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L’Imaginaire de Georges Limbour

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Ivanne Rialland

Deuxième partie. Mundus est fabula. Le mythe et l'œuvre

1. Présence-absence de la biographie

Texte intégral

Sources autobiographiques

  • 5 « La main de Fatma » (Bifur, no 2, juillet 1929, p. 161-166, texte écrit vers 1927), Soleils bas, o (...)
  • 6 « Il ne doit pas y avoir beaucoup de somnambules au Caire […]. », « Les réverbères africains », (Or (...)
  • 7 « Lettre de l’Omdah » (texte de 1968), Soleils bas, op. cit., p. 165-169.

1Les récits de Limbour ont presque toujours pour cadre un lieu où il a vécu ou dont il a une connaissance directe. Son séjour en Égypte entre 1925 et 1928 donne naissance à de nombreux récits, tels que « La main de Fatma5 », « Les réverbères africains6 », situé explicitement au Caire, et « Lettre de l’Omdah7 », le récit se déroulant cette fois aux environs d’Assiout où Limbour a enseigné en 1926 avant d’être nommé au lycée français du Caire. L’Espagne joue également un rôle important dans son œuvre. Les nombreuses visites qu’il fait à Masson à Tossa del Mar imprègnent l’imagination de Limbour qui choisit de faire de ce village le cadre de La Pie voleuse :

  • 8 Texte de Georges Limbour joint au dossier adressé en 1965 au ministère des Affaires culturelles afi (...)

Avant la guerre, c’est dans sa maison de Tossa del Mar que je songeais à l’affabulation de La Pie voleuse. Par une curieuse anticipation, cette jolie maison, il l’avait louée à un boucher catalan, mais la boutique, aux murs hérissés de crocs, et qui sentait la citerne, restait désaffectée. Maintenant, enfin, nous allons ouvrir une boucherie, et je crois que, (clients ou non) nous ne manquerons pas de bonne viande […].8

  • 9 Ibid., p. 56.

2La boucherie représentée dans Élocoquente aurait donc sa source dans la maison de Masson à Tossa del Mar. La Pie voleuse ne trouve pas seulement dans Tossa del Mar un décor : le roman est nourri par une série d’événements se déroulant dans ce village. Limbour arrive le 26 décembre 1934 à Tossa del Mar en compagnie de Guita Fraenkel, à qui le roman est dédié9 :

  • 10 La Pie voleuse (1939), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1995, p. 9.

À G.
dont les belles mains ramassèrent l’oiseau blessé
et nous firent tant de présents
que nos cœurs en sont à jamais surchargés10

  • 11 « Depuis que dans mon quartier – le Panthéon – les ivrognesses […] disposent de plus d’argent qu’il (...)
  • 12 « Description d’un tableau », Contes et récits, op. cit., p. 167-205.
  • 13 Voir M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., à l’année 1949.
  • 14 « Cahier de musique pour X » (Les Lettres Nouvelles, 6e année, no 61, juin 1958, p. 801-807, texte (...)

3Le point de départ de l’intrigue est en effet inspiré d’une histoire vraie : Guita a trouvé lors d’une promenade une pie blessée et l’a soignée. Gisèle, le personnage principal du roman, recueille de même une pie dont les larcins forment le nœud de la première partie du roman. Avec l’Espagne et l’Égypte, Paris – et plus particulièrement l’appartement de la rue Lhomond – et Le Havre constituent les deux autres lieux récurrents dans les textes de Limbour. L’appartement de la rue Lhomond est le cadre, notamment, de « Visiteurs et chantiers ». Il est également évoqué dans « Les pigeons dans les Beaux-Arts11 » et probablement dans « Description d’un tableau12 ». Le Havre, où Limbour a passé sa jeunesse et où il retourne fréquemment, est surtout présent à travers ses bars, dont le Saint-François13 qui sert de cadre à « Cahier de musique pour X14 ».

4Comme c’est le cas pour La Pie voleuse, la référence à un lieu s’accompagne souvent d’une référence à un événement précis qui s’y est déroulé. Le cadre égyptien de « Naître du Nil » est la conséquence du choix fait par Limbour d’écrire l’anecdote de la baignade dans le Nil que rapporte Marcel Maréchal :

  • 15 I. Lacoste, « Entretien avec Marcel Maréchal », Leiris, Limbour : une influence souterraine, thèse (...)

Il fait ni une ni deux, il se dévêt et il nage comme un fou. Il est heureux comme tout, tout seul. Et – chez lui, c’est tout à fait… – quand il revient, il n’y avait plus de vêtements. Alors je ne vous dis pas l’histoire, avec les musulmans ! Il courait pour les retrouver… Oui, parce que les musulmans, ils ne plaisantent pas avec la nudité !15

  • 16 « L’acteur du Lancashire ou l’illustre cheval blanc » (La Nouvelle Revue française, no 140, mai 192 (...)

5Un événement vécu peut connaître une translation spatiale. Une anecdote qui a eu lieu à Mayence est située à Londres dans « L’acteur du Lancashire ou l’illustre cheval blanc » : « [Le cheval] se trouvait devant le Consulat de mon pays : il se tourna face à ses bureaux et l’Acteur se redressant sur les étriers cria : À bas la France16 ! » Georges Limbour a effectivement proféré ces mots, non pas devant le consulat français, mais sur les marches de l’opéra de Mayence, où il avait été envoyé par Le Journal, auquel il collaborait depuis 1923, comme journaliste de l’armée auprès de l’une de ses antennes, L’Écho du Rhin. Cependant, Limbour n’est arrivé à Mayence qu’en janvier 1924 et l’événement qui provoqua son expulsion a eu lieu le 14 juillet 1924, alors que « L’acteur du Lancashire ou l’illustre cheval blanc » a été écrit en 1923. La fiction est antérieure au réel. Une lettre à Leiris, écrite quelque temps après l’installation de Limbour à Mayence, permet de suivre cette progression de l’imaginaire vers l’acte :

  • 17 Lettre de G. Limbour à M. Leiris (1924), citée par M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autob (...)

C’est pourquoi, dès que j’en aurai assez de résider dans ce beau pays de la liberté, je sais déjà la femme du colonel que je me propose d’aborder sur la plus belle place publique, afin d’être triomphalement expulsé des territoires occupés par la magnifique armée française dont j’engueule les représentants toutes les fois que je peux. […] Cela pour le mois de juillet, celui des coups de trique dit Rimbaud […]. Le 14 juillet, on parle déjà d’étendre cent mille bannières aux fenêtres de nos bureaux. Je n’oserai pas m’y montrer ce jour-là ! mais peut-être sera-ce justement le bon jour pour montrer à la femme du colonel que sa triomphale parenté ne fait pas présumer de sa vertu […].17

6L’événement du 14 juillet 1924, aboutissement et non source de la création, est placé au terme du trajet menant de l’imaginaire au réel, et le récit de 1923 paraît occuper la même position que le tableau qui met en branle l’imagination du spectateur et modifie par là le monde où il s’insère. La fiction est ici l’espace intermédiaire où imaginaire et réel se rencontrent, et son origine est indifférente : imaginaire et réel s’équivalent dans l’espace de l’œuvre. Mais l’événement qui innerve le plus profondément l’œuvre de Limbour est sans conteste la mort de Bianca Fraenkel qu’il apprend en octobre 1931 : Bianca Fraenkel, épouse de Théodore Fraenkel et maîtresse de Limbour, tombe d’une falaise, sans que l’on sache s’il s’agit d’un accident ou d’un suicide. Les mortes hantent l’œuvre de Limbour, comme la mort de la femme de De Bonald qui clôt le premier chapitre des Vanilliers ou la mort de Gisèle qui termine la première partie de La Pie voleuse et hante sa deuxième partie.

  • 18 « Georges Braque : découvertes et tradition », L’Œil, no 33, septembre 1957, p. 28.
  • 19 « […] ma pensée se tourna vers la Manche et notre bonne ville du Havre, je parle de celle qui a été (...)
  • 20 « Lorsque le peintre me fit cadeau de ce tableau, il m’affirma qu’à son avis, celui-ci me serait de (...)
  • 21 L’exposition « Rouvre. Peintures 1951-1961 » a lieu du 3 novembre au 2 décembre 1961 à la galerie L (...)
  • 22 Ces extraits de deux lettres à Suzanne Roger datées respectivement d’août et de septembre 1965 sont (...)
  • 23 « La chasse fabuleuse d’Yves Rouvre », Dans le secret des ateliers, op. cit., p. 79.
  • 24 La Chasse au mérou, op. cit., p. 5.
  • 25 « Le panorama » (La Nouvelle Revue française, no 267, décembre 1935, p. 831-855), Contes et récits, (...)

7La connaissance de la vie de Limbour n’est pas une condition nécessaire pour percevoir l’importance de la biographie dans son œuvre : Limbour lui-même multiplie les références à des anecdotes vécues, notamment dans les textes de critique d’art. Dans ceux-ci, l’ensemble le plus important est formé par les souvenirs d’enfance. L’évocation du Havre de l’enfance de Braque est par exemple l’occasion pour Limbour de décrire Le Havre où il a aussi passé la sienne : « Le Havre, si nous nous fions à quelques souvenirs d’avant le bombardement […] était à cette époque une ville très plaisante18. » Limbour fait fréquemment référence au Havre, que sa destruction pendant la Seconde Guerre mondiale relègue dans le passé légendaire de l’enfance19. Les textes de fiction présentent également quelques allusions biographiques explicites, telles que celle au tableau Pierre aux figures donné par Dubuffet à Limbour20 au début de « Description d’un tableau », mais il est généralement nécessaire de faire un détour par les textes de critique d’art pour déceler les référents biographiques de la fiction. La mise en relation de « La chasse fabuleuse d’Yves Rouvre » et de La Chasse au mérou montre que c’est sans doute l’initiation de Limbour à la chasse sous-marine par Rouvre qui conduit l’écrivain à faire de celle-ci le cœur de l’intrigue de son roman. La date de la rédaction du roman le confirme. En effet, Limbour l’entreprend à la fin de l’année 1961, en même temps qu’il écrit la préface à l’exposition de Rouvre21, et dans une lettre à Suzanne Roger datée de septembre 1965, il rappelle qu’à « Mazzarone, province de Murcia », qu’il avait désigné un mois plus tôt comme le « lieu de la chasse au mérou », « il y avait mon frère, sa famille et les Rouvre22 ». Un décalage apparaît cependant entre ces lettres et la préface de l’exposition, puisque Limbour situe dans cette dernière son initiation à la chasse dans le Sud de la France, à Bandol23. Quoi qu’il en soit, la dédicace du roman (« À Germaine et Yves et à tous ceux et celles que j’ai ramassés sur les routes24 ») affiche le point de départ autobiographique du roman. Mais l’exemple de La Chasse au mérou est isolé. Dans la plupart des cas, l’explicitation de la source biographique, postérieure à l’écriture du texte de fiction, constitue l’élucidation d’un travail de mise en fiction déjà effectué, plutôt qu’une mise en scène de ce travail sous les yeux du lecteur. Le souvenir de la boule argentée dans « Picasso au Salon d’automne » désigne le référent réel du « Panorama25 ». Il ne s’agit pas cette fois de l’identification de l’origine biographique d’un élément isolé, mais du cadre et de l’intrigue du texte :

  • 26 « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, art. cité, p. 5.

Sa galerie de portraits nous emmène dans un monde à la fois diabolique et féerique qui me rappelle, toutes proportions gardées, ce pays de rêve, d’une intense poésie et non dénué souvent de méchanceté, qui nous ravissait, enfants, lorsque nous le découvrions dans une énorme boule de verre argenté posée au milieu d’une pelouse sur un trépied de fer, dans le jardin d’un vieux bonhomme chez lequel on nous menait chaque jeudi d’été.26

  • 27 « Le panorama », Contes et récits, op. cit., p. 59.

8Le « vieux bonhomme » est introduit dans « Le panorama » dès la première phrase : « Le petit vieillard, tourné comme un pot à tabac […] faisait pour la millième fois admirer à ses hôtes […] les richesses florales de sa propriété […]27. » La boule et son trépied sont ensuite décrits, tandis que la contemplation par les enfants de leurs visages dans celle-ci forme une scène-clé du récit, l’accent étant mis, comme dans « Picasso au Salon d’automne », sur la déformation, l’élévation et le mouvement :

  • 28 Ibid., p. 66.

Leurs cols blancs et roses faisaient à la boule une ceinture de nacre et de corail […] et cette petite frise, au-dessus de laquelle se touchaient leurs visages sous une pluie de multicolores confettis jetés de loin par les fleurs, s’était souvent mise à tourner en un carrousel fusant des cris, des rires et des chansons […]. Leurs visages ? La mémoire ne retient pas leur fuite mouvementée. Ils bougent comme les flammes […].28

  • 29 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 108.
  • 30 « L’enfant polaire » (Aventure, no 3, janvier 1922, p. 1-6 [première partie] et Dés, no 1, avril 19 (...)
  • 31 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 108.

9« Cahier de musique pour X » est un texte de ce point de vue exceptionnel, qui donne sens à la coprésence dans le corpus des souvenirs et de leur mise en fiction. En effet, alors que le repérage des sources était jusque-là le fruit d’un parallèle effectué par le lecteur, c’est Limbour qui, dans ce cas, met en relation souvenir et fiction : « Nous pouvons changer cinq francs à cette jolie servante anglaise. […] C’est elle qui s’est enfuie jadis dans le Nord avec l’enfant polaire29. » La servante anglaise du bar du Havre serait le modèle de la Kate de « L’enfant polaire30 ». Cependant, seuls le prénom anglais et le cadre de sa rencontre avec l’enfant – un bar – suggèrent l’identification, puisque la laideur de Kate et sa robe grossière s’opposent à l’évocation de la « jolie servante » au linge « délicat31 ». Sans le rapprochement effectué par Limbour, la source autobiographique aurait été indécelable. Deux pages plus loin, Limbour évoque un autre souvenir havrais :

  • 32 Ibid., p. 110.

Voici le jardin de l’hôtel de ville où je passe avec des livres d’écolier, et le marché aux fleurs où j’entends un nom de jeune fille, mettons que ce soit Gilberte, un nom qui n’avait pas de corps et qui a chanté à travers ma vie […].32

  • 33 « Le panorama », Contes et récits, op. cit., p. 82.
  • 34 La femme blessée, dans « Le calligraphe », est également nommée Gilberte, masque de Geneviève Picon (...)
  • 35 « Le panorama », Contes et récits, op. cit., p. 86. À la différence de Gisèle, Gérard et Lucien, Gi (...)

10Ce souvenir renvoie à la dernière séquence du « Panorama » : « Ils s’étaient donné rendez-vous pour le lendemain matin, après l’école, sur le quai, en face le marché aux fleurs33. » Si le prénom du personnage féminin principal du « Panorama », comme de La Pie voleuse, est Gisèle, cette dernière séquence, justement, fait bien apparaître une Gilberte34, qui a connu durant la nuit une transformation merveilleuse : « “Comme tu es devenue belle cette nuit, Gilberte !” […] Ils découvrirent sa beauté, miraculeusement éclose en une nuit […]35. » La référence au « Panorama » n’est pas explicite dans ce passage de « Cahier de musique pour X », mais l’ouverture du texte assure le lien :

  • 36 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 105.

J’avais bien pensé, au sujet de ce piano, faire une suite au Panorama, où l’on aurait vu, outre la métamorphose de certains êtres, l’anéantissement d’une ville – et encore sa résurrection. Je n’ai pas eu le temps. C’était pourtant bien le lieu.36

11Le texte, qui se développe autour du souvenir du bar du Havre, constitue l’embryon de cette « suite » qui ne sera pas écrite : le souvenir est donné comme le point de départ que la fiction doit élaborer. Le dévoilement des sources de « L’enfant polaire » et du « Panorama » font dès lors de ces récits des exemples de cette élaboration – cette transfiguration – du réel, tandis que « Cahier de musique pour X » prend le statut d’un métatexte : l’énigme de la création est dévoilée au lecteur.

  • 37 M. Leiris, Biffures (1948), dans La Règle du jeu, op. cit., p. 136.
  • 38 « L’enfant polaire », Soleils bas, op. cit., p. 58.
  • 39 Ibid. Isabelle Lacoste reproduit deux pages d’un de ces manuels dans sa thèse, voir I. Lacoste, Lei (...)
  • 40 D. Lefort, Georges Limbour : écrire le merveilleux, thèse de doctorat en littérature française sout (...)

12Les textes de fiction de Limbour ne sont pas seulement produits par l’élaboration de matériaux spécifiquement autobiographiques, mais aussi par l’intégration d’éléments appartenant à l’expérience commune, qui permettent la perception de la mise en relation du réel et de la fiction comme de leur écart et où se révèle le jeu de l’imaginaire. Certains personnages, tels que l’enfant polaire ou Van Houten dans Les Vanilliers, sont l’animation d’une image ayant imprégné l’enfance de Limbour. L’enfant polaire est l’incarnation de « l’écolier des petits livres de géographie37 » que Leiris évoque dans Biffures. Le texte de Limbour explicite d’ailleurs à la fin l’identité de l’enfant : « Ne me reconnaissez-vous pas ? Je suis le petit Messie crucifié à la première page des géographies38. » La suite du discours de l’enfant polaire reprend le contenu des manuels, ancrant le récit dans une mémoire partagée par les contemporains de Limbour : « Je vous enseignais comment le vent colore les peaux selon le point d’où il souffle, les nègres, les Chinois, les Peaux-Rouges, cela ne vous amuse-t-il plus39 ? » Le personnage de Van Houten provient pour sa part « d’une rêverie enfantine sur les paquets de cette marque de cacao bien connue et très populaire à l’époque de la jeunesse de Limbour40 ».

13Si les realia rattachent les récits de fiction à l’espace mémoriel, les nombreuses références à l’actualité relient le temps de la fiction au déroulement objectif de la chronologie. Son dernier roman, La Chasse au mérou, l’intègre par exemple sous la forme d’un journal, La Vérité de Murcie :

  • 41 La Chasse au mérou, op. cit., p. 56.

Ambassadeur-V passerait ce soir dans le ciel de Murcie, direction sud-ouest, à 11 h 08. Les chienneries d’une vieille star : La Vérité sur mon Amour Secret. Et la femme du Shah est stérile : elle emplit le monde atterré des lamentations impudiques de son ventre vide. […] Cependant Soraya reçoit de tous pays des demandes en mariage.41

  • 42 . « L’Étrangleur » (Mercure de France, juillet-août 1964, p. 561-562), Le Carnaval et les civilisés (...)

14Le nom de « Soraya » donne une couleur d’authenticité aux nouvelles retranscrites tandis que leur peu d’importance rappelle que Limbour a tenu en 1923 au Journal la rubrique des faits divers auxquels il porte un intérêt certain. Sa chronique parue dans le numéro de juillet-août 1964 du Mercure de France est consacrée à l’Étrangleur42 et témoigne d’une bonne connaissance de l’affaire :

  • 43 Ibid., p. 79.

À la lecture des journaux, lequel de l’assassin ou du père, apparaît le plus follement soucieux de publicité ? Ce père désespéré joue au Sherlock Holmes : […] il tend des traquenards à l’Étrangleur épistolier, et finalement croit que c’est lui, et non la police, qui l’a pris à son piège. Or cet enfant qu’il vient de venger, était-il un enfant heureux ? Il faisait, si j’ai bien lu, souvent des fugues. Il était puni et battu, semble-t-il. Il fuyait sa famille quand le Fou compatissant l’a recueilli.43

  • 44 Source : Paris-Jour, 28 mai - 12 juillet 1964.

15Le corps de l’enfant, Luc Taron, a été retrouvé dans les bois de Verrières le 27 mai 196444. Le 1er juin, la première lettre de celui qui signera « L’Étrangleur » à partir du 3 juin est découverte sur le pare-brise d’une 2 CV dans le 8e arrondissement de Paris. L’Étrangleur envoie de nombreuses lettres à différents journaux ainsi qu’aux parents de Luc, tandis que le père, Yves Taron, mène une enquête parallèle et tient un journal. Le meurtrier, Lucien Léger, est finalement arrêté le dimanche 5 juillet 1964 et manque d’être lynché :

  • 45 « L’Étrangleur », Le Carnaval et les civilisés, op. cit., p. 77.

Lundi, j’ai lu, avec retard, dans la basse presse que l’Étrangleur avait été arrêté la veille ; mais la grande meute des Parents Vigilants l’avait, elle, appris le dimanche par la radio, et peut-être même la télévision. Ce n’est pas bon, pour un étrangleur, d’être arrêté le dimanche qui est le jour où l’on ne sait pas quoi faire en famille.45

  • 46 Ibid., p. 78.
  • 47 Ibid., p. 79.
  • 48 Ibid., p. 77.
  • 49 L’intérêt pour le fait divers est en lui-même caractéristique du surréalisme, et l’on peut rappeler (...)
  • 50 Ce texte inédit est conservé à la bibliothèque municipale du Havre, inv. no 1510. Le livret s’est d (...)
  • 51 M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 101.

16L’analyse que Limbour fait de l’affaire de l’Étrangleur reprend à la fois les débuts de l’enquête et le contenu des aveux de l’Étrangleur. En effet, les soupçons de la police s’étaient d’abord portés sur les parents, et Paris-Jour affirme à ce moment que Luc Taron était un enfant triste, corrigé sévèrement par ses parents. Lucien Léger déclare pour sa part qu’il a tué Luc par pitié, parce que ce dernier avait peur de rentrer chez lui : Limbour s’appuie dans sa chronique sur ce témoignage qu’il paraphrase : « Il était puni et battu, semble-t-il. Il fuyait sa famille quand le Fou compatissant l’a recueilli. » La prise de position de Limbour en faveur de l’Étrangleur témoigne d’une part de sa connaissance de la « basse presse » et de l’autre de sa posture idéologique : il utilise les éléments de l’affaire pour démontrer que le « monstre » n’est pas l’Étrangleur, mais les « honnêtes pères de famille46 ». Par cette défense du « Fou compatissant47 », cette charge contre les « banlieusards – parmi lesquels croupit la lie d’une humanité dégénérée48 » –, Limbour retrouve l’analyse surréaliste de la folie et son rejet de la bourgeoisie49. Le fait divers, chez Limbour, nourrit également la fiction : le livret d’opéra La Circulaire de minuit50 est inspiré d’un fait divers, dont il suit d’assez près la trame, comme le montre Martine Colin-Picon51.

  • 52 La première partie est écrite en 1936. La deuxième partie, qui met en scène la guerre d’Espagne, es (...)
  • 53 Lors du traité de Trianon, les deux tiers de son territoire ont été enlevés à la Hongrie : le retou (...)
  • 54 Le Bridge de Mme Lyane (1948), Paris, Gallimard, 1981. Ce roman est prépublié dans Action (no 57-71 (...)
  • 55 Selon Martine Colin-Picon, Limbour a commencé à écrire La Chasse au mérou en 1961, rédaction qu’il (...)

17La présence de l’actualité dans l’œuvre de Limbour va au-delà de cette poussière de petits faits vrais, et ses quatre romans sont sous-tendus par des événements historiques. Les Vanilliers sont à part : le roman est une réécriture de la découverte du mécanisme de la fécondation de la vanille par Edmond Albius en 1841. Les trois autres romans représentent des événements contemporains de leur écriture : la guerre d’Espagne pour La Pie voleuse52 ; les revendications territoriales de la Hongrie53 pour Le Bridge de Mme Lyane54 ; le franquisme pour La Chasse au mérou qui mêle dans un poème l’évocation de l’état politique de l’Espagne et de la révolution cubaine, déclenchée en 1959 et qui s’achève en 1962, alors que Limbour est en train d’écrire La Chasse au mérou55 :

  • 56 La Chasse au mérou, op. cit., p. 60.

Et vois-tu Fidel Castro ?
Sa barbe est le buisson de la nuit.
Sa caravelle va venir, chargée de l’or de ses yeux.
Tremble, archevêque de Salamanque. Oh ! comme il tremble.56

18Dans Le Bridge de Mme Lyane, la présence de l’actualité politique est assurée par le personnage de l’étudiante qui vend à Mme Lyane une carte postale représentant la Hongrie :

  • 57 Le Bridge de Mme Lyane, op. cit., p. 14-15.

[…] elle offrait une carte postale où Mme Lyane reconnut la carte géographique de son pays, eh oui ! naturellement, sa chère Hongrie : il suffisait de tirer une languette métallique au verso […] et l’on voyait plusieurs territoires limitrophes se détacher du cœur du pays, reculer vers les bords de la carte, laissant entre eux et le morceau central immobile et qui était bien la Hongrie avec ses présentes frontières, un fossé blanc que devaient remplir les larmes et le sang d’un vrai cœur magyar. Car ces morceaux de territoire que la tirette faisait reculer étaient ceux dont le traité de Trianon avait frustré la chère patrie !57

  • 58 « Ah ! c’est la cavalerie qui approche ! Suis le courant, galope dans le sens des autres ! Innocent (...)
  • 59 Fédération anarchiste ibérique.
  • 60 Voir A. Masson, La Mémoire du monde, Genève, Éditions Albert Skira, « Les Sentiers de la création » (...)
  • 61 La Nuit close, dans Botteghe Oscure, no 3, 1949, p. 358-380.
  • 62 Ibid., p. 365.
  • 63 Voir G. Dreyfus-Armand, L’Exil des républicains espagnols en France. De la Guerre civile à la mort (...)
  • 64 Cette lettre est conservée à la Fondation Dubuffet. Elle a sans doute été écrite vers le milieu des (...)
  • 65 Les Espagnols à Venise, dans Mélanges Kahnweiler, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1966, p. 158-170.
  • 66 Voir R. Bouvier, Quevedo. « Homme du diable, homme de Dieu », Paris, Champion, 1929, p. 106.
  • 67 Saint-Réal, La Conjuration des Espagnols contre la République de Venise (1674), introduction et not (...)
  • 68 On peut citer, notamment, la pièce d’Otway, Venice Preserved or a Plot Discovered (1682), celle de (...)

19La politique fait retour à la fin du roman, puisque le pianiste trouve la mort lors de la charge de la cavalerie dissipant une foule à l’issue d’un meeting politique58. Si, dans La Chasse au mérou et dans Le Bridge de Mme Lyane, les événements politiques forment le fond sur lequel se détache l’intrigue du roman, la guerre d’Espagne est le sujet de la deuxième partie de La Pie voleuse, qui s’ouvre sur l’arrivée des FAI59 dans le village : des membres de la FAI, aidés des villageois, brûlent les œuvres d’art et objets de culte de l’église. L’Histoire et le biographique se rejoignent, puisque Limbour réécrit ici un événement qui s’est déroulé à Tossa del Mar et dont André Masson a été un témoin privilégié60. La Pie voleuse se conclut par l’attaque du village par les « Maures », soutenus par un avion allemand : les armées franquistes reçurent le soutien de l’aviation allemande, et des troupes d’outre-mer furent engagées à leurs côtés – l’Espagne avait obtenu en novembre 1912 le protectorat sur la région riffaine. La Pie voleuse s’achève par une victoire des villageois, mais la conclusion tragique de la guerre d’Espagne est évoquée dans La Nuit close61, livret d’opéra écrit pour Leibowitz, dont l’intrigue se déroule au pied des Pyrénées à proximité d’un camp de réfugiés espagnols. La présence des gendarmes et des miliciennes et surtout le « Maréchal, nous voilà62 » chanté par ces dernières situent temporellement l’action : en effet, les camps de réfugiés subsistent durant l’Occupation, et leur surveillance est renforcée63. La guerre d’Espagne et ses conséquences semblent de la sorte l’événement qui a le plus marqué Limbour, comme d’ailleurs il a marqué beaucoup d’artistes français, et notamment son ami André Masson. Si Limbour déclare, dans une lettre à Dubuffet, être membre du « Parti National Abstentionniste » et en être fier64, il reste que sa sensibilité se situe nettement à gauche. Mais l’histoire de l’Espagne, pays qu’il connaît bien et dont il admire l’art et la littérature, est une source d’inspiration pour Limbour indépendamment de l’actualité. Les Espagnols à Venise65 relate la conjuration de Venise qui eut lieu en 1618 à l’instigation du duc d’Osuna, vice-roi de Naples, et du comte Bedmar, représentant de l’Espagne à Venise. Un traître fit échouer la conjuration au dernier moment. Quevedo, qui est un des personnages principaux du livret de Limbour, prit effectivement part à cette conjuration66. Cependant, dans le récit de l’abbé de Saint-Réal67 qui donna sa notoriété à cet événement historique, il n’est pas fait mention de Quevedo. Alors que les différentes adaptations littéraires ou théâtrales de la conjuration68 s’appuient toutes sur ce récit, Limbour, seul, évoque l’action de Quevedo, s’inspirant soit directement des écrits de l’auteur espagnol, soit des commentaires de son œuvre. Ce parti pris est sans doute dû à l’intérêt que porte Limbour à la littérature espagnole du Siècle d’or. Mais surtout, le choix d’un événement dont les historiens ne savent que peu de choses et dont la fortune est essentiellement littéraire montre chez Limbour un goût pour le brouillage de la référence qui tend à être perturbée par de multiples intertextes.

« je dis rarement, malheureusement, des choses exactes »

  • 69 M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique (Pleine Marge), op. cit., p. 14.
  • 70 M. Chapsal, « Entretien : Georges Limbour », L’Express, no 626, 13 juin 1963, p. 36.
  • 71 Ibid.
  • 72 Ibid.

20Si La Chasse au mérou est pour Martine Colin-Picon « une autobiographie rêvée69 », Limbour pourtant affirme : « Tenez, dans mon dernier livre, La Chasse au mérou, j’ai tout imaginé70. » Il précise : « Il n’y a qu’un personnage dans mon livre qui soit réel : c’est Jésus-Christ71. » Pourtant, un peu plus loin, il déclare que ce roman est un portrait de l’Espagne franquiste : « Le problème de l’Église et de l’Inquisition, en Espagne, me paraît essentiel. J’ai essayé de l’aborder sans délayage, de parler de Franco72… » Cette contradiction apparente est en fait révélatrice d’un double mouvement d’affirmation et de refus de la référence au réel où se situe l’enjeu de l’œuvre, réécriture de l’expérience donnant accès à une vérité débordant les apparences et les faits. Ainsi, par un travail de brouillage et d’effacement, Limbour fait glisser le réel dans l’imaginaire et amorce la transfiguration qui lui conférera son sens profond.

  • 73 L’identité de la femme morte hantant l’œuvre de Limbour a été révélée par D. Lefort, Georges Limbou (...)
  • 74 « Le calligraphe », Soleils bas, op. cit.
  • 75 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 112.
  • 76 Ibid., p. 105.

21La nécessité du recours à un repérage externe des allusions biographiques témoigne de ce travail d’effacement. Bianca Fraenkel n’est jamais nommée dans l’œuvre73, malgré l’importance de son souvenir pour Limbour. Il s’agit là sans doute d’un souci de discrétion qui explique de la même façon l’effacement des éléments permettant d’identifier Geneviève Picon dans « Le calligraphe74 », à l’origine vraie lettre adressée par Limbour à cette dernière. « Cahier de musique pour X » montre différents degrés de cet effacement. Le récit est dédié à Michel Leiris et fait allusion à André Masson dans le corps du texte, mais le nom de ce dernier est réduit à ses initiales : « Mal vêtu, les joues creusées, il ressemble à mon ami A. M., au temps où celui-ci était maigre et tourmenté75. » Au début du texte, Limbour évoque également une Mme F. : « Je vous disais que Mme F. se méfiait des musiciens76. » La deuxième personne du pluriel introduit une énigme supplémentaire. En effet, la dédicace tend à faire de Leiris le destinataire du texte. Cependant, le vouvoiement – alors que Limbour tutoie Leiris dans ses lettres – introduit dès l’abord un doute qui s’accroît au fil du texte pour finir par interdire cette identification :

  • 77 Ibid., p. 110.

Cela ne vous intéresse pas cette ville, cette ville anéantie, ni cette Europe de flonflons qui dépérissait d’ennui, de lassitude et de pauvreté avant d’être ravagée par les flammes ? C’était une époque où vous n’existiez pas encore […].77

  • 78 En effet, selon le témoignage de Martine Colin-Picon, le texte serait à l’origine une lettre adress (...)

22Ce passage, où est évoquée la Belle Époque, ne peut s’appliquer à Leiris qui a le même âge que Limbour, à un an près. En outre, plus haut dans le texte, une phrase incline à voir dans le destinataire une femme78 :

  • 79 Ibid., p. 108.

D’un geste prompt la jeune femme m’a arraché mon chapeau et l’a posé sur sa tête. C’est un tour très en usage chez les prostituées, et qui fait naître l’amitié. Je vous prie de ne pas y faire attention.79

  • 80 C. Pol, Georges Limbour jongleur surréaliste, op. cit., p. 92.

23La précaution oratoire ne peut être adressée à Leiris dont on connaît l’intérêt pour les maisons closes. Ce refus de nommer déborde le souci de discrétion et Charles Pol relève à juste titre « l’insistance mise – durant tout un livre ! – à ne pas nommer l’artiste auquel est consacré Tableau bon levain80 ».

  • 81 Extrait d’une lettre de G. Limbour à J. Paulhan [1945] reproduite par M. Colin-Picon, Georges Limbo (...)
  • 82 « La saison des insectes », Paysage, no 60, 1er août 1946, p. 5.
  • 83 « Une mythologie des insectes », Action, art. cité, p. 8.
  • 84 Voir par exemple les « Lettres à Michel Leiris », Pleine Marge, art. cité.
  • 85 « Lettres à Théodore Fraenkel », présentation de M. Colin, Pleine Marge, no 18, décembre 1993, p. 1 (...)
  • 86 Ibid., p. 113.
  • 87 D. Lefort, Georges Limbour : écrire le merveilleux, op. cit., p. 256.
  • 88 Extrait d’un manuscrit de Limbour conservé à la bibliothèque municipale du Havre (inv. no 1529, cah (...)

24Ce jeu sur l’énigme – fausse énigme, puisque l’identification de Dubuffet est réalisée par le sous-titre de l’ouvrage : L’art brut de Jean Dubuffet – se retrouve dans le goût de Limbour pour les pseudonymes. L’adoption de pseudonymes dans Action (Antimoine Chevalet) et Paysage (Paul Garance, André Lacombe) répond d’abord à un souci de dissimulation de ses collaborations multiples : Limbour a ainsi donné « à Arland, sans le dire à Drouin, des articles sous le nom de Garance pour son vieux journal et aussi à Ponge, sans le dire à Arland, sous le nom d’Antimoine Chevalet des articles pour Action. Tout cela sur la peinture81. » Limbour n’hésite pas, sous couvert de ces pseudonymes, à publier dans Paysage des articles déjà parus dans Action, tels que « La saison des insectes82 », qui reprend l’article paru un an plus tôt dans Action sous le titre « Une mythologie des insectes83 ». Mais l’usage du pseudonyme est étendu à la correspondance et montre par là sa dimension ludique. Toujours à court d’argent, Limbour signe Job de nombreuses lettres84, ou encore « Votre I. » dans les lettres adressées à Théodore Fraenkel85. Comme l’indique la note de Martine Colin-Picon86, ce « I. » renvoie au surnom Iquet ou Sobr-iquet que Théodore Fraenkel a donné à Limbour en raison de son goût pour les boissons alcoolisées. La réduction du surnom à l’initiale effectuée par Limbour témoigne d’une tendance à cette manière d’encodage du nom, que Daniel Lefort voit à l’œuvre dans « Le panorama87 » : les prénoms des enfants, à l’exception de Marie et de Simon, commencent en effet par les initiales de l’auteur – Gérard, Gisèle, Gilberte et Lucien. La Pie voleuse, en reprenant les personnages du « Panorama » mais en éliminant celui de Simon, rend le jeu plus visible encore. Les personnages principaux se nomment ainsi Gisèle, Gérard et Geneviève – qui remplace sans doute Gilberte –, Lucien est mentionné et le maître d’école se prénomme Lorenzo. Le travail d’effacement du nom se double d’un maintien de sa trace, qui incite paradoxalement le lecteur à chercher ce qui a été caché, tension que cette réflexion de Limbour à propos de la dédicace de La Pie voleuse indique comme volontaire : « Torture pour trouver la dédicace à G. Si personne ne devait la lire, ce serait facile, mais c’est un secret qu’il faut présenter au grand jour. La formule doit être hermétique. Seuls quelques initiés comprendront88. »

  • 89 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 107.
  • 90 La Chasse au mérou, op. cit., p. 80. Limbour souligne que « Franco a été désigné comme Satrape ». L (...)

25Le paradoxe de ce « secret qu’il faut présenter au grand jour » est d’autant plus sensible lorsque les réalités ainsi voilées ne sont pas de l’ordre de l’intime, mais sont des lieux ou des événements aisément reconnaissables. Les noms de lieux sont généralement omis. Le village où se déroule La Chasse au mérou n’est pas nommé, alors que l’itinéraire d’Enrico est balisé par des noms de villes réelles, telles Salamanque ou Carthagène. C’est une périphrase qui désigne Le Havre dans « Cahier de musique pour X » : « un vieux port aujourd’hui démoli par les bombes89 ». Le phénomène d’effacement est encore plus frappant lorsqu’il touche à des événements appartenant à la mémoire commune. Le nom de Franco n’apparaît par exemple jamais dans La Chasse au mérou, à l’inverse de celui de Fidel Castro. Franco est pourtant désigné clairement par son surnom : « Trinquons à la mort du satrape fessu, le tyran callipyge. Il recevra sa flèche. On verra ses os tors au soleil mis à nu comme ici les arêtes90. » L’identification est confirmée par l’allusion, quelques pages plus haut, à la guerre d’Espagne :

  • 91 La Chasse au mérou, op. cit., p. 76.

– Être ou rêver, c’est la même chose.
– Comme elle insulte tes vieux deuils, dit Pépé au bout de la table, afin d’attiser sa colère.
– C’est une honte ! Et à l’époque que nous avons vécue.91

26Ce fragment de dialogue entre Aminda et la mère Ramón montre la rencontre de deux logiques contradictoires au cœur du roman, soulignée par l’entretien de Limbour avec Madeleine Chapsal : tout dans le roman est imaginaire, mais celui-ci est en même temps un portrait de l’Espagne franquiste. Le choc de l’univers imaginaire et de l’univers réel survient pour la première fois au moment où Pépé recherche un journal :

  • 92 Ibid., p. 54.

– Je voudrais quand même lire un journal.
Sa voix était coléreuse, mais le marchand, de la sienne indifférente et douce répondit :
– Qui est-ce qui voudrait, ici, lire un journal ?92

27La demande de Pépé apparaît comme une transgression de la clôture de l’univers imaginaire représenté. Pépé, tout au long du roman, incarne cette rupture, symbolisée par son attitude lors des promenades :

  • 93 Ibid., p. 32.

Quant à Pépé, il s’écartait de nous sans vergogne et à grands pas pour laisser passage à de larges fragments de guirlandes, jusqu’à faire parfois de longs détours et à se perdre dans la foule, transgressant ainsi les règles d’un ballet séculairement rythmé.93

28La fin du roman confirme cette identification de Pépé avec la menace de dislocation que fait peser l’actualité politique sur le roman :

  • 94 Ibid., p. 166.

Mais dites-moi, vous qui savez tout, où est Clindia ? J’ai peur pour elle. Hier soir elle est rentrée dans notre chambre, mais elle n’a fait que prendre ses affaires – peu de choses – et elle est partie rejoindre Pépé. Ils sont obligés de se cacher.94

  • 95 « Léger se tient maintes fois entre l’abstrait et le réel ; maints de ses dessins sont composés de (...)

29Cependant, l’absence de date et de toute précision sur le danger qui menace Pépé permet l’absorption de ces allusions au réel dans l’univers imaginaire, tout en conférant à ce dernier, par le lien qu’elles assurent avec le monde, une efficacité et une signification. La mort du mérou, par exemple, grâce à sa comparaison avec Franco, acquiert un sens symbolique, tandis qu’à l’inverse l’occultation du nom de Franco donne au roman une portée plus générale : à travers l’évocation du destin de l’Espagne il devient un plaidoyer pour la liberté. Agent de rupture de l’harmonie du monde imaginé, l’actualité politique est donc tout à la fois un élément de ce monde, qui fait de lui non un monde séparé, un univers tout imaginaire comme l’est la peinture abstraite, mais une transfiguration de l’univers réel : comme dans la peinture de Léger, les éléments réels donnent sens aux éléments imaginaires95.

  • 96 « Sa caravelle va venir, chargée de l’or de ses yeux. » La Chasse au mérou, op. cit., p. 60.

30Le travail d’effacement de la référence se combine avec un travail de brouillage qui prend sur lui son appui. Le jeu sur l’initiale G. dans la dédicace de La Pie voleuse permet d’inscrire et de voiler le soubassement réel de la fiction. Le G. désigne Guita, mais dans le même temps la réduction du prénom à son initiale renvoie au personnage principal de la fiction, Gisèle. Le brouillage de la référence peut également provenir d’une superposition d’événements permise par l’effacement des lieux et des dates. Dans La Chasse au mérou, si Fidel Castro est nommé, son assimilation à un conquistador96 superpose à la révolution cubaine la découverte de l’Amérique, avec un retournement géographique qui est un appel à une conquête de la vieille Europe par le communisme. Nouveau Christophe Colomb, opposé non à Franco, mais à l’archevêque de Salamanque, Castro devient l’incarnation d’un pouvoir libérateur dirigé non contre un régime, mais contre l’emprise de l’Église, le pouvoir liberticide par excellence :

  • 97 Ibid., p. 60-61.

Il prêche, le vieillard rusé. Il tonne dans la nuit sereine, l’Inquisiteur
Il interdit les boules aux filles
Il anathémise les quilles
Il condamne la Chasse au mérou
Il réclame encore des prisons et qu’on brûle les mauvais livres97

  • 98 Le règne des Rois Catholiques, Ferdinand d’Aragon et Isabelle de Castille, est marqué par les grand (...)

31L’identification de l’archevêque de Salamanque avec un inquisiteur confirme l’entremêlement de l’actualité politique avec l’Espagne des xve et xvie siècles98 : l’adverbe encore peut signifier « davantage » ou « de nouveau ». Mais ce recul dans le passé, en se combinant avec une multitude d’allusions à l’art du Siècle d’or, rend ambigu le statut de l’actualité dans le roman. La référence au franquisme, par son caractère allusif et son assimilation à l’Inquisition, devient un symbole de la tyrannie, et entre dans une problématique non seulement politique, mais littéraire. Le dépérissement de Salamanque est présenté avant tout comme le tarissement de sa capacité créatrice :

  • 99 Ibid., p. 20-21.

Le moindre esprit de vie et de création t’a donc quittée, ma chère Salamanque ? Tes habitants (et moi aussi ton enfant couronné à un jeu académique, frappé de l’ensorcellement d’un vieux songe), dans quel sommeil croupissent-ils ? quel esclavage les stérilise ?99

  • 100 Ibid., p. 76.
  • 101 Ibid.

32La mention de l’esclavage articule la référence politique à l’enjeu littéraire. Si, dans une perspective surréaliste, l’appel à la liberté politique va de pair avec la libération de la poésie, ces deux problématiques sont opposées dans le dialogue entre la mère Ramón et Aminda. Cette dernière, reprenant le titre de la pièce de Calderón, déclare en effet que « [l]a vie est un songe100 », en réaction à quoi la mère Ramón s’insurge : « Un songe ! (protesta la mère Ramón, car elle avait eu des malheurs). Elle ne sait plus ce qu’elle dit. Frotte-toi donc les yeux, petite101. » Dans ce dialogue se noue la contradiction entre le poétique et le politique, et, plus généralement, le politique apparaît miné dans l’ensemble du roman par des références intertextuelles à la littérature du Siècle d’or espagnol. Les noms des personnages sont par exemple empruntés à la poésie de cette époque :

  • 102 M. Chapsal, « Entretien : Georges Limbour », L’Express, art. cité, p. 36. Martine Colin-Picon relèv (...)

Aucun personnage n’est réel, je leur ai donné des noms que j’ai pris au hasard dans des livres de poésie espagnole du xviie siècle que je lisais assidûment à ce moment-là (d’où une certaine atmosphère, un rythme très Siècle d’or espagnol, surtout dans les dialogues), je n’ai jamais été à la chasse au mérou, à peine ai-je fait un peu de chasse sous-marine aux environs de Toulon… Il n’y a qu’un personnage dans mon livre qui soit réel : c’est Jésus-Christ.102

  • 103 La Chasse au mérou, op. cit., p. 140.

33L’allusion à Lope de Vega, dont le nom est dissimulé dans une énumération de planètes et d’étoiles, confirme, par sa dimension ludique, la fonction déconstructrice de l’intertextualité : « Bientôt je recevrai les fruits de mer de Mercure, les champignons de Lopé, girolles et trompes de Vega103. » Les références intertextuelles viennent ainsi constamment brouiller dans l’œuvre les références biographiques ou historiques et problématisent la question de l’origine de la fiction :

  • 104 . André Beaudin, op. cit., p. 14.

L’origine du cheval de Beaudin (1937) n’est pas le cheval réel, mais le cheval imaginaire, celui qui chevauche parmi les nombres, le cheval du jeu d’échecs. Il possède donc cette nature ambiguë d’être à la fois animal légendaire et chimérique, et simple objet de nature morte. Composite comme le centaure, sa tête devient la partie supérieure et spirituelle, et il est uni à un élément non vivant mais architectural, la colonne.104

34Cette réflexion à propos de l’œuvre d’André Beaudin peut tout à fait s’appliquer aux fictions de Limbour. Plus que dans le réel, celles-ci semblent trouver leur source dans d’autres fictions, ou plutôt proposer un objet composite où imaginaire et réel se mélangent, formant un troisième monde, le monde transfiguré par l’imagination.

  • 105 « Hautes pâtes », Action, no 89, 17 mai 1946, p. 12.
  • 106 É. Metchnikoff, Études sur la nature humaine. Essai de philosophie optimiste, Paris, Masson & Cie É (...)

35Ce recours à l’intertexte traduit de la part de Limbour un refus du réel et de la référence exacte qu’il affirme avec humour dans « Hautes pâtes » : « je dis rarement, malheureusement, des choses exactes105 ». Les Vanilliers en constituent un témoignage particulièrement frappant. Le point de départ du roman est un ouvrage scientifique, les Études sur la nature humaine d’Élie Metchnikoff106, que Limbour cite en épigraphe :

  • 107 Les Vanilliers (1938), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1995, p. 7-8. Ce passage reprend mot pou (...)

Autrefois on se contentait de cueillir les gousses sauvages de la vanille qui est une liane des forêts du Mexique et de l’Amérique du Sud. Mais l’emploi de la vanille pour parfumer le chocolat, a rendu utile la culture artificielle du vanillier. Dans ce but, cette plante a été transportée dans plusieurs pays chauds, où elle a pu s’acclimater. Elle y poussait très bien et donnait des fleurs nombreuses, mais elle n’arrivait jamais à produire de fruits, qui seuls peuvent servir d’arôme. Comme la question de cette stérilité du vanillier présentait un grand intérêt pratique, on s’est mis à en rechercher la cause et voici ce qui a pu être démontré. La fleur reste stérile parce que ses parties femelles et mâles ne peuvent point se mettre en contact. Il se développe bien des pistils et des étamines sur la même fleur, mais entre ces organes sexuels se place une lamelle qui empêche la fécondation. Après avoir fait cette constatation, on a eu l’idée de transporter par un procédé artificiel le pollen de la fleur du vanillier sur le stigmate du pistil et de faire ce que l’on appelle la fécondation artificielle. Un jeune esclave noir, Edmond Albius, habitant La Réunion, découvrit en 1841 un procédé pratique pour mettre en contact les éléments mâles avec l’organe femelle du vanillier, ce qui amena une grande extension de la culture de cette orchidée dans beaucoup de pays. À un moment donné, on introduit une petite pointe en bambou ou simplement une dent de peigne dans l’intérieur des fleurs du vanillier et on féconde en peu de temps une quantité de fleurs, qui acquièrent la faculté de produire des gousse parfaites.107

36Limbour reprend cette trame pour construire son roman : la vanille est découverte au Mexique où se déroule le premier chapitre, puis transportée dans une île à l’initiative du marchand Van Houten qui veut en parfumer son chocolat. L’orchidée, d’abord stérile, est fécondée grâce à la découverte du jeune Edmond qui insère les dents d’un peigne dans les fleurs. Limbour s’inspire en outre, pour achever son roman, d’un passage de Metchnikoff qu’il ne cite pas, mais qui suit immédiatement celui qu’il a utilisé comme épigraphe :

  • 108 É. Metchnikoff, Études sur la nature humaine, op. cit., p. 24.

Dans les pays d’origine du vanillier, cette intervention de l’homme est tout à fait inutile. À la Guyane et au Mexique, la fécondation du vanillier est l’œuvre de petites abeilles (du genre Mélipone). Elles fréquentent les fleurs du vanillier pour en retirer le nectar qui leur sert pour la fabrication du miel. Les petits oiseaux-mouches voltigent également autour des fleurs du vanillier et introduisant leur bec au milieu des organes sexuels des fleurs, mettent ainsi en contact les éléments mâles et femelles.108

37De Bonald en effet, découvrant comment Edmond est parvenu à féconder les vanilliers, commande des oiseaux-mouches, qui arrivent tous morts et accompagnés d’une lettre de leur expéditeur :

  • 109 Les Vanilliers, op. cit., p. 137. Le nom de ces abeilles est tout à fait fantaisiste. Outre qu’apis(...)

« Monsieur,
« Pour le cas où l’envoi de nos 50 000 oiseaux-mouches ne vous aurait pas satisfait, nous vous informons que nous tenons à votre disposition un lot imposant d’abeilles (Ortovus Merineus Apis), spéciales aux forêts du Mexique, mais qui semblent devoir s’adapter facilement à un climat plus tempéré […]. »109

38Limbour suit donc de près sa source, mais cette attention ne va pas de pair avec une recherche de l’exactitude dans sa description de la culture de la vanille :

  • 110 M. Chapsal, « Entretien : Georges Limbour », L’Express, art. cité, p. 36. En 1946, Limbour exhibait (...)

– Parlez-moi des « Vanilliers ». Êtes-vous allé dans cette île, à La Réunion ?
Avez-vous vu pousser la vanille ?
– Moi ? Pas du tout… Je lisais le livre : Études sur la nature humaine, de
Metchnikoff, et toc ! je trouve le sujet…
– En somme, de l’auto-stop ?
– Si vous voulez. C’était la première fois que j’entendais parler de vanilliers,
je ne savais pas comment c’était fait, et je n’ai pas cherché à me renseigner…
J’ai imaginé le vanillier comme je pensais qu’il devait être…
– Tout ce que vous dites sur l’arbuste, les grosses gousses, vous l’avez inventé ?
– Parfaitement. Et je peux même vous dire que j’ai appris par la suite que ma description du vanillier n’avait aucun rapport avec la réalité !
– Voilà qui a l’air de vous enchanter ?
– Seul ce qui sort de l’imagination est intéressant.110

39Toute une série d’inexactitudes parsèment le roman, dont l’intervention de Van Houten qui entraîne la transformation de l’île de La Réunion, possession française, en île hollandaise, que Limbour ne nomme d’ailleurs pas.

40La mise en abyme de la découverte de la vanille propose une nouvelle fantaisie historique. Guillaume, le fils de Van Houten, raconte à Jenny l’arrivée de la tulipe aux Pays-Bas :

  • 111 Les Vanilliers, op. cit., p. 59.

En Hollande, il y en a des champs entiers, depuis qu’un bateau les apporta de Chine. J’étais là. Je les ai vu entrer dans le port à Amsterdam. C’était merveilleux, mais cela ne valait pas la pendaison qui s’ensuivit, quelques jours plus tard. Car à bord du bateau, il y avait un Chinois terrible, plus haut que les officiers et avec des moustaches si longues qu’on aurait dit qu’il avait trois tresses, une derrière la tête et deux devant. Il était accusé d’avoir assassiné le capitaine au cours du voyage.111

  • 112 Ibid., p. 143.
  • 113 P. Née, « Les “Fleurs du mal” de Limbour », Territoires de la poésie contemporaine. Mélanges offert (...)

41La tulipe est en réalité originaire du Moyen-Orient. Introduite en Europe au xvie siècle, elle est apportée aux Pays-Bas par le botaniste français Charles de Lécluse en 1593, tandis que la découverte de la fécondation artificielle de la vanille date de 1841 : le jeune Guillaume ne peut en aucun cas avoir été témoin de l’événement. Le rôle de la tulipe n’est donc pas de conforter l’arrière-plan historique du roman, mais bien plutôt de permettre l’introduction de la Chine, le pays imaginaire par excellence pour Limbour, et celle des romans d’aventures par l’intermédiaire du « Chinois terrible ». Ces romans constituent en effet un intertexte du roman, perturbant la référence au réel faite par l’intermédiaire de Metchnikoff : « il regardait […] partir ce bateau sans nationalité et non baptisé qui battait pavillon plus redoutable que le pavillon noir à tête de mort : un pavillon bleu ciel où reposait accroupi un angora blanc aux yeux bleu-vert112 ». Le jeune Edmond, qui s’enfuit à bord de ce bateau, quitte par là son référent réel pour devenir un nouveau Jim Hawkins. Le cœur du roman, pour sa part, est une réécriture de Paul et Virginie. Le départ de Virginie pour l’Europe est la réalisation du souhait de Jenny, et surtout, le couple que forment Edmond et Jeannette est une version pervertie de celui de Paul et de Virginie. Comme l’a démontré Patrick Née, s’ajoute encore un intertexte baudelairien113 dont le noyau dur est formé par les deux versions de « L’invitation au voyage », « Un hémisphère dans une chevelure » et « La chevelure » ainsi que par « Any where out of the world », et qui rend raison, au-delà du choix du personnage de Van Houten, du rôle de la Hollande et du sens de sa mythification par Jenny :

  • 114 Les Vanilliers, op. cit., p. 145.

En ce moment, assise sur le môle le long duquel la marée montait, elle balançait ses pieds nus dans l’eau, cet océan qu’elle avait tenu sur ses genoux, en attendant le bateau qui devait la conduire vers Amsterdam, vers les blancheurs, les mousselines, les chastes naphtalines.114

  • 115 P. Née, « Les “Fleurs du mal” de Limbour », Territoires de la poésie contemporaine, op. cit., p. 35
  • 116 La représentation erronée par Limbour de champs de vanilliers serait pour Daniel Lefort surdétermin (...)
  • 117 « L’exactitude n’est pas mon fait […]. » « Raoul Ubac », L’Œil, art. cité, p. 51.

42L’association faite par Limbour entre la Hollande et la Chine peut provenir de « L’invitation au voyage » qui effectue le même retournement de l’exotisme que Les Vanilliers, où l’île des tropiques est désenchantée, au contraire de la lointaine Europe. La distorsion historique paraît ainsi provenir de l’intertexte poétique. Patrick Née relève le heurt entre la matrice poétique et le discours positiviste de Metchnikoff115 : l’exhibition par Limbour de sa source, Metchnikoff, pourrait bien dès lors avoir un rôle ironique, participant à la dénonciation de l’exploitation commerciale des colonies116, et la multiplicité des intertextes et des allusions mythiques contribuerait à déconstruire le discours du négociant incarné par Van Houten dans la diégèse. Le refus par Limbour de l’exactitude117 serait donc, plutôt que désinvolture, la marque d’une recherche volontaire de la perturbation du réel par l’imaginaire.

43Le texte de Metchnikoff, cependant, n’est pas seulement le support d’une dénonciation, puisque Limbour, au-delà du récit de la découverte de la vanille, reprend à cet auteur la thèse principale de son ouvrage. Selon Metchnikoff, la nature humaine est disharmonique, à la différence de celle de l’orchidée : l’orchidée présente une parfaite adaptation à son milieu, tandis que l’homme est pourvu d’organes inutiles et d’instincts nuisibles. Les deux preuves principales de cette disharmonie sont la sexualité humaine et l’incapacité de l’homme à reconnaître les poisons, deux thèmes qui sont noués dans Les Vanilliers autour de la vanille. L’image du poison est un leitmotiv de l’œuvre, qui se fixe sur la vanille :

  • 118 Les Vanilliers, op. cit., p. 25.

Il plongea dans le liquide ses doigts boudinés pour s’assurer que des grains ne reposaient pas au fond. […] Son visage, pendant qu’il agissait ainsi, avait l’expression inhumaine d’un médecin légiste promenant ses doigts au fond de l’estomac d’un petit enfant empoisonné.118

  • 119 Ibid., p. 54.

44La représentation de la sexualité, que la fécondation des vanilliers par Edmond au moment de son premier rapport sexuel lie à la plante, fait écho à la condamnation par Metchnikoff de la précocité des désirs sexuels. Cependant, ici, la perversion de la sexualité est attribuée à un détournement, qui gagne la nature : Jeannette donne à Seira le sperme qu’Edmond lui avait offert119, et Seira en conçoit un enfant. Parallèlement, la fécondation artificielle des vanilliers produit elle aussi un fruit, mais la liaison de la plante avec son insecte est rompue et la fin de la stérilité des vanilliers, loin de marquer la fin de la malédiction de l’île, est une aggravation de celle-ci qui culmine dans la mort des oiseaux-mouches dont l’intervention aurait rétabli le cycle naturel. Cette rupture de l’harmonie de la nature par l’homme est dénoncée à la fin du roman par le capitaine du navire, qui semble délivrer la leçon du livre :

  • 120 Ibid., p. 142-143.

Voilà ce que c’est quand des Van Houten veulent changer de place la nature. […] Ce n’est pas un typhon qui nous coulera, vous verrez, nous serons engloutis sur la mer par des révoltes de forêts […].120

  • 121 Ibid., p. 77.
  • 122 Ibid., p. 34.

45La contamination de la nature par l’homme est exprimée concrètement par l’image de la maladie qui parcourt tout le livre, depuis la mort de la mère de Jenny jusqu’à celle de Guillaume. Elle est explicitée par le marin à la guirlande chinoise, c’est-à-dire par le représentant de l’imaginaire – des romans d’aventures et de la Chine fabuleuse – : « Allons-nous-en, murmura-t-il, vous voyez bien qu’ils sont tous malades et qu’ils sentent le pourri. Tout crève ici, même les arbres, qu’on dit121. » L’île heureuse de Paul et Virginie apparaît comme le contrepoint sous-jacent de l’île des Vanilliers, l’harmonie de l’âge d’or opposée à la disharmonie des temps industriels, comme le souligne cette inversion, renforcée par l’effet de rime : « le temps du malheur pour les indigènes, l’âge d’or pour Van Houten122 ».

  • 123 « Le carnet de bois de pins » (Action, no 149, 8 août 1947, p. 12), sous l’apparence d’une anecdote (...)

46Qu’il s’agisse des textes critiques ou des textes de fiction, que Limbour fasse d’un texte scientifique le point de départ d’un roman, ou qu’il parodie un poème à travers une anecdote prétendument vécue123, dans tous les cas l’intertextualité brouille la référence au réel que Limbour n’a pourtant de cesse d’afficher. Cette ambiguïté rend possible la mythologisation du vécu tout en maintenant le lien avec la réalité : dans cette tension se réalisent à la fois la transfiguration du réel et sa possibilité d’action en retour sur le monde du lecteur.

Notes

5 « La main de Fatma » (Bifur, no 2, juillet 1929, p. 161-166, texte écrit vers 1927), Soleils bas, op. cit., p. 131-136.

6 « Il ne doit pas y avoir beaucoup de somnambules au Caire […]. », « Les réverbères africains », (Orient, no 14 et 15, mai 1927), Soleils bas, op. cit., p. 126.

7 « Lettre de l’Omdah » (texte de 1968), Soleils bas, op. cit., p. 165-169.

8 Texte de Georges Limbour joint au dossier adressé en 1965 au ministère des Affaires culturelles afin d’obtenir une aide financière pour monter Élocoquente, reproduit par M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 140.

9 Ibid., p. 56.

10 La Pie voleuse (1939), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1995, p. 9.

11 « Depuis que dans mon quartier – le Panthéon – les ivrognesses […] disposent de plus d’argent qu’il n’en faut pour boire […], elles emploient le surplus à gaver la prolifique engeance. » « Les pigeons dans les Beaux-Arts » (Les Lettres nouvelles, 7e année, nouvelle série, no 20, 15 juillet 1959, p. 31-33), Le Carnaval et les civilisés, op. cit., p. 63.

12 « Description d’un tableau », Contes et récits, op. cit., p. 167-205.

13 Voir M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., à l’année 1949.

14 « Cahier de musique pour X » (Les Lettres Nouvelles, 6e année, no 61, juin 1958, p. 801-807, texte de 1949), Contes et récits, op. cit., p. 103-114.

15 I. Lacoste, « Entretien avec Marcel Maréchal », Leiris, Limbour : une influence souterraine, thèse de doctorat en Littérature soutenue à l’université de Provence en 2001, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2001, p. 430. Les propos de Limbour rapportés par Christian Mégret confirment la véracité de cette anecdote, et dévoilent la source autobiographique d’un autre récit de Limbour, « À l’encre sympathique ».

16 « L’acteur du Lancashire ou l’illustre cheval blanc » (La Nouvelle Revue française, no 140, mai 1925, p. 841-857, texte de 1923), L’Illustre Cheval blanc, Paris, Gallimard, 1930, p. 39.

17 Lettre de G. Limbour à M. Leiris (1924), citée par M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 30.

18 « Georges Braque : découvertes et tradition », L’Œil, no 33, septembre 1957, p. 28.

19 « […] ma pensée se tourna vers la Manche et notre bonne ville du Havre, je parle de celle qui a été démolie par les Américains et non pas de la nouvelle de M. Peyré ou Perret. » « Raymond, mon ami » (Le Monde des Livres, 26 octobre 1968, p. iv), Le Carnaval et les civilisés, op. cit., p. 97.

20 « Lorsque le peintre me fit cadeau de ce tableau, il m’affirma qu’à son avis, celui-ci me serait de bonne compagnie. » « Description d’un tableau », Contes et récits, op. cit., p. 169. Dubuffet n’est pas nommé mais le titre du tableau ainsi que la mention des Paysages métapsychiques à la même page permettent de l’identifier sans difficulté.

21 L’exposition « Rouvre. Peintures 1951-1961 » a lieu du 3 novembre au 2 décembre 1961 à la galerie Louise Leiris.

22 Ces extraits de deux lettres à Suzanne Roger datées respectivement d’août et de septembre 1965 sont reproduits par M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 132.

23 « La chasse fabuleuse d’Yves Rouvre », Dans le secret des ateliers, op. cit., p. 79.

24 La Chasse au mérou, op. cit., p. 5.

25 « Le panorama » (La Nouvelle Revue française, no 267, décembre 1935, p. 831-855), Contes et récits, op. cit., p. 59-88.

26 « Picasso au Salon d’automne », Le Spectateur des arts, art. cité, p. 5.

27 « Le panorama », Contes et récits, op. cit., p. 59.

28 Ibid., p. 66.

29 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 108.

30 « L’enfant polaire » (Aventure, no 3, janvier 1922, p. 1-6 [première partie] et Dés, no 1, avril 1922, p. 25-31 [seconde partie], texte de 1921), Soleils bas, op. cit., p. 45-60.

31 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 108.

32 Ibid., p. 110.

33 « Le panorama », Contes et récits, op. cit., p. 82.

34 La femme blessée, dans « Le calligraphe », est également nommée Gilberte, masque de Geneviève Picon à qui le récit est en réalité adressé : « D’ailleurs, ici, Gilberte ne pourrait pas marcher. » « Le calligraphe », Soleils bas, op. cit., p. 118.

35 « Le panorama », Contes et récits, op. cit., p. 86. À la différence de Gisèle, Gérard et Lucien, Gilberte ne réapparaît pas dans La Pie voleuse.

36 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 105.

37 M. Leiris, Biffures (1948), dans La Règle du jeu, op. cit., p. 136.

38 « L’enfant polaire », Soleils bas, op. cit., p. 58.

39 Ibid. Isabelle Lacoste reproduit deux pages d’un de ces manuels dans sa thèse, voir I. Lacoste, Leiris, Limbour : une influence souterraine, op. cit., p. 376-377.

40 D. Lefort, Georges Limbour : écrire le merveilleux, thèse de doctorat en littérature française soutenue à l’université Paris 7 en 1996, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1996, p. 263. Daniel Lefort précise que cette piste lui a été confirmée par Michel Leiris lors d’un entretien personnel le 9 juin 1986. Son fils Guillaume « est l’incarnation littéraire de cette figurine-présentoir qui servait naguère à porter dans les confiseries les sucettes de la marque Pierrot gourmand » (ibid.).

41 La Chasse au mérou, op. cit., p. 56.

42 . « L’Étrangleur » (Mercure de France, juillet-août 1964, p. 561-562), Le Carnaval et les civilisés, op. cit., p. 77-79. Cette chronique est rassemblée dans Le Mercure de France avec « Sur le trottoir » (p. 560) sous le titre « Faits divers ».

43 Ibid., p. 79.

44 Source : Paris-Jour, 28 mai - 12 juillet 1964.

45 « L’Étrangleur », Le Carnaval et les civilisés, op. cit., p. 77.

46 Ibid., p. 78.

47 Ibid., p. 79.

48 Ibid., p. 77.

49 L’intérêt pour le fait divers est en lui-même caractéristique du surréalisme, et l’on peut rappeler que Desnos a consacré une série d’articles à Jack l’Éventreur, publiée par Paris-Matinal du 29 janvier au 7 février 1928, et une deuxième à Vacher l’Éventreur publiée dans le même journal du 9 au 18 février 1928. Voir R. Desnos, Jack l’éventreur, Paris, Éditions Allia, 1997.

50 Ce texte inédit est conservé à la bibliothèque municipale du Havre, inv. no 1510. Le livret s’est d’abord intitulé Un étrange procès, puis Le Complot.

51 M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 101.

52 La première partie est écrite en 1936. La deuxième partie, qui met en scène la guerre d’Espagne, est écrite en 1937, comme en témoigne une lettre de Limbour écrite cette année-là à Michel Leiris : « Aussi j’ai commencé une seconde partie, ou plutôt je me suis mis à écrire la suite. C’est d’ailleurs fini mais je fais tout en deux fois. » Lettre de G. Limbour à M. Leiris (1937), publiée par M. Colin-Picon, « Lettres à Michel Leiris », Pleine Marge, no 5, juin 1987, p. 18.

53 Lors du traité de Trianon, les deux tiers de son territoire ont été enlevés à la Hongrie : le retour des anciens territoires sont le but essentiel de la politique hongroise entre les deux guerres.

54 Le Bridge de Mme Lyane (1948), Paris, Gallimard, 1981. Ce roman est prépublié dans Action (no 57-71, 5 octobre 1945 - 11 janvier 1946) et porte la mention « Écrit avant la guerre ».

55 Selon Martine Colin-Picon, Limbour a commencé à écrire La Chasse au mérou en 1961, rédaction qu’il poursuit en 1962. Le roman paraît en juin 1963. Voir M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 132, 134 et 136.

56 La Chasse au mérou, op. cit., p. 60.

57 Le Bridge de Mme Lyane, op. cit., p. 14-15.

58 « Ah ! c’est la cavalerie qui approche ! Suis le courant, galope dans le sens des autres ! Innocent ! je suis le dernier et les chevaux sont tout près derrière. » Ibid., p. 215.

59 Fédération anarchiste ibérique.

60 Voir A. Masson, La Mémoire du monde, Genève, Éditions Albert Skira, « Les Sentiers de la création », 1974, p. 158-159.

61 La Nuit close, dans Botteghe Oscure, no 3, 1949, p. 358-380.

62 Ibid., p. 365.

63 Voir G. Dreyfus-Armand, L’Exil des républicains espagnols en France. De la Guerre civile à la mort de Franco, Paris, Albin Michel, 1999, notamment p. 126 et 128.

64 Cette lettre est conservée à la Fondation Dubuffet. Elle a sans doute été écrite vers le milieu des années cinquante, peut-être en 1956.

65 Les Espagnols à Venise, dans Mélanges Kahnweiler, Stuttgart, Verlag Gerd Hatje, 1966, p. 158-170.

66 Voir R. Bouvier, Quevedo. « Homme du diable, homme de Dieu », Paris, Champion, 1929, p. 106.

67 Saint-Réal, La Conjuration des Espagnols contre la République de Venise (1674), introduction et notes d’A. Mansau, Genève, Droz, 1977.

68 On peut citer, notamment, la pièce d’Otway, Venice Preserved or a Plot Discovered (1682), celle de S. Weil, Venise sauvée (1940), le récit d’Hofmannsthal, Das gerettete Venedig (1902) et le roman de L. Guilloux, Parpagnacco ou la Conjuration (1954). La pièce inachevée de Simone Weil, parue pour la première fois en 1955, est reparue en 1965 – soit un an avant la publication du livret de Limbour – à l’occasion de sa mise en scène au Théâtre universitaire de Marseille : S. Weil, Venise sauvée, texte original, introduction, compléments scéniques et notes présentés par J.-M. Lhote, Marseille, Théâtre universitaire de Marseille, 1965.

69 M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique (Pleine Marge), op. cit., p. 14.

70 M. Chapsal, « Entretien : Georges Limbour », L’Express, no 626, 13 juin 1963, p. 36.

71 Ibid.

72 Ibid.

73 L’identité de la femme morte hantant l’œuvre de Limbour a été révélée par D. Lefort, Georges Limbour : écrire le merveilleux, op. cit., p. 149.

74 « Le calligraphe », Soleils bas, op. cit.

75 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 112.

76 Ibid., p. 105.

77 Ibid., p. 110.

78 En effet, selon le témoignage de Martine Colin-Picon, le texte serait à l’origine une lettre adressée à Geneviève Picon. Mais seul nous intéresse ici le jeu sur l’énigme mis en place par Limbour.

79 Ibid., p. 108.

80 C. Pol, Georges Limbour jongleur surréaliste, op. cit., p. 92.

81 Extrait d’une lettre de G. Limbour à J. Paulhan [1945] reproduite par M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 77.

82 « La saison des insectes », Paysage, no 60, 1er août 1946, p. 5.

83 « Une mythologie des insectes », Action, art. cité, p. 8.

84 Voir par exemple les « Lettres à Michel Leiris », Pleine Marge, art. cité.

85 « Lettres à Théodore Fraenkel », présentation de M. Colin, Pleine Marge, no 18, décembre 1993, p. 101-120.

86 Ibid., p. 113.

87 D. Lefort, Georges Limbour : écrire le merveilleux, op. cit., p. 256.

88 Extrait d’un manuscrit de Limbour conservé à la bibliothèque municipale du Havre (inv. no 1529, cahier no 6 : « Divers projets. Le Bridge de Mme Liane »), cité par D. Lefort, Georges Limbour : écrire le merveilleux, op. cit., p. 170.

89 « Cahier de musique pour X », Contes et récits, op. cit., p. 107.

90 La Chasse au mérou, op. cit., p. 80. Limbour souligne que « Franco a été désigné comme Satrape ». Lettre de G. Limbour à G. Picon, reproduite par M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique (Pleine Marge), op. cit., p. 139-141.

91 La Chasse au mérou, op. cit., p. 76.

92 Ibid., p. 54.

93 Ibid., p. 32.

94 Ibid., p. 166.

95 « Léger se tient maintes fois entre l’abstrait et le réel ; maints de ses dessins sont composés de formes purement imaginaires, mais y apparaît toujours un élément réel, oiseaux, fleurs, qui donne miraculeusement la mesure humaine, et, si je puis dire, l’échelle de la composition […]. » « Peinture et réalité », Action, art. cité, p. 12. On peut cependant mettre également l’accent sur la tension que crée le choc de l’actualité politique avec la vie rêvée du village, comme nous le ferons plus loin.

96 « Sa caravelle va venir, chargée de l’or de ses yeux. » La Chasse au mérou, op. cit., p. 60.

97 Ibid., p. 60-61.

98 Le règne des Rois Catholiques, Ferdinand d’Aragon et Isabelle de Castille, est marqué par les grandes découvertes ainsi que par la puissance de l’Inquisition.

99 Ibid., p. 20-21.

100 Ibid., p. 76.

101 Ibid.

102 M. Chapsal, « Entretien : Georges Limbour », L’Express, art. cité, p. 36. Martine Colin-Picon relève que le nom d’Enrico est sans doute emprunté à la pièce de Tirso de Molina Le Damné par manque de foi et celui de Cyprien, qui prend Enrico en stop, au Magicien prodigieux de Calderón. Voir M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, op. cit., p. 172 et 176.

103 La Chasse au mérou, op. cit., p. 140.

104 . André Beaudin, op. cit., p. 14.

105 « Hautes pâtes », Action, no 89, 17 mai 1946, p. 12.

106 É. Metchnikoff, Études sur la nature humaine. Essai de philosophie optimiste, Paris, Masson & Cie Éditeurs, 1903.

107 Les Vanilliers (1938), Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1995, p. 7-8. Ce passage reprend mot pour mot les Études sur la nature humaine d’É. Metchnikoff, op. cit., p. 23-24, à une exception près : Limbour écrit « Edmond Albuis » au lieu de « Edmond Albius ».

108 É. Metchnikoff, Études sur la nature humaine, op. cit., p. 24.

109 Les Vanilliers, op. cit., p. 137. Le nom de ces abeilles est tout à fait fantaisiste. Outre qu’apis est un mot féminin, les abeilles mexicaines qui fécondent la fleur de vanille sont du genre Melipona.

110 M. Chapsal, « Entretien : Georges Limbour », L’Express, art. cité, p. 36. En 1946, Limbour exhibait déjà le caractère imaginaire de ses vanilliers : « Enfin j’ai commis, dans ma dernière chronique, une autre erreur, y parlant de genêts au lieu d’ajoncs. Comme il s’agit de plantes réelles, et non imaginaires (comme j’aurais pu décrire de faux vanilliers, par exemple), et que la différence de couleurs est importante, je rectifie, puisque les ajoncs ne vont peut-être pas m’envoyer de protestation. » « Genêts et ajoncs », Action, art. cité, p. 12.

111 Les Vanilliers, op. cit., p. 59.

112 Ibid., p. 143.

113 P. Née, « Les “Fleurs du mal” de Limbour », Territoires de la poésie contemporaine. Mélanges offerts à Marie-Claire Dumas, N. Piégay-Gros (dir.), Paris, Champion, 2001, p. 38.

114 Les Vanilliers, op. cit., p. 145.

115 P. Née, « Les “Fleurs du mal” de Limbour », Territoires de la poésie contemporaine, op. cit., p. 35.

116 La représentation erronée par Limbour de champs de vanilliers serait pour Daniel Lefort surdéterminée par la volonté de peindre un stéréotype de l’exploitation coloniale : « Limbour n’est pas dupe de son ignorance volontaire : le décor de la plantation, voulu selon le modèle de l’exploitation coloniale à grande échelle, ne pouvait s’accorder imaginairement à l’orchidée ou à la liane qu’est en réalité la vanille. Fondée sur le stéréotype, la connotation colonialiste de l’entreprise de Van Houten devait pouvoir composer avec l’usage poétique des particularités de la fleur. » D. Lefort, Georges Limbour : écrire le merveilleux, op. cit., p. 291.

117 « L’exactitude n’est pas mon fait […]. » « Raoul Ubac », L’Œil, art. cité, p. 51.

118 Les Vanilliers, op. cit., p. 25.

119 Ibid., p. 54.

120 Ibid., p. 142-143.

121 Ibid., p. 77.

122 Ibid., p. 34.

123 « Le carnet de bois de pins » (Action, no 149, 8 août 1947, p. 12), sous l’apparence d’une anecdote vécue, propose en réalité une réécriture parodique du poème de son ami Ponge dont il moque tendrement la mythologie. Au sein même des pages culturelles de l’hebdomadaire communiste Action dont Ponge dirige les pages culturelles, il met ainsi en contradiction le ton de la poésie de Ponge et son adhésion au Parti communiste.

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