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Le Sphinx et l’Abîme

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Lise Revol-Marzouk

III. Monument hiéroglyphique. Livre du monde et abîme des choses

9. Édifice habité

L’écueil Douvres, la lettre hiéroglyphique et Notre-Dame de Paris

Texte intégral

  • 1 Le verbe latin monere (« faire penser à, attirer l’attention sur ») constitue, en effet, la source (...)

1La caverne de la pieuvre, nœud de condensation sphinxiale, hésitant entre monument pharaonique et monstre hellénique, permet donc la figuration métaphorique de la création comme un édifice animé, livre-tombeau sorti d’une conscience-sépulcre, plein de souvenirs, fantômes vivants serpentant dans les lézardes de ses murs. L’image relève, à dire vrai, d’une esthétique des rochers qui dépasse la simple évocation de cette caverne mythique pour s’étendre à l’ensemble des falaises de Guernesey. C’est que l’image ambivalente du sphinx ne se cache pas seulement dans les profondeurs de la pierre, mais s’expose également au grand jour, dans la poétique de l’écueil propre à ce roman. Il nous faut, pour le comprendre, sortir du dédale qui nous a conduits à la chambre de la pieuvre, emprunter le chemin inverse, remonter à la surface et observer, sur la falaise même où est creusé le monument monstre, la concrétion d’images ambivalentes qui structure l’émergence sphinxiale. Surgit alors, en même temps que les conditions métaphoriques qui président à l’élaboration du mythe, l’intention méta poétique qui détermine son usage. Derrière la forme sphinxiale des rochers de Guernesey, c’est, quasi explicitement cette fois, un art poétique qui s’affirme. À la croisée des chemins du monument et du monstre, la polyvalence symbolique du mythe renoue de la sorte avec la plurivocité étymologique du monstrum1, quand l’image prodigieuse donne à voir l’énigme même de la création.

2L’étude de la représentation des Douvres à la lumière de l’émergence sphinxiale présente dans cette perspective un triple intérêt pour l’exégète. C’est l’occasion, d’une part, d’analyser dans ses multiples ramifications romanesques l’irradiation métaphorique égypto-hellénique, source d’une esthétique conjointement sublime et grotesque, colossale et tératogénique, identifiable dans l’ambivalence visible des Douvres, sphinx bicéphale. C’est l’occasion également d’appréhender dans sa plurivocité symbolique l’image de la création ainsi figurée, superposant l’évocation de la métempsycose universelle à celle de l’hermaphrodisme, pour s’achever dans une véritable épiphanie de la lettre hiéroglyphique, signature conjointe de Dieu et de l’auteur. C’est l’occasion enfin de comparer la poétique ainsi définie à celle d’un autre roman hugolien, où émerge également un sphinx bicéphale, monument monstre perdu dans le flot urbain : Notre-Dame de Paris.

Le sphinx bicéphale (I) : la construction monumentale

3Les rochers des Travailleurs de la mer dans leur ensemble et l’écueil Douvres en particulier obéissent à deux régimes de représentation combinés, participant de l’élaboration hugolienne d’une esthétique naturelle conjointement sublime et grotesque, architecturale et tératologique. On reconnaît ainsi tour à tour dans les falaises et les écueils de Guernesey des constructions granitiques colossales et des silhouettes difformes, des édifices immuables et des êtres hybrides. Cette dualité se nourrit de connotations antiques complexes, où les échos égyptisants se mêlent à l’influence hellénique. C’est de ce double imaginaire, plus souvent convergent que distinct, qu’émerge une nouvelle fois la figure du sphinx. I1 convient ici, dans un souci de clarté critique, d’approcher cet imaginaire en deux temps, dissociant artificiellement ce que la fiction hugolienne parvient à unifier.

  • 2 Victor Hugo, poète mais aussi dessinateur, s’est intéressé de près à la sculpture et à l’architectu (...)
  • 3 Conformément à l’imaginaire de l’époque qui reconnaît, dans la figure gigantesque et mystérieuse de (...)
  • 4 « Les promontoires, les caps, les finisterres, les nases, les brisants, les récifs, sont, insistons (...)
  • 5 Quant à la cave de la pieuvre, cet « édifice sous mer », ce « palais de la Mort » dont nous avons m (...)

4La figure du sphinx, d’obédience égyptienne, s’inscrit, en premier lieu, dans la représentation romanesque d’une architecture2 des roches naturelles3. Il en va globalement, comme nous l’avons vu à propos de la caverne sous-marine, d’un déplacement de l’élémentaire au monumental, identifiant dans les formes rocheuses produites par la nature le fruit d’une édification cosmique4. Cette thématique se développe à l’envi, investissant l’ensemble du roman. Elle apparaît, dès les premières pages du livre préliminaire, dans la description des falaises de Guernesey, forteresse, temple ou masure naturels. L’image reparaît par la suite pour évoquer les écueils qui entourent l’île. La roche se fait alors métaphore du monument, déclinant l’isotopie architecturale à travers l’accumulation de termes techniques. Dotés explicitement d’une « figure architecturale », construits par l’Inconnu, « immense architecte », les écueils jouent, dans leur ensemble, d’« archivolte » et d’« architrave » (p. 849), formant un véritable « combat de lignes d’où résulte un édifice » (p. 850)5. Quant aux rochers des Douvres, lieu du naufrage de la Durande, pierres de touche de l’œuvre, ils participent également, par leur structure particulière, de cette isotopie architecturale. Il n’est, pour s’en persuader, que de rappeler les termes choisis pour décrire l’édifice que compose l’archipel, fait d’un ensemble d’îlots dont émergent, à un bout, deux gigantesques roches jumelles, la grande et la petite Douvre, et à l’autre bout une roche unique, surmontée d’une plate-forme, l’Homme :

L’Homme bornait et arc-boutait au levant la masse entière de l’écueil contrebutée au couchant par les deux Douvres, (p. 823)

5« Arc-boutant », « contre-butée », les Douvres se présentent d’emblée comme un édifice naturel. On ne s’étonnera pas, dans ce contexte métaphorique, que les deux écueils jumeaux émergeant de la mer soient explicitement désignés comme « deux tours naturelles » (p. 760), tandis que le rocher de l’Homme dresse au-dessus de la mer ses « rudes murailles à angle droit » (p. 789). À cette maçonnerie élémentaire est associé un vocabulaire définissant explicitement une statuaire. Les roches s’apparentent tantôt à un « piédestal » — non pas encore statue mais reposoir de l’immensité — tantôt à un entablement, doté d’on « ne sait quelle régularité sculpturale » (p. 790), tantôt enfin à des « niches » peuplées de formes gigantesques. La sculpture se greffe, de la sorte, sur l’architecture granitique, préparant l’émergence de figures colossales.

  • 6 Victor Hugo, « Voyages et excursions, 1863 — Bords du Rhin », dans Voyages, Œuvres complètes, Paris (...)

6Cette élaboration esthétique, pour être amplement développée dans ce roman, ne lui est cependant pas particulière. Elle relève au contraire d’un régime imaginaire cher à Victor Hugo et diffus dans l’ensemble de son œuvre. Les récits, lettres, souvenirs ou évocations de voyage associent ainsi couramment chez l’auteur la transposition imaginaire de la nature en œuvre d’art à de constants déplacements spatio-temporels, liés à la diversité des modèles esthétiques considérés. Le voyage se fait invitation à la métaphore. Il n’est guère étonnant, dans cette perspective, de trouver un mélange de références géographiques et historiques comparable dans Les Travailleurs de la mer. Récit d’une rencontre mythique avec les forces de la nature, ce roman résulte, en effet, du voyage contraint que constitue l’exil de Victor Hugo dans l’Archipel de la Manche. Fidèle au contexte culturel dans lequel elle s’inscrit, l’architecture des roches de Guernesey se nourrit, certes, tout d’abord, de références celtiques. Cromlechs et autres mégalithes bretons gagnent les écueils océaniques, tandis que les deux rochers Douvres eux-mêmes, exhibant dans leur resserrement le cadavre de la Durande, s’apparentent à un « dolmen titanique » (p. 814). Mais les falaises et les écueils de l’île proposent, par ailleurs, une gamme formelle des plus variées, résumant, à l’instar d’autres édifices naturels évoqués par Victor Hugo, « toutes les architectures6 », dans un ensemble à la fois baroque et titanesque. Difficile de dire alors ce qui, de la cathédrale gothique, avec ses voûtes en ogive, ses arches et ses flèches, de la forteresse médiévale avec ses tours, ses créneaux, ses ponts, de Babel, s’élevant vers les cieux, des vestiges antiques, des sanctuaires ou des cryptes, l’emporte. « Ces constructions sont multiformes » confirme le narrateur (p. 849). C’est donc en toute logique que surgissent, au cœur de cette architecture explicitement composite, des métaphores égyptisantes. Ainsi les écueils de Guernesey sont-ils apparentés dans leur ensemble aux deux formes principales de sépultures pharaoniques :

Les écueils, ces maisons de la vague, ces pyramides et ces syringes de l’écume [...]. (p. 849)

7La pyramide constitue de fait, conformément à la typologie élaborée par le narrateur lui-même, une des structures identifiables de la roche maritime :

Pour ceux qui, par les hasards des voyages, peuvent être condamnés à l’habitation temporaire d’un écueil dans l’océan, la forme de l’écueil n’est point chose indifférente. Il y a l’écueil pyramide, une cime unique hors de l’eau ; il y a l’écueil cercle […] il y a l’écueil corridor, (p. 825)

  • 7 Nous reviendrons, bien sûr, sur l’image de strangulation associée à cette forme.

8L’image égyptisante sert de la sorte de pôle d’identification au cœur d’une spéculation théorique générique. Cette typologie trouve son exemplification dans le texte même, puisque les Douvres relèvent, par l’étranglement dont elles font preuve, de l’écueil corridor7, tandis que la roche nommée « corne de la Bête » s’apparente à « une sorte de pyramide » (p. 650). Ce dernier exemple permet toutefois de nuancer le caractère par trop rigide de la classification structurelle proposée par le narrateur. Pour être pyramide au livre premier, la Corne de la Bête n’en est pas moins comparée, à la fin du roman, à « un gros obélisque de granit » (p. 1013). Il en va d’une métamorphose visuelle, qui, tout en prouvant la souplesse des métaphores hugoliennes, confirme la nature délibérément égyptisante de l’image.

9On peut dès lors s’attacher à relire le roman à la lumière de ces quelques indices. Les contours textuels de formes pharaoniques émergent en effet, de manière plus ou moins explicite, d’un contexte imaginaire souterrain qui puise dans les diverses connotations associées aux figures égyptiennes. On peut recenser de la sorte, dans les évocations de la roche anglo-normande, des éléments issus du fond commun mythologique constitué autour des vestiges égyptiens et enrichi aux lendemains de la campagne napoléonienne. Ainsi l’environnement désertique, infini et silencieux de ces îles, le gigantisme des proportions, la nature granitique même de ces roches, en plus de l’ensevelissement, de la profondeur, du dédale et de l’obscurité de leurs cavernes, véhiculent-ils les idées de solitude, de terreur, de mort, de puissance, d’antiquité originelle et d’énigme teintée de numinosité caractéristiques des monuments égyptiens. « Granit au sud, sable au nord » (p. 564), la topographie de Guernesey prépare, dès le livre préliminaire, le topos, entre pierre et dunes. C’est de fait à travers la figure de l’immensité désertique que s’élabore, en premier lieu, la particularité égyptienne des métaphores granitiques. Quand les plages n’y suffisent pas, c’est l’Océan lui-même qui tient lieu de désert. L’évocation de l’étendue marine, infinie et vide, suscite la métaphore. Le narrateur évoque ainsi la nécessité d’un héros prêt à aller rechercher la Durande « seul dans cette mer, seul dans ce désert » (p. 799). Plus loin, il associe dans une même phrase « le désert, l’étendue, l’espace [...], l’inclémence muette des phénomènes [...], l’écueil [...], l’hiver, les nuées, la mer assiégeante [...] » (p. 871). Enfin, il désigne explicitement ce « désert d’eau nommé Océan » (p. 824) qui porte les Douvres, avant de décrire « à perte de vue, la mer déserte » (p. 908), puis, derechef, « l’eau, à perte de vue, [...] déserte » (p. 9 51). Il n’est guère étonnant dans cette perspective que les masses rocheuses émergeant de l’immensité maritime évoquent les constructions pharaoniques dressées sur les sables de l’Egypte. Le lecteur se trouve alors transporté de la perception visuelle élémentaire à la métaphore égyptisante, par un entremêlement d’identifications formelles et symboliques.

10Ce mouvement procède, en premier lieu, de l’aspect extérieur des rochers marins. Les écueils et les falaises s’apparentent ainsi aux édifices égyptiens tant par le gigantisme de leurs proportions que par leur facture brute et dépourvue d’ornement. « Gigantesques », « énormes », « immenses », les épithètes hyperboliques ne manquent pas pour désigner ces exfoliations granitiques. La thématique du monument se double de la sorte d’une esthétique monumentale, dont l’Égypte antique, plus que toute autre culture, a dressé le modèle. De fait, les amoncellements de galets de « plus d’une tonne » (p. 850), construits « bloc sur bloc » (p. 849), qui forment les deux Douvres, comme les « rudes murailles » du rocher de l’Homme, « massif cube de granit » (p. 789), témoignent d’une architecture où l’énormité des mesures n’a d’égale que l’absence de raffinement dans la taille. C’est ainsi que la roche fait preuve, rappelons-le, si elle n’est retravaillée par les arts de l’abîme, d’une « stupidité massive » (p. 856) caractéristique. « Les granits sont, dit-on ailleurs, d’une stature brutale et hideuse » (p. 759). Ces propos sont choisis. Ils font écho aux critiques adressées par certains contemporains de Hugo, fervents défenseurs des délicatesses romaines ou hellènes, à l’esthétique brute des constructions égyptiennes. Hésitant entre émerveillement et jugement négatif, la perception de ces roches reproduit de la sorte l’ambiguïté de l’accueil accordé au XIXe siècle aux arts de l’Égypte.

  • 8 Rappelons à cet effet que bien des écrivains et voyageurs, ignorant tant le caractère calcaire que (...)

11La formation granitique des rochers marins accentue, par ailleurs, l’identification égyptisante. Matière rude, le granit véhicule en effet des connotations de durabilité et de résistance extrêmes, tout à fait propices au développement de métaphores égyptisantes. « C’est plus que de la solidité, c’est de l’éternité » (p. 849), affirme le narrateur face aux écueils de Guernesey. La simple nature géologique de l’archipel se charge ainsi d’une dimension symbolique an-historique conforme à la perception mythique de l’architecture égyptienne8. Le monument naturel, édifice indestructible, ne laisse pas, dans cette perspective, de porter son lot de connotations numineuses. Derrière les falaises de Guernesey, on pressent comme une présence divine, à laquelle le déisme hugolien, affranchi de toute vision dogmatique, accorde des origines culturelles variées. Si les falaises de Guernesey possèdent explicitement « la sublimité de la cathédrale », s’apparentent à des « temples », évoquent les constructions sacrées des Celtes, c’est surtout l’Inconnu qu’elles désignent, cet Inconnu, qui, rappelons-le, en est l’architecte. Or, il est certain que pour le poète, comme pour ses contemporains, l’Egypte, avec ses pyramides mystérieuses, ses colosses énigmatiques, et son sphinx, prodigieuse hypostase du dieu solaire, constitue une métaphore de choix pour représenter l’édification divine de la nature.

12En marge de cette interprétation, le narrateur ne manque pas, cependant, comme pour les jugements esthétiques évoqués ci-dessus, de proposer son avers. S’il nous présente d’un côté des falaises indestructibles, il fait également état des altérations que l’érosion naturelle et les convoitises humaines leur ont fait subir. La réalité référentielle fournit ici à Victor Hugo une exemplification opportune. Le livre préliminaire, comme le roman, s’attachent en effet à rendre compte du travail d’exploitation minière de Guernesey par l’Angleterre, évoquant au chapitre xxiii de L’Archipel de la Manche, « la puissance des casseurs de pierre », au chapitre viii du Livre I des Travailleurs de la mer, le « pic des démolisseurs de falaises », et au chapitre x du Livre III, derechef, « les chantiers de casseurs de pierre ». Or, il semble bien que s’élargisse, dans ce contexte, le champ de convergence entre les falaises anglo-normandes et les monuments égyptiens. À l’évocation de cet homme que « rien ne fait hésiter, nulle masse, nul bloc, nul encombrement, nulle autorité de matière splendide, nulle majesté de la nature », de cet homme qui « abat, rase, mine, sape, creuse, [...] casse » et surtout « fouille » la roche, de cet homme enfin qui se jette « à l’assaut de l’immensité, le marteau à la main » (p. 612-613), surgit aisément l’image des destructions subies par les gigantesques monuments égyptiens. I1 suffit, pour s’en convaincre, d’observer le devenir de l’une de ces portions de terre, celle-là même où réside Gilliatt :

La petite presqu’île qui portait cette maison est tombée sous le pic des démolisseurs de falaises, et a été chargée, charretée à charretée, sur les navires des brocanteurs de rochers et des marchands de granit. Elle est devenue quai, église et palais, dans la capitale. Toute cette crête d’écueils est depuis longtemps partie pour Londres, (p. 649)

13On voit assurément émerger ici, derrière la thématique de l’exploitation minière, le souvenir de ces monuments millénaires, défigurés par les pioches de touristes ou d’archéologues peu scrupuleux. Le terme de « brocanteurs de rochers » connote d’ailleurs l’antiquité des édifices concernés. La pierre de Gizeh a elle-même connu semblable transport, réutilisée à l’époque moderne par les Arabes pour l’édification du Caire, mais aussi convoyée vers la capitale anglaise afin d’enrichir ses musées des fleurons de la conquête militaire et scientifique.

14L’univers désertique ainsi que l’imaginaire religieux et archéologique attaché au granit viennent donc compléter le tableau des métaphores égyptisantes du roman. En marge des « galeries, puits et chambres », témoins d’un univers caché dans les profondeurs sous-marines, est ainsi rendue visible, à l’air libre, toute une architecture pharaonique des roches naturelles, dont participe, plus particulièrement, l’écueil Douvres. Conformément à la logique de l’englobement universel, qui associe identité et emboîtement, il convient en effet que cet écueil, réceptacle de la caverne-sphinx, repaire de la pieuvre-sphinx, se mue à son tour en sphinx. Doté, comme nous l’avons vu, d’une structure architecturale, fait de « granit éternel », creusé de souterrains « comme le tombeau d’un roi d’Egypte », abritant un cadavre et un monstre mi-déesse, mi-démon, érigé, enfin, en plein « désert » marin, celui-ci réunit toutes les conditions pour prendre, au gré des métamorphoses métaphoriques du texte, une forme sphinxiale.

15Il en va tout d’abord de l’association des Douvres à des « colosses », statues de granit dont la tête décapitée gît encore, parfois, sur le sommet tronqué :

Les roches à cime plate, comme la grande Douvre et l’Homme, sont des pics décapités. [...] De là sur ces vieux granits tant de blessures. Quelques-uns de ces colosses ont la tête coupée. Quelquefois cette tête, sans qu’on puisse s’expliquer comment, ne tombe pas, et demeure, mutilée, sur le sommet tronqué. Cette singularité n’est point très rare [...]. Il était probablement arrivé à la grande Douvre quelque chose de pareil, (p. 832)

  • 9 Cette excavation céphalique n’est pas sans rappeler également le trou pratiqué par Tashtego dans le (...)

16L’excroissance que l’on distingue sur la grande Douvre s’apparente ainsi explicitement à une tête en ruine, souvenir d’une figure colossale. L’identification sphinxiale égyptisante paraît se préciser lorsque Gilliatt, observant cette tête mutilée, espère y trouver « une excavation », « un trou où se fourrer » (p. 832-833), en une lointaine réminiscence de ce trou pratiqué sur le crâne du grand sphinx de Gizeh où voyageurs et archéologues aiment à pénétrer (fig. 3)9. On ne trouve certes pas, par ailleurs, dans la description des Douvres, de regard contemplatif, de crâne pensif, de bouche muette, comme dans l’évocation de la caverne. Cette tête est sans figure, ce sphinx est sans face. C’est que la composante humaine de la statue mythologique ne s’exprime pas ici dans l’anthropomorphisme de l’image, fruit d’une conception animiste de la pierre, mais dans la dénomination d’ensemble de la structure :

Tout l’écueil, vu à vol d’oiseau, offrait un chapelet serpentant de brisants ayant à un bout les Douvres et à l’autre bout l’Homme, (p. 823)

17Composé métaphoriquement, « à un bout », des Douvres et, à l’autre bout, de l’Homme, c’est bien une sorte d’hybride métaphorique de roc et d’humanité que constitue cet archipel maritime. Dans le contexte égyptisant de la description, cet étrange composite ne laisse pas d’esquisser l’ombre du colosse pharaonique.

  • 10 Nous utilisons ici l’édition Pléiade, où Notre-Dame de Paris précède, dans un même volume, Les Trav (...)
  • 11 Notre-Dame de Paris, p. 158.
  • 12 Notre-Dame de Paris, p. 120.
  • 13 « L’Homme bornait et arc-boutait au levant la masse entière de l’écueil contrebutée au couchant par (...)

18Il faut, bien sûr, pour voir les choses de cet œil mythifiant, prendre un peu de hauteur, endosser les ailes de la chimère — ou de la sphinx hellénique — et observer le tout, comme le dit Hugo, « à vol d’oiseau ». L’expression n’est pas anodine. En plus de nous renvoyer à la dimension chimérique de l’évocation, elle confirme la portée sphinxiale de la vision par une référence intertextuelle indubitable. Il est de fait un autre roman hugolien, parent, en son évocation de l'anankè, des Travailleurs de la mer, où notre auteur invite le lecteur à prendre distance pour observer les choses « à vol d’oiseau », avant de faire surgir, d’un édifice de pierre dressé sur une mer métaphorique, une forme sphinxiale. Il s’agit, on l’a compris, de Notre-Dame de Paris, roman de la cathédrale qui nous entraîne, au chapitre ii du Livre III10 en haut de ses tours pour regarder, c’est son titre, « Paris à vol d’oiseau ». Or ce chapitre surnuméraire, ajouté en hâte à la suite de la description de l’édifice, fait émerger, en premier lieu, les édifices urbains d’un océan imaginaire. La Seine, les îles, la « crue perpétuelle » de la ville, la « mer » des maisons, tracent ainsi la vision d’un Paris ancien « submergé » sous le nouveau, « entonnoir », « puits de civilisation », où tout ce qui est âme dans une nation « filtre et s’amasse goutte à goutte », composant un flot vivant d’où surnagent tours et clochers pour faire résonner cette « symphonie qui fait le bruit d’une tempête11 ». La vie qui anime la cité se place ainsi, d’emblée, sous le signe d’un enchevêtrement d’images aqueuses et monumentales proche de l’imaginaire des Travailleurs. Mais ce n’est pas tout. Au sein de ces monuments dressés sur la mer urbaine, l’île de la Cité, s’offrant d’abord aux yeux avec « sa poupe au levant et sa proue au couchant12 », évoque plus précisément notre écueil, borné, comme nous l’avons vu, par les deux Douvres « au levant », et contrebuté par l’Homme « au couchant13 » (p. 823), dans une exposition est-ouest tout à fait comparable à celle du sphinx de Gizeh, dont le visage est tourné vers l’Orient. Il y a plus encore. Cette orientation de l’île, édifice rocheux posé sur le fleuve, est aussi, fait notable, celle de sa cathédrale Notre-Dame, église centrale et génératrice, qui, en sa structure composite, fruit du travail des peuples, s’apparente précisément aux pyramides égyptiennes :

  • 14 Notre-Dame de Paris, p. 112.

Nous le répétons, ces constructions hybrides ne sont pas le moins intéressantes pour l’artiste, l’antiquaire, l’historien. Elles font sentir à quel point l’architecture est chose primitive, en ce qu’elles démontrent, ce que démontrent aussi les vestiges cyclopéens, les pyramides d’Égypte, les gigantesques pagodes hindoues, que les plus grands produits de l’architecture sont moins des œuvres individuelles que des œuvres sociales.14

19Bien plus, cet édifice religieux, construction « hybride » traversée de cryptes et de passages secrets, figure de l'anankè et fruit de toutes les projections ésotériques, apparenté aux pyramides d’Egypte, prend explicitement, à l’occasion, des allures de sphinx hiératique :

  • 15 Ibid., p. 173.

Et ouvrant la fenêtre de la cellule, il désigna du doigt l’immense église de Notre-Dame, qui, découpant sur un ciel étoilé la silhouette noire de ses deux tours, de ses côtes de pierre et de sa croupe monstrueuse, semblait un énorme sphinx à deux têtes assis au milieu de la ville.15

  • 16 Il y a là, notons-le, à l’instar du cachalot hiéroglyphique de Melville, deux esquisses de l’énigme (...)

20Le lecteur averti ne laisse pas alors de reconnaître dans cet édifice sphinxial, érigé sur la mer métaphorique de la ville, une forme globalement comparable à celle des Douvres, avec leurs roches jumelles désignées comme « deux tours naturelles » (p. 760) à une extrémité et les rudes murailles du rocher de l’Homme, surmontées d’un plateau, « énorme tronçon noir » (p. 790)16, à l’autre. Et l’écueil anglo-normand, de se métamorphoser, à la faveur d’un contexte égyptisant et d’un intertexte sphinxial, en sphinx colossal.

21Il est permis dès lors, à la lumière de cette coïncidence première, de compléter l’identification entre cet écueil et la statue référentielle par quelques indices supplémentaires de convergence formelle et symbolique. On note tout d’abord les oxydes de la roche prêtant, çà et là, des rougeurs (p. 824) à l’édifice naturel, réminiscences des restes de peinture rouge qui couvrent encore, par endroit, la face du colosse de Gizeh. On note également, dans une même perspective, ces fientes d’oiseaux qui parsèment de blanc le rocher, puis ces coquillages, « carie sèche du granit », véritable « lèpre » rappelant, par l’usage même de ce terme, les descriptions désabusées de la dégradation du grand sphinx. On pourrait ajouter, enfin, à ces composantes visuelles et chromatiques, un clin d’œil tout à la fois nominal et formel à la figure de Gizeh. Ecueil dangereux et isolé, le « rocher Douvres n’a d’égal en terreur, nous dit le narrateur, que l’écueil Pater-Noster », ajoutant une remarque qui, à l’ombre du sphinx, s’avère moins anodine qu’elle ne le paraît à première vue :

Sur toute cette périlleuse mer de la Manche, qui est la mer Égée de l’Occident, le rocher Douvres n’a d’égal en terreur que l’écueil Pater-Noster entre Guernesey et Serk.
Et encore, de Pater-Noster on peut faire un signal [...] On voit au nord la pointe Dicard, ou d’Icare, et au sud Gros-Nez. Du rocher Douvres, on ne voit rien. (p. 759)

22Il est certain, en effet, que du Douvres terrifiant, sorte de sphinx-Père-la-Terreur opposé au Pater Noster, on a peu de chance de voir apparaître « Icare » ou « Gros-Nez ». Du héros grec en cet avatar de mer Égée, il ne saurait être question en effet auprès d’un dieu égyptisant ; quant à l’appendice nasal, les boulets de canon des Mamelouks se sont chargés depuis longtemps d’en faire disparaître toute trace sur le colosse. La richesse symbolique de la recomposition mythique n’exclut donc pas, on le voit bien, la légèreté d’une pointe d’humour.

Le sphinx bicéphale (2) : la dissolution chimérique

  • 17 « Il y a souvent dans les gorges granitiques de l’océan une étrange figuration permanente du naufra (...)

23Comme la cathédrale Notre-Dame dont il évoque la forme sphinxiale, l’écueil s’apparente donc à un gigantesque édifice de pierre, solitaire, éternel et immuable, dressant dans un désert marin son hiératisme divin. Cette vision égyptisante ne laisse pas de puiser, en parallèle, au fond mythologique hellénique de la figure. L’écueil anime ainsi, à l’instar de la caverne de la pieuvre, la rigidité de la construction granitique de monstrueux entrelacements. Nous rappellerons, pour commencer, que le rocher, habité de multiples formes animales, est traversé de « vagues linéaments de gueules, d’antennes, de tentacules, de nageoires, d’ailerons, de mâchoires ouvertes, d’écailles, de griffes, de pinces » (p. 760), transfigurant la structure rocheuse elle-même par ce chaos, dépôt « de sécrétions vivantes et horribles » (p. 849). Mais ce bestiaire réel n’est pas tout. De fait, l’animalité féroce a tôt fait de gagner métaphoriquement la pierre. Il en va tout d’abord, comme dans la caverne de la pieuvre, de ce qui recouvre la surface du rocher. Les oxydes rouges qui parsèment l’intérieur des deux Douvres, pour suggérer les traces de peinture antique sur la face du colosse de Gizeh, ne manquent pas ainsi d’évoquer à leur tour l’antre d’un monstre bien vivant, figurant des « plaques de sang caillé », des « restes de carnage », des « écrasements d’homme » (p. 824-825). Le lecteur s’attend de la sorte à voir surgir à tout instant, dans l’écueil massif, une figure terrifiante, responsable du massacre. C’est en second lieu, la roche elle-même qui répond à cette attente. Tout à la fois « farouche », « hideux, traître et obscur » (p. 850), l’écueil se dote en effet d’une intentionnalité monstrueuse. C’est que les Douvres présentent, par leur forme même, un danger animal clairement identifiable, puisant tout à la fois à l’imaginaire de la dévoration et de l’étranglement propre aux monstres de la mythologie hellénique en général, et à la sphinx en particulier. Le défilé naturel créé entre les deux tours des Douvres, passage tortueux où s’engouffre la mer, constitue ainsi un « goulet », une « gorge »17, prête à avaler tout voyageur imprudent pour le mener, avec ses rochers semblables à des « viscères », des « foies », des « poumons frais » (p. 825), jusque dans les entrailles d’un géant. Surgit alors naturellement, au détour d’une approche métaphorique de cette bouche monumentale, l’évocation d’une figure fabuleuse :

La double Douvres, ce dragon fait de granit et embusqué en pleine mer, avait admis Gilliatt. Elle l’avait laissé entrer et laissé faire. Cette acceptation ressemblait à l’hospitalité d’une gueule ouverte, (p. 871)

  • 18 La pieuvre sert ici à dire vrai, une fois de plus, de nœud de condensation métaphorique, elle qui, (...)

24La sphinx n’est pas loin. Derrière ce dragon dévorant se profile l’image de la mangeuse de chair crue légendaire, avec ses échos hugoliens particuliers. On ne laisse pas de reconnaître en effet, dans cette gueule gigantesque prête à avaler les humains qui passent à sa portée, tout à la fois les ventouses de la pieuvre-sphinx18 agissant comme mille bouches, et la bouche de la caverne-sphinx engloutissant le flot marin, toutes figures, nous l’avons vu, de la bouche de l’urne d’où tombe le flot humain, toutes images de la bouche d’ombre qui connaît les secrets du tombeau. N’est-il pas dit explicitement, lorsque Clubin échoue la Durande sur les Douvres, qu’il s’est mis lui-même « dans la gueule de l’ombre » (p. 790) ? Des exsudations saignantes de la roche, comme issues d’un « caveau de boucherie » (p. 824), à la bouche de la dévoration, en passant par la bouche du sépulcre et de l’englobement universel, c’est ainsi toute l’horreur de l’Inconnu muet qui se concrète dans la métaphore sphinxiale.

  • 19 « Les deux Douvres jumelles se dressaient, hideusement, laissant voir entre elles, comme un piège, (...)

25Ce n’est pas tout. Derrière la représentation de l’engloutissement se dessine également, en une référence quasi explicite, la figuration de l’étranglement. De la gorge aspirante, on passe au « coupe-gorge19 ». Monstres dévorants, les Douvres deviennent ainsi, presque naturellement, démons constricteurs. Elles se font d’abord « resserrement » entre deux rochers, étau où la Durande se trouve « serrée », la vague « resserrée », le flot « angoissé » (p. 825) ; puis, de manière plus explicite, « étranglements entre deux roches », « étranglement de l’écueil », ramenant la tempête à l’état de « strangurie » (p. 823). Se cristallise là, assurément, comme un déplacement de l’étymologique au visuel, comme une figuration monumentale du σφίγγω dans la strangulation de la roche. Il est logique, à cet égard, que le rocher placé au bout de cet écueil, répondant au nom de l’Homme, inscrive, jusque dans la forme d’ensemble de l’archipel, la réponse même à l’interrogation de la poseuse d’énigme.

  • 20 Chap. vi, « Les Rochers », p. 570-572.
  • 21 « De là, un bizarre martèlement de falaise », « Où les illusions vont-elles se nicher ? Dans le gra (...)
  • 22 Marquée par la récurrence des adjectifs « géant », « immense », « énormes », p. 571-572.
  • 23 « Elles sont parfois maladives et hideuses ». « Les splendeurs ont des balafres. Une laideur, éblou (...)

26L’écueil Douvres, traversé, à l’instar d’un tombeau pharaonique, de chambres secrètes, ne s’apparente donc pas, Hugo l’affirme, à « l’écueil pyramide ». C’est que, sphinx égyptisant, il est aussi sphinx grecque, associant à l’imaginaire de l’édifice muet celui du monstre questionneur, aux mystères du sépulcre labyrinthique, les énigmes de la ravisseuse d’hommes, à la vision du colosse hiératique, celle du corridor constricteur. Cela relève, à dire vrai, d’une représentation générique de la roche de Guernesey en objet monstrueux, support d’une tératogénie tout à la fois naturelle et sublime. La figuration de la monstruosité granitique, chaos cristallisé en formes terrifiantes, s’avère ainsi omniprésente. Elle apparaît, dès le livre préliminaire, dans un court chapitre de deux pages20 décrivant les côtes de l’archipel de la Manche. Vues de la mer, les falaises granitiques proposent en effet « une série de mirages », formes changeantes, agrégats en constante dislocation. Du monstrueux, elles présentent en premier lieu l’étrangeté remarquable21, la grandeur effrayante22 et la laideur naturelle23. L’esthétique du sublime, terrifiant et fascinant, se double ainsi d’une esthétique grotesque, mêlant l’informe au difforme :

La beauté a ses lignes, la difformité a les siennes [...]. Toutes les lignes sont brisées [...] dans le rocher. L’informe y domine, (p. 572)

27Au-delà de cette anormalité formelle, étrangeté, laideur ou gigantisme des proportions, qui procède d’une définition esthétique du monstrueux, les roches de Guernesey participent également du monstre proprement dit, être fantastique mêlant plusieurs espèces dans une entité unique. C’est que l’informe ne laisse pas de produire, dans ses constantes mutations, des illusions de forme, peuplant la roche d’un bestiaire imaginaire. Les chimères de l’imagination, fantômes de la vision, se concrètent ainsi en Chimère et autres assemblages mythologiques. Certes, les figures décrites ici sont en constante restructuration ; les images se déclinent au pluriel. Mais c’est bien cependant un véritable monstre composite qu’élabore, dans la succession des formes, l’esthétique du chaos et de la décomposition. La métamorphose des roches, due aux fantasmes de la vision, donne ainsi lieu à une transposition diachronique de l’hybridisme. Celle-ci appert d’une part dans la succession de l’image animale et de l’image humaine :

D’énormes crapauds de pierre sont là, sortis de l’eau sans doute pour respirer ; des nonnes géantes se hâtent, penchées sur l’horizon, (p. 849)

28Variation sur la forme composite, le mélange des règnes minéral et vivant esquisse d’autre part des formes monstrueuses aux résonances mythologiques :

[...] des êtres quelconques enfouis dans la roche dressent leurs bras dehors ; on voit les doigts des mains ouvertes, (p. 571)

29La roche s’éveille alors, mêlant l’animé à l’inanimé, se faisant image vivante, pierre sensible. Au sein de cet hybridisme diachronique, fruit d’une transfiguration chimérique de la pierre, émergent incidemment, s’en étonnera-t-on, quelques fragments constitutifs de la sphinx hellénique, sœur de la Chimère :

Ce bloc est un trépied, puis c’est un lion, puis c’est un ange et il ouvre les ailes, (p. 571)

30La masse pétrifiée se charge ainsi, à travers une vision kaléidoscopique, d’une forme léonine et ailée, lointaine réminiscence du monstre de la légende thébaine. La perspective hellénisante y est, en outre, discrètement soulignée par l’image du trépied, qui n’est pas sans évoquer le siège sacré de la Pythie delphique. On peut, qui plus est, se demander si l’usage de ce terme, dont la précision étonne ici, ne constitue pas un écho indirect de l'Œdipodie. Le « trépied » évoque en effet, par son nom même, le troisième temps de l’énigme proposée par la sphinx à Œdipe. Il est remarquable, dans cette perspective, que l’émergence d’une figure hybride, léonine et ailée, accompagne une métamorphose en trois temps de la falaise, bloc explicitement à trois pieds, mais aussi, implicitement, à quatre pattes (lion) ou à deux pattes (conformément aux représentations traditionnelles, anthropomorphes, des anges). L’énigme du lion ailé se fait donc, ici encore, énigme de l’Homme. Cette référence hellénique est préparée, en outre, quelques lignes plus haut, par l’évocation des « couronnes plutoniennes » formées par le profil des roches. S’il n’est Parthénon, cet amas rocheux se donne pour le moins des allures de panthéon. Ainsi, du dieu obscur des Enfers à la fille d’Echidna en passant par l’oracle des profondeurs terrestres, Hugo puise en Grèce les ferments d’une mythologie chthonienne, sombre et souterraine, conforme à son esthétique chaotique. Pour s’achever sur une critique de la perfection classique au profit de l’immense et du monstrueux, préférant Caliban à Vénus, ce chapitre n’en réfère donc pas moins à une autre Grèce, terrifiante et difforme, dont participe l’émergence sphinxiale.

Mystères de la création : métempsycose, hermaphrodisme et hiéroglyphe auctorial

  • 24 « Rien de plus émouvant pour l’esprit que cette farouche architecture, toujours croulante, toujours (...)

31Les rochers de Guernesey en général, et les Douvres en particulier, chaos organisé, désordre solide, associant à l’architecture statique, faite de granit éternel et massif, une architecture « farouche24 », faite d’images chimériques, de compositions dynamiques et aléatoires, de traits animaux et de traits humains emportés par les ailes de la rêverie, constituent une figure elle-même composite, assemblage de rigidité et d’arabesques, de granit et de chair, tout à la fois édifice colossal et être fabuleux, un monument monstre. Et l’ambivalence sphinxiale, colosse de Gizeh et hybride thébaine, de donner tout son sens à une addition apparemment anodine de l’auteur :

Les rochers, bâtis pêle-mêle, composent un monument monstre, (p. 849)

32On reconnaît bien sûr dans cette dénomination quasi oxymorique une structure ambivalente comparable à celle de la caverne-sphinx, creusée dans ces roches maritimes. Mais les Douvres confèrent à l’ensemble une nouvelle caractéristique qu’il convient de ne pas ignorer. C’est que, au lieu de se contenter de dissimuler dans les profondeurs la complexité de sa nature, l’écueil l’affiche, au contraire, au grand jour. Les Douvres énigmatiques paradent. Le monument monstre se montre :

Il est très rare que le mystère renonce au secret. Certes, il y a du monstre dans la catastrophe, mais en quantité inconnue. La mer est patente et secrète ; elle se dérobe, elle ne tient pas à divulguer ses actions [...].

Ici, rien de pareil. Les Douvres, élevant au-dessus des flots la Durande morte, avaient un air de triomphe. On eût dit deux bras monstrueux sortant du gouffre et montrant aux tempêtes ce cadavre de navire. C’était quelque chose comme l’assassin qui se vante, (p. 849)

33Cette ostentation surprenante du mystère est suffisamment soulignée par le narrateur pour que nous nous y arrêtions quelque temps, afin de l’observer à la lumière métaphorique de l’ambivalence sphinxiale. La question est, en substance, la même que celle que nous posions plus haut face au cachalot-sphinx de Melville. De quelle énigme cachée, le monument monstre sorti des flots est-il le signe ? Ou, plus simplement, que donne à voir cette figure exhibée de la roche vivante ? C’est, ici comme là, d’énigme de la création qu’il s’agit. Plus que jamais, un détour par l’intertexte hugolien, poétique ou romanesque, peut nous permettre d’en cerner les multiples facettes.

  • 25 L’idée mêle des thèmes très en vogue dans les années 1854-185 5, analogies de Lavater, bestiarum de (...)
  • 26 « Ce que dit la Bouche d’Ombre », dans Les Contemplations, liv. VI, 26, dans Poésies II, op. cit., (...)

34Il en va, d’une part, de la création divine. Dans l’unité du cosmos, la moindre des architectures naturelles reflète la structure d’ensemble de l’univers, sépulcre gigantesque plein d’âmes, lugubre édifice où s’agitent des spectres monstrueux, mêlant au cauchemar de la pétrification des hommes, celui de l’animation fantastique des choses. La nature particulière de l’écueil, assassin brandissant un cadavre, précise toutefois le champ de cette signification. Elle puise de fait à la représentation hugolienne de l’échelle des êtres et de la métempsycose. Dans cette perspective, fondamentalement animiste, la Nature, est, rappelons-le, constituée d’âmes en formation et d’âmes punies. Tout homme, mesuré à cette aune, se révèle une créature essentiellement mixte, à mi-chemin entre la matière et l’esprit, dont le parcours sur terre doit viser à la purification, le portant du minéral à l’ange, en passant par la bête et toute une série de degrés intermédiaires ou de formes hybrides25. Au plus bas de l’échelle, le rocher emprisonne les âmes des méchants avant leur éventuelle libération s’ils expient leurs crimes. On comprend le parti que Victor Hugo peut tirer de la polyvalence et de la polymorphie sphinxiales dans une telle représentation. Mélange de rocher, d’animalité et d’humanité, le sphinx incarne en effet à lui seul les différents degrés de l’échelle des êtres. Il peut ainsi figurer, sous les traits d’un écueil assassin, traître et sournois, avec son chaos de tronçons animaux et de membres humains, la pétrification du méchant, en une métempsycose descendante. Mais il peut aussi, quand il permet d’évoquer les ailes conférées à un rocher devenu lion, suggérer sa possible ascension angélique et sa libération potentielle. L’hybridisme dynamique qui fait surgir, à l’occasion, un sphinx composite de l’écueil ne laisse pas à cet égard de figurer, en même temps que le châtiment des méchants, la possibilité du rachat, mêlant, à l’instar de la race humaine, « les demi-dieux punis/aux monstres pardonnés26 ». Il est révélateur dans cette optique que l’idée hugolienne de la réincarnation puise le plus couramment ses images à l’association du félin, tigre ou lion, figure de la punition du méchant, et des ailes, attributs de l’oiseau ou de l’ange, figure de la Rédemption. On reconnaît ainsi des traces de l’hybridisme sphinxial dans chaque évocation de l’énigme universelle. Quand le méchant, peut-être ange jadis, se retrouve enfermé dans la bête féline, ayant perdu ses ailes :

  • 27 Ibid.

Le monstre est enfermé dans son horreur vivante.
Il aurait beau vouloir dépouiller l’épouvante ;
Il faut qu’il reste horrible et qu’il reste châtié ;
O mystère ; le tigre a peut-être pitié !
Le tigre sur son dos qui peut-être eut une aile,
À l’ombre des barreaux de la cage éternelle.27

35Quand le caillou, déchu plus bas encore que le tigre, pardonné, expie sa faute et retrouve des ailes :

  • 28 « Pleurs dans la nuit », VII, dans Les Contemplations, liv. VI, 6, op. cit., p. 480.

Père, prenez pitié du monstre et de la roche.
De tous les condamnés que le pardon s’approche !
Jadis, rois des combats,
Ces bandits sur la terre ont fait une tempête ;
Étant montés plus haut dans l’horreur que la bête
Ils sont tombés plus bas.
Grâce pour eux ! Clémence, espoir, pardon, refuge,
[...] Rendez à tous l’azur. Donnez au tigre une âme,
Des ailes au caillou !
Mystère ! Obsession de tout esprit qui pense !
Echelle de la peine et de la récompense !
Nuit qui monte en clarté !28

36La création universelle, ce lugubre édifice en forme de sphinx, abrite ainsi tout un peuple de créatures hybrides, à mi-chemin entre le rocher, le félin et l’ange, un peuple de sphinx. Tel est donc le premier sens de l’énigme que donne à voir le rocher Douvres, assassin polymorphe et ostentatoire.

  • 29 C’est ce que confirme, entre autres, Yves Gohin, dans ses notes sur les Douvres de l’édition Pléiad (...)
  • 30 C’est le titre liv. II, chap. 6, p. 879.
  • 31 « Le ventre de la Durande s’ouvrit. » (p. 886)
  • 32 C’est ce que montre en particulier Jean-Paul Weber dans sa Genèse de l'œuvre poétique, Paris, Galli (...)

37Mais cette figuration de la métempsycose ne suffit pas à rendre compte de l’énigme ainsi exposée. Sous la création divine se profile la création humaine, sous les mystères de la réincarnation, les énigmes de la naissance, sous la métaphysique universelle, les fantasmes individuels. Sans gloser trop longuement sur les connotations sexuelles attachées aux Douvres, il paraît certain, en effet, que s’élabore dans leur forme même une représentation imaginaire du mystère des origines29, représentation à laquelle la dualité générique du sphinx égyptisant et de la sphinx grecque n’est pas étrangère. Il n’est pour s’en persuader que d’en revenir brièvement à la structure de l’écueil. Les Douvres constituent, rappelons-le, un archipel fait à un bout de deux roches resserrées et, à l’autre bout, d’un écueil massif. Or, à y regarder de plus près, on note une série d’images tendant à prouver l’identification proprement féminine des premières et masculine du second, dressant face à un rocher nommé fort à propos l’Homme, la figuration gigantesque et terrifiante d’un sexe féminin. « Petite » et « grande » Douvres, bordant cette bouche de la mer, présentant, « çà et là » des rougeurs imitant « des plaques de sang caillé », menant à cet escarpement où l’on croit voir des viscères et d’où pendent de longs fils rouges, s’ouvrant sur ce « ventre de géant », évoquent ainsi, en marge du monstrueux, le chemin menant aux profondeurs utérines. On ne s’étonnera pas dans cette perspective qu’il s’agisse pour Gilliatt de « délivrer » (p. 822) la Durande après un long et pénible « travail ». La métaphore obstétricale se précise d’ailleurs lorsque le héros, pour opérer cette délivrance, fait « prendre position à la panse30 » sous le bateau échoué, ouvre « le ventre » de la Durande31 et en sort la machine. Et Gilliatt de se faire, à l’instar du marin Queequeg de Melville, accouchant son ami Tashtego du crâne immergé d’un cachalot-sphinx, un expert en maïeutique. L’écueil corridor, avec son étranglement caractéristique, participe ainsi d’un symbolisme sexuel féminin, permettant de filer, autour du « travail de la mer », la métaphore de l’enfantement32 ainsi que les images fantasmatiques primaires de dévoration et d’engloutissement associées à l’énigme des origines. Et la figure du sphinx, tout à la fois hiératique colosse masculin et séduisante hybride féminine, créature énigmatique toute de granit rigide et de chair provocante, de redoubler par son ambivalence constitutive la dualité sexuelle de l’Homme et des Douvres, représentation mythique des mystères de la conception.

38L’énigme de la création, exhibée par la structure particulière des Douvres, ne se limite pas toutefois, on s’en doute, aux évocations de la Genèse ou de la génération. Derrière l’écriture de l’origine universelle ou individuelle, c’est bien, en effet, l’origine de l’écriture elle-même qui est désignée. Plus encore que la caverne-sphinx, figuration de l’esprit créatif et de l’édifice textuel dissimulée dans les profondeurs maritimes, les écueils proposent, en leur ambivalence visible, un véritable art poétique. Il n’est, pour se convaincre de cette incidence métalittéraire de l’image, que de relire les termes par lesquels Victor Hugo définit l’esthétique d’ensemble de ces structures naturelles :

  • 33 Ce « quelque part » est sans doute à entendre au pluriel. Si l’expression « art de la nature », app (...)

Les écueils [...] appartiennent à un art mystérieux que l’auteur de ce livre a nommé quelque part l’Art de la Nature et ont une sorte de style énorme.33 (p. 849)

  • 34 Voir le chapitre 6 de L'Archipel de la Manche, « Les Rochers », qui évoque à deux reprises les lign (...)
  • 35 « Tout l’écueil, vu à vol d’oiseau, offrait un chapelet serpentant de brisants [...]. » (p. 823)

39Cette intrusion remarquable de l’auteur au sein de la narration, invitant à se remémorer l’intertexte hugolien, déplace, quasi incidemment, l’évocation artistique de l’architecture vers l’écriture, rendant au « style » énorme de ces constructions granitiques son sens premier d’expression poétique. C’est que la nature pour Hugo, dans une perspective fondamentalement romantique, constitue bien le livre de Dieu, livre que s’efforce de mimer, en sa forme composite et vivante, l’œuvre littéraire. Cette composante métapoétique ne laisse pas de s’inscrire en filigrane, à d’autres reprises, dans la description des écueils. Il en va tout d’abord de la forme livresque que prend, à l’occasion, la pierre au cours de ses métamorphoses. Trépied, puis lion, puis ange, la voilà soudainement apparentée à « une figure assise qui lit dans un livre » (p. 571), comme une invitation imagée à la découverte du grand livre de la nature. Il en va ensuite de la dramatisation, au sens propre du terme, de la construction des Douvres, au travers de l’évocation de cette « fantaisie magistrale » (p. 814) qui les a bâties, sorte de « toute-puissance tragique » (p. 815). Et l’édification naturelle de s’apparenter, étymologiquement, à une tragœdia, œuvre lyrique hellénique. Il en va encore de toutes ces « lignes », difformes ou brisées34, qui traversent la roche, « combat de lignes d’où résulte un édifice » (p. 850), lignes où l’on voit se dessiner par homonymie, derrière les traits complexes qui forment la surface de la pierre, comme une suite de caractères. Les fresques de la nature, ces linéaments que tracent les animaux, les végétaux ou les minéraux sur les écueils, de même que les traits d’ensemble des rochers, structures complexes qui « serpentent35 » dans la mer, s’apparentent ainsi à une sorte d’écriture naturelle. Et la silhouette du rocher-sphinx, enserrant la Durande, de dessiner une véritable lettre, unité fondamentale de l’écriture :

L’espèce d’immense H majuscule formée par les deux Douvres ayant la Durande pour trait d’union, apparaissait à l’horizon dans on ne sait quelle majesté crépusculaire, (p. 815)

40Le choix de la lettre H n’est bien sûr pas anodin. Constitué par la forme particulière des deux Douvres, sphinx à deux têtes retenant prisonnier la Durande, ce « H » ne manque pas, en premier lieu, de nourrir sa représentation au contexte égyptisant de la métaphore sphinxiale. L’association de dessin et de mot, sensible dans l’évocation d’un art tout à la fois architectural et grotesque, puise, en effet, à l’imaginaire des hiéroglyphes, figures sacrées gravées (gluphein) dans la roche. Les Douvres, monumentale lettre « H » dessinée par l’écueil, illustrent ainsi les interprétations symbolisantes de la roche naturelle, particulièrement développées dans le romantisme européen et la Renaissance américaine, qui font de chaque pierre de l’univers un signe tracé par le divin, transposition cosmique de l’écriture hiéroglyphique. Lettre colossale, ce sphinx se fait donc d’abord figuration alphabétique des Hiéroglyphes naturels. La lettre majuscule esquissée par les Douvres n’est pas sans évoquer, dans cette perspective, les signes inscrits sur le front du cachalot-sphinx de Melville, gigantesque tête sépulcrale aux traits énigmatiques. C’est que ce « H » majuscule, formé par les deux têtes d’un sphinx bicéphale enserrant sa proie, rend précisément visible la lettre unique et muette, silent h, qui porte le roman de la baleine blanche ; cette lettre qui, disparue, transforme le cachalot (whale) en rune (wale) ; cette lettre silencieuse, hiéroglyphe divin, qui figure l’être inaccessible dans toute son invisible majesté ; cette lettre, enfin, que donne à voir, quoique imparfaitement, la tête décapitée du cachalot-sphinx.

  • 36 Nous faisons référence ici, entre autres, à la définition que donne Wittgenstein du mysticisme dans (...)

41Similitude donc de l’intention métaphorique, mais distinction dans sa mise en œuvre. Il n’est point en effet pour Hugo, à l’inverse de Melville, de désespoir profond face au silence de ce signe, point de doute quant à sa valeur symbolique, point d’incertitude sur l’existence d’un créateur, écrivain et architecte, garant du liber mundi. Le « H » des Douvres, dans toute l’ampleur de son énigme, montre assurément l’indicible de la création. Il est, fondamentalement, mystique36. C’est que, contrairement à son équivalent cétologique américain, la lettre vive de la roche anglo-normande n’est pas dissimulée, le mystère ne s’échappe pas dans les profondeurs inaccessibles, la représentation n’est pas interdite. Affiché en majuscule sur la surface de l’océan, dressé dans toute sa « majesté crépusculaire », le hiéroglyphe hugolien s’expose, au contraire, hors de l’eau, revendique sa dimension littérale, se donne à voir comme la gigantesque signature du divin sur la page du livre universel. Nul besoin dès lors d’arracher le sphinx aux flots, de l’abattre, de le décapiter, d’en faire un crâne sans vie, un sépulcre froid et muet, pour figurer son secret. Chez Hugo, les lettres gravées dans la pierre ne sont pas lettres mortes, mais deviennent, conformément à l’appel paulinien, lettres de chair, donnant accès immédiatement, par-delà la forme pétrifiée, à un corps vivant. C’est dans toute l’insaisissabilité de sa nature tout à la fois sublime et mouvante que se montre le verbe divin. Pour être monument granitique, le sphinx bicéphale des Douvres n’en demeure pas moins monstre vivace, étrangleur et dévorant. Il est ainsi besoin, pour composer la lettre de la roche, tout autant de la verticalité des deux tours, têtes colossales dressées vers le ciel, que de l’horizontalité de la Durande, construction humaine enserrée dans la gorge de l’animal. Ces deux éléments constitutifs font, pour ainsi dire, corps. L’évocation de la transcendance, dans la majesté immuable du granit éternel, ne saurait donc se priver des aléas de l’immanence, terreur de l’étranglement et fantasmes d’engloutissement. L’union du sphinx hiératique et de la sphinx monstrueuse, sensible dans l’élaboration d’une architecture ambivalente des Douvres, entre structure égyptisante et comportement hellénique, renvoie de la sorte à une conception d’ensemble du signe naturel, fait de l’association de pierre et de chair en un symbole vivant tout à la fois durable et mobile.

  • 37 On comprend, eu égard au caractère tout à la fois littéral et pictural de ce hiéroglyphe, que le po (...)
  • 38 À n’en pas douter, en effet, le caractère bicéphale du sphinx Douvres prend tout son sens au regard (...)

42On comprend mieux, dans cette perspective, que le H des Douvres, en dépit de son apparente évidence formelle, donne lieu à une multiplication d’images et de métaphores, où les interrogations se mêlent aux approximations pour composer une esthétique de l’énigme caractéristique de la représentation sphinxiale. Et ce hiéroglyphe mystérieux de se faire tour à tour pont, porte, dolmen, colonnes, guerriers, dans une itération inlassable de comparatifs et d’interrogatifs. Là où l’esthétique melvillienne décomposait sans relâche le corps de l’animal en fuite, analysant des tronçons de la figure morte arrachés aux profondeurs, le roman hugolien s’attache au contraire à dissoudre la matière en une infinité de formes vivantes, montrant le problème dans la multiplicité visible de ses métamorphoses. Ces transformations de la lettre ne procèdent pas seulement, on le voit bien, de considérations métaphysiques. Elles relèvent d’une véritable poétique, dont le H des Douvres constitue l’incarnation emblématique. L’association du monumental et du monstrueux dans l’écueil est redoublée, en effet, par la conjonction de rigueur sublime et de métamorphoses grotesques dans la description, dissolvant les traits par trop rigides de la figure rocheuse dans une succession de visions chimériques. La métempsycose ascendante, qui conférait tout à l’heure au rocher une forme de trépied, puis de lion, puis d’ange, avant d’en faire une figure assise lisant dans un livre, s’apparente, dans cette perspective, à une libération de la forme textuelle, arrachant la description du granit à la fixité d’un ésotérisme égyptisant pour lui donner, avec la polymorphie monstrueuse, les vivantes sinuosités d’une énigme tragique. Lettre vivante des hiéroglyphes, ce « H », monument monstre, s’avère ainsi la signature d’un art poétique, où se lit, derrière le modèle divin de l’artiste universel, l’initiale triomphante de l’auteur, Hugo37. Il fallait bien pour « l’auteur de ce livre » faire preuve à son tour, après Dieu, d’un « style énorme », pour identifier et rendre visible cette lettre naturelle, ce H gigantesque, ce sphinx bicéphale38 enserrant sa proie.

L'écriture entre Égypte et Grèce (I) : architecture hiéroglyphique et lettres volatiles

43Ce passage de la rigidité architecturale à la libération de la ligne, placé sous le signe de l’ambivalence sphinxiale originelle, ne laisse pas de nous ramener, pour finir, au roman de la cathédrale. Il y a en effet, nous l’avons vu, dans le H des Douvres comme une condensation figurative minimaliste de l’esthétique complexe de Notre-Dame, elle aussi sphinx bicéphale émergeant d’un océan métaphorique. Aussi un détour par ce roman, ultime digression intertextuelle, peut-il nous permettre de cerner au mieux l’imaginaire métapoétique qui préside à l’émergence du sphinx dans Les Travailleurs de la mer.

  • 39 Notre-Dame de Paris, p. 112.

44On pense, en premier lieu, au compositisme architectural de l’édifice religieux, interdisant toute classification définitive, toute reconnaissance d’un type pur, pour en faire, là encore, un monument monstre, une « construction hybride39 ». I1 est notable dans cette perspective que la cathédrale hésite précisément entre deux styles caractéristiques :

  • 40 Ibid., p. 110.

Impossible de la ranger dans cette antique famille d’églises sombres, mystérieuses, basses et comme écrasées par le plein cintre ; presque égyptiennes au plafond près ; toutes hiéroglyphiques, toutes sacerdotales ; toutes symboliques [...] première transformation de l’art, toute empreinte de discipline théocratique et militaire [...]. Impossible de placer notre cathédrale dans cette autre famille d’églises, hautes, aériennes, riches de vitraux et de sculptures ; aiguës de formes, hardies d’attitudes ; communales et bourgeoises comme symboles politiques libres capricieuses, effrénées, comme œuvre d’art ; seconde transformation de l’architecture, non plus hiéroglyphique, immuable et sacerdotale, mais artiste, progressive et populaire.40

  • 41 L’adjectif « capricieux » a même étymologie, en effet, que la Chimère au corps et à la fantaisie de (...)

45Il s’agit là, bien sûr, à un premier niveau, de définir l’édifice comme une œuvre de transition entre l’architecture romane et l’architecture gothique, en une conception diachronique de l’hybridisme. Mais l’identité formelle de la structure de Notre-Dame avec celle des Douvres, placée sous le patronage du sphinx, nous invite à réinterpréter cette ambivalence à la lumière de la figure mythologique, pour y voir la cœxistence entre deux autres styles architecturaux hérités de l’Antiquité, précisément l’égyptien et le grec. Mystérieuse, hiéroglyphique, sacerdotale, symbolique, théocratique, la cathédrale tend, en partie, vers le grand sphinx de Gizeh, image vivante d’un dieu caché ; elle est, dit Hugo, « presque égyptienne ». Aérienne, hardie, capricieuse, artiste, couverte d’ornements, elle tend parallèlement vers la chimère hellénique, figure ailée, caprine41, hardie, développée au cœur de la démocratie athénienne. Pour qui douterait encore de cette interprétation, Victor Hugo a soin de donner, un peu plus loin, la table des équivalences. Chaque époque architecturale connaît en effet ses transitions de la théocratie à la démocratie, produisant des œuvres hybrides. Il existe ainsi un rapport comparable entre l’architecture hindoue et l’architecture phénicienne dans le haut Orient, entre l’architecture romane et l’architecture gothique à l’époque moderne, entre l’architecture égyptienne et l’architecture grecque dans l’Antiquité :

  • 42 Notre-Dame de Paris, p. 180-181.

Et en dédoublant ces trois séries, on retrouvera sur les trois sœurs aînées, l’architecture hindoue, l’architecture égyptienne, l’architecture romane le même symbole : c’est-à-dire la théocratie, la caste, l’unité, le dogme, le mythe, Dieu ; et pour les trois sœurs cadettes, l’architecture phénicienne, l’architecture grecque, l’architecture gothique, quelle que soit du reste la diversité des formes inhérentes à leur nature, la même signification aussi : c’est-à-dire la liberté, le peuple, l’homme.42

  • 43 Ibid., p. 181.
  • 44 Ibid.

46On retrouve de la sorte dans la bipolarité essentielle de l’histoire architecturale, extrapolation de l’esthétique propre à la cathédrale, les fondements mêmes de l’hésitation sphinxiale entre le monument égyptien, symbole hiéroglyphique et immuable du divin tenu par les prêtres, et le monstre hellénique, figure volatile, demi-sœur de la Chimère, gardienne de l’énigme de l’homme proposée au peuple thébain. Il en va assurément, dans l’esprit hugolien, d’une libération par la seconde de la forme par trop pétrifiée de la première. Les édifices phéniciens, grecs ou gothiques s’avèrent ainsi « pénétrables à toute âme, à toute intelligence, à toute imagination, symboliques encore mais faciles à comprendre comme la nature43 ». En eux, la parure de statue et d’arabesques, l’opulence, le mouvement perpétuel, allègent la raideur du dogme, « répandue sur la pierre comme une seconde pétrification44 ». Et c’est précisément Phidias, grand sculpteur de la Grèce classique, créateur du trône de Zeus avec sa sphinx séduisante et féroce (fig. 2), qui sert alors de référence artistique fondamentale, tandis que s’affirme la composante fondamentalement linguistique de la métaphore architecturale :

  • 45 Ibid.

Entre l’architecture théocratique et celle-ci [l’architecture démocratique], il y a la différence d’une langue sacrée à une langue vulgaire, de l’hiéroglyphe à l’art, de Salomon à Phidias.45

47L’intention métapoétique de la pensée de l’édifice est, ici encore, explicite. C’est que, dans l’imaginaire hugolien, l’architecture, qu’elle soit divine ou humaine, constitue fondamentalement l’expression pétrifiée du Verbe divin. Tout a commencé, le roman de la cathédrale nous le rappelle, par des lettres de pierre, où il est permis au lecteur de reconnaître l’imaginaire qui a forgé, au travers de la convergence accidentelle d’un écueil naturel et d’un bateau naufragé, un H majuscule perdu en pleine mer :

  • 46 Ibid., p. 175-176.

L’architecture commença comme toute écriture. Elle fut d’abord alphabet. On plantait une pierre debout, et c’était une lettre, et chaque lettre était un hiéroglyphe, et sur chaque hiéroglyphe reposait une idée, comme un chapiteau sur une colonne. [...] Plus tard on fit des mots. On superposa la pierre à la pierre, accoupla ces syllabes de granit, le verbe essaya quelques combinaisons. [...] Quelquefois même, quand on avait beaucoup de pierre et une vaste plage, on écrivait une phrase. [...] Enfin on fit des livres. [...] Le symbole avait besoin de s’épanouir dans l’édifice. L’architecture alors se développa avec la pensée humaine [...] et fixa sous une forme éternelle, visible, palpable, tout ce symbolisme flottant.46

  • 47 Notre-Dame de Paris, liv. V, chap. ii.

48Mais l’intention métapoétique ne se limite pas à ces métaphores architecturales du liber mundi. L’époque moderne, pour redoubler la dualité des temps passés, lui confère en effet une forme nouvelle, cette fois concrètement livresque. C’est que, au xve siècle, apparaît l’imprimerie, déplaçant la dualité entre architecture théocratique et architecture démocratique sur l’opposition fondamentale entre l’édifice et le livre, entre les lettres de pierre et les lettres de plomb. C’est le sens précis des paroles célèbres de Frollo, qui, désignant à son royal visiteur un opuscule de gloses, puis la cathédrale-sphinx, prononce la sentence énigmatique : « Ceci tuera cela », entendez, « le livre tuera l’édifice ». Il faut à Victor Hugo le temps d’un chapitre47, digression essentielle, pour redonner pleine valeur à la prophétie. 11 s’agit de montrer, par l’évolution des formes artistiques et des mentalités, que l’imprimerie constitue à son tour une véritable libération du Verbe, enfermé jusque-là dans l’édifice religieux, première écriture du genre humain. Animation de la roche hiératique par l’art poétique fondamentalement conforme, en son imaginaire, aux Travailleurs de la mer. Il n’est pas surprenant, à cet égard, de voir se développer, pour exprimer cette idée, un régime métaphorique qui nous est désormais familier, métamorphosant le roc en oiseau pour l’arracher à l’engloutissement des flots :

  • 48 Ibid., p. 182-183.

Sous la forme imprimerie, la pensée est plus impérissable que jamais ; elle est volatile, insaisissable, indestructible. Elle se mêle à l’air. Du temps de l’architecture, elle se faisait montagne et s’emparait puissamment d’un siècle ou d’un lieu. Maintenant elle se fait troupe d’oiseaux, s’éparpille aux quatre vents, et occupe à la fois tous les points de l’air et de l’espace.
[...]. De solide qu’elle était, elle devient vivace. Elle passe de la durée à l’immortalité. On peut démolir une masse, comment extirper l’ubiquité ? Vienne un déluge, la montagne aura disparu depuis longtemps sous les flots que les oiseaux voleront encore ; et, qu’une seule arche flotte à la surface du cataclysme, ils s’y poseront, surnageront avec elle, assisteront avec elle à la décrue des eaux, et le nouveau monde qui sortira de ce chaos verra en s’éveillant planer au-dessus de lui, ailée et vivante, la pensée du monde englouti.48

49Qu’il nous soit permis, à l’issue de ces pages, de voir une fois encore dans cette montagne architecturale sauvée du naufrage par le livre volatile comme une nouvelle association, dans le génie créatif de l’auteur, du grand sphinx granitique au désert enseveli et de la sphinx ailée des poètes Tragiques.

  • 49 Qui s’étonnera dès lors que l’opuscule désigné par Frollo, emblème même de la prééminence du texte (...)

50On comprend mieux, à cette lumière, la gageure littéraire que constitue le roman de la cathédrale, et derrière lui, celui de la mer. Non seulement Hugo montre, par la description d’une construction hybride, les ressorts métapoétiques de l’ambivalence architecturale, mais il exemplifie encore, par la rédaction d’un livre éponyme, édifice complexe, insaisissable, immortel, démocratique, mobile, fondamentalement libre, la supériorité de la métaphore livresque sur le symbole monumental. À l’âge où se trouve questionné le sens universel, Notre-Dame se substitue à Notre-Dame, le livre l’emporte sur l’édifice. L’esthétique romanesque consiste bien, dans cette perspective, à préférer aux monuments architecturaux comme aux roches de la nature les libres métamorphoses des métaphores livresques, redessinant les contours de Notre-Dame comme des Douvres, spHinx Hiératiques et Hiéroglyphes monumentaux, avec la plume légère de la spHinx rHapsode, observant la ville et les falaises « à vol d’oiseau », pour signer le tout d’un H triomphant49. Ultime victoire, quand la modernité interroge la garantie divine, de la lettre ailée sur l’ensevelissement du sens et le naufrage des signes.

L’écriture entre Égypte et Grèce (2) : édifice habité et édifice palimpseste

  • 50 Ibid., p. 173.
  • 51 « Cette église centrale et révélatrice est parmi les vieilles églises de Paris une sorte de chimère (...)
  • 52 C’est, dans une perspective sensiblement différente, ce qu’a montré Yves Vadé dans son article sur (...)

51La comparaison entre ces deux édifices sphinxiaux, les Douvres et Notre-Dame, permet donc de cerner au plus près la pensée hugolienne de l’œuvre littéraire comme monument monstre. Il est naturel, à cet égard, de trouver dans l’évocation de la cathédrale une explicitation des deux modes d’animation de la roche que nous avons explorés jusqu’ici : l’animation interne, d’une part, consistant à faire évoluer au cœur de l’édifice toute une série de monstres secondaires, essaim multiple et mouvant dotant le sépulcre potentiel d’une vie secrète ; l’animation externe, d’autre part, consistant à métamorphoser constamment l’aspect général de la structure au gré de décompositions et de recompositions métaphoriques. Il convient, avant de conclure notre détour par le roman de la cathédrale, d’explorer quelque peu ces deux univers. Leur combinaison illustre de fait parfaitement, sur un plan métapoétique, le principe d’englobement et d’identité qui définit l’énigme universelle, la monstruosité interne des édifices se trouvant reflétée par leur monstruosité externe. Ainsi, de même que l’ambivalence figurative du sphinx et de la sphinx irradie l’ensemble des Travailleurs de la mer, de même l’hybridisme formel de la cathédrale, tout à la fois « sphinx à deux têtes assis au milieu de la ville50 » et « sorte de chimère51 », pour ne pas dire sphinx hellénique, gouverne toute la structure de Notre-Dame52.

  • 53 Ibid., p. 160.
  • 54 Ibid.
  • 55 Voir ibid., p. 171 cette désignation, accompagnée de toute une isotopie animale, « tigre », « bête (...)
  • 56 C’est le nom que l’on donne alors aux bohémiens.
  • 57 Il s’agit, bien sûr, de Phœbus.
  • 58 Ibid., p. 100.

52On note, en premier lieu, l’invasion caractéristique du monument par une multiplicité de créatures monstrueuses. Le contexte parisien substitue certes ici des êtres humains aux pieuvres et autres linéaments végétaux qui habitent les Douvres, mais le principe est le même. Au cœur de la cathédrale évoluent en effet des figures complexes qui ne laissent pas de présenter, à l’occasion, des traits mythologiques. Le phénomène d’englobement est, à dire vrai, poussé ici à son comble. Dans cette cathédrale bicéphale, dont le style puise aux modèles tout à la fois égyptiens et helléniques, chacun des personnages principaux, sorte de monstre miniature hantant l’édifice monstrueux, participe de l’une des deux figures, sphinx ou chimère, soulignant partant les aspects contradictoires de l’ensemble. On ne s’étonnera pas dans cette perspective que Frollo, archidiacre alchimiste doté d’une imagination savante et d’un goût prononcé pour les mystères ésotériques, personnage énigmatique d’une sévérité hiératique, aime Notre-Dame « pour sa signification, pour son mythe, pour le sens qu’elle renferme, pour le symbole épars sous les sculptures de sa façade comme le premier texte sous le second dans un palimpseste ; en un mot pour l’énigme qu’elle propose éternellement à l'intelligence53 ». N’est-ce pas précisément sous ses yeux et ceux de son royal visiteur que ce livre de pierre, livre saint, « livre d’Hermès » lui-même, prend l’aspect d’un énorme sphinx ? On ne s’étonnera pas non plus, en retour, que le même édifice se distingue par son aspect artistique plus proprement fantastique, par ses gargouilles, ses monstres, ses démons pour Quasimodo, « sorte de demi-homme instinctif et sauvage54 », qualifié à plusieurs reprises de chimère55, de démon, de centaure, de monstre, de bête hybride, et pour Esmeralda, la virevoltante et séduisante danseuse dont l’animal emblématique est précisément une chèvre. Il y a plus encore. Il semble bien, à y regarder de plus près, que l’ambivalence même de la figure sphinxiale serve, en vertu de son homonymie égypto-hellénique, à dépasser ce dualisme du sphinx et de la chimère, estompant les limites, brouillant les repères, pour faire de chacun, en définitive, une figure hybride tout à la fois égyptienne et hellénique, double de la cathédrale. La chimérique Esmeralda est ainsi une « égyptienne56 » éprise d’un dieu solaire au nom bien grec57. Sise au « point d’intersection mystique de la virginité, de la maternité et de la divinité58 », elle est condamnée à mourir étranglée, en une réminiscence notable des sévices de la vierge ailée des Tragiques. Et la serpentine danseuse d’hésiter entre les entrelacements de la sphinx et les lumières du sphinx. Quant à l’archidiacre, s’il demeure figé dans un hermétisme égyptisant, tout à la rigidité granitique du dogme, il n’en déteste pas moins les égyptiaques, et finit par mourir pour l’une d’entre eux dans une précipitation toute hellénique du haut de son rocher. L’image syncrétique n’a donc de cesse d’informer le dualisme du sphinx et de la chimère. Pour entretenir avec sa sœur mythologique des traits communs — hybridation léonine et ailée, féminité séduisante et dangereuse — la sphinx ne laisse pas cependant d’en complexifier les occurrences, venant assouplir le caractère par trop systématique de certaines oppositions pour les fondre dans une poétique générique de l’énigme, mythème commun au sphinx égyptien et à la sphinx grecque. C’est ainsi plus précisément à la faveur de l’ambivalence sphinxiale que se réalise l’harmonie esthétique entre sphinx et chimère que décèle à juste titre Yves Vadé dans le roman de la cathédrale.

53Mais ce n’est pas tout. Cette animation interne de la cathédrale par ses habitants, placée sous le patronage du sphinx, se double, nous l’avons dit, d’une animation externe. L’édifice lui-même, en sa nature composite, se charge bientôt de vie. Monument complexe, édifice de nuance et de transition, la cathédrale unit la pérennité de sa charpente intérieure, structure fondamentale immuable et pétrifiée, à la vive variété de son aspect extérieur, en constante évolution. Il y a là comme un redoublement structurel de l’interprétation diachronique que nous étudiions plus haut, plaçant la cathédrale entre style roman et style gothique, c’est-à-dire, par analogie, entre style égyptisant et style grec, entre sphinx et chimère. Si le monument sphinx est aussi chimère, c’est précisément en effet qu’il combine, sur le fond architectural premier, des éléments de maçonnerie empruntés à des âges différents :

  • 59 Ibid. p. 112.

Cette église centrale et révélatrice est parmi les vieilles églises de Paris une sorte de chimère ; elle a la tête de l’une, les membres de celle-là, la croupe de l’autre ; quelque chose de toutes.59

54Surgissent alors, pour évoquer cette vie ornementale de la pierre, des métaphores végétales, rappelant fort, en leurs entrelacements organiques et « capricieux », les linéaments qui recouvrent les rochers des Douvres :

  • 60 Ibid., p. 114.

Quelle que soit l’enveloppe sculptée et brodée d’une cathédrale, on retrouve toujours dessous, au moins à l’état de germe et de rudiment la basilique romaine. Elle se développe éternellement sur le sol selon la même loi. [...] Cela posé, le nombre des chapelles, des portails, des clochers, des aiguilles, se modifie à l’infini, suivant la fantaisie du siècle, du peuple, de l’art. [...] Statues, vitraux, rosaces, arabesques, dentelures, chapiteaux, bas-reliefs, elle combine toutes ces imaginations selon le logarithme qui lui convient. De là la prodigieuse variété extérieure de ces édifices au fond desquels réside tant d’ordre et d’unité. Le tronc de l’arbre est immuable, la végétation est capricieuse.60

55Plus haut, Victor Hugo a déjà défini ces transformations successives de l’art sur le principe métaphorique de la greffe, associant ainsi la thématique de l’entrelacement végétal à celle de l’hybridisme :

  • 61 Ibid., p. 112.

L’art nouveau prend le monument où il se trouve, s’y incruste, se l’assimile, le développe à sa fantaisie et l’achève s’il peut. La chose s’accomplit sans trouble, sans effort, sans réaction, suivant une loi naturelle et tranquille. C’est une greffe qui survient, une sève qui circule, une végétation qui reprend.61

56C’est que, fruit d’un travail populaire, la cathédrale témoigne, par ses palimpsestes de styles et d’ornements divers, des multiples transformations survenues dans l’histoire de l’art et de l’intelligence humaine, constituant, le texte le dit explicitement, des espèces de « formations », édifice composite, certes, mais aussi « couches de terrains » façonnées par les hommes. L’évocation de ces palimpsestes de l’art laisse alors naturellement affleurer un ensemble d’images tout à la fois géologiques et marines :

  • 62 Ibid., p. 112.

Nous le répétons, ces constructions hybrides ne sont pas les moins intéressantes pour l’artiste, pour l’antiquaire, pour l’historien. Elles font sentir à quel point l’architecture est chose primitive, en ce qu’elles démontrent [...] que les plus grands produits de l’architecture sont moins des œuvres individuelles que des œuvres sociales ; plutôt l’enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de génie ; le dépôt que laisse une nation ; les entassements que font les siècles ; le résidu des évaporations successives de la société humaine ; en un mot, des espèces de formation. Chaque flot du temps superpose son alluvion, chaque race dépose sa couche sur le monument, chaque individu apporte sa pierre.62

  • 63 Ibid., p. 611.
  • 64 « Les grands édifices, comme les grandes montagnes, sont l’ouvrage des siècles », p. 112.
  • 65 « Vision d’où est sorti ce livre », dans La Légende des siècles, dans Œuvres complètes, Poésie III, (...)

57L’univers métaphorique que nous venons de tracer, faisant de la cathédrale le lieu d’une concrétion géologique à l’image des pierres marines, support d’une greffe quasi végétale de formes nouvelles sur la structure originelle, informe notre propos à plus d’un titre. Il explique, en premier lieu, le mélange d’éternité et de destruction propre à la métaphore archéologique des falaises de Guernesey, édifices égyptisants soumis aux aléas climatiques et humains, constamment détruits puis recomposés. À l’instar des édifices religieux, le rocher naturel peut de fait être soumis à des modifications de détail tout en conservant une intégrité fondamentale. « La matière est éternelle, non l'aspect63 », lit-on dans les Travailleurs. Le granit égyptisant peut bien s’éroder, se recouvrir de végétaux, de gibbosités, de grotesques, il peut même, à l’occasion, être détruit pour devenir palais, église ou quais londoniens, son essence demeure. Les monuments extra-humains rejoignent les architectures sociales dans une vision générique destinant tout édifice à la destruction puis à la recomposition. Il n’est pas à douter dans cette perspective que la structure composite de Notre-Dame, œuvre de théocratie démocratique, livre façonné par le peuple et consignant le verbe divin, placée sous l’égide du sphinx bicéphale égypto-hellénique, nous permette de cerner au plus près le lien entre l’imaginaire des roches naturelles, l’imaginaire de l’architecture religieuse et l’imaginaire de l’œuvre littéraire. N’est-ce pas, en effet, de nouveau La Légende des siècles que l’on voit s’écrire dans ces formations successives de l’église, entassements que font les siècles, dépôt de chaque nation, de chaque race, de chaque société ? Et la cathédrale, « ouvrage de siècles64 », de se composer par la greffe permanente de tronçons du Mur des âges, ces « sphinx sur l’énigme accroupis65 ». Pour qui douterait encore de l’incidence métapoétique de cette relation, Hugo a soin de l’expliciter :

  • 66 Notre-Dame de Paris, p. 112.

Certes il y a matière à bien gros livres et souvent histoire universelle de l’humanité, dans ces soudures successives de plusieurs arts à plusieurs hauteurs sur le même monument.66

58La cathédrale, sphinx bicéphale hésitant entre sphinx et Chimère, entre art égyptien et art grec, entre art roman et art gothique, redouble ainsi le mur des siècles, entassement de sphinx accroupis sur l’énigme du temps, détruit et reconstruit dans le recueil épique, en même temps que les rochers Douvres, mélange de granit immuable et de linéaments vivants, pour composer une image du livre idéal : édifice palimpseste, soudé, couturé, rhapsodique, mobile, organique, vivant, œuvre colossale dont les fondements éternels comme le granit ne cessent d’être recomposés de fantaisies capricieuses. Religieuse ou naturelle, l’architecture recèle assurément un art poétique.

Notes

1 Le verbe latin monere (« faire penser à, attirer l’attention sur ») constitue, en effet, la source commune des termes « monument » et « monstre ».

2 Victor Hugo, poète mais aussi dessinateur, s’est intéressé de près à la sculpture et à l’architecture. Son goût pour le travail de Piranèse notamment n’est pas sans incidence sur cette représentation romanesque de l’architecture naturelle. Voir sur ce point Pierre Albouy, La Création mythologique chez Victor Hugo, Paris, J. Corti, 1963, p. 314.

3 Conformément à l’imaginaire de l’époque qui reconnaît, dans la figure gigantesque et mystérieuse de Gizeh, une œuvre surgie de l’aube des temps, édifice naturel ou surhumain, né d’un accident de rocher ou d’une volonté surnaturelle.

4 « Les promontoires, les caps, les finisterres, les nases, les brisants, les récifs, sont, insistons-y, de vraies constructions. » (p. 849)

5 Quant à la cave de la pieuvre, cet « édifice sous mer », ce « palais de la Mort » dont nous avons mesuré l’importance architecturale, on y pénètre par une arche, véritable « ogive naturelle façonnée par le flot ». (p. 853)

6 Victor Hugo, « Voyages et excursions, 1863 — Bords du Rhin », dans Voyages, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1987 (rééd. 2002), p. 929.

7 Nous reviendrons, bien sûr, sur l’image de strangulation associée à cette forme.

8 Rappelons à cet effet que bien des écrivains et voyageurs, ignorant tant le caractère calcaire que l’âge réel des constructions de Gizeh, leur confèrent une facture granitique. Aussi le « granit éternel » (p. 850) des Douvres n’est-il pas sans évoquer le « sphinx éternel », présumé de granit, célébré par les romantiques et les poètes symbolistes.

9 Cette excavation céphalique n’est pas sans rappeler également le trou pratiqué par Tashtego dans le crâne du cachalot-sphinx de Melville. Voir supra, p. 55, note 30.

10 Nous utilisons ici l’édition Pléiade, où Notre-Dame de Paris précède, dans un même volume, Les Travailleurs de la mer. Victor Hugo, Notre-Dame de Paris. Les Travailleurs de la mer, Paris, NRF, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975.

11 Notre-Dame de Paris, p. 158.

12 Notre-Dame de Paris, p. 120.

13 « L’Homme bornait et arc-boutait au levant la masse entière de l’écueil contrebutée au couchant par les deux Douvres. »

14 Notre-Dame de Paris, p. 112.

15 Ibid., p. 173.

16 Il y a là, notons-le, à l’instar du cachalot hiéroglyphique de Melville, deux esquisses de l’énigme en noir sur la page blanche.

17 « Il y a souvent dans les gorges granitiques de l’océan une étrange figuration permanente du naufrage. » (p. 824)

18 La pieuvre sert ici à dire vrai, une fois de plus, de nœud de condensation métaphorique, elle qui, explicitement sphinx, s’apparente également, par ses appétits hors du commun, à un dragon. Ibid., p. 933, « Ce dragon est une sensitive. »

19 « Les deux Douvres jumelles se dressaient, hideusement, laissant voir entre elles, comme un piège, leur défilé. On eût dit le coupe-gorge de l’océan. » (p. 789)

20 Chap. vi, « Les Rochers », p. 570-572.

21 « De là, un bizarre martèlement de falaise », « Où les illusions vont-elles se nicher ? Dans le granit. Rien de plus étrange. » (p. 571)

22 Marquée par la récurrence des adjectifs « géant », « immense », « énormes », p. 571-572.

23 « Elles sont parfois maladives et hideuses ». « Les splendeurs ont des balafres. Une laideur, éblouissante parfois, se mêle aux choses les plus magnifiques et semble protester contre l’ordre. »

24 « Rien de plus émouvant pour l’esprit que cette farouche architecture, toujours croulante, toujours debout » (p. 850). Rappelons que l’adjectif « farouche », venu du bas latin forasticus, signifie, étymologiquement, « étranger, sauvage, non civilisé ».

25 L’idée mêle des thèmes très en vogue dans les années 1854-185 5, analogies de Lavater, bestiarum de Fourier, à d’autres idées naissantes, héritées de l’hindouisme. On trouvera un exposé de cette théorie dans Auguste Viatte, Victor Hugo et les Illuminés de son temps, Ottawa, Editions de l’Arbre, 1942, p. 175-201.

26 « Ce que dit la Bouche d’Ombre », dans Les Contemplations, liv. VI, 26, dans Poésies II, op. cit., p. 541-542.

27 Ibid.

28 « Pleurs dans la nuit », VII, dans Les Contemplations, liv. VI, 6, op. cit., p. 480.

29 C’est ce que confirme, entre autres, Yves Gohin, dans ses notes sur les Douvres de l’édition Pléiade, p. 1264, p. 1477, p. 1614-1615.

30 C’est le titre liv. II, chap. 6, p. 879.

31 « Le ventre de la Durande s’ouvrit. » (p. 886)

32 C’est ce que montre en particulier Jean-Paul Weber dans sa Genèse de l'œuvre poétique, Paris, Gallimard, 1960. Voir p. 146 notamment sur la description de l’escarpement des Douvres, expression d’une « hantise » de l’accouchement selon cet exégète.

33 Ce « quelque part » est sans doute à entendre au pluriel. Si l’expression « art de la nature », apparaît en effet littéralement dans Les Chansons des rues et des bois, au cours d’un poème consacré à une église végétale, l’idée qu’elle véhicule investit à plus d’une reprise l’imaginaire hugolien. Voir « L’Eglise » dans Les Chansons des rues et des bois, II, I, 2 (Œuvres complètes, Poésie II, op. cit., p. 974-978) donc, mais aussi les récits de voyage que nous citions plus haut, où l’évocation de l’architecture naturelle découle directement de cette idée. Voir aussi la note d’Yves Gohin sur cette expression, op. cit., note 2 page 1530.

34 Voir le chapitre 6 de L'Archipel de la Manche, « Les Rochers », qui évoque à deux reprises les lignes de la roche : « La beauté a ses lignes, la difformité a les siennes ». « Toutes les lignes sont brisées [...] dans le rocher. » (p. 571-572)

35 « Tout l’écueil, vu à vol d’oiseau, offrait un chapelet serpentant de brisants [...]. » (p. 823)

36 Nous faisons référence ici, entre autres, à la définition que donne Wittgenstein du mysticisme dans le Tractactus Logico-philosophicus (1921). L’objet mystique se définit dans cette perspective comme un signe évident, manifeste, offrant une conviction immédiate à l’esprit sous forme de révélation. Présence qui s’affirme dans le silence, il permet une expression sans langage, évitant ainsi le cercle indépassable d’une pensée sur la pensée : « Il y a assurément de l’inexprimable. Celui-ci se montre, il est l’élément mystique. » Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, traduit de l’allemand par Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1961, p. 106.

37 On comprend, eu égard au caractère tout à la fois littéral et pictural de ce hiéroglyphe, que le poète-dessinateur ait tant de fois esquissé ce rocher, comme il a dessiné tant de fois l’initiale de son nom. Voir la couverture du présent livre.

38 À n’en pas douter, en effet, le caractère bicéphale du sphinx Douvres prend tout son sens au regard de son ambivalence constitutive, mêlant traits égyptiens et comportement hellénique, monumentalité sublime et monstruosité grotesque, ésotérisme et chimérisme.

39 Notre-Dame de Paris, p. 112.

40 Ibid., p. 110.

41 L’adjectif « capricieux » a même étymologie, en effet, que la Chimère au corps et à la fantaisie de chèvre, capra.

42 Notre-Dame de Paris, p. 180-181.

43 Ibid., p. 181.

44 Ibid.

45 Ibid.

46 Ibid., p. 175-176.

47 Notre-Dame de Paris, liv. V, chap. ii.

48 Ibid., p. 182-183.

49 Qui s’étonnera dès lors que l’opuscule désigné par Frollo, emblème même de la prééminence du texte sur le monument symbolique, soit précisément une glose des épîtres de saint Paul, ceux-là mêmes où il est question de ranimer les lettres de pierre en lettres de chair vive par la force de l’esprit, ceux-là mêmes qu’Achab appelait de ses vœux pour redonner voix au sphinx décapité ? Il y a là, assurément, un nouveau point de convergence entre le rêve d’Achab et les chimères hugoliennes.

50 Ibid., p. 173.

51 « Cette église centrale et révélatrice est parmi les vieilles églises de Paris une sorte de chimère », ibid, p. 112.

52 C’est, dans une perspective sensiblement différente, ce qu’a montré Yves Vadé dans son article sur le Sphinx et la Chimère cité en introduction. Voir supra p. 25, note 42.

53 Ibid., p. 160.

54 Ibid.

55 Voir ibid., p. 171 cette désignation, accompagnée de toute une isotopie animale, « tigre », « bête fauve » etc., voir aussi ibid., p. 154, l’évocation de cette « chimère vivante, accroupie et renfrognée » dans un coin obscur de l’église. Nous n’avons pas, bien évidemment, au cours de cette étude l’espace nécessaire à l’appréhension de cette irradiation mythique dans le roman. Quasimodo relève, en effet, assurément d’un double régime, tout à la fois sphinxial et œdipien, qui mériterait de longs développements.

56 C’est le nom que l’on donne alors aux bohémiens.

57 Il s’agit, bien sûr, de Phœbus.

58 Ibid., p. 100.

59 Ibid. p. 112.

60 Ibid., p. 114.

61 Ibid., p. 112.

62 Ibid., p. 112.

63 Ibid., p. 611.

64 « Les grands édifices, comme les grandes montagnes, sont l’ouvrage des siècles », p. 112.

65 « Vision d’où est sorti ce livre », dans La Légende des siècles, dans Œuvres complètes, Poésie III, op. cit., v. 14, p. 189.

66 Notre-Dame de Paris, p. 112.

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