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L’Imaginaire de Georges Limbour

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Ivanne Rialland

Introduction

Texte intégral

  • 1 André Masson et son univers, textes de M. Leiris et de G. Limbour, Genève/Paris, Éditions des Trois (...)
  • 2 Tableau bon levain à vous de cuire la pâte. L’art brut de Jean Dubuffet, Paris, Drouin et New York, (...)
  • 3 M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, Paris, Lachenal & Ritter, « Pleine Mar (...)
  • 4 Le Spectateur des arts, Action, Paysage, Le Point, Servir.

1L’œuvre de Georges Limbour (1900-1970), connue et appréciée d’un cercle de lecteurs fidèles, n’a jamais atteint la notoriété que semblaient lui promettre son originalité, sa facilité de lecture et la reconnaissance précoce de pairs et d’amis devenus célèbres, tels Paulhan, Aragon ou Leiris, qui ont pourtant travaillé avec énergie à sa reconnaissance. C’est sans doute en partie que cette œuvre, dispersée, compose un ensemble disparate qui la rend difficile à appréhender : elle comprend quatre romans (Les Vanilliers, La Pie voleuse, Le Bridge de Mme Lyane, La Chasse au mérou) ; une pièce (Élocoquente) ; des récits, pour la plupart rassemblés dans le volume Contes et récits et dans Soleils bas ; des poèmes ; des livrets d’opéra ; des textes de critique littéraire, et surtout picturale, qui prennent la forme d’articles publiés dans des périodiques, de préfaces à des catalogues d’exposition et de livres dont les plus connus sont André Masson et son univers1 et Tableau bon levain à vous de cuire la pâte2. Le travail bibliographique mené par Martine Colin-Picon3 a récemment révélé l’ampleur, largement sous-estimée, de cette critique d’art : entre 1944 et 1948, à la publication d’un seul roman, Le Bridge de Mme Lyane, correspond celle de près de deux cents articles de critique d’art dans différents périodiques4. Auprès de ses contemporains, Georges Limbour a une véritable légitimité comme critique d’art et découvreur de talents. Ses aperçus sont appréciés des peintres, ses amis, mais trouvent également une audience auprès d’un public plus large.

  • 5 Action, hebdomadaire, tire en 1947 à 57 000 exemplaires, selon Les Arts plastiques dans la presse p (...)
  • 6 Hayter, Paris, Georges Fall, « Le musée de poche », 1962.
  • 7 Les Grands Maîtres de la peinture moderne, Paris, Cercle du bibliophile, 1962, texte liminaire de G (...)
  • 8 « Limbour l’irréductible », Critique, no 351-352, août-septembre 1976.

2En effet, il ne se contente pas de rédiger des préfaces à des catalogues d’exposition, mais il écrit aussi des articles pour des périodiques à fort tirage5 et des ouvrages d’histoire de l’art ou des monographies susceptibles de toucher un assez vaste public : sa monographie sur Hayter6 est éditée dans une collection bon marché, tandis que Les Grands Maîtres de la peinture moderne7, publié par le Cercle du bibliophile, est nettement un ouvrage de vulgarisation. La légitimité de Limbour est également prouvée par la publication d’articles dans des périodiques spécialisés, destinés cette fois au public averti, tels Art international ou Jardin des arts. Cette « professionnalisation » peut expliquer que les critiques d’art de Limbour aient été largement laissées dans l’ombre, malgré quelques articles publiés dans Critique8 dès 1976, qui en donne, en outre, des échantillons au lecteur. Martine Colin-Picon, pour sa part, se rapporte dans sa thèse à cette production critique, mais sans l’étudier pour elle-même : elle s’appuie sur l’intérêt que Limbour porte à Dubuffet pour mener un parallèle entre leurs deux modes de création. Étudiant le dialogue esthétique unissant Limbour et Dubuffet depuis les années vingt, elle a toutefois frayé la voie à l’étude généralisée des rapports entre Limbour et la peinture que nous proposons ici.

  • 9 Ce dernier ouvrage a été réimprimé en 2005 par L’Élocoquent éditeur, association loi 1901 aujourd’h (...)

3L’obstacle ne réside pas dans le genre de la critique d’art lui-même : en effet, les écrits sur la peinture des contemporains de Limbour, tels que Ponge, Breton ou Aragon, ou de ses grands prédécesseurs, Diderot, Baudelaire et Apollinaire, présentent une visibilité bien plus grande dans le champ critique. Cette disparité s’explique d’abord par une raison matérielle. Les articles de Limbour n’ont été que très partiellement, et tardivement, réunis en recueil : l’entreprise d’Alain Grunenwald, fondateur des éditions L’Élocoquent où sont publiés en 1986 Le Carnaval et les civilisés et Dans le secret des ateliers9, reste isolée. De plus, la variété des articles ou ouvrages de Limbour sur la peinture est extrême et le public visé, varié. Son style s’adapte au support de publication, et si, dans ses chroniques pour Action, l’invention narrative est parfois remarquable, la plupart des articles écrits à destination de revues spécialisées adoptent le ton neutre du spécialiste : toute une partie de sa production ne peut être rattachée que très problématiquement au reste de son œuvre. L’imaginaire, à cet égard, paraît une voie d’entrée idéale, du fait de son indifférence relative à la nature des textes étudiés, fictifs et non fictifs.

  • 10 Contes et récits, Paris, Gallimard, 1973.
  • 11 « Description d’un tableau » (Botteghe Oscure, no 19, printemps 1957, p. 28-55), Contes et récits, (...)
  • 12 « Divers cratères » (France Observateur, no 226, 9 septembre 1954, p. 12), Le Carnaval et les civil (...)

4Cette absence d’étude globale s’explique donc d’abord par un problème réel de dispersion, tant sur le plan matériel que générique. En effet, les textes de Limbour ont, pour la plupart, été publiés en revue sans être par la suite réunis en recueil. La thèse de Martine Colin-Picon, en établissant une bibliographie quasi exhaustive de cet auteur, a considérablement réduit cette difficulté et a rendu possible notre travail, grâce à son exploration des archives Limbour permettant de comprendre les rapports, cruciaux pour cet auteur, entre le vécu et l’écriture. Mais le problème de la dispersion générique reste. Deux grands ensembles apparaissent dans l’œuvre : la fiction, elle-même éclatée en romans, récits et théâtre, et la critique littéraire et picturale. Il paraît donc difficile d’unir des textes qui ne partagent pas même un caractère de littérarité. Une des solutions aurait été de prendre la difficulté de front et de s’attacher à une description générique du corpus. Mais cette approche ne tient pas compte de la tendance de Limbour à la dérive ou à l’hybridation génériques. À l’explosion générique du corpus limbourien se joint en effet un problème d’identification. À l’exception des romans, de la pièce de théâtre et des poésies, l’appartenance générique des textes de fiction comme de critique est très flottante. Le titre du recueil Contes et récits10 en est un symptôme : les textes courts de Limbour sont-ils des contes, des nouvelles, des récits, voire, pour les plus brefs, des poèmes en prose ? La question devient encore plus épineuse quand on aborde les textes de critique d’art. Si certains ressortissent tout à fait à l’exercice tel qu’il est pratiqué traditionnellement, d’autres s’approchent du récit ou empruntent la forme dialoguée. Un exemple est révélateur de ce flottement. « Description d’un tableau » est en effet le titre non pas d’un article de critique d’art mais d’un récit de fiction, comme le montre le périodique choisi pour sa parution en 1957, Botteghe Oscure11. Pourtant ce récit prend sa source dans la description effective d’un tableau réel de Dubuffet (Pierre aux figures), description qui, en bien des points, rejoint d’autres descriptions de tableaux de Dubuffet, tel l’article « Divers cratères » qui, lui aussi, s’organise en récit, mais qui est considéré par Limbour comme appartenant à son activité de critique d’art : il le publie dans France Observateur12, dans sa rubrique consacrée à l’art. Il serait d’un grand intérêt d’étudier cette œuvre sur le plan générique, mais le flottement décrit risquerait de réduire l’exercice à un questionnement stérile sur les différences entre les récits-critiques d’art et les critiques d’art-récits, les récits fictifs et les récits non fictifs. La taxinomie, dans ce cas, conduit à une impasse.

5La critique thématique, et notamment celle qui se place dans la lignée des travaux de Gaston Bachelard et de Gilbert Durand sur l’imaginaire, permet d’éviter les subdivisions arbitraires en s’attachant à découvrir des constantes sous la diversité des textes. Ceux de Limbour présentent une forte cohésion sur le plan des images, formant un univers singulier dont la clôture est renforcée par de nombreux phénomènes de reprise. En nous appuyant sur les travaux de la mythocritique, nous avons choisi plus précisément de mener une critique de l’imaginaire où nous ne considérons pas tant les images isolées, à la façon de Bachelard, que leur organisation en structures ou, plus justement, en scénarios. Le terme correspond en effet à la prégnance de la narration dans l’ensemble du corpus et du rôle matriciel de l’image, qui se développe au fil des textes selon une logique métonymique plutôt que métaphorique. Le mythe, considéré par Gilbert Durand comme la matrice de tout récit, conduit à l’identification de ces scénarios et leur confère leur pleine signification. Cette utilisation des outils de la mythocritique permet de retrouver la question du genre. En considérant le genre comme produit par une structure latente de l’imaginaire, nous pouvons rendre compte de la variété du corpus en le subdivisant en grandes catégories, analogues aux « formes simples » de Jolles. À cette étude interne de l’œuvre est combiné un regard externe et comparatif, qui rapproche les récits de Limbour des récits de quête romantiques et surréalistes et interroge le rapport des textes de critique avec les genres de la critique d’art professionnelle.

« Maîtresse d’erreur et de fausseté » ou « reine des facultés »

  • 13 J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Le Seuil, « Pierres vives », 1961.

6L’imaginaire est une notion largement utilisée dans la critique littéraire sans être bien souvent clairement définie. Parler de l’imaginaire de tel ou tel écrivain revient en somme à renvoyer à la part thématique de son œuvre, à un assemblage d’images, de situations récurrentes, de valeurs que l’on dégage de la matérialité des textes pour dessiner une cartographie mentale, une vision du monde. L’étude de la préface d’un des livres fondateurs de la critique thématique, L’Univers imaginaire de Mallarmé13, permet de préciser cette position régulatrice de l’imaginaire, placé entre l’homme et l’œuvre, entre le monde et le texte. Le terme même d’univers indique la visée totalisatrice de cette critique : une cohérence de l’œuvre est postulée et, partant, une cohérence de l’homme qui la produit. L’imaginaire est un et se développe au fil d’une vie d’auteur selon une logique de la variante. Critique totalisatrice, elle est également une critique interne, la confrontation des textes permettant de dégager les images que leur récurrence place au cœur de l’imaginaire de l’auteur. Leur cohérence, leur assemblage systémique sont garantis par l’unité du projet existentiel qui se décèle à la fois au cœur des textes et par le recours à des écrits intimes. À partir de là, la matérialité de l’écriture elle-même dévoile sa nécessité, et l’œuvre apparaît comme la projection, dans les mots, d’un rapport au monde.

7Face à l’œuvre de Limbour, dont la cohérence frappe par-delà l’éclatement générique, cette approche, bien qu’ancienne, nous semble valide et fructueuse. Il s’agit donc d’articuler un projet existentiel et une vision du monde à des textes dont il faut rendre compte de l’unité mais aussi de la diversité, prenant en considération, par exemple, l’évolution diachronique mais aussi la contrainte que génère le support notamment pour la critique d’art. Ce faisant, nous suivons le processus même de l’invention, qui mène de l’esthétique entendue comme pensée de l’art à la poétique, au travail concret de la création. Placer l’esthétique au point de départ de l’étude est une des particularités de notre approche, liée à la spécificité de l’œuvre de Limbour. Limbour, en effet, fait reposer sa réflexion sur la peinture sur les notions d’imagination et d’imaginaire. Son esthétique s’inscrit par là dans l’espace du surréalisme, auquel il a appartenu de 1924 à 1929, et à travers lui dans celui du romantisme qui met en place une esthétique reposant sur les pouvoirs de l’imagination. Cette filiation oblige à définir la place qu’occupe l’imagination dans une lignée qui conduit de Kant au surréalisme. Mais cette obligation est en même temps une facilité : parmi les différentes traditions philosophiques qui, depuis l’Antiquité, intègrent dans leur système la faculté imaginative, nous n’avons à nous attacher qu’à une seule d’entre elles, justifiant, par l’importance qu’elle donne à l’imagination, notre analyse de l’imaginaire.

  • 14 C. Fleury, « Introduction. La conscience imaginale », Imagination, imaginaire, imaginal, C. Fleury (...)
  • 15 H. Corbin, Corps spirituel et terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shiite, Paris, Buchet-Chast (...)

8Il existe un versant noir et un versant clair de l’histoire de l’imagination – de l’imagination et non de l’imaginaire, l’adjectif n’étant substantivé qu’à partir du xixe siècle pour désigner les produits de la faculté imaginative. Dans toute une tradition de la pensée occidentale, l’imagination reste « cette maîtresse d’erreur et de fausseté » que condamnait Pascal. Cette dévaluation est jusqu’à aujourd’hui le fond sur lequel se détache l’étude de l’imagination. Cynthia Fleury ouvre ainsi le recueil Imagination, imaginaire et imaginal, paru en 2006, par un rappel du combat mené par Henry Corbin contre la « tradition philosophique occidentale14 » : il doit faire un détour par la tradition orientale pour montrer que l’imagination permet tout à la fois le passage entre le monde du concept et celui du percept et l’accès à un mode de réalité propre15 qui, tout en étant intermédiaire entre sensible et intelligible, est indépendant, irréductible, intraduisible.

  • 16 J. Starobinski, « Remarques sur l’histoire du concept d’imagination », Cahiers internationaux de sy (...)
  • 17 D. Combe, « Rhétorique de la peinture », Lire le regard : André Breton et la peinture, textes réuni (...)

9Comme le montre bien Starobinski16 c’est justement son statut intermédiaire entre perception et intellection qui entraîne le discrédit de l’imagination et rend possible sa revalorisation. À côté de la tradition classique, il décèle une autre histoire du concept, qui le mène de Plotin à Giordano Bruno et Paracelse, et de la Renaissance au romantisme et au surréalisme. L’imagination reproductrice ou passive, écho affaibli des sensations, laisse dans cette lignée la place à l’imagination créatrice ou active qui prolonge la Création divine et constitue l’intermédiaire entre l’homme et la nature, le microcosme et le macrocosme. C’est cette histoire de l’imagination créatrice que nous souhaitons explorer en nous concentrant sur le romantisme et le surréalisme et sur leur filiation puisque, comme le souligne Dominique Combe : « C’est par la valorisation extrême de l’imagination comme faculté créatrice que Breton se montre le plus fidèle héritier de la pensée romantique17. »

  • 18 Je me concentrerai ici sur le romantisme d’Iéna, considéré, à la suite par exemple de Jean-Marie Sc (...)

10Le rôle attribué par les romantiques d’Iéna18 à l’imagination se construit dans une opposition frontale avec la philosophie critique héritée de Kant.

  • 19 E. Kant, Critique de la raison pure (1781 et 1787), édition publiée sous la direction de F. Alquié, (...)
  • 20 E. Kant, Critique de la faculté de juger (1790), édition publiée sous la direction de F. Alquié, Pa (...)
  • 21 J.-M. Schaeffer, L’Art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du xviiie siècle à (...)
  • 22 Ibid., p. 66.

11Mais cette opposition dissimule également un héritage, les romantiques reprenant à Kant sa définition de l’imagination, en la métamorphosant et en en faisant le fondement d’une philosophie ontologique. Dans la Critique de la raison pure, l’imagination se pose en troisième terme entre la perception et l’entendement que sépare une radicale coupure. Elle est une simple faculté de synthèse19. Cependant, dans la Critique de la faculté de juger, à propos du génie, Kant introduit la notion d’imagination productive, qu’il oppose à l’imagination reproductive en tant qu’elle se libère des impressions sensibles en produisant des intuitions internes irréductibles à tout concept20. Jean-Marie Schaeffer, dans L’Art de l’âge moderne21, montre en quoi cette conception de l’imagination productive est reprise et amendée par le romantisme d’Iéna. Kant, comme après lui le romantisme, met au sommet de la hiérarchie des arts la poésie, en tant qu’elle est « le seul art à travers lequel l’imagination, définie comme capacité de produire des intuitions intérieures, s’exprime directement22 » :

  • 23 E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 285. Je souligne.

Le premier rang revient entre tous à la poésie (dont l’origine est presque uniquement le génie, et qui se laisse le moins guider par des préceptes ou des exemples). Elle élargit l’âme en libérant l’imagination et en offrant, à l’intérieur des bornes fixées par un concept donné, et dans la diversité sans limites des formes susceptibles d’y correspondre, celle qui associe la présentation de ce concept à un trop-plein de pensées qui ne rencontre dans le langage aucune expression parfaitement adéquate, et qui s’élève ainsi de manière esthétique jusqu’aux idées. La poésie renforce l’âme en lui faisant ressentir la faculté libre, autonome et indépendante, d’une détermination naturelle, dont elle dispose pour contempler la nature en tant que phénomène et en juger selon des perspectives que celle-ci n’offre pas d’elle-même, dans l’expérience, ni pour les sens ni pour l’entendement, ainsi que pour en faire usage au profit du suprasensible, en quelque sorte comme le schéma de celui-ci.23

12Que la poésie soit une forme à laquelle aucune expression du langage ne soit adéquate sera compris par le romantisme grâce à la distinction entre langage conceptuel et langage poétique. L’essentiel ici est de voir que, en se contredisant, Kant ouvre la voie à la conception romantique de l’imagination créatrice comme moyen d’accès à l’absolu. En effet, comme le souligne Jean-Marie Schaeffer, il ne saurait y avoir d’après la Critique de la raison pure de schème du supra-sensible, puisque le schématisme correspond à une élaboration par l’imagination d’une image correspondant à un concept : comme il ne peut y avoir de présentation intuitive adéquate d’une idée, il ne peut y avoir de schématisme d’une idée de la raison. Il suffit donc pour les romantiques d’abandonner la restriction (« en quelque sorte comme le schéma de celui-ci ») pour faire de la poésie la présentification de l’absolu.

  • 24 « S’il y a imitation dans les arts, elle est dans l’activité du créateur : ce n’est pas l’œuvre qui (...)
  • 25 G. Gusdorf, Le Romantisme (1984), 2 tomes, Paris, Payot et Rivages, « Grande Bibliothèque Payot », (...)

13Tzvetan Todorov montre ainsi que l’enjeu de la crise romantique est le passage de la mimésis à la poïésis24. Les romantiques, à travers Kant, retrouvent la tradition néoplatonicienne et spirituelle et l’analogie posée entre l’imagination et le Dieu créateur, remettant à l’honneur Paracelse et Jacob Boehme25. L’imagination devient alors la première des facultés, capable de créer spontanément, indépendamment des impressions sensibles :

  • 26 F. Novalis, « Études sur l’art plastique » (1798), Œuvres philosophiques de Novalis, t. 2, Semences (...)

L’imagination est le sens merveilleux qui peut remplacer en nous tous les sens – et qui se trouve déjà entièrement en notre pouvoir. Si les sens externes semblent être sous la dépendance des lois mécaniques – l’imagination quant à elle n’est manifestement pas liée à la présence et au contact de stimuli externes.26

  • 27 « […] avec la philosophie post-kantienne, le surréalisme allait en effet être confronté à ce qui pe (...)
  • 28 Ibid., p. 136.

14C’est cette capacité de l’image à produire son propre référent qu’on retrouve dans le premier surréalisme qui s’inscrit alors dans la lignée de l’idéalisme post-kantien, comme le montre Emmanuel Rubio27. Dans le Manifeste du surréalisme, remplaçant dans la définition de l’image empruntée à Reverdy la notion de justesse par celle d’arbitraire, Breton met en avant la toute-puissance de la subjectivité et rompt avec l’idée baudelairienne des correspondances renvoyant à un ordre du monde préétabli. La puissance créatrice du Verbe est placée au cœur de la pensée surréaliste : l’image tend à remplacer l’imagination chez Breton qui donne de la sorte priorité aux mots28.

15Cependant, afin de mieux comprendre la place de l’imagination dans l’esthétique romantique et dans l’esthétique surréaliste, il est nécessaire de revenir au moment fondateur qu’est le romantisme d’Iéna, qui donne jour à ce que Jean-Marie Schaeffer nomme la « théorie spéculative de l’Art » :

  • 29 J.-M. Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, op. cit., p. 16-17.

La théorie spéculative de l’Art – c’est le nom qu’on peut donner à cette conception – combine donc une thèse objectale (« L’art […] accomplit une tâche ontologique. ») avec une thèse méthodologique (pour étudier l’art, il faut mettre au jour son essence, c’est-à-dire sa fonction ontologique). Théorie spéculative, parce que dans les formes diverses qu’elle revêt au fil du temps elle est toujours déduite d’une métaphysique générale […] qui lui fournit sa légitimation. […] Théorie de l’Art, avec une majuscule, parce qu’au-delà des œuvres et des genres, elle projette une entité transcendante censée fonder la diversité des pratiques artistiques et ayant ontologiquement priorité sur elles : seule cette priorité postulée de l’essence comme entité transcendante permet au discours apodictique d’énoncer ce qu’est l’art « comme tel », c’est-à-dire de faire passer sa définition évaluative pour une définition analytique.29

16Jean-Marie Schaeffer suit la trace de cette théorie spéculative de l’Art depuis le romantisme allemand jusqu’aux avant-gardes, en passant par Hegel, Schopenhauer, Nietzsche et Heidegger. Celle-ci s’enracine dans le sentiment d’une perte et d’une crise de civilisation au point de départ de laquelle il place le criticisme kantien, qui interdit à la discursivité philosophique l’accès à l’Être. La théorie spéculative de l’Art vient se substituer à la philosophie : la poésie sera le mode d’accès à l’Être, l’imagination prenant la place de la raison. La poésie est située dans l’espace intermédiaire entre les apparences sensibles désenchantées et le monde de l’Être :

  • 30 Ibid., p. 101. Jean-Marie Schaeffer glose ici les notes de Novalis sur Hemsterhuis qui préludent à (...)

Par ailleurs, s’il y a deux organes de connaissance, le savoir et la foi, et si ces deux organes ne coïncident pas du point de vue de leur dynamisme gnoséologique, c’est parce qu’ils se réfèrent à deux ordres de réalité différents : l’univers sensible, matériel d’un côté, l’univers spirituel de l’autre. Mais comme ce dualisme se situe dans le cadre d’une pensée de l’Unité, il fait naître l’exigence de son dépassement dans un troisième terme : c’est ici qu’intervient la poésie qui relie le spirituel au sensible. Si la foi est l’organe grâce auquel nous connaissons le supra-sensible in se, la poésie sera l’organe qui nous permettra de le découvrir dans le sensible. Elle est donc une spécification de l’organe de la foi : elle est la foi qui s’exerce dans le visible.30

  • 31 Voir T. Todorov, Théories du symbole, op. cit., p. 211-219.
  • 32 J. Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature (1998), Paris, Hachet (...)
  • 33 J.-M. Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, op. cit., p. 112.

17À ces deux facultés, savoir et foi, ou raison et imagination, correspond une dichotomie entre deux langages, le langage référentiel et le langage poétique, seul capable de représenter l’Être dans sa plénitude. Cette dichotomie, projetée sur un axe historique, tend à identifier le langage poétique avec le langage originel qui exprimerait directement l’Être : le projet de la poésie universelle se confond dans cette perspective avec un retour à l’âge d’or, tandis que le langage philosophique comme le langage courant sont des formes déchues du langage dont les signes arbitraires interdisent à l’homme d’accéder au monde. Le langage poétique est à l’inverse un langage motivé, qui permet à l’œuvre de recréer ou de révéler le monde originel où l’Être apparaissait directement dans le sensible, en se fondant sur deux types de cohérence appelés par Tzvetan Todorov la cohérence « verticale » et la cohérence « horizontale31 ». La cohérence verticale établit une ressemblance entre le mot et la chose et fait de l’œuvre un équivalent du macrocosme : l’œuvre est un être organique qui intègre la diversité du sensible et réalise l’unité de l’Être. La cohérence horizontale, particulièrement chère à Novalis, repose sur la théorie de l’autotélisme du langage. L’œuvre est alors comprise avant tout comme une structure autonome, autoréférentielle. Ces deux types de cohérence ne s’opposent qu’en apparence, puisqu’ils reposent tous deux sur une conception microcosmique de l’œuvre, comme le souligne Jacques Rancière : « Le langage n’est autosuffisant que parce que les lois d’un monde se réfléchissent en lui32. » Cohérence verticale et cohérence horizontale reflètent selon Jean-Marie Schaeffer les deux lectures possibles de l’imagination productive, dans laquelle on peut privilégier soit sa position d’intermédiaire entre la sensibilité et l’intellect – conformément à la définition kantienne du schématisme –, soit son autonomie radicale par rapport à toute extériorité et sa créativité absolue33.

Le surréalisme et l’imagination : quelques jalons

  • 34 E. Rubio, Les Philosophies d’André Breton, op. cit., p. 123.
  • 35 Ibid., p. 436.
  • 36 F. Alquié, Philosophie du surréalisme (1955), Paris, Flammarion, « Nouvelle Bibliothèque scientifiq (...)

18Ces deux lectures survivent au romantisme et se trouvent au cœur du surréalisme. En effet, comme on l’a vu, le Manifeste du surréalisme reprend la conception d’une imagination absolument créatrice qui tend à abolir le monde extérieur. L’idéalisme de Breton s’oppose à cette époque à celui d’un Schelling dont Emmanuel Rubio montre la place qu’il occupe dans l’élaboration de la théorie des correspondances34. Mais, dans les années trente, Breton reprend la conception analogique de l’image qui fait d’elle un moyen d’exploration de la nature35. On rencontre ainsi le dilemme posé par Alquié en 1955 : « L’imagination crée-t-elle un réel qui lui soit propre ? exprime-t-elle un réel de nous inconnu36 ? »

19Il existerait donc deux conceptions de l’image dans le surréalisme, l’une où l’image découvre une vérité préexistante déposée dans la nature, l’autre où elle est une création absolue du désir, qui correspondrait à une double conception du langage où l’on retrouve la différence posée par Todorov entre cohérence horizontale et cohérence verticale :

  • 37 J. Chénieux-Gendron, Le Surréalisme, Paris, PUF, « Lettres modernes », 1984, p. 174.

[…] on peut ramener la tendance qui donne une importance prioritaire aux signes des choses et à leur agencement à un primat du fonctionnement métonymique de l’esprit ; la tendance qui insiste sur les signifiants des mots, au primat du fonctionnement métaphorique.37

  • 38 M. Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste (1975), Paris, Corti, 1988 (édition re (...)
  • 39 A. Breton, Entretiens, 1913-1952, dans Œuvres complètes, édition établie par M. Bonnet, 3 tomes, Pa (...)
  • 40 « Le monde, à partir de là, s’offre à [l’esprit] comme un cryptogramme […]. » A. Breton, Du surréal (...)
  • 41 E. Rubio, Les Philosophies d’André Breton, op. cit., p. 445-446.

20Selon Alquié se ferait jour une évolution de la conception analogique à celle de la créativité du désir, mais Marguerite Bonnet souligne que, dans les faits, les deux coexistent tout au long de l’œuvre d’un André Breton38. Dans l’interview accordée à Jean Duché en 1946, Breton affirme conjointement que « l’homme, originellement en possession de certaines clés qui le gardaient en communion étroite avec la nature, les a perdues » et que le désir reste le « grand porteur de clés39 », combinant les deux conceptions ailleurs séparées, l’accent étant mis, par exemple, sur le pôle du désir dans Les Vases communicants et sur la communication de l’esprit et du cosmos dans Du surréalisme en ses œuvres vives40. Emmanuel Rubio revient cependant sur cette polémique, critiquant les raccourcis des deux positions. Rien n’oppose, en effet, l’ordre du désir à l’ordre du réel, la notion même de hasard objectif témoignant de leur convergence. Il propose donc une troisième voie conciliant les deux interprétations du rapport de l’image au réel. L’image ne découvrirait pas un aspect caché du réel, mais, semblable à la nature par sa structure et par son dynamisme, serait une nature renouvelée. Réalisant la nature à venir, l’image répondrait tant au désir de la nature qu’à celui de l’homme41.

21Cette troisième voie met l’accent sur le rôle spécifique de l’imagination dans le surréalisme. L’imagination y apparaît avant tout comme un instrument d’exploration du moi comme du monde :

  • 42 M. Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, op. cit., p. 344.

C’est […] en termes d’énergie et de mouvement, sans qu’il soit possible de dire vers quoi, qu’il convient de définir celle dont Breton veut préparer le règne, non pas « maîtresse d’erreur », mais dispensatrice d’une vie intense, plus haute et plus libre, la vraie vie.42

  • 43 A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 312.
  • 44 A. Breton, « Il y aura une fois » (1930), dans Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 50.

22L’imagination redynamise la vie, mais elle est aussi un élargissement de la réalité, une découverte de l’inconnu : « La seule imagination me rend compte de ce qui peut être […]43. » Le roman est violemment critiqué parce qu’il ne livre que du connu, tandis qu’est mise en avant dans le rêve sa fonction d’ouverture du champ des possibles. Ce futur auquel l’imagination doit introduire n’est pas simple vue de l’esprit, n’est pas un ailleurs accessible aux seules rêveries du poète : « L’imaginaire est ce qui tend à devenir réel44. » Breton affirme ainsi avec force dans « Il y aura une fois » la vertu pratique de l’imagination :

  • 45 Ibid.

Mais où sont les neiges de demain ? Je dis que l’imagination, à quoi qu’elle emprunte et – cela pour moi reste à démontrer – si véritablement elle emprunte, n’a pas à s’humilier devant la vie. Il y aura toujours, notamment entre les idées dites reçues et les idées… qui sait, à faire recevoir, une différence susceptible de rendre l’imagination maîtresse de la situation de l’esprit. C’est tout le problème de la transformation de l’énergie qui se pose une fois de plus. Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l’imagination, c’est vouloir se priver, coûte que coûte, des secours de l’électricité, dans l’espoir de ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade.45

  • 46 J. Chénieux, « Pour une imagination poétique et pratique », Les Critiques de notre temps et Breton, (...)
  • 47 A. Breton, « Il y aura une fois », art. cité, p. 49.

23Si la réalité n’est toujours pas la sœur du rêve, la faute n’en incombe pas à une incapacité consubstantielle à l’imagination qui ne pourrait donner jour qu’à des illusions, mais à la peur du poète « qui, par son inquiétude et sa pauvreté, refuse d’exploiter les ressources d’une énergie de l’imaginaire dont il a mal sondé la force46 ». Comme l’indique la première phrase d’« Il y aura une fois », « Imagination n’est pas don mais par excellence objet de conquête47 » : non seulement l’imagination ne délimite pas une classe d’élus, mais elle n’est pas une faculté passive de l’esprit. Par la projection de l’homme dans le nouveau, elle est incitation à l’action.

24Cette projection vers l’avenir qui fait de l’imagination surréaliste une imagination productive au sens fort du terme est également caractéristique du romantisme, qui y combine cependant la référence à un passé, celui de l’âge d’or. Mais chez un Novalis l’âge d’or est essentiellement en avant :

  • 48 A. Béguin, L’Âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française (19 (...)

[…] un âge d’or est promis à l’homme, mais ne lui sera accordé que lorsque lui-même l’aura inventé : par la conscience supérieure où s’intégrera tout l’inconscient, par la magie poétique, qui est la véritable prise de possession de l’unité.48

  • 49 A. Breton, Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938), avec la collaboration de P. Éluard, dans Œuvr (...)

25C’est d’ailleurs cette orientation vers l’avenir qui est retenue par les surréalistes chez le poète allemand, que ce soit dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme49, où la citation de Béguin qui constitue l’article « Novalis » appartient à la même page de L’Âme romantique et le rêve que nous venons de citer, ou dans L’Art magique :

  • 50 A. Breton, L’Art magique (1957), avec le concours de G. Legrand, Paris, Éditions Phébus et Éditions (...)

[Si Novalis] a choisi les mots d’« art magique » pour nous dépeindre la forme d’art qu’il aspirait lui-même à promouvoir, on s’assure, en effet, […] que, dans la si forte tension vers l’avenir qui fut la sienne, c’est à ces mots qu’il avait reconnu le plus haut pouvoir d’attraction.50

  • 51 A. Breton, « Introduction aux “Contes bizarres” d’Achim d’Arnim » (1933), Point du jour, dans Œuvre (...)
  • 52 Ibid., p. 299.
  • 53 A. Breton, Entretiens, 1913-1952, Œuvres complètes, op. cit., t. 3, p. 621.
  • 54 S. Michaud, « “Un brasier d’images” : Novalis dans le surréalisme français », Du romantisme au surn (...)

26Si, dès l’origine, le surréalisme s’abreuve aux sources du romantisme allemand, il semble qu’à partir de la fin des années trente, Breton se rapproche explicitement de la pensée de Novalis, qu’il avait critiquée en 1933, sans connaître ses écrits, dans son « Introduction aux “Contes bizarres” d’Achim d’Arnim51 ». Le tournant a lieu notamment sous l’action du livre de Béguin, L’Âme romantique et le rêve, paru en 1937, qui tend « en quelque sorte à ses lecteurs l’image d’un Novalis surréaliste52 ». En 1938, Novalis est cité dans neuf articles du Dictionnaire abrégé du surréalisme et il est intégré par Breton, en 1952, parmi les ancêtres du surréalisme53. Du surréalisme en ses œuvres vives, en 1953, reprend les thèmes essentiels du romantisme d’Iéna, soit, dans l’ordre, le langage poétique, la femme et la nature. La mise en avant de Novalis à la fin des années trente et après-guerre n’est pas seulement fonction d’une meilleure connaissance de son œuvre, mais vient « opportunément […], au moment où les relations avec la psychanalyse freudienne (et le marxisme) s’avèrent pour certains problématiques, renforcer cette veine merveilleuse et magique […] qui court le surréalisme54 ».

Georges Limbour et l’imagination surréaliste

27C’est dans cette veine merveilleuse où la nature et l’amour tiennent le premier rang que Limbour s’inscrit. Il est en cela un représentant du pôle romantique du surréalisme : il en rejette la part psychanalytique et reste étranger à l’hégéliano-marxisme qui se met en place chez Breton à partir de 1925. Dans la plus grande part de son œuvre est mise en scène une quête d’un âge d’or obscurci mais présent dans la nature, tandis qu’il s’est toujours tenu à l’écart de l’engagement politique. Ses quelques idées politiques sont, dans leur formulation, bien plus proches de celles d’un Baudelaire que d’un Breton : haine du bourgeois, mépris du peuple, refus de l’industrialisation et du progrès mais fascination esthétique pour le paysage contemporain, esprit libertaire et aristocratique. Étudier l’œuvre de Limbour c’est rencontrer un surréalisme qui ne se confond pas avec le groupe de Breton, mais qui imprègne les années vingt et perdure jusqu’après la Seconde Guerre mondiale et qui, dans un nouveau contexte de crise, réactualise l’héritage romantique en plaçant en son cœur l’imagination créatrice comme moyen d’accès au Réel. Il est en ce sens proche d’un Gracq, mais un Gracq auprès de qui la figure de Breton serait remplacée par celle d’André Masson.

  • 55 A. Breton, Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 328.
  • 56 « Déclaration du 27 janvier 1925 », « Hands off love », « Permettez ». Limbour étant alors à l’étra (...)
  • 57 « Le Passage des oiseaux », Littérature, nouvelle série, no 11-12, 15 octobre 1923, p. 26-27.
  • 58 Ce texte ne sera publié qu’en 1930 dans le no 2 de Documents, p. 97-101.
  • 59 Limbour était en 1924 reporter à Mayence, dans la Rhénanie occupée, pour L’Écho du Rhin. Le 14 juil (...)

28Limbour fréquente la rue Fontaine dès l’installation de Breton en 1922. Il y a sans doute été attiré par ses camarades de La Tour-Maubourg, Vitrac, Baron et Crevel, qui sont comme lui cités par Breton dans le Manifeste du surréalisme pour avoir fait preuve de « surréalisme absolu55 ». Signataire du Manifeste du surréalisme ainsi que d’autres manifestes56, il participe à la revue Littérature où il publie trois poèmes sous le titre « Le passage des oiseaux » en 192357. Breton soutient la carrière littéraire de Limbour, incitant Jacques Doucet à acheter le manuscrit d’« Eschyle, le carnaval et les civilisés58 » en 1922, et lui signalant la parution de « L’acteur du Lancashire ou l’illustre cheval blanc », en 1925, dans La Nouvelle Revue française, dont le mécène acquiert également le manuscrit. C’est Breton que Limbour appelle au secours lors de l’épisode de Mayence59 :

  • 60 Lettre du 21 juillet 1924, citée par C. Pol, ibid., p. 40.

Mon cher Breton, il se peut que je ne rentre jamais en France. Ce soir, j’ai insulté tout ce que vous pouvez insulter. Je suis tué. Le sang me coule par les yeux, les narines et la bouche. Ne m’abandonnez pas. Défendez-moi.60

  • 61 L’anecdote est par exemple rapportée par André Masson, dans Entretiens avec Georges Charbonnier, pr (...)
  • 62 G. Limbour, « Préface », ibid., op. cit., p. 12.
  • 63 « Paul Klee », Documents, no 1, avril 1929, p. 53-54 ; « Eschyle, le carnaval et les civilisés », D (...)

29Limbour participe pourtant avec une certaine distance aux activités du groupe. Son canular lors de l’épisode des sommeils est resté célèbre : Limbour, mimant l’hypnose, se précipite sur la pâtée du chien, composée en réalité de riz au lait61. Selon son propre témoignage, il ne fréquentait d’ailleurs que « d’une manière intermittente les parties apéritives du café Cyrano et les réunions de la rue Fontaine62 ». Il quitte le mouvement en 1929 en même temps que Masson et Leiris, participant au pamphlet Un cadavre et publiant trois articles dans la revue de Bataille, Documents63. Le groupe qui s’est constitué dans l’atelier que Masson occupe à partir de 1921-1922 rue Blomet se reforme donc après l’épisode surréaliste, comme le souligne le peintre :

  • 64 A. Masson, « 45, rue Blomet » (1968), Le Rebelle du surréalisme (1976), anthologie préfacée, établi (...)

[…] il s’impose de dire que notre entrée dans le Surréalisme ne nous sépara jamais. Ceux de la rue Blomet étaient dès cette entrée, inconsciemment mais fatalement préparés, par leur manière d’être, aux futures dissidences.64

  • 65 G. Limbour, « Préface », Entretiens avec Georges Charbonnier, A. Masson, op. cit., p. 12-13.
  • 66 Ibid., p. 14.
  • 67 « Quels sont pour vous les fondements essentiels de la démarche picturale ? L’examinateur Medium ét (...)
  • 68 « Les surréalistes font la nuit et leurs inventions (dont on ne doit pas mésestimer la valeur) ne s (...)
  • 69 « On n’a pas assez remarqué la fâcheuse tendance du Surréalisme à ce qui est le contraire de la poé (...)

30Par la suite, gardant cependant estime et amitié pour Aragon qu’il a rencontré dès 1920, Limbour tient des propos très violents sur le groupe surréaliste, « ce mouvement aux manifestations bruyantes, aux faux scandales, milieu d’intrigues, de parades, de comédies, de surenchères, et bien aussi parfois d’impostures65 ». Il attaque particulièrement l’automatisme tel qu’il était recommandé par Breton, « automatisme méthodique, volontaire, extrêmement discipliné66 », se moque des questionnaires surréalistes67 et condamne le recours à la psychanalyse68 et le « scientisme » du mouvement69. En outre, Limbour n’apprécie pas Breton, dont il livre un portrait ambivalent dans sa préface aux Entretiens avec Georges Charbonnier, critiquant son goût du commandement tout en reconnaissant son charisme.

  • 70 Reste qu’au moins un des textes de Limbour, « L’acteur du Lancashire ou l’illustre cheval blanc », (...)
  • 71 Marcel Arland publie deux courts récits de Limbour, « Un simple conte » et « D’un chien » en janvie (...)
  • 72 . G. Limbour, « Préface », Entretiens avec Georges Charbonnier, A. Masson, op. cit., p. 9.

31Si, d’une part, l’appartenance de Limbour au groupe de Breton paraît ne l’avoir marqué que superficiellement70, mais que, d’autre part, son œuvre est tout entière innervée par une esthétique qu’on peut bien dire surréaliste, c’est que la pensée de Limbour se cristallise, nous semble-t-il, dans la fréquentation, à partir de 1922, du cercle de la rue Blomet où il a pu s’imprégner d’idées qui seront en grande partie celles des surréalistes. Limbour est présenté à Masson en 1922 par Dubuffet, et il fréquente par la suite assidûment son atelier. Parmi les compagnons de la rue Blomet, Limbour trouve ses amis les plus chers : Masson, Leiris, mais aussi Georges Bataille, André Beaudin et Suzanne Roger. Si, au Havre, Limbour avait déjà tissé des liens avec de futurs artistes et écrivains, dont Dubuffet, pour ne citer que lui, si, à la caserne de La Tour-Maubourg, il rencontre Marcel Arland qui, le premier, publie ses textes71, au 45 de la rue Blomet c’est d’un inspirateur qu’il fait la connaissance, et il commente ainsi sa première rencontre avec André Masson : « Au cours de cette visite, où je ne parlais guère, quelque chose me fut révélé72. » L’admiration de Limbour pour Masson ne se démentit jamais, et il écrit en 1940 à Mme S. P. :

[…] je me suis rendu compte qu’il y a 3 sortes de gens, pour moi, au point de vue de la correspondance :

  1. Il y a les gens comme collègues de Varsovie, Parthenay, etc. pour lesquels je n’ai que moyenne affection et à qui je peux facilement écrire les vagues conneries réjouissantes de la vie.

    • 73 Lettre citée dans Critique, no 351-352, août-septembre 1976, p. 869.

    Les Véritables ! comme Masson que j’ai l’habitude (mais l’abondance de vinaigre dans ma salade m’empêche de dire des choses aussi difficiles) de considérer comme des sortes de dieux, de telle sorte que j’attends pour leur écrire de me trouver dans une sorte d’état de grâce spécial, d’inspiration surnaturelle qui ne vient jamais à l’heure juste…… Enfin, il y a les gens comme toi…73

  • 74 « Les quatre éléments », Les Lettres nouvelles, 7e année, nouvelle série, no 8, 22 avril 1959, p. 3 (...)
  • 75 Il faut ici distinguer la position occupée par Masson dans la critique d’art de Limbour et le rappo (...)
  • 76 « Dans le feu de l’inspiration », Dans le secret des ateliers, Paris, L’Élocoquent, 1986, p. 18.

32En effet, comment écrire sans inspiration à celui qui est à ses yeux « le Magicien par excellence, l’Allégorie ou la Figure même de l’artiste inspiré, qui souffle des couleurs enchanteresses74 » ? Si Masson est pour Limbour cette figure tutélaire75, c’est en tant que « héros de l’imagination76 ». L’imagination a de fait une place centrale à la fois dans l’œuvre et dans la pensée du peintre, et ce sont les théories de Masson qui vont être déterminantes pour comprendre le rôle que joue l’imagination pour Limbour : pour André Masson, l’imagination permet de retrouver une unité perdue du monde et de réinsuffler énergie et mouvement à l’univers. Si l’action de l’artiste doit se restreindre au domaine esthétique – Masson reproche violemment à Bataille sa participation à Contre-Attaque –, son art est efficient et modifie le réel. André Masson se situe explicitement dans une triple filiation, le romantisme allemand, les présocratiques et Nietzsche, rejoignant la version de l’imagination surréaliste – car Masson se considère comme surréaliste, à partir du moment où le surréalisme est pour lui pluriel et ne se réduit pas au groupe de Breton – la plus proche du romantisme d’Iéna et de la « théorie spéculative de l’Art » telle qu’elle est définie par Jean-Marie Schaeffer.

  • 77 Rappelons par ailleurs que Limbour a enseigné la philosophie dans le secondaire.
  • 78 J. Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le Roman. 1922-1950, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 242.
  • 79 « Histoire de l’homme-plume », exposition André Masson, Paris, galerie Simon, 25 février-8 mars 192 (...)

33C’est ainsi dans ses relations avec le peintre André Masson et lors des discussions et des lectures communes de la rue Blomet que s’est sans doute forgée la conception de l’imagination de Limbour77, expliquant que « c’est peut-être dans les textes de critique d’art que Limbour a été le plus explicite dans sa réflexion philosophique78 ». Jean Dubuffet constitue le premier lien de Limbour avec le monde de la peinture, mais son premier texte de critique d’art et sa première monographie sont consacrés de façon révélatrice à André Masson79. Son activité de critique d’art se développe à partir de 1944, et surtout de 1945, avec la collaboration régulière de Limbour aux deux journaux Pays et Action, et il ne cessera d’y proclamer que l’imagination est le fondement de l’art véritable et la seule voie d’accès à la vérité d’un monde régénéré. La critique d’art est par conséquent le lieu privilégié permettant de définir la place qu’occupe l’imagination dans l’art pour Limbour, en relation avec le romantisme allemand, le surréalisme et la pensée d’André Masson.

Notes

1 André Masson et son univers, textes de M. Leiris et de G. Limbour, Genève/Paris, Éditions des Trois Collines, « Les grands peintres par leurs amis », 1947.

2 Tableau bon levain à vous de cuire la pâte. L’art brut de Jean Dubuffet, Paris, Drouin et New York, Pierre Matisse, 1953.

3 M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, Paris, Lachenal & Ritter, « Pleine Marge », 1994, p. 173-207. Pour distinguer cette version publiée de la thèse de Martine Colin-Picon, j’indiquerai après le titre : (Pleine Marge). La thèse elle-même a été soutenue en 1992 : M. Colin-Picon, Georges Limbour : le songe autobiographique, thèse de doctorat en Sciences des textes et documents soutenue à l’université Paris 7, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 1992. Cette bibliographie a été ici quelque peu amendée et complétée.

4 Le Spectateur des arts, Action, Paysage, Le Point, Servir.

5 Action, hebdomadaire, tire en 1947 à 57 000 exemplaires, selon Les Arts plastiques dans la presse parisienne, 1947-1948, convention de recherches entre l’université Paris 1 et le Centre Pompidou (musée national d’Art moderne), rapport présenté par F. Will-Levaillant avec la collaboration d’H. David, s. l., s. n., 1980. Entre 1954 et 1956, Limbour devient, en outre, un chroniqueur régulier de France Observateur.

6 Hayter, Paris, Georges Fall, « Le musée de poche », 1962.

7 Les Grands Maîtres de la peinture moderne, Paris, Cercle du bibliophile, 1962, texte liminaire de G. Limbour, p. 5-16.

8 « Limbour l’irréductible », Critique, no 351-352, août-septembre 1976.

9 Ce dernier ouvrage a été réimprimé en 2005 par L’Élocoquent éditeur, association loi 1901 aujourd’hui présidée, après le décès d’Alain Grunenwald, par Élise Dürr.

10 Contes et récits, Paris, Gallimard, 1973.

11 « Description d’un tableau » (Botteghe Oscure, no 19, printemps 1957, p. 28-55), Contes et récits, op. cit., p. 167-205.

12 « Divers cratères » (France Observateur, no 226, 9 septembre 1954, p. 12), Le Carnaval et les civilisés, Paris, L’Élocoquent, 1986, p. 41-44.

13 J.-P. Richard, L’Univers imaginaire de Mallarmé, Paris, Le Seuil, « Pierres vives », 1961.

14 C. Fleury, « Introduction. La conscience imaginale », Imagination, imaginaire, imaginal, C. Fleury (dir.), Paris, PUF, « Débats philosophiques », 2006, p. 9.

15 H. Corbin, Corps spirituel et terre céleste. De l’Iran mazdéen à l’Iran shiite, Paris, Buchet-Chastel, « La barque du soleil », 1979 (2e édition entièrement révisée), p. 9.

16 J. Starobinski, « Remarques sur l’histoire du concept d’imagination », Cahiers internationaux de symbolisme, no 11, 1966, p. 17-29.

17 D. Combe, « Rhétorique de la peinture », Lire le regard : André Breton et la peinture, textes réunis par J. Chénieux-Gendron, Paris, Lachenal & Ritter, « Pleine Marge », 1993, p. 132.

18 Je me concentrerai ici sur le romantisme d’Iéna, considéré, à la suite par exemple de Jean-Marie Schaeffer, comme « le paradigme de tous les romantismes, du moins en ce qui concerne leur dimension théorique » : J.-M. Schaeffer, La Naissance de la littérature. La théorie esthétique du romantisme allemand, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1983, p. 13. Les italiques sont de l’auteur, comme ce sera toujours le cas en l’absence de précision de ma part.

19 E. Kant, Critique de la raison pure (1781 et 1787), édition publiée sous la direction de F. Alquié, traduit de l’allemand par A. J.-L. Delamarre et F. Marty à partir de la traduction de J. Barni, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990, p. 139.

20 E. Kant, Critique de la faculté de juger (1790), édition publiée sous la direction de F. Alquié, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1985, p. 269-270.

21 J.-M. Schaeffer, L’Art de l’âge moderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du xviiie siècle à nos jours, Paris, Gallimard, « NRF Essais », 2001, p. 65-73.

22 Ibid., p. 66.

23 E. Kant, Critique de la faculté de juger, op. cit., p. 285. Je souligne.

24 « S’il y a imitation dans les arts, elle est dans l’activité du créateur : ce n’est pas l’œuvre qui copie la nature, c’est l’artiste, et il le fait en produisant des œuvres. » T. Todorov, Théories du symbole (1977), Paris, Le Seuil, « Points essais », 2002, p. 185.

25 G. Gusdorf, Le Romantisme (1984), 2 tomes, Paris, Payot et Rivages, « Grande Bibliothèque Payot », t. 2, 1993, p. 327.

26 F. Novalis, « Études sur l’art plastique » (1798), Œuvres philosophiques de Novalis, t. 2, Semences, précédé de Fragments et totalité, traduit de l’allemand et annoté par O. Schefer, Paris, Éditions Allia, 2004, p. 248.

27 « […] avec la philosophie post-kantienne, le surréalisme allait en effet être confronté à ce qui peut être considéré comme le noyau dur de la modernité poétique, et à coup sûr le germe du surréalisme lui-même, le romantisme allemand. La période allant du Manifeste jusqu’au milieu des années trente pourrait ainsi apparaître, dans cette perspective, comme une reprise en main, par le surréalisme, de sa véritable tradition. » E. Rubio, Les Philosophies d’André Breton (1924-1940), thèse de doctorat en Littérature française soutenue à l’université Paris 3, Lille, Atelier national de reproduction des thèses, 2003, p. 100. Voir aussi p. 123.

28 Ibid., p. 136.

29 J.-M. Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, op. cit., p. 16-17.

30 Ibid., p. 101. Jean-Marie Schaeffer glose ici les notes de Novalis sur Hemsterhuis qui préludent à la mise en place de sa théorie de la poésie.

31 Voir T. Todorov, Théories du symbole, op. cit., p. 211-219.

32 J. Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature (1998), Paris, Hachette, « Pluriel », 2005, p. 45.

33 J.-M. Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, op. cit., p. 112.

34 E. Rubio, Les Philosophies d’André Breton, op. cit., p. 123.

35 Ibid., p. 436.

36 F. Alquié, Philosophie du surréalisme (1955), Paris, Flammarion, « Nouvelle Bibliothèque scientifique », 1970, p. 169.

37 J. Chénieux-Gendron, Le Surréalisme, Paris, PUF, « Lettres modernes », 1984, p. 174.

38 M. Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste (1975), Paris, Corti, 1988 (édition revue et corrigée), p. 367.

39 A. Breton, Entretiens, 1913-1952, dans Œuvres complètes, édition établie par M. Bonnet, 3 tomes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1988-1999, t. 3, p. 597.

40 « Le monde, à partir de là, s’offre à [l’esprit] comme un cryptogramme […]. » A. Breton, Du surréalisme en ses œuvres vives (1953), dans Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « Folio essais », 2001, p. 171.

41 E. Rubio, Les Philosophies d’André Breton, op. cit., p. 445-446.

42 M. Bonnet, André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste, op. cit., p. 344.

43 A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 312.

44 A. Breton, « Il y aura une fois » (1930), dans Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 50.

45 Ibid.

46 J. Chénieux, « Pour une imagination poétique et pratique », Les Critiques de notre temps et Breton, présentation de M. Bonnet, Paris, Garnier, « Les critiques de notre temps », 1974, p. 83.

47 A. Breton, « Il y aura une fois », art. cité, p. 49.

48 A. Béguin, L’Âme romantique et le rêve. Essai sur le romantisme allemand et la poésie française (1939), Paris, Corti, « L’imagination et l’imaginaire », 1974, p. 206.

49 A. Breton, Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938), avec la collaboration de P. Éluard, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 825.

50 A. Breton, L’Art magique (1957), avec le concours de G. Legrand, Paris, Éditions Phébus et Éditions Adam Biro, 1991, p. 21. Je souligne.

51 A. Breton, « Introduction aux “Contes bizarres” d’Achim d’Arnim » (1933), Point du jour, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 2, p. 341-360. On se reportera, pour un historique détaillé de la connaissance de Novalis par Breton, à la thèse d’E. Rubio, Les Philosophies d’André Breton, op. cit., ainsi qu’à l’article plus ancien de S. Michaud, « “Un brasier d’images” : Novalis dans le surréalisme français », Du romantisme au surnaturalisme. Hommage à Claude Pichois, Neuchâtel, Éditions de la Baconnière, « Langages », 1985, p. 297-314.

52 Ibid., p. 299.

53 A. Breton, Entretiens, 1913-1952, Œuvres complètes, op. cit., t. 3, p. 621.

54 S. Michaud, « “Un brasier d’images” : Novalis dans le surréalisme français », Du romantisme au surnaturalisme, op. cit., p. 300.

55 A. Breton, Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, op. cit., t. 1, p. 328.

56 « Déclaration du 27 janvier 1925 », « Hands off love », « Permettez ». Limbour étant alors à l’étranger, à Mayence puis au Caire, on a sans doute signé pour lui.

57 « Le Passage des oiseaux », Littérature, nouvelle série, no 11-12, 15 octobre 1923, p. 26-27.

58 Ce texte ne sera publié qu’en 1930 dans le no 2 de Documents, p. 97-101.

59 Limbour était en 1924 reporter à Mayence, dans la Rhénanie occupée, pour L’Écho du Rhin. Le 14 juillet, sur les marches de l’opéra, il incite la population allemande à chasser l’armée française d’occupation et crie « À bas la France ». Le 18 juillet, selon le témoignage de Breton, il se prend de querelle au Café de Paris, sans doute avec des officiers, et il est blessé à cette occasion. Voir lettre d’A. Breton à J. Doucet (mercredi 23 juillet 1924), citée dans C. Pol, Georges Limbour jongleur surréaliste, Mons, Talus d’approches, « Essais », 1998, p. 40. L’intervention de Breton, Paulhan et Soupault lui permet de regagner la France.

60 Lettre du 21 juillet 1924, citée par C. Pol, ibid., p. 40.

61 L’anecdote est par exemple rapportée par André Masson, dans Entretiens avec Georges Charbonnier, préface de G. Limbour, Paris, Julliard, « Les Lettres nouvelles », 1958, p. 74-75.

62 G. Limbour, « Préface », ibid., op. cit., p. 12.

63 « Paul Klee », Documents, no 1, avril 1929, p. 53-54 ; « Eschyle, le carnaval et les civilisés », Documents, no 2, 1930, p. 97-101 ; « André Masson : le dépeceur universel », Documents, no 5, 1930, p. 286-287.

64 A. Masson, « 45, rue Blomet » (1968), Le Rebelle du surréalisme (1976), anthologie préfacée, établie et annotée par F. Levaillant, Paris, Hermann, « Savoir : sur l’art », 1994 (nouvelle édition revue et corrigée), p. 83-84.

65 G. Limbour, « Préface », Entretiens avec Georges Charbonnier, A. Masson, op. cit., p. 12-13.

66 Ibid., p. 14.

67 « Quels sont pour vous les fondements essentiels de la démarche picturale ? L’examinateur Medium étant surréaliste, il y a évidemment là un traquenard à éviter. » « Les enquêteurs et l’inspiré », France Observateur, no 228, 23 septembre 1954, Lettres et Arts, supplément bimensuel no 15, p. 12.

68 « Les surréalistes font la nuit et leurs inventions (dont on ne doit pas mésestimer la valeur) ne se peut révéler qu’en elle. Mais, pour ma part, je hais la nuit et, par-dessus toutes, ma nuit, profonde, intérieure, inconsciente. » « Exposition surréaliste », Action, no 147, 25 juillet 1947, p. 12.

69 « On n’a pas assez remarqué la fâcheuse tendance du Surréalisme à ce qui est le contraire de la poésie : le scientisme. » G. Limbour, « Préface », Entretiens avec Georges Charbonnier, A. Masson, op. cit., p. 18.

70 Reste qu’au moins un des textes de Limbour, « L’acteur du Lancashire ou l’illustre cheval blanc », est véritablement marqué par ce passage dans le surréalisme que le nom du théâtre évoque dès la première phrase : « Herodstar était acteur au Dream’s Theatre de Londres. » L’Illustre Cheval blanc, Paris, Gallimard, 1930, p. 9.

71 Marcel Arland publie deux courts récits de Limbour, « Un simple conte » et « D’un chien » en janvier 1921 dans le no 226 de L’Université de Paris.

72 . G. Limbour, « Préface », Entretiens avec Georges Charbonnier, A. Masson, op. cit., p. 9.

73 Lettre citée dans Critique, no 351-352, août-septembre 1976, p. 869.

74 « Les quatre éléments », Les Lettres nouvelles, 7e année, nouvelle série, no 8, 22 avril 1959, p. 31.

75 Il faut ici distinguer la position occupée par Masson dans la critique d’art de Limbour et le rapport réel des deux hommes. Si, d’une part, Masson a sans aucun doute joué un rôle essentiel dans la formation de Limbour et, d’autre part, si les textes de critique d’art font de Masson la figure par excellence de l’artiste inspiré, incarnation de l’esthétique défendue par Limbour, la correspondance privée contient des critiques amicales. Tel que la critique d’art publiée le présente, André Masson doit en somme être perçu comme une figure exemplaire et, dans cette mesure, en partie fictive.

76 « Dans le feu de l’inspiration », Dans le secret des ateliers, Paris, L’Élocoquent, 1986, p. 18.

77 Rappelons par ailleurs que Limbour a enseigné la philosophie dans le secondaire.

78 J. Chénieux-Gendron, Le Surréalisme et le Roman. 1922-1950, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1983, p. 242.

79 « Histoire de l’homme-plume », exposition André Masson, Paris, galerie Simon, 25 février-8 mars 1924 et André Masson et son univers, op. cit., p. 25-27.

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