Questions de point de vue : l’hésitation générique1 entre tragédie et comédie

1Sur le plan générique, la disparition des premières dramatisations par les Tragiques grecs a eu une conséquence fondamentale : au théâtre, on traitera désormais le mythe dans le genre comique. Seuls quelques auteurs ont accusé les lignes de force tragiques qui existent dans le noyau du mythe, sans oser toutefois rompre avec la tradition théâtrale : Les Sosies de Rotrou sont donnés comme comédie, et la pièce de Kleist est présentée au lecteur comme Lustspiel nach Molière. C’est donc un texte inventé dans le cadre esthétique et dramaturgique de la comédie latine, par un auteur qui, tout en imitant les textes grecs, semble avoir été à la fois inventif et critique par rapport à ses modèles, et non pas une tragédie grecque, qui est devenu l’interprétation fondatrice du mythe d’Amphitryon, pour les héritiers du monde antique.

2Pourquoi la tragédie aux origines et pourquoi son effacement par la comédie ? La question se pose brutalement dès lors qu’on s’efforce de saisir par l’imagination l’émergence de ce mythe au théâtre : en effet le tragique est à l’œuvre dans cette expérience de dédoublement, si le point de vue adopté est celui d’Amphitryon. La répartition générique entre personnel tragique (dieux et héros) et personnel comique (simples mortels) ne nous semble guère opératoire en l’occurrence. La présence des dieux sur une scène ne fait pas le tragique et un héros peut déclencher le rire selon la situation où le place le dramaturge. Mais cela pose malgré tout la question du genre de chacun des textes, genre que peut désigner le sous-titre alors que le texte qui suit ne nous paraît pas confirmer l’étiquette générique proposée, comme c’est le cas chez Rotrou (comédie) ou Kleist (Lustspiel).

3La coexistence de Jupiter et d’Amphitryon donne un caractère noble à la pièce, mais elle n’est pas en soi tragique. Les éléments tragiques sont ailleurs et ils ne disparaîtront jamais tout à fait des œuvres. Il y a d’abord l’existence d’un double et sa manifestation hostile, lesquelles, dans de nombreuses traditions mythologiques qui seront réexploitées par le fantastique, marquent un péril, un risque de mort, au moins pour la conscience individuelle. Est tragique aussi la confrontation soudaine de l’homme avec une réalité qui ne se laisse plus lire selon la raison ordinaire : le visible, le sensible, cessent d’être des repères fiables, le monde alentour se désorganise. Est tragique, enfin, l’expérience de la trahison, voire du reniement au sein du couple, et de la jalousie. Les lieux du tragique sont donc trois : le moi comme conscience, le couple, le monde. Et le point crucial dans la manifestation du tragique est la fracture entre le discours et ce qu’il prétend représenter : le vrai ne peut plus se manifester dans une parole qui est celle d’aveugles ou celle de menteurs.

4D’un point de vue scénographique, la difficulté très matérielle qu’éprouvent Sosie et Amphitryon à accéder à leur lieu propre (le palais), à leur nom, les place sous les signes d’un empêchement que l’on peut représenter de façon tragique ou comique. De Plaute à Molière, l’agencement de la scène accuse les tensions qui existent entre l’extérieur et l’intérieur du palais dont les deux victimes, Amphitryon et Sosie, sont exclues, ce qui revient symboliquement à vouloir les exclure de leur propre moi. Pierre Pasquier suppose que la pièce de Rotrou, et plus tard celle de Molière, furent représentées dans un décor unique, à savoir le « carrefour comique vitruvien codifié par Serlio2 », avec une mise en espace comparable à celle des Ménechmes de Rotrou, qui correspondait au « modèle scénographique italien fondé sur l’unicité du lieu et la coïncidence de l’espace fictionnel et de l’espace scénique3 », abstraction faite du prologue et de l’épilogue à machines. Cette organisation de l’espace scénique accuse les lignes de séparation entre intérieur et extérieur, étage supérieur et niveau inférieur.

5Le commentaire de Michèle Fabien, qui adapta en 1991 l’Amphitryon de Kleist pour le metteur en scène Marc Liebens, montre comment ce qui peut se percevoir comme le tragique de la situation tient à son caractère cauchemardesque. L’idée directrice était de montrer le désastre, partout et « pas seulement dans la déchirure d’Alcmène coupée entre son langage et son corps ». Au centre de la pièce, un espace hors scène : la maison, le lit d’Alcmène.

Tout se déroule donc devant la porte, devant un lieu barré, fermé, interdit, non représenté, non représentable également !
Ça peut faire rêver, et quand on n’y pénètre pas, cela peut devenir cauchemar. « Cauchemar » fut le mot-clef. Cauchemar des personnages qui n’entrent jamais dans la maison d’Amphitryon, qui n’arrivent pas à remplir leurs fonctions, comme un cauchemar de comédiens qui auraient oublié leurs rôles, ou celui d’un metteur en scène à qui on aurait fermé le théâtre…4

6D’une situation de cauchemar, Plaute avait pourtant tiré des scènes du plus haut comique : on rit des vains efforts et de la colère d’un maître se heurtant à la porte close de sa maison, comme on avait ri de Sosie. Et c’est vers la voie comique que s’est orienté à partir de la Renaissance le traitement théâtral du mythe d’Amphitryon. Certains thèmes, propres à la comédie, voire à la farce, ont pu favoriser cette orientation vers la comédie par contaminations successives : le mari cocu dont on rit, le valet gourmand et lâche qui mérite les coups de bâton qui pleuvent sur lui, le retournement du valet contre son maître, l’art du quiproquo développé pour lui-même. Oscar Mandel, l’auteur de deux réécritures contemporaines de l’Amphitryon de Molière, insiste sur la dimension farcesque de l’hypotexte qu’il s’est choisi, dans laquelle il voit une sorte de nécessité intrinsèque au sujet et contredite par les tentatives sérieuses de Kleist ou de Kaiser qui seraient, selon lui, un échec – avis que, pour notre part, nous ne partageons pas, mais qui a l’intérêt de faire apparaître la rupture historique qui se manifeste avec Kleist :

[Molière] peut se saisir d’un sujet de farce purement bouffon et parsemer son texte de saillies spirituelles, parfois même profondes, d’observations politiques, religieuses, psychologiques ou philosophiques, et de passages attendrissants et révélateurs. Il s’agit de moments qui ne sont pas strictement demandés par l’essentiel de l’action. […] Encore une fois, je donne là des réflexions tardives, qui ont suivi et non précédé mon petit travail. Cela dit, ce que j’ai lu depuis me confirme dans l’idée que le choix – ou l’instinct – de Molière était le bon ; car il me semble que toutes les tentatives, depuis l’avènement du Romantisme, d’exploiter l’aventure d’Amphitryon et d’Alcmène à des fins sérieuses – même les meilleures, c’est-à-dire celles de Heinrich von Kleist et de Georg Kaiser – ont largement échoué. Il vaut mieux ne pas toucher à l’amusante nullité de l’histoire, qui perdit sa haute signification quand un nouvel immortel, né de l’union d’un dieu et d’une chaste épouse, remplaça à jamais ce brave Hercule.5

7La plupart des dramaturges ont, de fait, refusé de prendre trop au sérieux cette histoire de dédoublement en privilégiant la perspective ludique, celle des dieux : tant que ceux-ci mènent le jeu, ils maintiennent une certaine distance entre le spectateur et la situation représentée. Cette prise en charge du scénario mythique par les dieux se fait en des lieux stratégiques : les prologues, les dialogues entre Jupiter et Mercure, les apartés des dieux en direction du public, les paroles ironiques des dupeurs aux dupés. À cela s’ajoute un autre procédé comique, particulièrement bienvenu dans cette histoire de dédoublement, celui du redoublement qui met en place un jeu de miroirs entre les maîtres et les valets : l’introduction du personnage de Sosie autorise des développements burlesques nombreux où se mêlent aisément le rire et l’inquiétude.

8La rencontre d’un double n’a, en soi, rien de drôle. Mais là où le lecteur d’une nouvelle fantastique doute, s’interroge, se perd en conjectures, le spectateur d’un Amphitryon n’est jamais durablement perplexe sur l’identité réelle des personnages : « à aucun moment il n’éprouve, ni directement, ni par identification avec les personnages victimes, la sensation d’inquiétante étrangeté, liée à toute fable où figurent les doubles “psychiques” », constate Anne Ubersfeld6 en se référant à la pièce de Molière. Rotrou et Kleist ont néanmoins fait disparaître certaines informations pour créer, sinon de l’inquiétude, du moins un trouble chez le spectateur. Il reste que le savoir qui lui a été transmis place le spectateur dans une situation d’extra-territorialité qui lui permet de jouir de la duplicité du langage au lieu d’en être affecté.

Ce qu’il y a de plus remarquable dans l’Amphitryon de Molière, c’est que pour le spectateur, il n’y a pas le moindre double : imposture, artefact, oui, mais double, non. C’est dès le départ qu’il est initié à la fabrication fallacieuse d’un double de pacotille. Et nous ne comprendrons rien à la pièce si nous imaginons qu’elle contient la fable d’une duplication « réelle » ou « réaliste » des personnages.
Ce bel exemple nous confronte […] à la nécessité d’inclure le spectateur à l’intérieur du processus sémiotique du théâtre […]. Nous dirions volontiers que c’est toute la fable d’Amphitryon qui est inintelligible sans la collaboration immédiate du lecteur-spectateur. Cet exemple provocant nous éclaire non seulement sur cette collaboration, mais sur son sens particulier dans l’univers du théâtre. Le cas de la fable d’Amphitryon est celui d’une fable totalement sortie de son contexte premier, antique, et qui chaque fois reprise à l’aide d’un stock de présupposés différents, possède une valeur « universelle » précise : celle d’instaurer un jeu toujours nouveau avec un spectateur nouveau. S’il y eut 38 Amphitryon et davantage, ce n’est sans doute pas pour rien. Ni sans raison non plus le fait que cette absurde histoire mythologique puisse être lue aujourd’hui en fonction d’un contexte culturel nouveau, non tant celui de la quête d’identité que, par exemple, celui de la recherche angoissante et frustrée (freudienne ou plus encore lacanienne) de l’Autre.7

9En quoi consiste ce jeu, cette collaboration à laquelle chaque Amphitryon invite le spectateur ? Si l’on considère que chaque nouvel avatar de la fable est l’œuvre d’un écrivain qui, par-delà l’histoire racontée, s’adresse au public de son époque pour lui parler de lui-même, il faut supposer que ce même public actualise certains énoncés à sa manière, et suivant des directions que lui indique l’auteur (les prologues ont donc un rôle important à jouer dans la mise en place de ce jeu). Mais les mises en scène, notamment quand il s’agit de textes qui n’appartiennent pas à nos champs culturels, peuvent aussi proposer leurs propres modalités de lecture, et inciter le spectateur à construire un sens qui n’était pas prescrit par le texte (l’interprétation lacanienne du mythe peut, par exemple, se mettre en scène), mais qui est recevable par un public moderne.

Amphitryons, au pluriel : un processus de réécriture aux ramifications nombreuses

10L’impressionnante série des Amphitryons qui ont été produits depuis près de trois mille ans s’est constituée selon le principe de l’arborescence. Le mythe naît en Grèce, s’essaye à divers avatars théâtraux dans le genre tragique et peut-être comique, puis traverse la mer Ionienne et arrive en Italie où il inspire quelques comédies, peut-être des tragédies et une tragi-comédie, l’Amphitruo de Plaute, dont on sait qu’elle fut jouée pendant cinq siècles au sein de l’Empire romain. Il suit en cela le mouvement de translation plus vaste qui s’est dessiné du monde hellénique vers le monde romain.

11Hypertexte de l’Antiquité dont on ne mesure que partiellement ce qu’il doit à ses modèles, l’Amphitruo de Plaute est le seul hypotexte recevable de toute la filiation moderne théâtrale sur le mythe. Après une latence de plusieurs siècles, le mythe est redécouvert dans sa forme théâtrale à travers le texte de Plaute. C’est d’abord autour de la Méditerranée, en Italie, en Espagne et au Portugal, qu’entre le xv^e et le xvi^e siècle, le théâtre s’essaye à plusieurs variations sur un sujet mythologique qui unit trois ingrédients chers à la comédie : la séduction amoureuse qui s’opère sous le couvert d’un déguisement, l’adultère et son fameux trio (la femme, le mari et l’amant) et les quiproquos liés à la ressemblance. Quelle que soit l’époque envisagée, écrire sur le mythe d’Amphitryon pour le théâtre suppose l’acceptation et la reconnaissance d’œuvres antérieures, avec lesquelles l’œuvre en gestation développe des liens de rejet ou d’emprunt. Il ne peut y avoir de réécriture naïve à partir d’un objet aussi littéraire, à moins de prendre le parti de l’ignorance, ce qui serait une posture artificielle et stérile : écrire sur Amphitryon, c’est composer sur un sujet qui a certes ses potentialités propres, que chaque auteur réinvestit avec son art et sa sensibilité, mais c’est aussi écrire sur, à partir de, contre, d’autres textes, c’est-à-dire, faire un palimpseste, selon la terminologie de Gérard Genette.

12On est d’abord et longtemps revenu à Plaute. De modifications souterraines en bouleversements plus violents, les dramaturges se sont progressivement émancipés de ce premier hypotexte hérité de l’Antiquité. En franchissant les Pyrénées au xvii^e siècle, le mythe entre dans une nouvelle phase de son développement. Rotrou revient encore à Plaute pour le suivre assez fidèlement, mais il modifie la tonalité de la comédie latine et l’inscrit dans une esthétique différente où le trouble et la confusion reflètent le désordre d’un monde inquiétant, beaucoup plus qu’ils ne servent le plaisir théâtral du spectateur. La pièce connaît à sa création un grand succès ; rejouée quelques années plus tard dans une adaptation spectaculaire qui utilise les nouvelles « machines », elle renoue avec le succès. Rotrou et ses Sosies seront pourtant presque jetés dans l’oubli par la comédie que Molière fait représenter pour la première fois en janvier 1668 et qui va rapidement s’imposer comme le patron moderne du mythe d’Amphitryon.

13Molière, assez rapidement, est devenu en matière de comédie une référence incontournable, rejoignant par-delà les siècles deux autres figures presque légendaires : Plaute et Térence. Imitateur imité, il occupe, dans la littérature dramatique moderne, toutes proportions gardées, la place qu’occupe Plaute dans la littérature latine, puis dans la littérature occidentale à partir de la redécouverte des textes antiques. Il est au carrefour de deux époques. Dès la fin du xvii^e siècle, il est cité régulièrement comme l’un des auteurs qui ont assuré le triomphe des Modernes sur les Anciens. La pièce bénéficie par ailleurs de l’aura que la civilisation française, exaltée par le génie louisquatorzien, exerce sur les pays européens avoisinants, à travers notamment toutes ces cours où on parle français, où on représente du théâtre français. Représentant de la comédie nouvelle, Molière exerça à l’étranger une influence considérable, comme le montre un ouvrage collectif publié en 1975 intitulé Molière and the Commonwealth of Letters : Patrimony and Posterity8. Ces quelques titres d’articles compris dans le volume suffisent à indiquer que son influence fut importante en Angleterre et en Allemagne : « Molière among the English : 1660-1737 » ; « Molière in English Critical Thought on Comedy to 1880 » ; « Molière as the Source of German Comedy9 ». Dryden et Kleist n’étaient pas les seuls à imiter Molière, loin de là. C’est ce qu’indique Voltaire dans une note de sa « Lettre sur la Comédie », la dix-neuvième des Lettres philosophiques : « Les Anglais ont pris, ont déguisé, ont gâté la plupart des pièces de Molière10. » La fermeture des théâtres entre 1642 et 1660 provoqua une rupture entre deux générations d’auteurs et d’acteurs. Après 1660, des troupes françaises se produisirent régulièrement à Londres, avec un grand succès ; la nouvelle génération d’auteurs dramatiques se mit à imiter des pièces françaises, se libérant ainsi du poids de la tradition élisabéthaine11.

14L’Amphitryon de Molière assume donc à son tour le rôle de texte fondateur pour la période suivante, sans pour autant qu’on délaisse Plaute, le respectable ancêtre de cette fabuleuse lignée. John Dryden n’omet pas de le citer dans sa préface, mais il ne s’y réfère plus exclusivement : Molière est entré au panthéon des grands comiques moins de vingt ans après sa mort, et sa gloire excède les frontières du royaume de France. Mais Dryden revendique, nous le verrons, ce qui est de son invention et qu’il ne doit ni à Plaute ni à Molière. Toujours est-il que Molière est ouvertement imité par le dramaturge anglais (1690), par Sedaine, le librettiste de Grétry (1786), par Kleist (1807) et plus récemment par Oscar Mandel qui a réécrit deux fois la pièce de Molière, d’abord directement et en anglais (Moliere’s Amphitryon, in a licentious translation, 1976), puis, devenu comme il se décrit lui-même « érudit en Amphitryonneries12 », indirectement et en français, presque trois décennies plus tard, avec Amphitryon ou le Cocu béni (2003). Giraudoux, dans l’interview qu’il accorde à L’Intran (3 novembre 1929) au moment de la création d’Amphitryon 38 par Jouvet, déclarait quant à lui qu’il ne connaissait que l’Amphitryon de Molière et ignorait celui de Kleist, ignorance largement contestée par la critique.

15Chaque avatar du mythe, pour peu qu’il rencontre l’assentiment d’un large public ou lectorat, suscite à son tour adaptations ou transpositions, à l’opéra notamment. Le texte de Giraudoux sert de support à Amphitryon 38, opéra d’Alexandre Guinle et Marcel Bertrand qui voit le jour à l’Opéra comique en janvier 1944. Mais c’est surtout la pièce de Kleist qui a excité la créativité de nombreux émules en Allemagne, pays où la vitalité du mythe est étonnante au xx^e siècle : on ne cesse d’y réécrire le mythe depuis un siècle et il serait souhaitable qu’un travail de synthèse soit engagé sur sa lignée germanique, qui commence tardivement13, au début du xix^e siècle, mais qui est particulièrement abondante depuis deux siècles avec Johann Daniel Falk (1804), Heinrich von Kleist (1807), Henzen (1903), Gottfried Stommel, Georg Kaiser (1944), Friedrich Michael (1946), Eckart Peterich (1959), Peter Hacks (1968), Armin Stolper (1974). La pièce de Kleist, longtemps méconnue, a donc exercé une influence importante dans l’histoire des réécritures dramatiques du mythe, et pas seulement en Allemagne, comme le manifeste la double réécriture (l’une dramatique, la seconde romanesque) de l’Irlandais John Banville, Gods’s Gift (2000) et The Infinities (2009), tandis que Plaute continue à susciter des réécritures directes comme celle proposée par André Arcellaschi en 1996.

16Pourquoi imiter quand on peut inventer ? La réponse la plus vraisemblable à cette question est d’ordre pragmatique : le théâtre doit séduire un public et les auteurs reviennent spontanément à ce qui a déjà séduit, enclins à reprendre un bon scénario qui a fait ses preuves, quitte à le modifier pour le mettre au goût du temps. La réadaptation théâtrale d’un mythe n’est en effet qu’un cas particulier de la réécriture d’œuvres antérieures par traduction, adaptation, imitation, emprunt, détournement, parodie, etc., les possibilités sont nombreuses. L’imitation et la reprise ont longtemps été les modalités de création les plus pratiquées et les mieux admises, comme si les écrivains modernes avaient dû d’abord partir en quête de pères d’écriture et trouver en eux une caution, avant de s’en émanciper et de valoriser les notions de progrès, puis d’originalité, en art. Elles maintenaient le lien entre un passé littéraire admiré et célébré et un présent difficile à percevoir dans sa spécificité. Écrire, c’était emprunter, retravailler, inventer, traduire et recomposer. L’esthétique fondée sur l’imitation ne cesse d’être à l’œuvre dans l’écriture mythologique, et tout particulièrement à l’intérieur de notre corpus, où les textes plus récents ne renient pas leur filiation avec les textes plus anciens. En dépit des variations, des écarts, des trahisons ponctuelles, des insoumissions passagères, tous respectent l’ordonnance de la parole mythique, tous s’y plient de plus ou moins bon gré. Chacun fait acte d’allégeance au mythe, mais à sa manière. Et c’est cette manière qui fait presque tout pour le comparatiste, attentif aux développements d’un mythe à travers des textes littéraires nombreux. C’est d’ailleurs déjà cette manière que tente d’analyser Pierre Bayle, en comparant les pièces de Plaute et de Molière. La réussite comique de Molière est, dans le contexte de la querelle des Anciens et des Modernes14, la preuve de la victoire de l’esprit moderne : Pierre Bayle, Voltaire ensuite, l’ont entendu ainsi. Pour exemple, nous citerons ce texte de Bayle, une note additive à l’article « Amphitryon » du Dictionnaire historique et critique15 :

Une des plus belles Comedies de Plaute est l’Amphitryon. Molière a fait une Comedie du même titre. C’est une de ses meilleures pieces. Il a pris beaucoup de choses de Plaute, mais il leur donne un autre tour, & s’il n’y avoit qu’à comparer ces deux pieces l’une avec l’autre pour décider la dispute qui s’est élevée depuis quelque tems sur la superiorité ou l’inferiorité des Anciens, je croi que Mr. Perrault gagneroit bien-tôt sa cause. Il y a des finesses, & des tours dans l’Amphitryon de Molière, qui surpassent de beaucoup les railleries de l’Amphitryon latin. Combien de choses n’a-t-il pas falu retrancher de la Comedie de Plaute, qui n’eussent point reüssi sur le theatre François ? Combien d’ornemens & de traits d’une nouvelle invention n’a-t-il pas fallu que Molière ait inseré dans son Ouvrage, pour le mettre en état d’être aplaudi comme il l’a été ? Par la seule comparaison des prologues, on peut conoître que l’avantage est du côté de l’Auteur moderne. Lucien a fourni le fait sur quoi le prologue de Molière roule, mais il n’en a pas fourni les pensées.