : acte IV, sc. iv, v. 1452-1461.
6 Ce « là-bas » reprend le mot « lit ».
7 « There let me tell my Story in thy Arms. / There in the gentle pauses of our Love, / Betwixt our dyings, e’re we live again, / Thou shalt be told the Battle and success, / Which I shall oft begin and then break off, / For Love will often interrupt my Tale / And make so sweet confusion in our talk, / That thou shalt ask, and I shall answer, things / That are not of a piece, but patched with Kisses, / And Sighs, and Murmurs, and imperfect Speech ;/ And Nonsense shall be Eloquent, in Love. » (Acte I, sc. ii, v. 100-110.)
8 Plusieurs commentateurs de Plaute ont fait des hypothèses sur la combinaison possible de deux sujets : la longue nuit et la naissance d’Hercule (voir Eckard Lefèvre, Maccus vortit barbare. Vom tragischen Amphitryon zum tragikomischen Amphitruo, op. cit.).
9 « L’adaptation des comédies grecques à Rome comme lieu d’élaboration d’une évolution des mœurs et des idées romaines : l’exemple de Plaute », dans Catherine Dumas et Karl Zieger (dir.), L’Autre au miroir du théâtre, actes du colloque international organisé par les universités de Lille III et de Valenciennes (18-20 novembre 2010), à paraître.
10 Nathalie Lhostis nous rappelle l’importance que devait avoir la perception visuelle du personnage au cours de la représentation de l’Amphitryon latin : « Son apparence sur scène, celle d’un homme jouant une femme enceinte, dont la grossesse est sans doute matérialisée par un ventre postiche comme en ont par exemple les esclaves, implique une perception comique du personnage. » (Ibid., note 47.)
11 Voir Robert E. Helbling, « The Test of “Feeling” : Amphitryon », dans The major Works of Heinrich von Kleist, New York, New Directions Publishing Corporation, 1975, p. 138.
12 Création : 1991. Publication : Bruxelles, éditions Didascalies, 1992.
13 Lire Kleist aujourd’hui, op. cit., p. 22.
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