Permanence et flexibilité du scénario antique de Plaute à Kleist

1L’agencement général des pièces, au moins dans leur partie centrale, n’a pas subi de transformations majeures depuis Plaute, ce qui a fini par constituer certaines séquences en véritables invariants mytho-dramatiques, au moins jusqu’au xx^e siècle. Ces scènes ont systématiquement été reprises depuis l’origine sur le mode de la variation, scènes dont on peut dresser la liste suivante : rencontre violente que Sosie fait de son double ; colère d’un maître contre son esclave ; scène d’adieux entre Alcmène et l’imposteur ; dispute conjugale ; réconciliation entre Alcmène et l’imposteur ; Amphitryon chassé de chez lui par Mercure ; affrontement entre Amphitryon et le dieu sous le regard de témoins ; révélation finale. Les différences commencent à se manifester dans l’encadrement de ces séquences.

2Chez Plaute, la comédie s’ouvre sur un très long prologue où Mercure donne au spectateur toutes les clés nécessaires permettant de suivre l’intrigue et de distinguer les copies des originaux. Le finale, d’inspiration tragique, est consacré à la naissance d’Hercule et à ses premiers exploits, narrés en détail par Bromia. Le lien théâtral et ludique entre les dieux et les spectateurs, noué au cours du prologue, est régulièrement réaffirmé au cœur de la comédie par des adresses de Jupiter et de Mercure au public. Rotrou ne modifie pas la nature de cet encadrement, ni en profondeur la temporalité plautinienne, mais il modifie la tonalité d’ensemble en confiant à Junon un prologue imité de Sénèque et en réduisant le nombre des interventions métathéâtrales à l’intérieur de la pièce, dont le propos est neuf : doléances de Jupiter contre la force du destin ; évocation par Mercure d’un banquet divin et de la jalousie de Junon.

3Avec Molière, l’encadrement se transforme d’abord du point de vue de la temporalité. Si le prologue, un éblouissant dialogue entre Mercure et la Nuit, ouvre, comme chez Plaute, le jeu théâtral, c’est sous une forme toute nouvelle. Mais le changement majeur s’observe dans le finale. Unité de temps oblige, l’accouchement d’Alcmène disparaît en tant qu’événement dramatique. La naissance d’Hercule est seulement annoncée, et de la façon la plus détournée possible, pour ne pas heurter les convenances. La dernière scène abandonne le discours mythologique pour prendre des connotations morales et politiques. Kleist, traducteur de Molière, élimine le prologue, tout en conservant le cadre spatio-temporel fixé par Molière. Quant au finale, il ressemble formellement à celui de Molière, sauf sur un point essentiel : Alcmène y assiste et l’évolution de la scène en est bouleversée.

4Chez Plaute, Rotrou, Molière et Kleist, la comédie commence réellement avec l’entrée en jeu de Sosie. À ce moment, Jupiter, sous l’apparence d’Amphitryon, est déjà avec Alcmène. Tout est consommé du point de vue de la fable : Hercule a été conçu. Dryden rompt avec cette tradition. Le prologue, sans rapport apparent avec la fable, déplore la censure politique exercée contre les poètes dont l’effet est de condamner le verbe à une semi impuissance ; notons aussi que l’actrice qui le prononce, Mrs. Bracegirdle, y fait l’éloge des femmes. Quant au premier acte, c’est une réécriture et une amplification du prologue de Molière. Le spectateur découvre « l’affaire Amphitryon » à son début, alors que le dieu en formule le projet devant ses fils, Mercure et Phœbus, et s’amuse des diverses difficultés rencontrées par Jupiter pour accéder au lit d’Alcmène. Amphitryon ne sera cocu qu’au début de l’acte II. Quant au finale, il se délite curieusement, par dédoublement : deux dénouements se succèdent, chaque dieu ayant mené sur terre sa propre intrigue amoureuse.

5Des modifications ont également affecté l’agencement des scènes à l’intérieur de la comédie : dès Rotrou, des scènes sont ajoutées. Alcmène par deux fois se confie longuement à Céphalie ; Sosie s’autorise une tirade héroïque. Molière procède au redoublement des duos conjugo-amoureux par contrepoint : Cléanthis, mariée à Sosie, qui est doublé par Mercure, fait écho aux sentiments d’Alcmène et rejoue, sur le mode comique, tantôt avec son faux, tantôt avec son vrai mari, les scènes de sa maîtresse. Kleist reprend le même procédé, mais invente une scène burlesque qui fait un contrepoint cocasse à la scène précédente, sublime : Jupiter/Amphitryon vient d’expliquer à Alcmène que c’est parce qu’elle divinise son époux que Jupiter lui est apparu ; Charis, saisie de vertige à l’idée que son Sosie a peut-être été remplacé par Apollon, se prosterne devant… l’original.

Le système des personnages : reprises et variations

6Il ne s’agira ici que d’esquisser les grandes lignes de l’évolution du système des personnages qui a été mis au point par Plaute et a conservé son équilibre général. Si l’on en croit le prologue, et peu importe au fond qu’il s’agisse d’une fiction comique ou d’une vérité de l’histoire du théâtre, Plaute passe pour avoir introduit Sosie, en tant que rôle comique, dans une histoire dramatisée en mode tragique ; l’arrivée de cet intrus a suscité l’apparition de divers personnages : Mercure d’abord, créé à son image, par une nécessité toute dramatique, pour le doubler et l’éloigner du lieu du crime ; ses épouses successives ensuite, que lui ont inventées Molière et ses imitateurs directs, pour compliquer l’intrigue et générer de nouveaux effets comiques, grâce notamment au redoublement contrapunctique des scènes galantes. Le tableau de concordance qui suit permet de resituer chaque personnage dans son histoire propre, et de souligner les permanences fonctionnelles que pourraient dissimuler les changements d’identité. Il met aussi en évidence l’apparition ou la disparition de certains personnages. Nous commenterons ensuite ce « catalogue raisonné » afin de caractériser certains personnages sur lesquels nous ne nous attarderons pas par la suite, et pour indiquer leur fonction, notamment dans les pièces moins connues (Rotrou et Dryden).

Les personnages principaux

7Jusqu’à Kleist, il y a cinq personnages principaux si on considère le volume des rôles confiés aux comédiens : Jupiter, Mercure, Alcmène, Amphitryon et Sosie, les deux derniers se disputant en quelque sorte le vedettariat titulaire. Ces personnages, comme les personnages secondaires, peuvent être recensés et analysés en diachronie, à partir de la terminologie proposée par Gérard Genette dans Palimpsestes. Au fil des réécritures, des personnages apparaissent ou disparaissent, d’autres se transforment, leur rôle grossissant ou diminuant. C’est dans ce cadre que Genette s’intéresse à la valorisation, phénomène qui peut affecter tous les personnages, principaux et secondaires, qu’il définit ainsi :

La valorisation d’un personnage consiste à lui attribuer, par voie de transformation pragmatique ou psychologique, un rôle plus important et/ou plus « sympathique », dans le système de valeurs de l’hypertexte, que ne lui accordait l’hypotexte.1

8Ces transformations se manifestent principalement à l’intérieur des divers couples dramatiques auxquels appartiennent les personnages (couples amoureux, paires de doubles, duos maître/valet). L’attention portée à ces couples s’avère particulièrement efficace en ce qui concerne le duo Mercure/Sosie, personnages qui fonctionnent par ailleurs chacun en couple avec leur maître respectif. Les jeux comiques qui se développent autour de Mercure et Sosie ont varié selon les choix effectués par les dramaturges ; l’hypotexte associe les doubles pour leur faire assumer deux fonctions : provoquer le rire (ensemble ou séparément) et commenter ironiquement la situation. Chez Dryden, le partage du commentaire (philosophique, moral, politique, etc.) avantage Mercure plus que Sosie, mais chez Molière, l’esclave, joué par Molière lui-même, tirait du commentaire et de la connivence qu’il autorisait avec le public bien des effets amusants. La montée en puissance d’un des deux compères a souvent comme première conséquence de faire reculer dans l’ombre son double.

9Mercure fait dans la pièce latine figure de meneur de jeu. C’est un rôle extrêmement lourd à assumer, ne serait-ce que par le volumineux prologue où il a mission de séduire le public. Il doit briller ensuite dans ses affrontements avec Sosie, puis avec Amphitryon, mais disparaît du finale. Rotrou le prive de son prologue, mais les autres interventions du personnage sont similaires à ce qui se passe chez Plaute. Molière élargit son rôle en lui faisant d’abord partager l’espace scénique supérieur avec Mme la Nuit, dans un prologue à grand spectacle où il se montre éloquent et plein d’esprit. Ensuite, Mercure vient semer la zizanie dans la vie de couple de Sosie, nouvellement marié par Molière. Enfin, Mercure participe au finale, annonçant aux hommes la venue de Jupiter, fidèle à son rôle de messager divin et de grand seigneur/serviteur. Kleist interdira quant à lui Mercure de prologue, mais sans désavouer ensuite Molière : le Mercure qu’il redessine est plus mordant, plus sombre, moins galant que son homologue français du Grand Siècle. Mercure avait auparavant connu son heure de gloire chez Dryden. C’est véritablement dans cette comédie qu’il domine la pièce, faisant presque passer à l’arrière-plan l’intrigue amoureuse de Jupiter. Le prologue de Molière s’est amplifié, nous l’avons vu, au point d’occuper presque tout l’acte I. Mercure ne quitte pas la scène : il converse avec Phœbus, affronte Jupiter sur le chapitre de la politique, puis s’ingénie à convaincre la Nuit de jouer les entremetteuses. Ce Mercure-là a également changé de langage. Au diable les mondanités et les circonlocutions, le dieu de Dryden appelle un tyran un tyran, une entremetteuse une entremetteuse, et on le voit partout lever des voiles sur des spectacles peu réjouissants : corruption, cupidité, cynisme, etc. Rien n’échappe ni à son regard acéré ni à sa verve caustique. Cependant, Dryden ne se borne pas à lui retailler son rôle et son costume (ce Mercure se vante d’avoir autant de costumes à sa disposition qu’il le souhaite et de pouvoir être laid ou beau à volonté) : il le rend amoureux d’une jolie coquine tournée à son image, l’avenante et retorse Phædra. Mercure en oublie ses devoirs, et la tradition théâtrale, pour mener son propre jeu et envahir la scène.

10Personnage traditionnel d’esclave dans la nouvelle comédie grecque, Sosias/Sosie a rejoint le trio tragique, constitué par Zeus, Amphitryon et Alcmène, grâce à Plaute, semble-t-il, qui voit là le moyen de transformer une tragédie en tragicocomœdia. Ensuite, le personnage reste relativement stable. Sur le plan à la fois fonctionnel et philosophique, le personnage de Sosie doit défendre son identité d’homme face à un dieu qui prétend le déloger du peu qu’il possède, à savoir son nom, Sosie, ce qui revient à le priver d’un toit et de sa pitance. Le rôle initial est très typé : Sosie a de l’esclave traditionnel bien des traits, mais il n’est pas de ces esclaves malins et habiles dans l’intrigue (cette fonction est prise par son double, Mercure2). Lâche, il fuit quand tout le monde combat. Il est autant porté sur la bouteille que sur le mensonge, n’aime pas travailler, se plaint beaucoup et ne respecte guère sa maîtresse, avec laquelle il est parfois fort insolent. Mais ce personnage a une qualité rare : il est lucide, et voit les choses qui le concernent avec une certaine acuité.

11Les successeurs de Plaute ont simplement joué de ces données : Sosie reste lâche (mais il peut avoir des sursauts presque héroïques comme chez Rotrou) ; il devient gourmand et fleureur de cuisine, rêvant jambon chez Molière et saucisse au chou chez Kleist. Chez Plaute, Sosie a une amie, qu’il évoque lorsqu’il arrive au logis en compagnie d’Amphitryon (acte II, sc. ii, v. 659). Molière innove en le mariant à Cléanthis, énergique femme au cœur de midinette qui aimerait qu’on lui tournât de galants compliments. Le mariage lui réservera par la suite des surprises plus ou moins agréables. Chez Dryden, sa vie conjugale avec une certaine Bromia n’a rien de plaisant : frappé, menacé, rendu plus ou moins impuissant par les menaces, le pauvre Sosie est tenu d’accomplir son devoir conjugal chaque matin sous peine d’être rossé ; quand la jolie Phædra, aguichée par Mercure, lui tourne autour, le vieux Sosie se prend à rêver à cette jolie fille. Et pour faire comme son maître, ce Sosie-là réclame un fils, auquel il souhaite le sort avantageux de détrousser les ennemis tués par Hercule. Molière explore aussi une autre virtualité du personnage : le talent comique. Chez Plaute, Sosie devait, par la force des choses, imaginer la bataille qu’il avait fuie pour en faire le récit, exercice dans lequel il se montrait fort prolixe. Chez Molière, ce récit devient prétexte à un jeu de rôles où Sosie se montre sous le meilleur jour. Après Molière, ce jeu de rôles se dévitalisera progressivement et le personnage de Sosie perdra de son importance et de sa grandeur.

12Le personnage de Jupiter, chez Plaute, apparaît sous trois aspects : en époux dans les scènes avec Alcmène ; en comédien ravi de tromper son monde dans les apartés adressés au public ; en deus ex machina lors d’un finale où il manifeste sa puissance et ses volontés. Du texte original de Plaute, il manque les scènes où il affrontait le véritable Amphitryon. Jupiter joue donc de différents registres, mais cette diversité ne compose pas un personnage très complexe : il est plus jouisseur qu’amant, plus charnel qu’amoureux. Son goût pour la tromperie, exercée comme un jeu méchant contre les hommes, le distingue aussi de ses successeurs, d’autant que cette tromperie ne participe pas d’une vision du monde tragique, comme chez Rotrou.

13C’est essentiellement sur ce point que le Jupiter latin et son premier homologue français se séparent le plus nettement. Le Jupiter de Rotrou a la nette conscience d’être joué par l’amour, par le destin, exactement comme il se joue d’Alcmène ou d’Amphitryon. Rotrou transforme la portée des apartés comiques que Jupiter, chez Plaute, faisait en direction du public. Chez Rotrou, cela devient des monologues plus graves où Jupiter réfléchit sur sa propre condition, sous l’espèce conjointe de la mélancolie et de l’ironie. Sa rencontre avec Amphitryon est placée, elle, sous le signe de l’illusion spéculaire : le mouvement des phrases va de l’un à l’autre, du faux au vrai, et du vrai au faux, sans que l’énoncé s’interrompe.

14C’est Molière qui, le premier, humanise le personnage au sens psychologique et au sens sociologique. Le dieu se fait galant, il devient même amoureux. Maître du beau langage et de ses subtilités lexicologiques, il peut dérouler devant Alcmène un tapis de fleurs rhétoriques où son nouveau scrupule se déploie à loisir. Non content d’avoir possédé Alcmène, il aimerait obtenir d’elle un aveu qui l’avantagerait comme amant et disqualifierait le mari. Exercice périlleux et vain qui ne touchera pas l’âme intègre de la belle Alcmène. Jupiter se montre aussi sous son aspect de chef de maison, avant de paraître dans sa magnificence de souverain absolu. Jupiter face à la cité essayant d’expliquer l’injustifiable et annonçant pour un avenir de gloire la naissance d’Hercule, c’est une nouveauté. Muet, Amphitryon ne consent guère à ce qui vient de lui arriver. Alcmène est absente : ce finale laisse le goût amer d’une dragée mal dorée.

15Dryden, deux décennies plus tard, aborde le personnage de façon ouvertement politique : son Jupiter, au cours d’un premier acte difficile, doit affronter la contestation politique de ses fils, et contourner les manigances de Phædra, avant de pouvoir entrer dans la chambre d’Alcmène. Le personnage est montré sous un jour tyrannique et manipulateur à plusieurs endroits de la pièce, y compris dans son rôle de galant. Il renoue avec le Jupiter de Plaute qui aimait à tromper pour tromper. Lorsqu’il offre une aubade (signée Purcell) à Alcmène, lorsqu’il se met à genoux devant elle, il a pris soin de nous avertir que ce n’était qu’une stratégie.

16Avec Kleist, le personnage atteint le sommet de son développement et présente un caractère troublant et troublé. Kleist fait disparaître tout ce qui pourrait assimiler le personnage à un trompeur cynique. Son Jupiter aime véritablement Alcmène, corps et cœur mêlés. S’il est venu sur terre, ce n’est pas pour jouir d’un corps de femme, c’est pour rencontrer une créature qui aimait son mari autant qu’elle aurait dû aimer le seigneur des dieux. Le jeu de mots sur l’amant et le mari devient plus cruel, car ses enjeux se transforment. Avec Kleist, Jupiter redevient le créateur.

17Alcmène est chez Plaute une femme aimante, digne et très consciente de sa valeur et de son statut. Dès sa première apparition aux côtés de Jupiter, la raideur, mais aussi le fatalisme du personnage se trahit. N’oublions pas qu’elle est dans cette tragi-comédie une femme sur le point d’accoucher, ce qui peut expliquer qu’elle y figure moins en jeune amoureuse qu’en femme mariée connaissant ses droits. Rotrou ne modifie guère les données initiales du personnage, mais il en accuse certains traits : Alcmène, à travers les confidences qu’elle adresse à Céphalie, se révèle fataliste et profondément mélancolique. Elle doute facilement, persuadée qu’elle est que le bonheur ne peut que s’enfuir.

18Molière corrige les contours du personnage tout en l’approfondissant. Alcmène y est une toute jeune mariée qui découvre la tristesse de craindre pour la vie d’un époux aimé sincèrement, la joie de le retrouver vivant, la douleur d’être blessée par lui, et la félicité sans égale de se réconcilier avec lui. Cette jeune mariée fait chez Molière son éducation sentimentale tout en gardant une vraie candeur par rapport à la duplicité de Jupiter. À aucun moment Molière ne la fait trébucher de façon explicite. C’est un personnage qui garde son mystère : elle n’a pas de confidente et ne paraît que dans trois scènes. C’est la pièce où elle est le plus absente, mais on ne peut parler pour autant de dévalorisation du personnage. Elle est, pour reprendre l’expression d’Anne Ubersfeld, le « point aveugle3 » de cette comédie, et c’est par son silence qu’elle est irritante pour Jupiter, et fascinante pour le spectateur.

19Dryden a développé considérablement son rôle, mais sans en faire encore la figure centrale, comme chez Kleist. Nous découvrons Alcmène avant l’irruption de Jupiter dans son existence, au moment où elle attend son époux bien-aimé. Nous assistons à la rencontre de la jeune femme et de l’imposteur, et nous la devinons ravie par la fougue de ce mari retrouvé. Le personnage manifeste sa sensualité plus que chez Molière ; elle accorde à Jupiter qu’il peut l’aimer comme il le souhaite, acceptant la distinction entre amant et mari. Dryden la fait aussi participer au finale pour la première fois : sommée de choisir, elle se tourne vers le véritable Amphitryon qui la rejette avec colère, ce qui lui fait préférer Jupiter.

20Il est probable que Kleist a eu connaissance de cette interprétation anglaise du rôle. Mais son Alcmène est plus complexe que celle de Dryden. Sensuelle, intuitive, troublée, entière et amoureuse, elle fait beaucoup plus qu’une éducation sentimentale. Jupiter la contraint à s’interroger sur les mécanismes les plus secrets de l’amour après l’avoir plongée dans le désarroi intellectuel et sensoriel le plus douloureux. C’est la conscience frémissante d’une femme dont le cœur est mis à nu que donne à contempler Kleist.

21Il peut paraître légitime de finir par Amphitryon cette revue des personnages principaux. Ce personnage, qui a donné son nom à tant de pièces, est pourtant loin d’être le protagoniste, et il a rarement le « beau rôle ». Senex de comédie chez Plaute, on le découvre en proie à la colère, c’est-à-dire hors de lui-même (c’est dire comme il facilite la partie à Jupiter qui veut prendre sa place). En maître, Amphitryon est un violent, un irascible qui n’hésite ni à frapper, ni à injurier son esclave. En époux, il n’est guère patient, même si on ne peut douter de l’amour qu’il éprouve pour Alcmène. En même temps, aucun auteur ne donne d’espace à cet amour, jusqu’à Kleist : on ne le saisit donc que sous ses aspects les plus négatifs : dépit, jalousie, colère, doute, vengeance. Le personnage a un aspect plutôt monolithique, et c’est par rapport à ce bloc que Jupiter s’est affirmé et affiné progressivement. Pourtant, chez Kleist, s’opère en Amphitryon une sorte de conversion à l’amour. Le choix d’Alcmène lui révèle que c’est l’amour éprouvé par sa femme pour lui qui est à l’origine de cette préférence.

Les personnages secondaires : apparitions, valorisations, disparitions

22Autour des personnages principaux évoluent des personnages dits secondaires, qui n’interviennent qu’à la marge dans l’action. Parmi eux, on distinguera deux groupes catégoriels qui s’organisent autour d’Alcmène et d’Amphitryon (certains pouvant d’ailleurs appartenir aux deux groupes), après avoir brièvement évoqué la Nuit et Phœbus, personnages qui n’interviennent pas dans le corps des pièces. C’est Molière qui invente la Nuit, femme élégante et mondaine, hantée par le decorum, pour donner la réplique à Mercure dans le prologue. Priée, en termes courtois, de faire l’entremetteuse et d’agir en sorte que cette nuit soit la plus longue des nuits, elle feint d’être offensée, mais obéit – chez Molière, puis chez Dryden. Phœbus, dieu de la lumière représenté en gentilhomme campagnard pas très au fait des mœurs amoureuses de la Cour, donne la réplique à Mercure dans la longue première scène de la comédie anglaise.

23Alcmène est entourée par une ou plusieurs femmes (servante, nourrice, domestique, confidente) qui, d’un auteur à l’autre, entretiennent des relations variables avec leur maîtresse. Molière choisit de faire de la servante d’Alcmène l’épouse de Sosie, modification qui a été conservée par Dryden, puis Kleist. En tant que général victorieux, Amphitryon manifeste également sa position sociale par la présence scénique occasionnelle de ses hommes, de ses compagnons de guerre, à ses côtés – compagnons qu’il tente de citer comme témoins pour sa défense, et à charge contre Alcmène. Ces personnages interviennent tardivement dans les comédies, même si Amphitryon les évoque verbalement dès sa dispute avec Alcmène.

24On a enfin des personnages qui n’ont ni ascendants ni descendants, et qui ne paraissent parfois que dans une seule pièce. Alcmène est ainsi accompagnée de femmes à l’identité et à la fonction fluctuantes. Chez Plaute, deux servantes sont présentes, mais leurs rôles n’ont rien de commun. Thessala, la première, ne fait qu’exécuter un ordre d’Alcmène qui lui demande d’aller chercher la coupe d’or, et elle tend celle-ci à Amphitryon sans dire un mot. Mais son nom, prononcé par Alcmène, évoque la Thessalie, terre de magiciens. Nous ne revoyons plus d’autre servante d’Alcmène jusqu’au dernier acte où Bromia s’empare durablement de la scène : elle vient relever Amphitryon qui gît à terre, foudroyé, et fait le long récit des prodiges qui se sont accomplis : l’accouchement d’Alcmène, la Voix de Jupiter, les premiers exploits d’Hercule. Rotrou fond les deux personnages en une seule servante, nommée Céphalie, à laquelle il accorde un rôle non négligeable : elle reprend le rôle de récitante qu’avait Bromia, mais ne se contente pas auparavant d’une présence muette. Elle devient une véritable confidente pour Alcmène (acte II, sc. ii et acte III, sc. ii) – comme dans la tragédie. Elle fait aussi plusieurs commentaires sur les personnages masculins qui tourmentent sa maîtresse en étant incohérents dans leur attitude (elle ignore évidemment qu’il y a deux Amphitryons). Elle partage d’ailleurs ses tourments : « Son mal m’était commun, j’en avais l’âme atteinte,/ Aussi, qui n’eût jugé, qu’il lui parlait sans feinte ? » (acte III, sc. ii, v. 962-963), remarque-t-elle alors que Jupiter, le faux Amphitryon, réduit « son » reniement à un « passe-temps » ou à un « divertissement ».

25Molière confère un double statut à l’unique suivante d’Alcmène : Cléanthis. Elle assiste sa maîtresse dans les trois scènes où celle-ci intervient, faisant quelques gloses enamourées sur les douceurs débitées par Jupiter ; mais, en tant qu’épouse de Sosie, elle participe à bien d’autres scènes où elle fait face tantôt à Mercure, qui la dédaigne sous l’apparence de Sosie, tantôt à son mari, à qui elle reproche les torts de son double. Elle ne disparaît pas du dernier acte, comme Alcmène, mais sa présence est silencieuse ou presque. C’est une femme encore jeune, mais mariée depuis quinze ans ; elle a la nostalgie des tendresses de l’amour, mais affiche une pruderie qui décourage Sosie. Pourtant, déçue dans ses désirs, elle promet à Sosie de se venger.

26Dryden et Kleist ont repris à Molière cette idée d’unir, pour le meilleur et pour le pire, Sosie à la suivante d’Alcmène. Chez Dryden, c’est véritablement pour le pire. Bromia, l’épouse de Sosie (le nom vient de Plaute), est une femme libidineuse et violente. Mais, grâce à l’intervention de Mercure, Sosie parviendra à apprivoiser la mégère. Alcmène dispose par ailleurs d’une femme de chambre qui rêve de prendre sa place de maîtresse de maison en épousant Gripus, son oncle. Jeune, belle, arriviste, intelligente et cupide, Phædra manipule les uns et les autres, dieux compris : Jupiter doit en passer par ses volontés et payer le prix fort pour entrer dans le lit d’Alcmène ; quant à Mercure, transporté d’amour, il finit par l’épouser. Kleist semble avoir composé son personnage de Charis en faisant la synthèse de ces différents personnages. Comme chez Rotrou, elle est la confidente d’Alcmène dans deux scènes importantes où celle-ci avoue son trouble, comme chez Molière, elle est mariée à Sosie et, comme chez Dryden, elle est malmenée par Mercure. La Charis de Kleist est un personnage plus proche de celui de Molière que de celui de Dryden ; son statut de confidente interdit au dramaturge allemand de la rendre trop caricaturale. Kleist, c’est à signaler, a inventé une scène très drôle où elle prend Sosie… pour un dieu et se prosterne devant lui avant de se raviser et de l’envoyer au diable (acte III, sc. vi).

27Venons-en aux témoins d’Amphitryon : de Plaute à Kleist inclus, Amphitryon, pour prouver qu’il n’a pas pu être chez lui au cours de la nuit litigieuse, et pour défendre son honneur à travers une procédure judiciaire, décide au terme de son entrevue avec Alcmène de quérir des témoins. Il retourne au camp militaire où il a passé cette nuit-là pour ramener des hommes qui attesteront de sa présence parmi eux. Par la suite, d’autres compagnons d’Amphitryon, convoqués par Jupiter, seront appelés à départager les deux jumeaux.

28Chez Plaute, Amphitryon pense d’abord à Naucratès qui est son compagnon d’armes, mais aussi le cousin d’Alcmène. Son témoignage serait confondant pour elle. Mais Amphitryon ne trouvera jamais ce Naucratès. À sa place devait surgir Blépharon, son pilote, convoqué, lui, par Jupiter. Mais les scènes où il figurait ont disparu. Dans les éditions anciennes qui proposaient un texte de substitution, Blépharon tentait vainement de départager les deux plaideurs dupliqués. Il finissait par quitter la place. Chez Rotrou, Sosie, dépêché par le faux Amphitryon, ramène des capitaines, dont deux prennent anonymement la parole. Incapables de distinguer entre les deux doubles, le premier capitaine décide de « suivre celui chez qui la table est prête » (acte IV, sc. iv, v. 1467). Amphitryon se résout à rameuter d’autres capitaines et à prier Créon de lui porter secours. À l’acte V, scène iv, Amphitryon est entouré de plusieurs capitaines et des gardes de Créon. Toute cette troupe tombe évanouie quand Jupiter manifeste sa puissance.

29Molière a tenté de caractériser un peu plus précisément ces témoins. Il resserre encore le lien entre son premier témoin et Alcmène : « Votre Frère déjà, peut hautement répondre, / Que jusqu’à ce matin je ne l’ai point quitté. » (Acte II, sc. ii, v. 1056-1057.) Il ne trouvera pas plus que ses prédécesseurs ce frère sans nom. Après avoir été refoulé par Mercure/Sosie, Amphitryon, qui ne rêve que vengeance, tombe sur Sosie, accompagné de Naucratès et de Polidas (personnage presque muet), qu’il a été chercher sur ordre du faux Amphitryon (acte II, sc. vi, v. 1424). Les deux hommes, comme chez Rotrou, finissent par suivre l’imposteur, laissant Amphitryon seul et déçu par d’aussi « faibles Amis » (acte III, sc. v, v. 1716). Il part alors chercher Argatiphontidas et Posiclès, qui se targuent d’être hommes d’honneur et de n’« écouter que la vengeance » (acte III, sc. vii, v. 1836). Ils seront arrêtés dans ce bel élan dès qu’ils verront l’imposteur. Tous ces officiers, Naucratès en tête, sont prêts à se perdre en congratulations avec Amphitryon ; Sosie doit les rappeler à la décence. Dryden transforme ces données. Le témoin qu’Amphitryon pense à citer en premier est l’oncle d’Alcmène, Gripus, qui est aussi juge de profession, mais un juge vénal. Après son affrontement avec Mercure, il voit paraître, en compagnie de Sosie, Gripus, Polydas et Tranio, tous invités par l’Autre. Leur rôle sera peu important, Dryden ayant surtout eu à cœur de faire de cette confrontation des témoignages une satire de la justice. Le ton se fait plus grave chez Kleist. Amphitryon évoque immédiatement un règlement public de cette énigme : le frère d’Alcmène, les généraux, toute l’armée des Thébains, peuvent attester qu’il n’a pas quitté le camp. Comme chez Molière, on a une double intervention des témoins. Les généraux d’abord, puis le peuple et des officiers. Il y a donc beaucoup de monde sur scène au finale.

Réécritures et choix des hypotextes : le polylogue des auteurs

L’Amphitruo de Plaute, comédie hypertextuelle

30La dramatisation de la matière mythique la plus ancienne a généré une amplification considérable, et des transfocalisations successives, sur tel ou tel personnage, qui ont transformé profondément les enjeux d’un mythe assez semblable à d’autres (et souvent imbriqué dans la longue liste des amours de Jupiter avec des mortelles). C’est au théâtre qu’Amphitryon cesse d’être réduit au statut de père officiel d’Hercule et devient un personnage confronté à la jalousie, au désir de vengeance, à l’irrationnel et au doute… C’est au théâtre qu’Alcmène devient cette figure de femme fidèle et amoureuse, injustement accusée d’adultère et mise en péril de mourir. Il ne nous reste presque rien des tragédies de Sophocle ou d’Euripide : quelques vers, des dessins sur des vases et beaucoup d’hypothèses.

L’Alcmène d’Eschyle n’est connue que par un mot. Rien ne dit que l’Amphitryon de Sophocle, pour lequel nous ne possédons que trois fragments – un vers et demi pour le premier, un mot pour chacun des deux autres –, traitait de la conception ou de la naissance d’Héraklès plutôt que, comme celui d’Accius, d’autres épisodes de la légende du fils d’Alcée. Les Alcmène de Ion de Chios, d’Astydamas le jeune ou de Denys le tyran, ne sont pas plus connues et attestent seulement combien le thème avait été traité par les auteurs de tragédie.4

31La seule certitude est quantitative : en Grèce, le mythe a été réécrit régulièrement par les Tragiques. Les études sur les hypotextes possibles de Plaute sont nombreuses, notamment en Allemagne. Les articles les plus complets sur la question sont ceux de Eckard Lefèvre et de Ekkehard Stärk5, tous deux publiés en 1982, qui font le bilan critique des diverses hypothèses formulées à partir des sources possibles de cette pièce génériquement hétérogène (tragédies grecques perdues, voire comédie grecque, iconographie).

32On explique l’hétérogénéité de cette pièce, atypique à l’intérieur de ce que nous connaissons de l’œuvre de Plaute, par un double emprunt. La comédie embrasse en effet deux sujets distincts, les amours de Jupiter et la naissance d’un héros, qui se prêtent à des traitements contradictoires : on passe ainsi de séquences marquées par le jeu et la grivoiserie à des séquences plus graves, voire solennelles. Le dernier acte n’a textuellement plus rien d’une comédie, que l’on considère le sujet (avènement du héros, intervention divine) ou les modalités de représentation (récit d’un messager, épiphanie spectaculaire et bruyante), sauf à le jouer sur le mode parodique, le détournement comique n’étant pas à exclure au contraire. L’organisation de la pièce pose aussi le problème de l’unité temporelle, ce que n’ont pas manqué de souligner les Modernes : Jupiter a-t-il eu une liaison installée dans la durée avec Alcmène ? Mais alors qu’en est-il de l’unique nuit dont elle parle, et de la longue absence d’Amphitryon ? Celui-ci a laissé Alcmène enceinte en partant à la guerre ; Jupiter la rend à nouveau grosse de ses œuvres, et fait en sorte qu’il y ait un accouchement simultané pour ces deux enfants. Qu’en est-il de la dernière visite de Jupiter à Alcmène, qui se veut une scène de réconciliation conjugale ? Le dieu y montre de l’ardeur amoureuse pour une femme sur le point d’accoucher de jumeaux : Pierre Bayle se moquait de ce détail, preuve pour lui de l’incohérence de cette tragi-comédie. Si Rotrou conserve la scène d’accouchement, ses successeurs la repousseront dans un lointain avenir, resserrant l’intrigue autour de la visite de Jupiter. L’unité y gagnera et la pièce se détachera un peu plus encore du cycle herculéen. C’est ainsi que l’accent a pu se déplacer, progressivement, vers les effets engendrés par l’irruption des dieux dans l’univers des hommes et dans leur conscience.

33Les aléas de l’histoire littéraire ont fait que ce mythe, qui prend corps au théâtre dans le genre tragique, n’accède à la postérité que par le canal d’une tragi-comédie latine, composée par Plaute, lequel adaptait une tragédie, mais peut-être déjà, une comédie grecque. L’Amphitruo de Plaute a donc un double statut du point de vue de la réécriture. Il est le point d’aboutissement d’une filiation antique complexe, qui s’est accomplie à travers une opération de translation-traduction-adaptation de la Grèce à Rome, et une mutation générique de la tragédie à la comédie, mutation essentielle puisqu’elle suscite l’introduction de nouveaux personnages, comme celui de l’esclave – on sait à quel riche avenir, théâtral et lexical, a été promis Sosie –, et qu’elle autorise des variations nouvelles sur le dédoublement. Le prologue ne comporte aucune allusion directe à une pièce ou à un auteur grec (alors que Plaute, dans les prologues qui nous sont parvenus, évoque fréquemment ses sources hellènes à travers un titre ou un nom d’auteur). Mais le cadre est bien grec : « Cette ville, devant vous, c’est Thèbes » (« Haec urbs est Thebae »), indique Mercure (v. 97), qui fait une concession au devoir de translation géographique, exigée par la palliata, à l’intérieur d’un long prologue dont l’essentiel se rapporte aux affaires romaines. Cette absence de références précises s’explique d’abord par la renommée du sujet, sur laquelle le personnage de Mercure fait un commentaire redondant (v. 118) : « C’est une vieille et antique histoire, mais renouvelée, que je vais vous exposer » (« veterem atque antiquam rem novam ad vos proferam ». Si l’on admet que la pièce appartient à la dernière période de la créativité de Plaute, on peut aussi supposer que, reconnu par son public, il n’a plus à se justifier de ses sources. La familiarité qui le lie à son public est perceptible à travers la boutade qu’il lance à propos du genre de la pièce qui va être jouée. Dans ce passage, qui sera largement et sérieusement commenté par les Modernes en tant qu’acte de naissance d’un genre, la tragi-comédie, on peut déceler la trace d’une connivence de Plaute, auteur exclusif6 de comédies, avec un public qui apprécie le rire que le poète déclenche en lui. Il y a ainsi une part de provocation ludique à annoncer une tragédie à des spectateurs venus se divertir :

Ensuite je développerai l’argument de cette tragédie. Pourquoi ces plis apparus sur vos fronts ? Parce que j’ai dit qu’il s’agirait d’une tragédie ? Je suis un dieu et j’aurai vite fait d’opérer un changement. Cette même pièce, si vous voulez, je la transformerai en une comédie, sans en modifier le moindre vers (deus sum, commutauero. / Eandem hanc, si uultis, faciam ex tragœdia/Comœdia ut sit omnibus isdem vorsibus7). Voulez-vous qu’il en soit ainsi ou non ? Mais suis-je bien bête ! Comme si j’ignorais que vous le voulez, moi qui suis un dieu ! Je connais bien le fond de votre pensée sur ce sujet. (v. 51-58)

34Le fait est que Plaute peut se montrer très ironique quand il fait référence à l’univers excessif et sérieux de la tragédie. On le voit, par exemple, au début du prologue du Poenulus (Le Carthaginois), évoquer Achille d’Aristarque, tragique grec contemporain d’Euripide imité par Ennius, annoncer une citation, mais l’effet solennel de cette mise en scène rhétorique se brise rapidement car le contenu de la citation n’a, lui, rien que de très ordinaire (« faites silence, taisez-vous »). En ce qui concerne notre sujet, on a la preuve que Plaute connaissait l’Alcmène d’Euripide, au moins dans son adaptation latine, probablement par Ennius, puisqu’il y fait allusion, de manière burlesque, dans Rudens (Le Cordage) : Scerpanion, un esclave, commente la tempête qui l’a tourmenté la nuit précédente en la comparant à une tempête de tragédie, la convention propre à la représentation étant plus expressive que l’évocation de la réalité. Nous sommes au théâtre et les personnages de Plaute mettent sans cesse à distance les conventions théâtrales, tout en jouant avec elles, preuve que le public romain identifiait les références, et aimait qu’on le fît rire au souvenir d’autres représentations qui, elles, l’avaient ému.

Dieux immortels ! quelle tempête Neptune nous a envoyée la nuit dernière ! Le vent a enlevé le toit de la ferme. En un mot, ce n’était pas du vent, c’était l’Alcmène d’Euripide, tant il a descendu de tuiles sur le toit, mis des jours partout et percé des fenêtres.8

35Plaute connaissait donc une ou plusieurs tragédies consacrées au mythe d’Amphitryon, et la critique a montré que le finale, notamment, était d’inspiration tragique, même si la dimension parodique, dans le récit de Bromia en particulier, est probable. On sait que la parodie peut suivre au plus près son modèle, voire le reprendre ; il suffit que le contexte d’énonciation change, ou que l’élocution d’un acteur introduise par rapport à l’énoncé une distance ironique, pour qu’un même énoncé puisse être interprété dans un mode sérieux ou un mode parodique. Il est clair en tout cas que la comédie remplit bien souvent le programme annoncé par Mercure : transformer du tragique en comique, en ne changeant presque rien. Il suffit de déplacer dans la bouche d’un esclave certains discours, reconnus comme appartenant au genre tragique (récit épique, description lyrique), pour qu’opère l’alchimie comique. L’intrusion de Sosie9 comme « esclave comique par son apparence, par ses traits de caractère, par son comportement » dans cet univers tragique est donc une innovation déterminante10, sur laquelle Mercure insiste :

Je ferai donc en sorte que la pièce soit mixte, qu’elle soit une tragi-comédie ; car développer dans le genre comique, d’un bout à l’autre, une pièce où interviennent rois et divinités, cela ne me paraît pas convenable. Alors, que faire ? Puisqu’un esclave joue aussi un rôle dans cette pièce, j’en ferai comme je l’ai dit une tragi-comédie. (v. 59-63)

36Cette déférence de bon aloi à ce qui serait « convenable » est-elle réellement à prendre au sérieux ? Les scènes comiques ne redoublent pas les scènes sérieuses, comme ce sera plus nettement le cas chez Molière : mais lorsqu’on observe le texte plautinien, on est surpris de la présence et de l’action corrosive de Sosie et de son double. Face à Sosie, surgi de lui tel un double ironique et maléfique, mais aussi double magnifié qui s’oppose au maître Amphitryon, apparaît Mercure, personnage qui, d’emblée, chez Plaute, s’impose comme le meneur de jeu et le révélateur de vérités souvent désagréables. Ces deux esclaves ne se contentent pas de jouer leur propre partie ; ils investissent l’univers sérieux et le perturbent étrangement. Ainsi, l’intimité des maîtres est sans cesse menacée : Mercure s’immisce entre Jupiter et Alcmène, Sosie attise la colère qui monte entre les deux époux, se montre arrogant envers Alcmène. Les personnages de haut rang, roi, reine et dieux, confrontés à ces parasites agressifs et triviaux, perdent pied, oublient leur grandeur et se mettent à menacer, gronder, hurler, impuissants à faire taire ces langues irrespectueuses. Alcmène et Jupiter sont, par moments, victimes de ces réparties insolentes, mais ce n’est rien en comparaison de ce que subit Amphitryon, chassé de sa propre maison par un esclave qui, tout à coup, lui parle en maître, l’insulte et le raille. Sa colère impuissante l’assimile au personnage du senex, victime récurrente des esclaves plautiniens dont on a l’impression qu’il mérite le sort.

37La question que pose donc, et de plus en plus, le texte de Plaute aux critiques modernes est : quel rapport Plaute entretient-il avec la Néa ou Comédie nouvelle grecque, référence et modèle obligatoire d’une comédie latine qui s’invente ? Traduction ? Imitation ? Transposition ? Réinvention ? Certains des prologues de Plaute ritualisent, pour ainsi dire, le mouvement de translation d’une langue à une autre, non sans jouer avec cette convention, qui suppose impossible l’invention originale d’une comédie par un auteur latin. La critique actuelle met ainsi l’accent sur la dimension parodique et ludique du théâtre de Plaute, qui jouerait, en adaptant des comédies grecques au monde latin, sur la connaissance qu’avait son public des conventions théâtrales et des poncifs11 de la Néa pour créer des effets de mise à distance métathéâtraux.

38La comédie appelée palliata, par référence aux toges « à la grecque » que portaient les acteurs, était soumise, par le pouvoir politique, à demeurer dans un cadre grec de fiction, ce qui n’empêchait nullement Plaute de faire allusion à l’actualité de son temps : l’écriture imitative devient aisément écriture parodique, et la parodie peut viser simultanément ou alternativement les modèles, les imitateurs de ces modèles ou le destinataire de cette parodie, invité à se contempler indirectement dans le miroir déformant que constituait cet univers prétendu grec.

À ces spectateurs Plaute donne à reconnaître, derrière la façade grecque, bien des traits moraux et institutionnels propres à l’Urbs, par un jeu délibéré consistant, en les plongeant fictivement dans un exotisme dépaysant, emprunté à ses modèles ou forgé de sa main, à les réinstaller soudain dans leur réel quotidien. […] Cet alibi grec permet à Plaute de démythifier sans risque l’image exemplaire que la Rome officielle tâche de donner d’elle-même à travers sa littérature apologétique ou ses arts édifiants, et de ne pas installer ses spectateurs (comme le fera, dans une certaine mesure, Térence) dans une illusion de pietas domestique propre à des familles pour lesquelles le scandale naît des circonstances, non des mœurs. […] Un indice confirme sans cesse cette intention de Plaute de montrer Rome derrière la façade grecque : la fréquence des realia romains jurant avec le cadre hellénique imposé.12

39Le texte de Plaute, si l’on admet qu’il a une dimension parodique et qu’il joue sur la reconnaissance par le public des codes esthétiques et des allusions à l’actualité politico-militaire du moment, nous demeure pour une bonne part hermétique. En effet, ce moment historique reste problématique : Claude Pansiéri, qui a dressé le bilan des datations proposées pour cette pièce, constate que les avis sont partagés13 entre les critiques. Mais on penche aujourd’hui, semble-t-il, plutôt pour la période la plus tardive, ce qui ferait d’Amphitryon une comédie des années 190-187 (Plaute meurt en – 184). Pansiéri est pour sa part favorable à cette datation et fait l’hypothèse d’un écho possible de la pièce à la contestation dont faisait l’objet Scipion l’Africain, double vainqueur d’Hannibal et d’Antiochus, et qui se prétendait le fils de Jupiter14. Difficile de savoir ce qu’a été la réception d’une comédie mythologique, grécisante mais d’actualité, par un public romain que nous ne pouvons qu’imaginer, dans sa diversité culturelle et dans ses comportements de spectateurs, même si Plaute, en ses prologues, nous donne parfois à voir et à entendre ce que pouvait être cette assistance. Il n’en reste pas moins que le théâtre de Plaute, grec d’inspiration, est profondément romain, mais aussi italique15, dans son esprit, sa pratique, ses références, son écriture et son interprétation.

Rotrou : traduire/adapter

40Rotrou est le premier à avoir repris et adapté l’Amphitryon de Plaute en langue française. L’introduction de Plaute en France comme modèle littéraire comique s’est faite beaucoup plus tard qu’en Italie, mais via les humanistes italiens, pour des raisons analysées par Sofia Thellung de Courtelary dans un article de 1990 où elle s’interroge sur les conditions de ce transfert culturel : « Les pièces latines de Jean Rotrou : un exemple de comique baroque ». Rotrou est un écrivain prolixe, et tenu de l’être s’il veut vivre de son théâtre. L’adaptation est pour lui une pratique courante : il met au goût français nombre de comedias espagnoles, celles-ci jouissant alors d’une vogue considérable. Plaute lui a fourni la matière de plusieurs pièces, trois exactement, entre 1636 et 1640 : Les Ménechmes, Les Sosies, Les Captifs. L’auteur inaugure avec Les Sosies une série d’adaptations du maître latin, le succès rencontré par les reprises de Plaute, en Italie ou en Espagne, n’ayant pu que l’encourager à proposer une version française. Quant au choix opéré par Rotrou dans le corpus plautinien, il peut s’expliquer aussi, pour Amphitruo, par le fait que la pièce comporte des ingrédients de la tragi-comédie, genre à la mode qui répond aux aspirations particulières du dramaturge16, et qu’elle fonctionne sur le principe du déguisement d’identité17 fournissant aux auteurs dramatiques du moment force sujets d’intrigue.

41L’admiration de Rotrou pour Plaute ne s’est pas altérée au cours des années, et elle le distingue des autres dramaturges de sa génération. Dans la Préface de Clarice (1640), après avoir fait le panégyrique de « cet illustre père du comique », il exprime le souhait de trouver le temps de faire la « version » d’autres pièces qui « feront encore admirer cet incomparable comique sur la scène française ». Dans Le Véritable Saint Genest (1647), il rend hommage aux auteurs antiques par le truchement du personnage éponyme, Genest, qui avoue « la révérence / Dont [il voit] les écrits d’un Plaute et d’un Térence » (acte I, sc. v, v. 265-266).

42Pour Les Sosies, Rotrou suit de près le modèle latin dans l’agencement des scènes, sans pour autant qu’on puisse parler de traduction, sauf pour de petites unités textuelles, et il modifie beaucoup la tonalité de la pièce, gommant en particulier tout ce qui, chez Plaute, faisait voir le fonctionnement du jeu théâtral, procédé qui sera condamné par d’Aubignac dans sa Pratique du Théâtre (1657), mais goûté par son traducteur de 1658, l’abbé de Marolles. Rotrou s’émancipe ainsi de son modèle dès le prologue, substituant à la grande parade orchestrée par Mercure un long monologue de Junon, imité de L’Hercule furieux de Sénèque. Il s’inscrit de cette façon dans une actualité mytho-dramatique, l’Hercule sénéquien étant régulièrement présent sur la scène depuis 157218 – Rotrou lui-même a donné un Hercule mourant, tragédie imitée de Sénèque et publiée en 1636 qui fait intervenir aussi le personnage d’Alcmène. La contaminatio est un procédé de réécriture habituel, mais l’emprunt de ce passage à une tragédie tend à montrer que Rotrou, ayant considéré l’appellation souvent commentée de tragi-comédie donnée par Plaute à son Amphitruo, a voulu rendre à son interprétation du mythe le poids du tragique, tout en restant dans une atmosphère latine. Il associe dans une même œuvre deux auteurs romains, Plaute et Sénèque, qui ont incarné pour les gens de la Renaissance les deux genres contraires de la comédie et de la tragédie, manière emblématique de donner à voir la tragi-comédie au public de son époque, comme le prouve l’association de ces deux dramaturges sous la plume de Lope de Vega dès 1609.

Le tragique au comique mêlé,
et Térence à Sénèque, même si c’est pour engendrer
de Pasiphaé un autre Minotaure,
donneront une partie grave, une autre qui fasse rire,
car c’est une variété qui enchante plus que tout :
quel meilleur exemple nous en donne Nature
qui tire sa beauté de telle bigarrure !19

43Rotrou fait le choix d’encadrer cette comédie par deux moments aux résonances tragiques, ce qui renforce l’unité de ton de sa pièce, à la différence de ce qui se passait chez Plaute. Il accentue même la coloration tragique du finale par rapport au texte de Plaute : alors qu’Amphitryon s’apprête à forcer la maison, il est foudroyé ; arrive ensuite Bromia qui raconte la naissance des jumeaux, avant d’apercevoir Amphitryon couché par terre. Le texte est relativement sobre, mais des effets de mise en scène devaient l’accompagner et en orienter l’interprétation, tragique ou parodique. Chez Rotrou, la dramaturgie est essentiellement rhétorique : ce sont les images et le rythme des vers qui suggèrent l’irruption du chaos. Cette séquence, qui représente Amphitryon, terrassé par la foudre, reprenant progressivement conscience dans une atmosphère funèbre et presque onirique, peut être rapprochée du finale qu’imaginera Kleist. Nous sommes à l’acte V, à la charnière des scènes iv et v (v. 1646-1669) ; un « horrible tonnerre » vient de se faire entendre.

Amphitryon
Qu’entends-je ? hélas ! Quels Dieux faut-il que je réclame ?
La terre ouvre son centre, et le Ciel est de flamme.
Sosie
Terre, Ciel, hommes, Dieux ! Qui me vient secourir ?
Quoi, puis-je en même jour, et doubler et périr ?
Tous tombent évanouis.

Scène v

Les mêmes, Céphalie.
Céphalie, fort effrayée, et dit :
Quel effroi, quelle horreur, quel bruit, quelle épouvante,
Respirai-je le jour ? Suis-je morte, ou vivante ?
Où vais-je ? que deviens-je ? où sera mon recours,
Le Ciel même, peut-il m’apporter du secours.
Mais, ce grand bruit, enfin, calme sa violence,
Les Cieux ont à la nue, imposé le silence.
Cet ordre rétablit mes sentiments perclus,
Et l’horreur du trépas, ne mépouvante plus.

Ô Dieux ! quelle frayeur fit jamais tant de peine,
Et dans quel appareil, le Ciel visite Alcmène ;
Mais qu’aperçois-je, hélas ! de quel nombre de corps,
A le tonnerre, accru le triste rang des morts.
Amphitryon, est mort, et de cette tempête,
Ses lauriers infinis, n’ont pu sauver sa tête.
La mort les a changés, en de tristes cyprès,
Pour mieux le reconnaître, approchons de plus près.
Mon maître, Amphitryon.

Amphitryon
Je suis mort, qui m’appelle.

Céphalie
Soit bénie, ô Jupin ! ta puissance immortelle.
Qui des coups de ton foudre, a garanti son sort.
Amphitryon, parlez.

Amphitryon
Que veux-tu ? Je suis mort,
[…]

44Pour Viollet-le-Duc, qui a livré en 1820 une édition du théâtre complet20 de Rotrou, il s’agissait d’un véritable tournant dans son œuvre puisque Rotrou s’émancipait enfin de l’influence espagnole, que Viollet juge, lui, détestable, en accord avec les critiques déjà formulées par Boileau. Le tome III propose quatre pièces écrites en 163621, année faste pour Rotrou, mais aussi pour le théâtre français. La pièce imitée de Plaute fait l’objet d’une annonce favorable à la fin de la notice consacrée à Amélie, pièce condamnée sans pitié pour ses « rodomontades espagnoles22 ».

Au reste, il était impossible de faire une pièce en cinq actes d’un sujet qui offre à peine quelques rares scènes piquantes. Nous allons bientôt voir Rotrou, s’affranchissant du théâtre dans sa première barbarie, prendre un nouvel essor à l’exemple de Corneille son ami23, et marcher presque son rival.24

45La notice consacrée aux Sosies (p. 355-357) commence par féliciter leur auteur d’avoir retrouvé ses esprits : « Voici enfin Rotrou revenu à des modèles plus dignes de lui : l’Amphitryon de Plaute lui parut renfermer un comique qu’il fit passer sur la scène française. » Viollet-le-Duc note que Rotrou suit Plaute dans la marche de la pièce, scène à scène, mais pas pour les dialogues. Il ajoute « des traits de son fonds, qui depuis ont paru dignes à Molière d’être conservés ». Il remarque qu’il invente un prologue « dont l’idée est toute à lui », sans mentionner l’hypotexte sénéquien. D’une façon générale, Viollet-le-Duc souligne le travail d’invention de Rotrou par rapport au modèle plautinien ; évoquant le chef-d’œuvre de Molière, il est plus négatif, en ce qui concerne ses emprunts à la comédie de Rotrou, peut-être parce que celui-ci a voué une pièce qui avait passé pour le chef-d’œuvre de son auteur au destin le plus malheureux qui soit : l’oubli.

[…] ce dernier [Molière] se les [traits de son propre fonds] appropria sans scrupule pour y ajouter encore des beautés qui ont fait de son Amphitryon l’un des chefs-d’œuvre de notre théâtre.
[…]
Ces imitations seraient encore plus remarquables si la pièce de Molière eût été écrite en grands vers comme celle de Rotrou. Peut-être même Molière n’a-t-il écrit son Amphitryon en vers libres qu’afin de pouvoir s’emparer plus facilement des idées de son prédécesseur sans être accusé de plagiat.

46Ce texte est révélateur de l’évolution critique qui s’est opérée par rapport à l’écriture d’imitation. Les contemporains de Molière ne sentaient pas les choses ainsi. Ils avaient pourtant de quoi juger sur pièces, puisque Les Sosies furent précisément réédités en 1668, l’année où la comédie de Molière paraissait sur le théâtre. Mais à l’époque, la notion de propriété littéraire n’existe pas, au sens que nous lui donnons aujourd’hui. Les auteurs de théâtre travaillent d’abord à obtenir la propriété de leurs textes et à les publier25.

47L’imitation était une pratique ordinaire et elle n’était pas condamnée si l’auteur refondait, au creuset de son invention personnelle, la matière qu’il empruntait ; elle se pratiquait dans la plupart des arts à une époque où la formation reposait sur l’étude et l’assimilation des œuvres du passé.

Molière et le temps des fables26

48À qui considère la production picturale, poétique et dramatique européenne depuis le xvi^e siècle, il apparaît que la connaissance des fables antiques fait partie du bagage de l’honnête homme27 et qu’elle participe à un code de mondanités accepté qui permet à la bonne société de reconnaître les siens. Choisir un sujet mythologique pour une pièce de théâtre est, sur le plan de l’invention, un acte apparemment sans originalité ni conséquence : si surprise il y a pour le public, ce n’est pas le schéma narratif, l’histoire, qui peut la produire, mais la manière nouvelle dont le dramaturge récupère, refaçonne et restitue ce schéma connu. La démarche permet ainsi aux artistes de tirer parti de la connivence28, acquise par avance, d’un public familiarisé avec les personnages mythologiques, un public connaissant leur caractère, leur passé fabuleux. La mythologie, en tant que code perçu comme tel par une partie du public, favorise jeux et variations. Jupiter, par exemple, est une figure mythologique très chargée pour les contemporains de Molière : symbole de la paillardise païenne stigmatisée par l’Église, il est regardé avec sympathie par la tradition populaire et représenté avec beaucoup de constance depuis le xvi^e siècle dans la gravure licencieuse et érotique ; il incarne l’image agissante de l’Autorité souveraine que la symbolique louisquatorzienne récupérera29 à son propre usage tout au long du règne et mettra en œuvre dans des comparaisons rhétoriques à la gloire du monarque, dans la statuaire, les ballets, l’opéra et, assurément, le théâtre – cette association flatteuse n’en excluait d’ailleurs pas d’autres, tout aussi flatteuses, avec Hercule, Apollon ou des héros historiques de l’Antiquité. Molière n’ignorait pas que son Jupiter serait dans l’ombre du roi solaire (ce qui ne signifie pas qu’il y ait équivalence entre les deux figures). Le maître de l’Olympe représente encore le grand Seigneur, libre dans son vouloir et dans ses actes30. Les auteurs exploitent ce répertoire et en actualisent les virtualités. Retravailler une fable est moins contraignant qu’il n’y paraît tout d’abord, dans la mesure où la mythologie échappe assez largement à la censure religieuse : elle est résolument située dans un autre monde, celui de l’imaginaire et de l’agrément ; elle est même cautionnée par le monde religieux, à certaines conditions toutefois. Les ouvrages consacrés à la mythologie, souvent rédigés par des hommes d’Église, participent en effet d’une stratégie : montrer les aberrations et les horreurs de la fausse religion, c’est aussi confirmer la vraie foi et réaffirmer le triomphe de la vérité sur l’erreur. « Je suis même persuadé que cette connoissance est très-propre à nous affermir dans la religion Chrétienne », écrit l’abbé de Claustré dans l’« Avis » précédant l’édition de 1765 du Dictionnaire portatif de Mythologie.

49Molière ne dramatise pas des textes narratifs ; il écrit sa pièce en se confrontant directement à deux textes dramatiques antérieurs, celui de Plaute et celui de Rotrou. Ce choix de faire une comédie mythologique à machines peut surprendre si l’on songe à ses comédies contemporaines et bourgeoises. Amphitryon est pourtant une comédie pleinement moliéresque. Une partie de la production de Molière destinée à la cour s’écrit sous le signe de la fable, où il a puisé des sujets de comédies-ballets. Avant de composer cette comédie galante bien dans l’air du temps31, il a écrit des divertissements qui annoncent la « gaieté poétique32 » de cette pièce : Mélicerte, Le Sicilien ou l’Amour peintre. Puis viendront Psyché, Le Bourgeois gentilhomme, Le Malade imaginaire (dont l’ouverture en forme de prologue mêle ballet et célébration du roi en forme de pastorale avec bergers et bergères). Dans les premières productions, Mélicerte, par exemple, pastorale héroïque, inachevée, qui fut jouée fin 1666 dans Le Ballet des Muses, se déploie une rhétorique sentimentale et précieuse qu’on retrouvera dans la bouche de Jupiter. L’Antiquité mise en scène est un univers hors histoire où la seule préoccupation des personnages est l’amour, ses joies, ses complications et ses douleurs. Si Molière est silencieux sur sa relation à ses aînés antiques, cette discrétion33 ne signifie pas qu’il les ignorait. Il a trouvé chez Plaute, dont une édition bilingue traduite et commentée par l’abbé de Marolles avait paru en 165834, la matière de deux pièces : L’Avare qui reprend quelques brèves séquences de l’Aulularia, et Amphitryon qui suit le scénario antique35 beaucoup plus fidèlement. Molière disposait à la fois de l’œuvre latine traduite et de la pièce de Rotrou, transformée en pièce à machines, plusieurs années après sa création, pour satisfaire au goût du jour et rentabiliser les investissements consentis par le théâtre.

50Le projet d’Amphitryon s’inscrit aussi dans les thématiques qui traversent l’œuvre dramatique de Molière à cette époque : le personnage de l’hypocrite, de l’homme masqué en particulier, hante Tartuffe, Le Festin de pierre / Dom Juan, Le Misanthrope et Amphitryon. Molière poursuit donc sa démarche créatrice avec une cohérence remarquable. Les attaques frontales (Dom Juan, Tartuffe) ont échoué et mis Molière en difficulté ; Le Misanthrope a rencontré un succès mitigé. Avec Amphitryon, Molière semble avoir volontairement délaissé le terrain de la comédie sociale et satirique pour investir le champ de la fable où il était plus libre. Roger Duchêne, biographe de Molière, a mis en lumière les raisons et enjeux de ce déplacement de la comédie moliéresque d’un espace social réaliste et mimétique vers un espace imaginaire, celui de la fable. Le « masque mythologique » lui aurait ainsi permis de continuer à poser les mêmes questions autour de l’hypocrisie, de la collusion entre intérêt personnel et discours religieux, de l’abus de pouvoir, du conflit entre vérité individuelle et parole sociale36. Pas plus que Dom Juan, Amphitryon n’est « un corps étranger » dans une œuvre placée sous le signe de la théâtralité, du masque et du jeu ; comme l’écrit Jean Rousset,

[l’une] des dominantes de l’œuvre, ce sont les alternances de la mascarade et du démasquage, de l’envol dans l’illusion et du retour à la réalité. Ses créatures sont pourvues d’un don aux multiples formes, le don propre au comédien d’entrer, à volonté ou sans le savoir, dans un personnage et d’en jouer le rôle, de se donner à soi-même ou aux autres, la comédie.37

51Ce qui a favorisé l’entrée du dieu Jupiter dans la galerie des grands personnages de Molière, c’est son aptitude à la métamorphose, sa capacité à « entrer dans tout ce qu’il lui plaît » en sortant, « tout à fait de lui-même » (prologue, v. 89-90), le génie du travestissement qu’il partage avec Don Juan.

Mais c’est surtout avec quelques-unes des grandes créations de Molière en ses années centrales, contemporaines de Dom Juan, qu’éclatent les affinités ; avec Alceste, dont il partage la solitude provocante, l’égocentrisme, le défi jeté au genre humain ; avec Tartuffe, dont il se fait, très légitimement, le sosie ; avec le Jupiter d’Amphitryon, aventurier suprême, Don Juan de l’Olympe, virtuose sans égal de l’inconstance et du déguisement ; car Jupiter ne se comporte pas autrement avec Alcmène que le Don Juan de Tirso avec Isabelle ou Anna, séduisant la femme sous les traits de l’époux dont il est en mesure de revêtir les traits avec une perfection qui ne tient qu’à lui ; comme tous les Don Juan, Jupiter est l’homme aux « mille cœurs » et il est, par-dessus tout, le comédien fait dieu, le Mascarille de la haute mythologie.38

52La pièce, enfin, obéit à un projet spectaculaire évident. La comédie de Rotrou, adaptée et rebaptisée La Naissance d’Hercule, avait été remise au goût du jour en 1649 grâce au déploiement de la machinerie théâtrale dont le Théâtre du Marais s’était fait une spécialité39. Molière va tirer lui aussi profit des possibilités offertes par ce scénario où se mêlent humains et dieux et récupérer trois des constituants de la pièce à machines (prologue prononcé par une divinité, intrigue mêlant hommes et dieux, machinerie assurant les apparitions et envols des dieux), mais à des fins de parodie comme le suggèrent Georges Forestier et Claude Bourqui40, Mercure étant souvent le vecteur de la dérision.

53La façon dont Molière se joue de la fable et pratique la réécriture s’éclairera en observant ce qu’il fait d’après Lucien de Samosate dans le prologue. Chez Molière comme chez Dryden, la liberté d’invention l’emporte sur la plate imitation, chaque écrivain s’émancipant de l’hypotexte pour servir ses propres vues. Molière et Dryden ont choisi de faire commencer leur comédie par une variation à partir d’un même texte de Lucien, « Le dialogue de Mercure et du Soleil », matrice du prologue de l’Amphitryon de Molière, et de la première scène du premier acte d’Amphitryon ou les Deux Sosies de Dryden. Ce cas de double imitation est exemplaire de la liberté avec laquelle les auteurs de la fin du xvii^e siècle retravaillaient les textes du passé et envisageaient la fable. De telles scènes retiennent d’autant plus l’attention que la tradition plautinienne s’interrompt au profit d’une invention reposant sur l’amplification d’un court dialogue, cité dans la traduction revue et corrigée de Lucien que Perrot d’Ablancourt fait paraître en 166441.

Mercure
Areste, Soleil, par l’espace de trois iours, & qu’il n’y ait, cependant, qu’une longue nuit ; Que les heures détellent tes chevaux, esteins ton flambeau & te repose.

Le Soleil
Voila des commandemens bien étranges ? Est-ce que j’ay manqué à mon devoir, que Iupiter, pour me punir, veut que la nuit triomphe du iour ?

Mercure
Non, c’est qu’il en a besoin pour une chose d’importance.

Le Soleil
Où est-il maintenant ?

Mercure
Chez Alcmene en Beocie.

Le Soleil
Et une nuit ne sufit pas pour contenter ses désirs ?

Mercure
Non pas cela ; mais pour achever le heros qu’il a commencé.

Le Soleil
Qu’il l’acheve à la bonne heure ; mais cela ne se faisoit pas du temps de Saturne. Il ne découchoit point d’avec Rhéa, pour aller caresser la femme de son voisin : Maintenant pour une putain il faut bouleverser tout le monde. Cependant, mes chevaux deviendront rétifs faute d’exercice, & il naistra des espines dans la carriere du Soleil. Les hommes languiront dans les tenebres : & tout cela, pour bastir ce beau Heros !

Mercure
Tay-toy, qu’il ne t’en fasse repentir. Cependant, je vais achever ma commission, & dire à la Lune qu’elle ne se haste pas non plus, & au Sommeil qu’il n’abandonne point les hommes, de peur qu’ils ne s’aperçoivent de ce changement.

54Cette contamination entre Plaute et Lucien, auteur à l’esprit caustique, ne doit rien au hasard. Lucien connaît un vrai succès en France comme en Angleterre, comme l’a souligné son traducteur, Jacques Bompaire42. Ce faisant, Molière s’éloigne de Plaute, mais moins que ne l’a fait Rotrou. Il conserve le personnage de Mercure, essentiel maître de cérémonie, mais celui-ci ne s’adresse plus directement au public. Un nouveau personnage fait en effet une spectaculaire apparition « dans un char traîné par deux chevaux », la Nuit, charmante et nonchalante dame de Cour, réservée et prude en paroles, mais complice des Menus Plaisirs du Roi dans les faits. L’abbé de Marolles, traducteur de Plaute (1658), en a peut-être donné l’idée à Molière : dans ses remarques sur l’Amphitryon de Plaute, alors qu’il compare Plaute et Rotrou, il écrit de ce dernier : « Puis il fait que Mercure parle à la nuict43 ». Mais à la scène i de l’acte I des Sosies, il n’y a qu’une brève didascalie, « La nuit » ; Mercure, seul en scène, apostrophe rhétoriquement la lune. Le dieu songe bien à réclamer l’assistance de la Lune, qui symbolise ici le temps nocturne qui passe et non pas la lumière, sachant aussi qu’elle rechignera au nom de la bienséance et qu’il devra la rappeler à son devoir d’obéissance.

Vierge, Reine des mois, et des feux inconstants,
Qui président au cours de la moitié du temps,
Lune, marche à pas lents, laisse dormir ton frère,
Tiens le frein aux coureurs qui tirent ta litière,
Cependant que mon père enivré de plaisirs,
Au sein de ses amours, le lâche à ses désirs.
Prête avec moi ton aide à cette jouissance,
Et de ta chasteté ne prends point de dispense ;
[…]. (acte I, sc. i, v. 92-99)

55Si l’invention du personnage féminin a pu être suggérée à Molière par Rotrou et le commentaire de Marolles, il doit la forme du dialogue et certains échanges à deux dialogues de Lucien de Samosate, disponibles en français à cette époque : Perrot d’Ablancourt livre en 1664 sa seconde édition44 d’une traduction libre de Lucien qui inclut les Dialogues des dieux. Pierre Bayle, dans l’édition de 1720 du Dictionnaire historique et critique, signale cet emprunt sur le mode de l’assertion au cours de l’article « Amphitryon », mais l’imitation se réduit pour lui à la forme du dialogue : « Par la seule comparaison des prologues, on peut connaître que l’avantage est du côté de l’auteur moderne. Lucien a fourni le fait sur quoi le prologue de Molière roule ; mais, il n’en a point fourni les pensées. » C’est aussi l’avis de Voltaire :

Ceux qui ont dit qu’il a imité son prologue de Lucien ne savent pas la différence qui est entre une imitation et la ressemblance très éloignée de l’excellent dialogue de la Nuit et de Mercure, avec le petit dialogue de Mercure et d’Apollon, dans Lucien : il n’y a pas une plaisanterie, pas un seul mot que Molière doive à cet auteur grec.45

56Si on examine de plus près les Dialogues des dieux, il apparaît que l’emprunt de Molière porte sur deux des dialogues de Lucien qui mettent aux prises, Mercure et le Soleil d’une part, Jupiter et Junon d’autre part. Dans le premier cas, plusieurs points communs sont immédiatement visibles. Au nom de son père, le personnage de Mercure adresse à un autre dieu une requête qui consiste à bouleverser l’ordre cosmique pour que la nuit soit prolongée ; les raisons de cette demande sont également déclarées : Jupiter est avec Alcmène en train de fabriquer un futur héros. Le Soleil résiste un peu, alléguant l’ordre du monde et la morale, évoquant sur le mode nostalgique l’époque saturnienne, mais on ne lui laisse pas le choix. La scène est très brève, et Molière a procédé à une large amplification (on passe de quelques lignes à 154 vers), donnant une tonalité galante à cette rencontre. Le fil conducteur originel est suivi, mais Molière emprunte çà et là des éléments aux autres dialogues (un dialogue entre Jupiter et Junon, un autre entre Mercure et sa mère, où il se plaint d’être, de tous les dieux, le plus chargé d’affaires). La modification la plus notable est le changement de sexe du vis-à-vis de Mercure : chez Molière, le Soleil est remplacé par la Nuit, ce qui présente plusieurs avantages : le dialogue prend le tour d’une conversation mondaine et galante, codée et un peu hypocrite, à l’image de cette Nuit qui couvre toutes les intrigues de son manteau en affectant l’ignorance. Par ailleurs, Molière peut aisément placer dans cette bouche féminine les propos qu’il emprunte à Junon, ou à la mère de Mercure. Il s’agit d’une conversation pleine d’esprit et d’urbanité, et nous sommes très loin de la franche brutalité qui caractérise le texte de Lucien. Dryden, au contraire, conservera l’identité des deux protagonistes de cet échange : c’est Mercure qui s’oppose à Phœbus, dans la scène i de l’acte I de The Two Sosias.

Amphitryon de Molière à Dryden : de la fable théâtrale à la fable politique

57Cette pièce de Dryden est aujourd’hui reconnue par la critique anglaise comme son chef-d’œuvre comique. Cette réécriture, dont les hypotextes désignés sont Plaute et Molière, se caractérise par une richesse d’invention qui en fait une comédie à la fois originale et brillante. En ce qui concerne le début de la pièce, Dryden procède par amplification et transformation du texte-modèle (Lucien), tout en conservant la dimension spectaculaire et les machineries de la pièce française : il fait intervenir un Jupiter conscient que ses ordres ne sont plus exécutés aveuglément et que l’esprit contestataire a désormais gagné ses propres fils. Si chez Lucien, Mercure impose le silence au Soleil par la menace, chez Dryden, Jupiter doit se déplacer, discuter, avant d’imposer sa loi, désormais explicitement autocratique. Lorsque Mercure va trouver la Nuit, il doit également parlementer. Le volume de l’entretien originel a été multiplié une dizaine de fois, le commanditaire devant parler lui-même pour que sa parole demeure agissante. Si les exécutants finissent par obéir, ils ne dissimulent guère leur manque de révérence pour le souverain, qui déploie beaucoup d’efforts pour parvenir au même résultat que ses prédécesseurs. La parole de ce Jupiter semble avoir perdu tout pouvoir performatif : il dit encore « c’est ainsi, parce que je le veux », mais cette parole l’enferme désormais dans un statut de despote, et justifie la contestation.

58Chez Dryden, le texte de Lucien fait l’objet d’une amplification qui est un véritable exercice de style en fait de réécriture : Dryden effectue tour à tour une transposition directe, mais libre, du texte de Lucien (dialogue Mercure/Phœbus) ; une invention qui pourrait être inspirée de Lucien (Phœbus, Mercure, Jupiter) ; une transposition de Molière qui transposait Lucien (Mercure/la Nuit) ; et peut-être une variation à partir d’un texte anglais, The Silver Age. L’amplification est si importante que Dryden en fait sa première longue scène (276 vers). Dans la dédicace à William Levison Gower qui accompagne la publication de sa pièce, l’auteur reconnaît deux sources, Molière et Plaute, « les deux plus grands noms du théâtre comique, ancien et moderne », avant d’ajouter :

Le monde découvrira sans peine, malheureusement pour moi, que je suis l’auteur de plus de la moitié de la pièce ; et quant au reste, il s’agit plus d’une imitation maladroite de ces génies que d’une traduction exacte.46

59Compte tenu des conventions de la rhétorique préfacière, de l’art avec lequel le poète dramatique savait faire sa propre publicité et des attaques pour plagiat dont il fut l’objet47, comprenons que Dryden tient d’abord à signifier que cette pièce est sienne. Dryden se montre très conscient de l’enjeu esthétique qu’il assigne à sa réécriture, en désignant deux hypotextes, l’un antique et faisant autorité, l’autre français. Or la France est, pour Dryden, la puissance moderne rivale de l’Angleterre en matière de théâtre, rivalité qui structure Of Dramatick Poesie, An Essay : cet essai, publié en 1668 et réédité avec des modifications en 1884, conclut à la supériorité du théâtre anglais. Le choix du sujet lui permet de mettre en évidence la spécificité de son écriture dramatique par rapport au théâtre antique et au théâtre français contemporain, ce qu’il réussit admirablement à faire. Mais dans un article intitulé « The Third Source of Dryden’s Amphitryon », Margaret Kober Merzbach48 constate que Dryden omet de mentionner une source anglaise du début du siècle, à qui il doit pourtant l’idée de la discussion initiale entre les dieux : Thomas Heywood, The Silver Age (1613). Le dramaturge anglais prend surtout le parti d’actualiser l’échange en l’inscrivant dans les débats politiques49 de son temps, la prétention de Jupiter de tripler la durée de la nuit qu’il entend passer avec Alcmène devenant presque un cas d’école dans un débat sur la tyrannie.

60Dans le dispositif dialogique inventé par Lucien, l’ordre est transmis au Soleil par Mercure : le problème posé est celui de l’exécution d’un ordre par des subalternes qui, en conscience, le contestent mais sont contraints à obtempérer. On a le donneur d’ordre, Jupiter, qui peut être absent, les exécutants de l’ordre (Mercure, le Soleil, puis la Nuit chez Molière) et ceux qui vont subir les conséquences de son application (les hommes, absents de la scène, mais enjeux du discours). Chez Lucien, rien n’est dit de la métamorphose et de l’usurpation d’identité dont on peut aussi faire grief à Jupiter car elles posent, tout autant, un problème moral. Ce qui importe, dans ce dialogue, c’est la contradiction qui existe entre l’intérêt d’un seul – mais qui est omnipotent – et le bien collectif, ici défendu vainement par le Soleil. L’échange est rapide et brutal. Mercure, peu bavard, ne commente pas l’ordre de son père : à l’étonnement légitime du Soleil (« Voilà des commandemens bien estranges »), il répond d’abord évasivement, évoquant « une chose d’importance » ; pressé par son interlocuteur, il ajoute que Jupiter est chez Alcmène, et que l’étirement du temps lui est nécessaire pour achever le héros commencé. On le voit menacer le Soleil de représailles s’il continue à maugréer : « Tay-toy, qu’il ne t’en fasse repentir. » On apprend, pour finir, qu’il doit transmettre un message à la Lune et au Sommeil, l’objectif de Jupiter étant que personne ne s’aperçoive de rien. La manipulation doit rester secrète : c’est donc qu’elle pourrait déplaire… Face à un Mercure qu’on a connu plus loquace et plus sympathique, le Soleil interprète cet ordre à son aune personnelle, et il y voit une sanction ; il évoque avec nostalgie l’ordre moral qui régnait du temps de Saturne, et condamne implicitement le commandement de Jupiter en établissant un double parallèle entre ce qui ressort de l’intérêt individuel, et ce qui touche à l’intérêt général : « […] maintenant, pour une putain, il faut bouleverser tout le monde. […] Les hommes languiront dans les tenebres : & tout cela, pour bastir ce beau Heros ! »

61Que fait Molière de ce texte critique à l’égard de la toute-puissance et de ses abus ? Il en conserve l’enjeu dramatique – l’ordre d’allonger la nuit est transmis –, mais il en change la tonalité et multiplie les perspectives en introduisant le thème de la métamorphose, absent chez Lucien, mais présent chez Plaute. L’atmosphère du prologue est galante, et elle a séduit par là le public contemporain : on s’y affronte, mais à mots couverts. Pas de condamnation directe, pas de rappel à l’ordre de la part de Mercure, mais des allusions voilées à la réalité de cette mission – chacun sachant au fond à quoi s’en tenir : tous deux sont les serviteurs dociles d’un prince qui entend être obéi, et leur mission n’a rien de reluisant, malgré tout le decorum que la Nuit voudrait y mettre. Ce nom « fort honnête » qu’elle pourrait donner à son rôle résonne par son absence chez Molière : le Mercure de Dryden, qui se désigne comme une sorte de factotum, et la Nuit elle-même, mais sur le mode de la protestation, conviendront du terme adéquat : « entremetteuse » (« bawd »).

62Mercure, chez Molière, est conscient de son statut d’exécutant, mais il se plaint des poètes et non de son maître, comme chez Lucien50. Il ne se berce guère d’illusions sur la hauteur morale des diverses missions qui lui sont données, sans afficher encore le cynisme qu’on découvrira chez son double britannique ; mais il n’admet pas non plus que la Nuit joue les grandes âmes effarouchées. Dryden va plus loin, en ce qui concerne les attaques portées par Mercure à une Nuit gardienne des lois du mariage, et plus hypocrite encore que chez Molière : « ce qui me console, c’est que, quoi qu’il arrive, je ne vois rien » (acte I, sc. i, v. 270-271), déclare-t-elle en conclusion d’un échange où Mercure lui a expliqué qu’elle « tenait la chandelle à l’iniquité », avec ses étoiles et son joli clair de lune. Molière parvient presque à innocenter l’étrange exigence de Jupiter en mettant en avant les plaisirs de la métamorphose – il développe, pour ce faire, la métaphore du travestissement théâtral, qui autorise des changements d’identité placés sous le signe de la liberté et du plaisir. Les conséquences du décret olympien sur les hommes sont totalement évacuées.

63Avec Dryden, la charge critique présente chez Lucien explose. Le contexte politique et l’expérience d’une révolution qui a décapité un roi font que l’on n’aborde plus de la même façon la question de l’abus de pouvoir. Le Soleil, sous le nom de Phœbus, opère un retour marqué : il incarne, chez Dryden, le patriote républicain qui critique la cour et ses compromissions, et manifeste un certain courage face à Jupiter. Mercure est devenu un courtisan cynique et profondément désabusé qui s’autorise des impertinences verbales, mais sert le pouvoir par intérêt. D’accord avec les analyses de Phœbus, il se moque de son idéalisme, le traitant de « péquenaud de patriote51 ».

64C’est sur un entretien entre Mercure et Phœbus, convoqués là par Jupiter, que la pièce commence après un prologue sans rapport direct avec l’intrigue. En attendant ce dieu qui est aussi leur père, Mercure évoque la cour, dont Phœbus est tenu éloigné par son emploi (il conduit le char du Soleil) : une violente scène de ménage a opposé Jupiter et Junon, tous deux ivres. À écouter Phœbus, le caractère acariâtre de Junon justifierait presque les écarts de son mari ; Mercure renchérit en constatant que les choses vont de même chez les humains : « Que Jupiter les assiste ! c’est ce qu’il fait d’ailleurs, en les faisant cocus ! » (Acte I, sc. i, v. 49-50.) La plaisanterie a le mérite d’introduire le thème on ne peut plus clairement. Jupiter survient alors à un train d’enfer, interrompant la production de ces commentaires critiques d’un « Grand bien vous fasse votre politique ! » (v. 58). De son point de vue, la politique n’est que vaine agitation langagière. Conscient de détenir la réalité du pouvoir, il le fait valoir durement au cours de cet échange avec ses fils. Son irruption sur la scène marque pourtant un affaiblissement de son autorité : chez Lucien et Molière, la parole déléguée du maître suffisait pleinement. L’efficace de la parole royale excédait très largement la présence réelle du prince. Le fait que Jupiter se déplace, cherche à se justifier, puis impose arbitrairement sa loi prouve que la notion d’arbitraire est maintenant au cœur du débat politique : Jupiter finit en effet par se montrer pour ce qu’il est, un tyran.

65Jupiter paraît d’abord relativement ouvert à une certaine contestation ; il admet l’insolence de ses fils qu’il a méritée, dit-il, en leur livrant ses secrets d’alcôve, mais c’est, après tout, une forme de contestation acceptée entre maître et valet, au moins dans la convention théâtrale. C’est lui qui reprend à la Nuit de Molière l’idée du decorum – traduit par « exterior show of Sanctity » (acte I, sc. i, v. 81-86) – en anticipant sur ce que pourrait rétorquer son fils, et en formulant clairement ce qui restait allusif chez le Français : les rois et les prêtres doivent sacrifier à l’hypocrisie et pécher en secret pour continuer à être vénérés. Le propos s’envenime lorsque Jupiter allègue la force du destin pour justifier ses aventures amoureuses. Phœbus, après avoir répliqué que c’était une piètre excuse, lui demande ce qu’est le destin.

Jupiter
Le destin est ce que, moi,
En vertu de mon omnipotence, j’en fais ;
Et le pouvoir omnipotent ne peut faire tort,
Ni à moi car je l’ai voulu ainsi,
Ni même aux hommes car ce qu’ils sont, c’est encore moi.
Cette nuit donc, je jouirai de la femme d’Amphitryon ;
Car lorsque je la créai, je décrétai qu’elle serait telle
Que j’aurais plaisir à l’aimer. Je ne l’offense point lui,
Dont elle est l’épouse, car j’ai réservé mon droit
De la posséder pendant le temps qu’elle me plairait ;
[…].

Mercure
Voilà l’omnipotence dans toute sa splendeur : cocufier un homme sans lui faire tort. Et puis je trouve, Jupiter, mon Père, que lorsque vous fîtes le destin, vous eûtes l’esprit de vous ménager des récréations de temps à autre. Car vous, les rois, vous ne promulguez jamais une loi sans perdre de vue vos petites prérogatives. (acte I, sc. i, v. 102-118)

66Jupiter poursuit son autojustification en évoquant Hercule, le bienfaiteur de l’humanité. À cette raison encore, Mercure offre un contrepoint ironique, avant de faire un cours de réalisme politique à Phœbus, qui voit là la marque d’un pouvoir effréné.

Eh oui, mon frère ! Notre père a créé tous ces monstres pour le seul triomphe d’Hercule et il a concocté tout ce qui va de travers dans le monde exprès pour qu’il le réforme. C’est là toute l’ironie de l’affaire ! (v. 128-130)
C’est le pouvoir arbitraire même qui est un argument frappant. Ce n’est qu’un mot, mais il cogne. Maintenant, pour dire mon avis, notre père s’exprime à visage découvert, à la manière d’un honnête dieu, ce qu’il est en effet. Il met l’accent au bon endroit, sur son absolue souveraineté. Je reconnais que, s’il avait été homme, on eût pu l’appeler tyran, dans le cas où ses sujets auraient eu l’audace de lui demander des comptes. (v. 133-138)

67Jupiter ignore ces propos et les rappelle à l’obéissance ; Mercure conseille donc à son frère de penser à ses propres intérêts : « Il y a de la promotion dans l’air, sois malin et fais ton devoir de maquereau (Pimp) » (v. 148-149). C’est Jupiter qui expose son plan de bataille, présente au public la situation du jeune couple et son désir de séduire Alcmène avant le retour d’Amphitryon ; ses deux fils remarquent qu’il devra faire vite, les nuits d’été étant courtes. Jupiter réplique :

Tu ne te lèveras pas et il n’y aura pas de demain.
(You shall not rise ; there shall be no to morrow.)

Mercure
Mais alors, c’est la fin du monde, ce me semble. (v. 165-166)

68Phœbus entre dans de nouvelles tractations, plaidant la cause des hommes, mais il capitule vite et demande quand il pourra éclairer le monde : la réponse de Jupiter est superbe : « Eh bien, mais quand Jupiter ira dormir. Quand j’en aurai terminé, / Ton frère Mercure te passera le mot. » Phœbus quitte la scène. Jupiter enchaîne et passe à la partie pratique de son expédition : c’est lui qui impose l’idée du double travestissement dont Mercure ne comprend pas immédiatement l’intérêt, du moins pour ce qui est de sa transformation en Sosie. Il y là une inversion des rôles traditionnels : le maître n’a plus besoin des ruses de son serviteur ; c’est désormais lui le stratège. Mercure, désolé de la mine patibulaire qu’on lui impose de prendre, ose encore murmurer. Jupiter éclate :

Prends-la ! Je t’ai indiqué ton devoir ! Prends-la !
Ne t’avise pas non plus de quitter ton poste sans ordre.
Pas question de perdre le moindre instant de plaisir. (v. 201-203)

69Jamais Mercure n’avait été si mal traité ; mais Dryden lui accordera une agréable revanche : c’est la seule comédie de notre corpus où Mercure développe pour lui-même une intrigue amoureuse et finit par se marier. La loi tyrannique triomphe, mais on sent que le vent de la contestation s’est levé. La parole se libère, les critiques se multiplient, la déférence a disparu. Le Prince, chez Dryden, est contraint à peser, de tout son prestige, pour faire exécuter ses ordres, ce qui l’oblige à se montrer pour ce qu’il est : un autocrate qui fait plier le monde devant ses désirs. Nous sommes à l’orée du xviii^e siècle. L’autorité royale amorce son déclin, ce que suggère Dryden en représentant un Jupiter malmené par ses propres troupes et qui annonce sa défaite à venir. Ce ne sont pourtant pas le débat politique et les attaques philosophiques que Jupiter désigne à la fin de cette comédie comme ses futurs vainqueurs : c’est l’argent, moteur de bien des intrigues de cette pièce. Jupiter lui-même devra payer pour entrer dans le lit d’Alcmène, la servante de celle-ci, Phædra, se faisant délier au prix fort d’une promesse qu’elle a intentionnellement fait prononcer à sa maîtresse. Phædra, muse de l’affairisme et de la corruption, règne sur la pièce.

De cet or, j’ai fait un dieu plus puissant que Jupiter,
et j’ai renoncé à ma propre omnipotence.

This Gold, I made a greater God than Jove,
And gave my own Omnipotence away. (acte III, sc. i, v. 581-582)

70C’est sur ces mots de Jupiter, qui observe alors les manigances de Phædra, que s’achève, ou presque, l’acte III (suit un intermède musical avec chants et danses, signé Purcell. God52 rime désormais avec Gold.

Kleist ou l’impossible traduction

71En 1927, Thomas Mann, au début de son essai intitulé L’Amphitryon de Kleist, s’interroge sur la fidélité indéfectible que peut vouer un lecteur à une œuvre particulière, expérience qu’il vient de revérifier avec la pièce dont il fait une critique enthousiaste et jalouse.

Je vais en parler comme si elle était nouvelle, connue de moi seul, comme si on n’en avait pas encore parlé. Je me garderai bien de lire ce que d’autres ont pu écrire à son sujet ou de m’avouer que, peut-être, je l’ai lu. Je m’en abstiendrai par jalousie et aussi par horreur du désenchantement et du découragement dont nous sommes la proie, quand nous entendons autrui parler positivement, naturellement, sans émotion, de l’objet de notre affection la plus ardente.
[…] Quant aux dramaturges qui, avant Kleist, ont traité le sujet originel : Plaute, Rotrou, Molière, je ne sais rien d’eux non plus. L’Amphitryon de Kleist est une création originale, pour peu qu’on ne comprenne pas stupidement sous ces termes faire et tirer quelque chose du néant, mais la flamme de l’esprit brûlant dans la matière. Comparés au poème de Kleist, Plaute et les comédies françaises sont simplement de la matière…53

72Arracher la pièce de Kleist à la longue lignée des Amphitryons, au nom du sentiment, de l’émotion, c’est la tentation qui effleure Thomas Mann, peut-être fatigué à l’avance de devoir rappeler qui a écrit quoi, qui a pensé quoi, qui a jugé que… terrible loi du genre. Tentation qu’il repousse peu à peu, au cours de son essai : repris par les mécanismes de métier, il ne peut s’empêcher d’évoquer Molière pour magnifier le génie de Kleist, c’est-à-dire de comparer, et ce faisant, il donne une formulation intéressante de la manière dont Kleist a traduit le texte de Molière.

Car c’est une traduction, au sens le plus hardi du terme : c’est réellement la transposition inouïe et la transformation magique d’une œuvre transportée de sa sphère dans un univers qui, à l’origine, lui était complètement étranger, d’un siècle à l’autre, d’une nationalité à une autre, c’est la germanisation radicale, la romantisation d’un chef-d’œuvre du classicisme français.54

73La pièce de Kleist est devenue, avec le temps – car elle n’a pas suscité des passions aussi farouches immédiatement –, un chef-d’œuvre de la littérature allemande, chef-d’œuvre auquel ont été consacrés bien des commentaires, parfois aussi oublieux de Molière que les critiques de Molière sont, chez nous, oublieux de Rotrou. L’œuvre a dû conquérir son autonomie par rapport au texte de Molière, auquel on n’a d’abord, et pendant longtemps, cessé de la comparer. Thomas Mann opère donc une rupture avec la tradition critique. C’est ce que rappelle Peter Szondi au début d’un article55 qui vise, lui, à réhabiliter l’idée d’une comparaison légitime des deux textes, non pas dans la succession des scènes, mais dans le détail de la traduction, cet exercice lui permettant de faire apparaître en quoi Kleist se démarque de Molière :

En 1807, quatre ans avant la mort de Kleist, parut à Dresde le livre qui portait pour la première fois son nom : Heinrich von Kleists Amphitryon, ein Lustspiel nach Molière.
« Comédie d’après Molière » – on peut dire que c’est sous le signe de ces mots que furent donnés pendant tout un siècle, les jugements portés sur la pièce de Kleist. Dans son introduction à la première édition des Œuvres complètes de Kleist, en 1826, Ludwig Tieck, le poète romantique, qui a pourtant beaucoup fait pour la gloire de son ami, écrit : « Il semble que Kleist ait transformé l’Amphitryon de Molière plutôt en guise d’exercice ou de divertissement que par un véritable enthousiasme : tentative qu’il faut bien appeler un égarement, […]. » Vers le milieu du xix^e siècle, le célèbre historien de la littérature Bervinus enseigne que Kleist a « déformé » l’Amphitryon de Molière, et en 1884, dans un des premiers livres consacrés à Kleist, Otto Brahm, le grand critique et homme de théâtre du naturalisme, un Antoine allemand, qualifie la pièce de « mélange bizarre », sans unité, d’« étude ». Après la Première Guerre encore, Gundolf écrit que Kleist « a suspendu à l’univers mondain de Molière, comme à un crochet trop fin, le poids terrible de son problème de l’individualité » et qu’il « a placé une expérience, profonde en elle-même, à un endroit mal choisi ».56

74Selon Szondi, la situation change avec l’expressionnisme et la découverte de Kierkegaard : quelques auteurs, dont Thomas Mann, Walter Muschg, de Braig, de Fricke57, mettent en lumière la pièce de Kleist et rejettent dans l’ombre Molière. Il devient alors de mauvais goût, aux yeux des « apologistes de Kleist », d’entreprendre une comparaison entre le Français et l’Allemand :

C’est alors qu’apparaît, pour caractériser la dépendance de Kleist par rapport à Molière, une expression qui se répandra rapidement : Kleist aurait emprunté à Molière la « Szenefolge58 », la succession des scènes. Quand on pense au fait, déconcertant il est vrai, que la pièce de Kleist, dont chaque vers porte le sceau de son auteur, suit, pourtant, à l’exception de quatre scènes, la comédie de Molière réplique par réplique et même presque toujours ligne par ligne, on se demande à qui il faut donner tort : à ceux qui qualifiaient la pièce de Kleist d’adaptation déformée ou à ceux aux yeux de qui la comédie de Molière n’était pour Kleist qu’une matière brute.59

75La pièce de Kleist, et l’histoire de sa réception le prouve, pose problème du point de vue de l’imitation. Ni la pièce de Rotrou, ni celle de Molière, imitée de Plaute pour la première, de Plaute et de Rotrou pour la seconde, n’ont suscité de tels affrontements idéologiques entre critiques. C’est qu’au xvii^e siècle, en France, il est habituel d’imiter les textes antiques pour écrire : la mémoire de ce qui a été écrit par les autorités antiques étant l’aliment le plus substantiel de la création. Kleist n’a pas reçu une formation littéraire, grammaticale ou rhétorique ; ses premiers essais d’études se sont faits dans les sciences. C’est un autodidacte de la littérature mais, ses biographes y insistent, c’est un grand lecteur et, du reste, plusieurs de ses nouvelles et pièces de théâtre ont un substrat textuel préexistant (nouvelle, fait divers, etc.). Alors, pourquoi cette révolte, assez tardive, de la critique allemande contre la suprématie d’abord accordée à Molière ? Pourquoi ce besoin de se débarrasser de Molière pour pouvoir, enfin, appréhender Kleist dans sa spécificité ? On pourrait apporter une explication historico-psychanalytique : Molière, par rapport à ce texte précis, est une figure paternelle pesante, puisqu’elle l’est à double titre. Auteur d’une comédie qui a servi de support à Kleist, Molière symbolise le classicisme français, la culture française, l’élégance française, la grâce et l’équilibre français, tout ce contre quoi l’Allemagne a dû entrer en révolte pour inventer sa propre littérature et en être fière. Pour mieux comprendre Kleist, les Allemands ont dû tuer symboliquement ce père encombrant, c’est-à-dire l’oublier, le réduire ou le renier. Ce désaveu a été un moment de la réception kleistienne, que Peter Szondi a voulu dépasser pour mieux montrer l’altérité de l’Amphitryon allemand. Il entreprend donc une comparaison micrologique dont il justifie le principe par une analyse qui mérite d’être reprise :

Car le caractère énigmatique de l’ouvrage allemand tient précisément au fait qu’il est extrêmement près de la pièce de Molière et qu’en même temps il lui est étranger. Ne le comprendrait-on pas mieux encore si on réussissait à montrer le renversement radical dont parle Fricke, à le montrer dans les cellules mêmes de l’œuvre, dans les thèmes et dans les mots. […]60 On s’est le plus souvent borné à des remarques isolées, et, ce qui intéressait le plus, c’étaient toujours les scènes ajoutées, les scènes qui n’appartiennent qu’à Kleist. Un examen pour ainsi dire micrologique, qui ne se contenterait pas de l’analyse du sujet et de l’action proprement dite, mais qui plongerait dans la texture linguistique des deux œuvres, n’a pas encore été tenté.61

76Les analyses de détail auxquelles se livre Peter Szondi sont doublement stimulantes puisqu’elles permettent d’imaginer comment Kleist a traduit le texte de Molière, modifié intimement la portée de certains mots, transformé des expressions, et qu’elles indiquent les lignes de sens de ces transformations micrologiques. Il démontre notamment que Kleist élimine tout ce qui, chez Molière, maintient les personnages dans un contexte social qui les tient à distance de leur propre moi, pour les mettre face à leur propre individualité, éclairant ainsi le processus de réécriture à l’œuvre dans cet Amphitryon.

77Que savons-nous par ailleurs de la genèse de ce texte et de sa place à l’intérieur de l’œuvre du poète écrite en dix courtes années ? Son entrée en littérature a été douloureuse : Kleist écrit, réécrit, brûle, déchire, se désespère, reprend courage. Malgré son rêve de retraite solitaire et studieuse, il ne cesse de se déplacer, dans une Europe perturbée par les offensives napoléoniennes. Dès l’année 1800, il rêve d’être écrivain, mais sa famille ne cesse d’exercer des pressions sur lui pour qu’il fasse carrière, qu’il prenne un emploi, perspective que Kleist a en horreur. L’armée, les études scientifiques, le fonctionnariat, rien ne le retient longtemps. Même chose sur le plan amoureux et amical : incapable d’assumer les sentiments parfois vifs qu’il fait naître chez les jeunes filles, il se dérobe, fuyant plus loin. Quant à ses relations masculines, elles sont intenses, presque amoureuses62, déjà hantées par le désir d’un double suicide qu’il propose à plusieurs personnes qui lui refusent cette fusion dans la mort.

78Les biographes de Kleist mettent souvent l’accent sur son instabilité et ses contradictions. Mais, comme le montre Joël Schmidt63, ces années de doute et de recherche sont aussi des années où certains projets mûrissent lentement, preuve que la genèse de ses œuvres, dont fait partie Amphitryon, participe d’une quête qui ne le laisse pas en repos. Ainsi nous est donné un point de vue un peu différent sur l’élaboration de cette pièce par rapport à ce que proposait le biographe allemand Joachim Maass64 : celui-ci pense que Kleist lit Molière en 1805 à Königsberg, où il est censé suivre, en tant que fonctionnaire prussien, une formation d’un an en économie. Souffrant de divers malaises (fièvre, maux de ventre, rhumatisme), il aurait profité de son alitement forcé pour lire beaucoup, particulièrement en français.

C’est probablement dans ces circonstances qu’il lut Amphitryon, la comédie de Molière, ainsi que l’essai de Montaigne sur l’ivrognerie, où se trouve l’anecdote suivante : près de Bordeaux, une veuve d’une conduite irréprochable tomba un jour enceinte […]. Cette anecdote, comme la comédie de Molière, sont les deux sources des œuvres auxquelles Kleist se mit alors à travailler. La première devait donner la nouvelle : La Marquise d’O. ; la deuxième, la comédie, Amphitryon.65

79La découverte de Molière peut avoir été antérieure, nous y reviendrons ; le plus intéressant ici est le rapprochement chronologique que rappelle Joachim Maass avec La Marquise d’O. Sur bien des plans, ces deux textes offrent de troublantes similitudes : dans les deux cas, l’héroïne, jeune femme pure et irréprochable, est possédée par un homme qui abuse d’elle à son insu. Dans La Marquise d’O., la jeune femme, qui vient d’échapper à un viol collectif (la forteresse que commande son père est tombée aux mains de l’ennemi et des soldats se sont emparés d’elle) grâce à l’intervention du comte F… qui lui apparaît comme « un ange du ciel », s’évanouit peu après. On a alors une des ellipses les plus célèbres de la littérature, et la narration reprend avec le retour des femmes. « Hier – » : cet énigmatique tiret se substitue au récit impossible d’un acte sexuel interdit (le héros salvateur devient le violeur d’une femme inconsciente). Cette bivalence du comte F… fait de lui un ange et un démon : quand elle découvre la figure de son suborneur, Julietta recule épouvantée, en reconnaissant l’homme qu’elle idéalisait en secret. La même bivalence se trouve comme matérialisée par le dédoublement dans Amphitryon, mais de façon complexe. Celui qui accomplit l’acte sexuel en trompant Alcmène (Jupiter) n’est pas celui qui se fait insulter (Amphitryon), et associer lui aussi à l’enfer… une stratégie de l’inconscient qui laisse pour le moins rêveur. On pourrait aussi y lire le désir d’une impunité rêvée par rapport à une sexualité ressentie comme dangereuse ou coupable. Roger Ayrault, dans l’ouvrage qu’il publie sur Kleist en 1934, et remanie pour une nouvelle édition en 1966, évoque cet aspect de sa personnalité :

Lorsqu’il rompt ses fiançailles, en 1802, Kleist a vingt-cinq ans, et il ignore tout de l’amour. Il n’a pas eu comme Goethe, en pleine jeunesse, un éblouissement sentimental ou passionnel. Parce qu’il aspirait à une existence hautement morale, il considérait le mariage comme une première étape vers la pleine humanité. […] Kleist semble s’être interdit toute libre expression des forces instinctives ; même après son séjour à Wurzbourg et les premiers cris de joie marquant une guérison certaine, ses anciennes craintes d’impuissance ou de faiblesse sexuelle ont pu le disposer à un refoulement, qui a engendré peu à peu une perversité inconsciente.66

80De notre point de vue, c’est moins la perversité de Kleist, par rapport à des femmes réelles, qui importe (sur laquelle les lettres peuvent donner quelques indications), que ses stratégies pour exprimer cette perversité et mettre en scène des possessions charnelles qui sont de l’ordre du fantasme. L’interdit de la sexualité et la peur qu’elle suscite chez Kleist sont ainsi dépassés grâce à la production imaginaire de doubles plus audacieux et plus valeureux. Le 31 janvier 1801, il écrit à sa fiancée une très longue lettre où il ne lui parle que d’un autre homme, Brockes, l’ami avec lequel il voyageait jusqu’à présent, et qui vient de le quitter : Brockes incarne pour lui un idéal (« Cet être magnifique qui est à coup sûr une de ces quelques créatures qui font l’honneur de notre espèce, et non le moindre parmi ces rares élus »). Il en fait un portrait exalté, et avoue l’avoir choisi pour modèle : « telle est à présent la haute image à laquelle je m’efforce de toute mon âme de ressembler ». Cette tendance au mimétisme, par rapport à des hommes qui le fascinent parce qu’ils lui paraissent plus accomplis que lui sur un plan moral ou intellectuel, réapparaît à plusieurs reprises dans la Correspondance. Mais ici, ce qui nous a éclairée sur la nature de ce désir, c’est une étrange supposition qu’il élabore, en relation avec la femme aimée, et qui trahit un manque de confiance surprenant : « Oui, si tu étais parmi les filles ce qu’il est parmi les hommes – Il est vrai qu’il me faudrait alors trembler. Car ne devrais-je pas être comme lui pour me faire aimer de toi67 ? » Kleist place si haut son idéal féminin qu’il se comporte en Pygmalion, exigeant avec la jeune Wilhelmine ; mais le rêve se heurte aussitôt à l’idée de sa propre insuffisance, ce qui l’incite à devenir autre : un homme-dieu, comme cet Amphitryon-Jupiter, qui constitue bien, Peter Szondi a raison de le souligner, un troisième personnage68, qui n’est ni Amphitryon ni le dieu. Ange ou démon, homme ou dieu, Kleist se projette dans des figures duelles qui témoignent de sa souffrance, mais aussi de sa difficulté à concevoir qu’on puisse à la fois idéaliser une femme69 et l’aimer charnellement.

81Après avoir évoqué ces éléments biographiques et mis en place ce qu’on pourrait appeler un réseau fantasmatique, venons-en aux aspects, moins souterrains, mais tout aussi problématiques, de la genèse littéraire de cette œuvre. Dans quelles conditions et quand Kleist a-t-il découvert Molière ? Pourquoi décide-t-il de traduire cette pièce précisément alors qu’il en a déjà en chantier plusieurs autres ? Joël Schmidt explique que l’intérêt de Kleist pour ce mythe s’est progressivement cristallisé, et qu’il lit attentivement Molière bien avant 1805. Après avoir passé quelques mois à Paris, où il a perfectionné son français et est allé au théâtre, le jeune Prussien demeure une partie de l’hiver 1801-1802 à Berne, chez Zschocke, qui organise une sorte de salon littéraire où chacun peut lire ses productions. Or ce personnage accueillant est lui-même en train de traduire Molière pour une grande édition allemande ; son objectif est de moderniser le texte en le traduisant. Il lit ses essais devant ses jeunes camarades. Cette indication est précieuse parce qu’elle permet d’imaginer que Kleist a découvert, dès ce moment, certaines pièces de Molière dans un contexte où étaient posés ensemble le problème de la traduction et la question de la modernité. Mais l’influence de Zschocke a peut-être été plus active encore : certains critiques ont même supposé qu’il avait commandé à Kleist une traduction de l’Amphitryon. Un des arguments avancés pour soutenir cette hypothèse est l’absence de cette pièce dans la traduction d’ensemble publiée par Zschocke ; mais comme toutes les comédies de Molière n’y figurent pas, ce n’est pas un argument décisif. Il n’en reste pas moins que Zschocke a pu donner l’impulsion première à cette entreprise de réécriture, sur laquelle Kleist commence à travailler vraiment en 1805, alors qu’il est malade et que ses autres projets stagnent. Le fait d’entreprendre une traduction, et donc de disposer d’un support, a pu lui permettre de surmonter certaines inhibitions ; nous avons vu comment sa situation personnelle et ses lectures avaient pu infléchir peu à peu le cours de cette traduction. La critique allemande pense aussi qu’il a eu connaissance de l’Amphitryon de Johann Daniel Falk un satirique (1804) qu’il a fréquenté pendant cette période. Pour Helmut Sembdner, le grand éditeur contemporain de Kleist, c’est une des sources certaines de Kleist, thèse qu’il développe dans son édition critique de la pièce de Falk70.

82Quelles qu’aient été les sources de Kleist, chacun s’accorde aujourd’hui à reconnaître l’irréductible spécificité de sa pièce, probablement initiée comme une simple traduction. La rédaction se développe en 1806, pendant de nombreux mois. À cette période, il commence Michael Kohlhaas, inquiétante nouvelle sur un homme qui, pour se faire justice, met le pays à feu et à sang. Il rassemble à la même époque une documentation destinée à une nouvelle tragédie, Penthésilée, nom de cette amazone terrible qui dévore, par amour, son amant : la perte de conscience lui permet d’assouvir la violence de son désir, et d’éluder la contradiction sociale qui lui interdit d’aimer Achille. Ces quelques mois, presque heureux, consacrés à l’écriture et riches de projets, s’interrompent brutalement. L’Histoire est alors en passe d’interférer sur bien des destins individuels. Napoléon menace l’Allemagne. Kleist quitte Königsberg. C’est le début de plusieurs mois de confusion et de mobilité pour Kleist ; les armées française et prussienne s’affrontent ; Napoléon entre à Berlin. Au cours d’un déplacement, en pleine guerre, Kleist est arrêté avec ses deux compagnons de voyage, tous deux ex-officiers comme lui, par les Français : ils sont soupçonnés d’espionnage. Kleist restera prisonnier plusieurs mois, d’abord au fort de Joux, puis à Châlons-sur-Marne, où il continue à écrire.

83Le manuscrit d’Amphitryon, pendant ce temps, vit son propre destin : la publication s’en est faite en effet sans le concours de Kleist et grâce à ses amis. L’un d’eux, Rühle, a pu recevoir le manuscrit ; il en négocie la publication auprès de Christian Arnold et demande à Adam Müller, personnalité littéraire de son époque, d’écrire la préface. Cet homme sera désormais le mentor littéraire de Kleist. Sa préface, célèbre, montre qu’il s’est véritablement passionné pour ce texte auquel il assurera une bienveillante publicité qui vaudra à Kleist de nombreux articles, souvent élogieux. Au printemps 1807, Kleist accède à la notoriété littéraire, mais il est en prison et ne profite pas de son succès71.

84Disparaître derrière le texte de Molière est tout aussi impossible pour Kleist qu’il est impossible à Jupiter de ne faire que représenter Amphitryon. Kleist écrivain advient par le texte de Molière, précisément là où il est le plus lui-même, avec ses obsessions, ses inquiétudes, ses doutes métaphysiques. Il advient aux sens littéraire et social du mot, puisque, pour la première fois, il publie sous son nom cette pièce, c’est-à-dire qu’il la reconnaît publiquement, qu’il en revendique la paternité officielle : Kleist a enfin décidé d’être un écrivain aux yeux du monde.