6. L’approche rhapsodique et ironique
Ismaël sauvé des eaux
p. 125-144
Texte intégral
1Pour se prétendre, en son narcissisme analogique, seul au monde, Achab ne l’est pourtant pas. Sur le pont du Pequod, scène toute désignée de sa tragédie, il convie bien d’autres acteurs involontaires qu’il entraîne inexorablement jusqu’au dernier acte. De ce drame programmé ne réchappe qu’un seul homme, Ismaël, Œdipe sauvé des eaux, tout à la fois acteur et témoin privilégié de la catastrophe. Pourquoi dans la quête du cachalot blanc, figure de l’énigme, cet homme survit-il seul à la tragédie ? Pourquoi, quand le capitaine est étranglé par le sphinx, quand le bateau entier sombre dans le silence de la mer, se trouve-t-il en droit de prendre la parole ? Tout paraît pourtant destiner cet orphelin parti dans un lointain exil maritime à partager le destin œdipien d’Achab. Et il serait mensonger d’affirmer que le narrateur refuse totalement cet engagement. Inlassablement, en effet, Ismaël interroge lui aussi les signes muets, traquant conjointement la baleine et l’idée de la baleine, la chose et sa représentation littéraire. Le démon du capitaine le hante assurément tant au passé de la quête halieutique qu’au présent de la narration. La nostalgie d’une capture analogique et sublime de la baleine sous-tend ainsi constamment le discours ismaëlien. Mais s’il se penche à l’occasion sur les abîmes sans fond du mystère universel, Ismaël se garde bien de se noyer dans l’absolutisme du capitaine. Il englobe et dépasse cette tentation monomaniaque et fusionnelle dans l’élaboration d’une narration hétérogène et distanciée, où la quête hubristique et totalisante laisse place à une enquête ironique et morcelée. Parti tel un Œdipe sur les traces du monstre aux énigmes, Ismaël finit lui aussi par se faire sphinx, non pas, certes, dans la fusion sublime du déchiffrement analogique, mais dans la distance sublimée de l’écriture rhapsodique. La résurgence mythique, échappant à la toute-puissance inaccessible du symbole, se mue alors en poétique.
La tentation totalisante
2On ne saurait nier, dans un premier temps, qu’Ismaël se prête avec délectation, à l’instar d’Achab, au grand jeu de l’interprétation universelle. Et si le capitaine se met en scène face à la tête muette du cachalotsphinx, c’est bien le narrateur qui, de son côté, donne à cette dernière, en même temps qu’une identité mythologique définie, ses premières lettres de noblesse sublime. I1 en va ainsi, tout d’abord, au chapitre 70 quand se dessine, sur le pont désert du Pequod, un calme intense, sans limites, noiseless, measureless. L’infini du silence répond d’emblée à l’infini topographique, la privation sensorielle à l’absence de mesure, en une évocation illimitée que n’eût pas démenti Edmund Burke. Et Ismaël ne craint pas, à son tour, de faire planer sur les eaux qui entourent le cachalot-sphinx un silence tout divin, que vient mimer, en une figuration oxymorique de l’universelle analogie, une allitération en dentales, en liquides et en sifflantes :
Silence reigne d over the before tumultuous but now deserted deck. An in tense copper calm, like a universal yellow lotus , was more and more unfolding i ts noiseless measureless leaves upon the sea.1 (p. 339)
3Le lecteur averti ne laisse pas de remarquer, par ailleurs, dans ce silence sonore, le jeu des répétitions par paires, suffixes de privation (noise less , measure less ), mais aussi, on ne peut l’ignorer, initiales consonantiques. « Deserted deck », « copper calm », « more and more » font ainsi étrangement écho à la compulsion itérative euphonique qui saisit, quelques lignes plus loin, l’adresse d’Achab à la tête de sphinx. On ne saurait oublier, à cet égard, que c’est bien Ismaël qui, introduisant la scène tragique jouée par le capitaine, donne nom à la transfiguration mythologique du cachalot, lui ajoutant l’unicité de l’article défini, la force de la capitale et le mystère du « y ». Il y a là, pour le moins, adhésion sémantique à la Weltanschauung mystique du capitaine.
4C’est que, depuis le début du roman, Ismaël n’a de cesse de se faire l’écho de l’autoportrait mythifiant que propose Achab de lui-même. Et si ce dernier se présente, face au cachalot-sphinx, comme un Œdipe interrogeant les signes du destin, le costume qu’il revêt alors lui a été taillé par le narrateur bien avant son entrée en scène. Ainsi apparaît au chapitre 16, à la faveur d’une digression sur les Quakers combattants, l’image d’un roi tragique, doté d’un nom biblique, drapé dans sa superbe, usant du « tutoiement théâtral et majestueux », maître d’un « langage hardi, énergique et hautain », « spectacle de la grandeur de qui est promis aux nobles tragédies », figure habitée de pathos, personnage « tragiquement grand » :
So that there are instances among them of men, who named with Scripture names [...] and in childhood naturally imbibing the stately dramatic thee and thou of the Quaker idiom; still from the audacious, daring, and boundless adventure of their subsequent lives, strangely blend with these unoutgrown peculiarities, a thousand bold dashes of character, not unworthy a Scandinavian sea-king, or a poetical Pagan Roman. And when these things unite in a man of greatly superior natural force, with a globular brain and a ponderous heart; who bas also by the stillness and seclusion of many long night watches in the remotest waters, and beneath constellations never seen here at the north, been led to think untraditionally and independently; receiving all nature’s sweet or savage impressions fresh front her own virgin, voluntary, and confiding breast, and thereby chiefly, but with some help front accidental advantages, to learn a bold and nervous lofty language — that man makes one in a whole nation’s census — a mighty pageant creature, formed for noble tragedies. Nor will it at all detract from him, dramatically regarded, if either by birth or other circumstances, he have what seems a half wilful over morbidness at the bottom of his nature. For all men tragically great are made so through a certain morbidness2 (p. 82)
5Le narrateur ne saurait, à dire vrai, préparer plus explicitement l’apparition, face au sphinx du destin, du roi Achab. Un peu plus loin, Ismaël, qui, contrairement à ce qu’il prétend, a des lettres, prend d’ailleurs soin de rappeler, devant le matelot Peleg, la terrible destinée de l’Achab biblique, roi « détesté des dieux » (p. 80). Le capitaine, secondé par le narrateur, peut rentrer dans le rôle.
6Mais il y a plus encore. Loin de se contenter d’adhérer à l’identification œdipienne de la quête halieutique, Ismaël prête foi également à son intention spéculaire. Faisant d’Achab un Œdipe, il ne craint pas d’en faire aussi un sphinx, tout à la fois puissant et énigmatique, un monstre sublime. Ainsi, quand le capitaine Peleg trace, in absentia, le portrait du « grand impie divin » (grand ungodly god-like man), Ismaël se sent-il envahi d’une « douleur vague et sauvage » (wild vagueness of painfulness concerning him), d’une « terreur étrange » (a strange awe of him) et indicible (but that sort of am, which I cannot at all describe, was not exactly awe ; I do not know what it was), mélange de peur et de fascination bien caractéristique, à dire vrai, de la sensation sublime. Et c’est déjà, s’en étonnera-t-on, ce qui en Achab s’apparente à du mystère (what seemed like mystery in him) qui l’attire (p. 89). L’impression se confirme lorsque le capitaine, au chapitre 28, finit par apparaître. Véritable théophanie que ce surgissement soudain, sur le gaillard d’arrière, de la figure tant attendue. Et c’est bien dès lors un double sublime du grand sphinx que nous décrit le narrateur, avec son sillon blême, blessure hiéroglyphique, tracé sur le visage, son apparence sinistre (grim), son courage infini souligné, une fois de plus, d’une allitération et d’une double initiale (an infinity of firmest fortitude), son immobilité et son silence biblique (not a word he spoke), son visage, enfin, de crucifié, « empreint d’une dignité indicible, royale et impérieuse et d’une douleur immense » (with a crucifixion in his face ; in all the nameless regal overbearing dignity os some mighty me, p. 135).
7Qui oserait, après cela, prétendre au matérialisme rationnel du narrateur ? On pourrait objecter toutefois, eu égard à la force du personnage d’Achab, qu’il en va d’une simple contamination de surface, appelée à se dissoudre dès que disparaît son moteur principal, pour voir revenir en force la rigueur scientifique de l’analyse cétologique. Mais le discours ismaëlien ne se contente pas de flirter avec l’absolu en présence du capitaine Achab, dans le récit de la quête halieutique. 11 témoigne aussi, à l’occasion, jusque dans la quête narrative, d’un désir de maîtrise, d’une volonté signifiante, voire d’une ambition totalisante. Et de cela encore, l’émergence sphinxiale se fait l’incarnation. Bien loin de se prétendre exempt de toute tentation symbolisante, Ismaël revendique, en effet, au chapitre 79, la dimension mystique de son approche herméneutique. Poussant sous les yeux du lecteur, en plein cœur du centre cétologique du roman, le grand front plein de signes abscons du cachalot décapité, il en fait même la pierre d’achoppement de toute interprétation scientifique, pour le rendre, sphinx du physiognomoniste, à sa sublimité essentielle. This aspect is sublime (p. 379,) nous dit-il de la face du cétacé. L’intention du moins paraît explicite et la suite de la description ne fait que confirmer le propos. C’est de fait, semble-t-il, à un condensé d’esthétique sublime que se livre ici Ismaël. Tout, ou presque, s’y trouve, comme poussé à l’excès. Burke voyait dans le sentiment de puissance, une source assurée d’expression sublime3. Et voici le léviathan qualifié par trois fois, en moins d’une page, de l’épithète mighty4. Le philosophe préconisait la privation sensorielle5 ; le cachalot-sphinx apparaît « sans nez, yeux, oreilles ou bouche » (no nose, eyes, ears or mouth). Burke affirmait la nécessité de rester dans l’indistinction6 ; l’animal est privé en retour de tout trait caractéristique (not one distinct feature is revealed). Il faut encore, nous enseignent les Recherches philosophiques, que l’objet sublime paraisse grand, non pas tant par sa qualité intrinsèque que par une tromperie artistique visant à le magnifier7. Et voici que, par le jeu des métaphores, la tête du monstre est comparée tantôt à de gigantesques réalisations architecturales (spire, cupola, monument, or tower of some sort), tantôt à un paysage naturel étendu à l’infini (Few are the foreheads which... rise so high, and descend so low, that the eyes themselves seem clear, eternal, tideless moutain lakes), double du globe terrestre (As on your physiognomical voyage you sail round his vast head) et même vision cosmique (one broad firmament of a forehead). On ne s’étonnera pas dans cette perspective de voir la tête sphinxiale, source d’une terreur sacrée et révérencielle, identifiée, chez Ismaël comme plus tôt chez Achab, à la figure même de Dieu. En observant ce « front mystique », on ne peut qu’être frappé par la majesté divine dont il est empreint :
But in the great Sperm-Whale, this high and mighty god-like dignity inherent in the brow is so immensely amplified, that gazing on it, in that full front view, you feel the Deity and the dread powers more forcibly than in beholding any other object in living nature.8 (p. 379)
8On comprend mieux, dans cette perspective, l’esthétique de la négation qui traverse la description ismaëlienne. Signe d’une incapacité à dire le cachalot, à déchiffrer le sphinx, elle n’est pas la terreur d’un néant vide de sens, mais bien l’expression renforcée de la sublimité de la figure. Elle cristallise en cela le paradoxe du sublime en sa nature la plus transcendantale, celle-là même que lui a donnée, à la suite de Burke, Kant dans sa Critique de la faculté de juger9 : le paradoxe d’une figure finie suggérant l’infini par son absence même de forme distincte. Quoiqu’il n’y ait d’infini que pour la raison, certains objets peuvent en effet, à condition d’en rester à une vague étendue, conférer, par intuition, l’idée de l’infini. La tête de cachalot, en sa matérialité insaisissable, sphinx de la physiognomonie, permet ainsi de dépasser la limitation phénoménale pour accéder au noumène. Assurément donc, jusque dans sa retranscription littéraire, this aspect is sublime.
9L’émergence d’un discours sublime, en plein cœur du centre cétologique, prétendument scientifique, du roman, prouve donc, s’il en était besoin, que les chapitres anatomiques, loin de venir supplanter, par un accès de naturalisme ismaëlien, le caractère métaphysique de la quête achabienne10, participent également d’une conception mystique de la baleine. C’est le point de vue que défend avec force Richard S. Moore dans son ouvrage sur l’esthétique naturelle de Melville, That Cunning Alphabet :
Yet, if these chapters are read critically and if their scientific appearance is recognized for the deception that it is, the [...] cetological center will be seen as the chief device with which Melville refines the transcendental sublimity of Moby Dick.11
10Et de cette conception métaphysique du cachalot, tracée au prix de l’échec cétologique, le sphinx constitue, encore et toujours, le vecteur.
11En sorte que la tentative d’interprétation du front hiéroglyphique du cachalot-sphinx, en la négation même qui la caractérise, s’avère, fondamentalement, aussi ambitieuse et excessive que celle d’Achab. Restitution hyperbolique de l’inaccessibilité du texte mystique qui couvre le front du cétacé, la critique de l’approche physiognomoniste par Ismaël s’apparente en définitive, en son principe même comme en sa forme, à la harangue hubristique que le capitaine, nouveau saint Paul, a greffée sur le silence du monstre. Substitution de la voix artificielle, double de la voix divine, au mutisme des choses, animation de l’univers pétrifié par une langue charnelle et inspirée. On ne saurait ignorer, dans cette perspective, que le narrateur suggère lui-même, au cours de sa description, l’identité de son texte sublime avec une écriture d’obédience divine. Après avoir évoqué la sublimité du front shakespearien, premier modèle littéraire, il apparente les traits abscons du cachalot qu’il vient de suivre ligne à ligne au sceau d’or, double de la main de Dieu, gravé sur les ordonnances des empereurs du Saint-Empire :
Human or animal, the mystical brow is as that great golden seal affixed by the German emperors to their decrees. It signifies — “God: done this day by my hand”12 (p. 379)
12Et son propre texte, restitution de ces lignes, de se faire le miroir des sceaux royaux, doubles eux-mêmes de la parole divine. Mise en abyme notable de l’écriture, qui, du front du cachalot à sa description romanesque, en passant par l’évocation des décrets souverains, mime le désir d’Empire qui anime en son fond l’ambition d’une lettre sublime de la baleine. Fausse modestie alors que celle de cet Ismaël unlettered., incapable de déchiffrer les énigmes divines, mais venant les inscrire, de sa main impérieuse, sur le front immaculé de la page pour les proposer, en scribe inspiré, à l’interprétation d’autrui ? I but put that brow before you. Read it if you can, dit-il à son lecteur. Et Ismaël de souligner, tout en attestant son incapacité scientifique, son génie littéraire inspiré, propre à rendre, en leur indéchiffrable sublimité, en leur silence même, les inscriptions mystiques.
Distance et obliquité
13Mais les choses ne sont pas si simples. À y regarder de plus près, la description sublime de la face du cachalot-sphinx au chapitre 79 ne laisse pas d’être plus complexe, en effet, qu’il n’y paraît. Elle s’avère traversée, en premier lieu, de cette matérialité qu’elle rejette pourtant comme son avers. Celle-ci se manifeste non pas, certes, dans l’éloge attendue de l’interprétation scientifique, mais bien dans la pratique surprenante du contrepoint burlesque, annihilant, en quelques mots, l’univocité de l’intention sublime. Il n’est, pour s’en persuader, que de relire la rupture de ton qui accompagne l’évocation de l’absence de nez, toute sphinxiale, du cachalot. Lancé dans une interprétation grandiloquente de ce défaut, faisant appel à l’esthétique de la négativité sublime, Ismaël, emporté par l’excès de sa démonstration, conclut sur une image farcesque des plus concrètes :
Dash the nose from Phidias’s marble Jove and what a sorry remainder! Nevertheless Leviathan is of so mighty a magnitude, all his proportions are so stately, that the same deficiency which in the sculptured Jove were hideous, in him is no blemish a all. Nay, it is an added grandeur. A nose to the whale would have been impertinent. As on your physiognomical voyage you sail round his vast head in your jolly-boat, your noble conceptions of him are never insulted by the reflection that he bas a nose to be pulled. A pestilent conceit, which so often will insist upon obtruding even when beholding the mightiest royal beadle on his throne.13 (p. 378-379)
14Il y a assurément, dans les deux dernières phrases, une magnifique dénégation du contrepoint burlesque ainsi constitué. Car cette remarque, inopportune dans le contexte mythifiant de la description, pour être jugée inappropriée à la figure du cachalot sans nez, ne manque pas de hanter par « son trait d’esprit pestilentiel » les aspirations spirituelles du chapitre lui-même. Et la grande envolée sublime, à l’instar de la pompeuse démonstration que fit un jour Sganarelle à son maître Don Juan, de se casser le nez dans cet achoppement burlesque tout à la fois refusé et exprimé. Ismaël a beau jeu dès lors de reprendre la description sublime de la tête sphinxiale du cachalot. Il a beau jeu d’installer fictivement l’animal sur le trône de Jupiter (exalted to Jove’s high seat, the great Sperm Whale shall lord it). La grandeur mythologique de la statue imaginaire, même dépourvue d’appendice nasal, se brise au souvenir des farceurs, tout prêts à tirer le nez des fonctionnaires royaux.
15On mesure, à la lumière de ce simple exemple, la différence fondamentale qui sépare l’approche de l’énigme sphinxiale chez Achab et chez Ismaël. Inscrite dans la distance ironique, 1’écriture ismaëlienne ne saurait adhérer jusqu’au bout à la fusion mystique prônée par le discours du capitaine. Derrière l’extension cosmique de la figure, la parodie guette, l’ambition mythifiante frise la dérision, le dieu sublime se désigne comme un pur simulacre, un artifice métaphorique, un jeu d’écrivain, toujours prêt à casser le nez des idoles. Il n’est pas impossible, à cet égard, que l’évocation du sceau impérial, signe prétendu de la main de Dieu, ne contienne, en même temps qu’une survivance de l’illusion symbolisante, tel un désir d’empire dont il faut faire le deuil, la dénonciation même des tyrans totalitaires qui imposent, par décrets, leurs signes univoques en substitut d’écriture divine.
16Mais ce n’est pas tout. Derrière la rupture de ton se profile également dans ce chapitre 79, de manière plus subtile, un déplacement mythique secret, répondant à une approche oblique de la figure sphinxiale. Ce trône de Jupiter, où Ismaël tout à la fois érige et déconstruit l’image du cachalot-sphinx, constitue, en effet, une intrusion hellénique notable dans un contexte, par ailleurs, essentiellement égyptisant. Puisant au souvenir de la sculpture célèbre du grand artiste grec Phidias, elle semble destinée, a priori, à marquer la supériorité du monument pharaonique de Gizeh, dépourvu de nez, sur les statues de dieux helléniques. Le lecteur, aussi cultivé que le narrateur, ne saurait ignorer toutefois que ce trône de marbre sculpté par Phidias montre précisément, sur l’un de ses côtés, un bas-relief terrifiant de sphinx représentant le monstre hellénique, dressé sur ses pattes, les ailes déployées, les griffes plantées dans la poitrine d’un jeune Thébain (fig. 2). Clin d’œil mythologique, qui, au-delà de la (dé)mythification parodique du grand sphinx, figure, en secret, la sphinx légendaire. Et la distance contrapuntique de l’écriture ismaëlienne de se doubler d’une obliquité remarquable.
Morcellement et enfouissement (I) : digressions fabuleuses
17Distance et obliquité, tel est bien, en effet, ce qui définit, de manière plus générale, le traitement de la figure sphinxiale par Ismaël. Il n’est pour s’en persuader que de quitter les deux occurrences explicites du mot sphinx accompagnant la description de la tête de cachalot aux chapitres 70 et 79, pour suivre, en compagnie du narrateur, le parcours étonnant qui mène de l’une et l’autre. Parcours jalonné de digressions et d’anecdotes, de chemins de traverses et de petites histoires, où se revendique, morcelée et dissimulée, la figuration sphinxiale comme une gigantesque construction de l’imaginaire faite de multiples ramifications et de secrets déplacements.
18Il en va tout d’abord du chapitre 71, « l’histoire du Jeroboam ». Il s’agit du bateau qui, au chapitre précédent, apportait à Achab, toutes voiles dehors, sa brise libératrice comme une parole vive arrachée au silence sphinxial du cachalot. Le détour par l’histoire de ce navire, au nom d’un autre roi d’Israël, adorateur d’idoles, ne laisse pas de faire sens dans cette perspective. Tout d’abord, parce que le Jeroboam a vu mourir l’un de ses marins, Harry Macey, dans une tentative effrénée de capture de Moby Dick. Qu’il y ait là préfiguration du terrible destin d’Achab appert suffisamment dans la remise au capitaine, par erreur, d’une lettre destinée au mort. Et c’est, comble de l’ironie, en déchiffrant les signes griffonnés sur l’enveloppe, en prononçant la syllabe « Ha » — syllabe de la vocalisation des hiéroglyphes — qu’Achab découvre le nom du défunt :
Meantime, Ahab holding the letter, muttered, “Mr. Har — yes, Mr. Harry — (a woman’s pinny hand, the man’s wife, I’ll wager) — Aye — Mr. Harry Macey, Ship Jéroboam; why it’s Macey, and he’s dead!”14 (p. 346)
19Et voilà que cette missive, dont il veut se débarrasser, lui est renvoyée, fixée sur le Pequod à la pointe d’un couteau. On ne saurait signifier plus clairement à l’herméneute impénitent, interprète du sphinx prêt à épingler de son harpon les monstres énigmatiques comme de vulgaires papillons sphinx tête-de-mort substitués au grand sphinx divin, le châtiment qui le menace. Mais dans le même temps, Ismaël ne craint pas de tourner l’image prophétique en dérision, faisant expliciter la menace qui pèse sur Achab par un fou au nom d’archange, ce Gabriel qui avait déjà promis aux marins du Jeroboam, assaillants sacrilèges du dieu baleine, rien moins que la peste. Après cet « interlude », les marins reprennent toutefois leur travail en échangeant d’étranges propos sur cette « sauvage affaire » (wild affair, p. 347). Première digression que ce chapitre, première dénonciation de la superstition que cette prophétie, première représentation ironique de la facticité des fables que cette « histoire », première transposition du loimos en rumeur.
20Vient ensuite le chapitre 72, The Monkey-Rope, qui se veut, à son tour, comme un retour en arrière, semblable, en son mouvement perpétuel, aux allées et venues des marins qui découpent le cachalot : We must now retrace our way a little (p. 348). Il s’agit pour Ismaël de raconter comment, accroché à lui par une corde, le marin Queequeg est parvenu à fixer un crochet dans le dos du cachalot mort. Retour aux origines de l’humanité que cette « corde à singe », qui permet au narrateur de préciser non seulement la relation d’identité qui l’unit au harponneur, mais encore d’étendre ce lien symbolique à l’ensemble de l’humanité. Queequeg, le sombre sauvage, perdu au milieu des requins avec, pour seule défense, la corde à singe qui le relie à son frère humain, incarne alors, quasi a contrario, toute la fragilité de l’humaine condition. Mais là encore, la réflexion métaphysique, loin de mener à la folie achabienne, se résout dans un contrepoint burlesque, le chapitre s’achevant par une discussion sur le cordial, gingembre ou cognac, chargé de réchauffer le malheureux. Seconde digression, seconde rétrospection, évocation métaphysico-ironique du contenu de l’énigme sphinxiale substituant, pour finir, aux questions transcendantales des interrogations immanentes, à l’évocation de l’Esprit, la consommation de spiritueux.
21Puis arrive, avec le chapitre 73, la capture d’une baleine franche dont le chef décapité, fixé à bâbord, est destiné à équilibrer la tête de cachalot pendue sur le flanc opposé du Pequod. Ismaël compare alors le navire, coincé entre ces deux lourdes têtes, à ces esprits qui équilibrent tant bien que mal leur chargement entre Kant et Locke. Image épistémologique, mais tout aussi bien ironie spéculaire, puisque les deux chapitres suivants proposent une description respective de la tête noble du cachalot, d’une part (chapitre 74), et de la tête inélégante de la baleine franche, d’autre part (chapitre 75), semblant équilibrer ainsi le sublime kantien du premier avec le naturalisme lockien de la seconde, la dignité terrifiante du Sperm Whale avec la forme de soulier, bien terre à terre, du Right Whale. Mais dans la plurivocité caractéristique du roman, il s’agit tout aussi bien ici d’équilibrer l’idéalisme d’une conception platonicienne, sensible dans l’indifférence spéculative du cachalot-sphinx, avec la sagesse d’une vision stoïcienne, pleine de résignation pratique, manifestée dans la moue caractéristique de la baleine-franche : This Right Whale I take to have been a Stoic ; the Sperm Whale, a Platonian (p. 367). Cette approche contrastée est enfin l’occasion, pour le narrateur, de pénétrer dans la bouche des deux animaux, dressant, face à la gueule du cachalot égyptisant, pyramide sépulcrale dépourvue de langue, mur de silence que l’on visite en archéologue, une bouche pleine de vie et de bruit, aux colonnades en grandes orgues, à la langue en moelleux tapis d’Orient, aux soies utilisées par les dames comme buscs de corset et autres artifices de maintien. Vision contrastée donc, et haute en couleur, qui permet de substituer à l’image en noir et blanc du grand sphinx « sinistre », qui, semblable au sublime kantien et à l’idéalisme platonicien, dépasse, par la raison, les limites de l’imaginaire, de riantes images ornementales, artifices féminins, tous produits d’un imaginaire séduisant, fruits colorés des « idées les plus fantaisistes » (the most curious fancies, p. 365) et les plus immanentes. Troisième digression, troisième retour à l’immanence, troisième revendication de l’artificialité séduisante des fables face aux fantômes de l’absolu.
22Vient ensuite le chapitre 76, The Battering-Ram, où Ismaël affirme vouloir « en finir avec la tête du cachalot ». Retour à l’évocation sublime de cette face sphinxiale, dépourvue de nez, puissante, insensible. C’est qu’il s’agit de révéler à son égard des vérités que le narrateur place, en bon romantique, sous le patronage de la déesse de Sais. Il s’agit surtout, à dire vrai, de faire « avaler » au lecteur des fables extraordinaires, comme l’ouverture, par le cachalot, d’un passage entre l’Atlantique et le Pacifique (p. 370). Quatrième digression donc, dans laquelle Ismaël s’amuse, une fois de plus, du pouvoir fabuleux que lui confère l’imagerie sublime.
23Viennent enfin les chapitres 77 et 78, où le narrateur entend, pour conclure, vider la boîte, c’est-à-dire extraire le contenu mystérieux, essentiel, que contient le crâne du cachalot, le fameux spermaceti. Annoncée avec force superlatifs au chapitre 77, l’ouverture du sanctuaire au fluide inestimable donne lieu au chapitre suivant, s’en étonnera-t-on, à une anecdote mi-burlesque, mi-tragique, où s’exprime toute la virtuosité littéraire du narrateur, sans parler du spermaceti imaginaire du cerveau créatif, l’auteur lui-même. La scène, véritable représentation spéculaire de l’inventivité fabuleuse, mérite que l’on s’y attarde. Résumons-en rapidement l’argument. L’Indien Tashtego, monté sur la tête décapitée du cachalot pour y puiser l’huile précieuse, perd pied et se trouve précipité dans la caisse. La tête de l’animal, agitée par les mouvements désordonnés du malheureux, se détache alors, tombe à la mer, menaçant d’ensevelir vivant son prisonnier. Celui-ci ne doit la vie qu’au marin Queequeg, qui, plongeant après la tête, y pratique une ouverture et délivre l’Indien. Nous avons déjà vu, dans la première section de cette étude, combien l’évocation de Tashtego, debout sur la tête du cachalot, s’apprêtant à pénétrer en son intérieur, joue de la référence archéologique à la statue de Gizeh. Mais à la fixité de cette image première, l’anecdote, en son immanence, apporte tout à la fois vie et mouvement. Il n’est, pour s’en persuader, que d’observer l’agitation qui saisit soudain le monstre-monument lorsque vient l’habiter sa proie humaine :
Meantime, there was a terrible tumult. Looking over the side, they saw the before lifeless head throbbing and heaving just below the surface of the sea, as if that moment seized with some momentous idea; whereas it was only the poor Indian unconsciously revealing by those struggles the perilous depth to which he had sunk.15 (p. 374)
24On ne laisse pas de reconnaître dès lors, dans cette animation factice de la tête sphinxiale, une représentation spéculaire de l’élaboration mythique elle-même. Issue des mouvements « inconscients » (unconscious) d’un homme précipité, tête première (head-foremost), dans les profondeurs, la vie qui saisit le chef décapité du cachalot, semblant d’idée momentanée, figure l’investissement par l’imaginaire créatif d’un masque creux, la mise en mouvement, par la pensée humaine, d’une forme vide, la projection illusoire, sur la matérialité de la chose défunte, d’un fantôme d’esprit. Et l’évocation du dieu sublime, pétrifié dans son silence, de se doter, à la faveur de ce carnaval burlesque de l’idée, d’un mensonge de vie. Ismaël ne laisse donc pas, dans cette anecdote, de représenter ironiquement sa propre fonction, celle d’un lockien ayant renoncé au transcendantalisme sublime, d’un stoïcien refusant l’idéalisme dualiste platonicien16, pour se faire garant ironique de la distance, animateur d’idoles bel et bien mortes. Que la figure du sphinx serve cette représentation spéculaire de l’artifice fabuleux n’est guère étonnant. La statue égyptienne, élevée au rang divin par Achab, se double du monstre légendaire, spécialiste des épreuves de tête et adepte de la « précipitation ».
25Pour être burlesque en sa forme, l’accident n’en confine pas moins cependant, rappelons-le, à la tragédie. C’est que donner aux monstres défunts un semblant d’âme n’est pas sans danger. On risque toujours, en effet, de se trouver emporté par le poids de la masse morte que l’on rencontre dans les profondeurs de l’inconscient, attiré, comme malgré soi, vers cela même que l’on parodie, le fantôme de l’Idée. Espoir délicieux, illusion suave d’une séparation possible de l’âme et du corps, autre forme de décapitation sphinxiale : How many, think ye, have likewise fallen into Plato’s honey head, and sweetly perished there17 (p. 377). Il vaut mieux alors avoir laissé au-dehors, sur la terre ferme, un ami au grand cœur, un expert en maïeutique, prêt à se jeter à l’eau pour vous arracher aux abîmes céphaliques. Et voilà Tashtego sorti, par l’accoucheur Queequeg, non pas de la cuisse de Jupiter, mais bien de la tête du cachalot-sphinx, délivrance opérée, comme il se doit, « tête première », inversant de la sorte la chute originelle du marin18. Il y a là derechef, si l’on peut dire, une manière de représentation spéculaire de la destinée d’Ismaël, qui, ayant flirté un temps avec les profondeurs de la figuration sublime et du dualisme idéaliste, revient à la surface, sauvé par le cercueil-bouée plein de signes abscons du même Queequeg, pour raconter son histoire.
26L’identification spéculaire est d’autant plus certaine que, dans l’imaginaire transcendantaliste américain, l’entreprise littéraire consiste précisément à traduire le logos divin qui informe le monde matériel, délivrant ainsi le Verbe paternel du texte illisible de Mère Nature. Dans cette lecture obstétricale de l’opération poétique, l’ambivalence de la figure sphinxiale, dieu masculin ou monstre féminin, ne manque pas alors, une fois de plus, de contribuer à la force de l’image. La représentation de la précipitation animée et de la maïeutique céphalique du cachalot constitue bien, dans cette perspective, un nouveau pendant ismaëlien à l’interrogation du sphinx par Achab. L’anecdote, avec son jeu de masques et son accouchement métaphorique, ne parvient certes pas plus que la harangue hyperbolique du capitaine à tirer un mot de l’animal. Ni voix de tête ni ventriloquie donc, mais un vague « tumulte », celui des métaphores vives et des allitérations, des cris de marins et des exclamations du narrateur19, qui viennent, comme un fantôme de vie, simulacre carnavalesque de la fiction, combler le silence éternel, sublime et idéal, du monstre.
Morcellement et enfouissement (2) : avatars sphinxiaux
27C’est ainsi, à la faveur de la plurivocité des fables, anecdotes et autres inventions immanentes, parodiques du mystère universel, qu’Ismaël répond au mutisme du sphinx. Voies de traverses, les digressions qui séparent l’émergence de la figure mythique au chapitre 70 de son retour au début du chapitre 80, constituent dans cette optique autant de voix humaines greffées sur l’absence du logos. Ismaël forge de la sorte, dans les détours de la narration, dans la distance mesurée, dans l’obliquité du réel, une illusion de présence transcendante, illustrant, de manière spéculaire, la facticité de l’élaboration mythique. Le phénomène est d’autant plus marquant qu’il se double d’une multiplication de simulacres formels. Le narrateur ne laisse pas de disséminer en effet, derrière ces récits humains, des avatars de sphinx, doubles métaphoriques de la figure muette. Nous avons vu plus haut comment Achab, Œdipe narcissique, se trouve identifié au monstre légendaire. Mais son cas n’est pas isolé. À la lumière de l’émergence mythologique, la nature particulière d’autres personnages, sauvages et énigmatiques, se charge également d’une connotation sphinxiale enfouie, invitant de la sorte le lecteur à relire le roman pour réinterpréter, dans cette optique, leurs mots et gestes.
28Il en va tout d’abord, bien évidemment, du marin Queequeg mentionné aux chapitres 72 et 78. L’évocation de sa relation gémellaire avec le narrateur et la préfiguration du sauvetage final de ce dernier, placée sous l’égide de la tête du cachalot-sphinx, ne laisse pas alors de donner sens à l’ensemble de la destinée du harponneur. On se souvient de fait que ce sauvage venu des mers du Sud, cannibale adorateur d’idoles, vendeur de têtes décapitées et momifiées, a le corps, à l’instar de Moby Dick, recouvert de signes abscons, tatouages hiéroglyphiques qu’interrogent en vain nos herméneutes d’occasion :
And this tattooing had been the work of a departed prophet and seer of his island, who, by those hieroglyphic marks, had written out on his body a complete theory of the heavens and the earth, and a mystical treatise on the art of attaining truth; so that Queequeg in his own proper person was a riddle to unfold; a wondrous work in one volume; but whose mysteries not even himself could read, though his own live heart beat against them; and these mysteries were therefore destined in the end to moulder away with the living parchment whereon they were inscribed, and so be unsolved to the last. And this thought it must have been which suggested to Ahab that wild exclamation of his, when one morning turning away from surveying poor Queequeg — “Oh, devilish tantalization of the gods!”20 (p. 524)
29Mystères insondables, énigme indéchiffrable, désespoir d’Achab, image sphinxiale s’il en est que ce marin Queequeg, retranscrit pourtant, dans toutes les ondulations vivantes de sa destinée, sur le parchemin du récit ismaëlien. C’est que l’homme-sauvage, avatar de monstre hybride, relié à son frère humain par une corde-à-singe21, propose du moins à l’herméneute prudent et altruiste, l’immanence de ses actes, de ses paroles et de ses sentiments, le souvenir d’une présence amicale.
30Il en va ensuite d’un autre marin, le Cambodgien Fedallah, longuement évoqué au chapitre 73. Membre de ces hommes d’équipage arrivés d’Orient, à la complexion « jaune-roux du tigre », « fantômes » félins montés clandestinement sur le bateau et considérés comme « les agents secrets du diable22 », venu, pour sa part, de ces terres « insulaires, inaltérables, immémoriales, qui ont conservé jusqu’à l’époque moderne, comme spectralement, l’essentiel du type primitif des générations originelles23 » (p. 262), doué d’une influence à moitié secrète (« half-hinted influence ») sur Achab, Fedallah demeure jusqu’au bout, nous dit Ismaël lui-même, « enveloppé de mystère » (Fedallah remained a muffled mystery to the last, p. 237). Esquissée au cours des chapitres 48 et 50, la concrétion d’énigme et de sauvagerie qui le caractérise se trouve naturellement réactivée au chapitre 73, à la lumière de l’émergence mythologique du cachalot-sphinx. L’évocation de son seul nom donne ainsi lieu à une longue digression, où appert, dans un dialogue empreint de superstition, la dimension sphinxiale du personnage. Le Parsi apparaît en effet aux marins Stubb et Flask derechef comme un fantôme, doté d’une dent « en forme de serpent » et d’une queue diabolique, démon immortel et pirate des mers venu en secret sur le bateau pour ourdir un complot contre le capitaine. La digression est significative. Comme le suggère le titre fallacieux du chapitre24, cette évocation apparaît en lieu et place d’une discussion sur la seconde tête de baleine, censée équilibrer celle du cachalot-sphinx. Tissue de fables surnaturelles et d’imaginaire du secret, hésitant entre terreur fantastique et roman d’espionnage, la présence magique de Fedallah vient ainsi contrebalancer, sur un mode distancié, la vision sublime du grand sphinx. On se souvient à cet égard que la sphinx antique est elle-même identifiée à un pirate dans l’interprétation évhémériste du mythe25 tandis que la tête de mort constitue l’emblème bien connu des pilleurs des mers. Subtile déplacement du cachalot décapité en personnage bien vivant, transposition anthropomorphe du sphinx tête-de-mort, gages métaphoriques de la mobilité narrative en lieu et place du sépulcre symbolique. On ne s’étonnera pas, à cet égard, que le chapitre s’achève sur un face à face spéculaire entre la tête de baleine et le Parsi. Posté dans l’ombre d’Achab, Fedallah compare les rides profondes du front de l’animal à celles qui sillonnent la paume de sa main, alimentant les conjectures diverses des marins superstitieux. On ne s’étonnera pas non plus que ce personnage, avatar de sphinx, finisse déchiqueté par la ligne même d’Achab, à tout jamais fixé sur le corps de la baleine, en un signe prophétique de la mort imminente du capitaine et de l’ultime naufrage.
31Il en va, enfin, de ce Tashtego, sauvé des eaux céphaliques du cachalotsphinx par Queequeg. Indien de pure souche, mais hybride physiologique, avec son regard oriental brûlant d’un éclat antarctique (Oriental in their largeness, but Antarctic in their glittering expression, p. 130), son « corps fauve, souple et musculeux aux lignes serpentines » (tawny brawn of bis lithe snaky limbs, p. 130), c’est bien, tel un sphinx miniature, qu’il grimpe sur le sommet du cachalot, usant de son agilité de « chat » (nimble as a cat, p. 373) avant de se précipiter dans les abîmes, en une chute, elle aussi, toute sphinxiale. Ce personnage n’aime-t-il pas, à l’instar des anciens Egyptiens, premières vigies de l’histoire26, à se percher en haut du mât, annonçant le souffle de la baleine en un son étrange, prolongé, d’une musique sauvage et surnaturelle (a Sound strange, long drawn and musically wild and unearthly, p. 234), comme un prophète ou un voyant observant les ombres du Destin (some prophet or seer beholding the shadows of Fate, p. 234) ? Transposition merveilleuse, en tête de mat (masthead), par cet homme originaire du promontoire de Gay-Head, avec cette voix qui tombe comme une aile (that voice dropped like a wing) d’une parole fabuleuse, animation métaphorique de la gigantesque tête muette, murée dans un silence métaphysique, par un « gai savoir » tout immanent, double des prophéties musicales de la rhapsode ailée des Tragiques substitué au mutisme sublime du grand sphinx.
32Ainsi les digressions ismaëliennes, opérées entre les deux occurrences du mot sphinx, aux chapitres 70 et 80, invitent-elles à relire le roman, en quête d’autres sphinx, miroirs métaphoriques tant de l’objet inaccessible que de l’élaboration de son mythe, figurations partielles, immanentes, fallacieuses mais vivantes, mouvantes, enfin tangibles, de l’énigme. Ismaël découpe de la sorte la représentation sphinxiale en petits morceaux hétérogènes, qu’il coud ensemble, traçant un chemin aux multiples voies de traverses, un chant aux voix diverses. Il y a, à dire vrai, dans cette décapitation et ce morcellement littéraire du sphinx, un reflet minimaliste de l’esthétique d’ensemble du roman, fait de fragments cétologiques et narratifs, d’emprunts à tous les savoirs insérés métaphoriquement dans la trame du récit, véritable encyclopédie d’extraits, approche ironique de la totalisation impossible de la baleine. On se prend alors à penser que ce cachalot-sphinx, découpé et disséminé entre les chapitres 70 et 80, double de la baleine, elle-même image du livre impossible, puisant dans l’imaginaire féminin de la sphinx rhapsode, tresseuse d’énigmes aux chants variés27, s’apparente formellement au couvre-lit « façonné de carrés et de triangles de tissu de différentes couleurs », esquissé au chapitre 4 ; s’apparente aussi au bras de Queequeg, « tatoué d’un interminable labyrinthe crétois, imit[ant] à s’y méprendre une bande de ce même couvre-lit fait de pièces et de morceaux », bras qui enlace déjà le narrateur, notons-le, en une étreinte caractéristique28 ; s’apparente encore à ce tissage, au chapitre 47, « du paillet d’espade » par Ismaël et toujours Queequeg, qui, « heurtant la trame tantôt de biais, tantôt de façon sinueuse, tantôt avec force, tantôt faiblement », « impose ses contrastes à l’aspect final de l’œuvre », en un « entrelacement » (interwaving) — toujours — de hasard et de nécessité ; s’apparente enfin à ce chant de Tashtego, voix ailée, sauvage musique surnaturelle, qui tombe alors de la tête de mât pour se substituer à l’activité de tissage29. Car c’est bien en définitive le narrateur lui-même qui, en bon sphinx-rhapsode, prophète musicien, n’a de cesse d’annoncer, par un patchwork littéraire, tissu de fragments divers, trame aux chants variés, le souffle invisible de la baleine, comme un rêve de symphonie sous-tendant la cacophonie générale.
Notes de bas de page
1 « Sur le pont tout à l’heure si bruyant et maintenant désert, le silence se fit. Un calme intense et cuivré, pareil à un universel lotus jaune, dépliait sans bruit ses pétales innombrables à la surface des eaux. » (p. 347)
2 « De sorte qu’il existe parmi eux des exemples d’hommes qui, portant tel nom tiré des Écritures [...] et absorbant pendant l’enfance le majestueux et théâtral tutoiement de l’idiome quaker, mêlent d’étrange façon à ces caractéristiques innées, tout au long d’une vie hardie et courageuse semée d’aventures sans nombre, mille témérités de comportement dignes d’un roi de la mer Scandinave ou d’un héros épique de Rome. Et lorsque toutes ces choses s’unissent chez un être d’une force physique supérieure, doté d’un cerveau bien conformé et d’un cœur grave — un être que le calme et la solitude de longues nuits de quart dans les eaux les plus lointaines et sous des constellations inconnues dans l’hémisphère Nord ont amené à penser librement, sans souci des traditions, et qui, ayant reçu directement du sein vierge, confiant et déterminé de la Nature les fraîches impressions, suaves ou cruelles, qu’elle peut prodiguer, en a appris, aidé de quelques avantages fortuits, à s’exprimer dans une langue altière, nerveuse, hardie — cet homme, dis-je, est unique dans la population entière d’une nation ; il est digne des pompes les plus grandioses, promis aux plus nobles tragédies. Et sa grandeur ne sera en rien diminuée, du point de vue dramatique, s’il semble posséder de naissance ou par accident, dans le tréfonds de son être, une morbidité à demi volontaire qui exerce sur lui un pouvoir tyrannique. » (p. 97)
3 Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful op. cit., p. 94, Besides those things which directly suggest the idea of danger [...], I know of nothing sublime, which is not some modification of power. « En dehors de ce qui suggère directement l’idée du danger [...], je ne connais rien de sublime qui ne soit une modification du pouvoir », Edmund Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, op. cit., § V, p. 107.
4 Leviathan is of so mighty a magnitude; the mightiest royal beadle on his throne; mighty god-like dignity. (p. 379)
5 Voir citation supra, note 9 p. 95.
6 Burke évoque ainsi la sublimité d’un passage de Job due à « la terrible incertitude de la chose écrite », Edmund Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, op. cit., p. 106, Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, op. cit., p. 93, [this sublimity] is principally due to the terrible uncertainty of the thing described.
7 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, op. cit., § VII, p. 116-117.
8 « Mais chez le grand cachalot, cette altière et puissante dignité dont le front porte l’empreinte quasi divine est si considérablement amplifiée que l’on éprouve, en le contemplant ainsi de face, bien plus intensément que devant n’importe quel autre objet naturel vivant, la présence du dieu et des forces les plus redoutables. » (p. 384)
9 Die Kritik der Urteilskraft (1790).
10 Selon la thèse de Robert Zœllner notamment, qui affirme, dans sa « Lecture » de Moby Dick (The Salt-Sea Mastodon :A Reading of Moby-Dick, Berkeley, University of California Press, 1973, p. 146-165) que la vision naturaliste d’Ismaël supplante, dans le centre cétologique du roman, la vision transcendantale d’Achab. C’est aussi, à un degré moindre, la conclusion de J. A. Ward, qui prétend que les chapitres cétologiques viennent équilibrer (« balance ») l’extraordinaire par de l’ordinaire (J. A. Ward, « The function of the Cetological Chapters in Moby-Dick », American Literature no 28, janvier 1967, p. 170).
11 Richard S. Moore, That Cunning Alphabet. Melville's Aesthetics of Nature, Rodopi, Amsterdam, 1982, p. 142. “Cependant, si on lit ces chapitres d’un œil critique et que l’on reconnaît le leurre que constitue en fait leur apparence scientifique, le centre cétologique semble le procédé principal utilisé par Melville pour affiner la sublimité transcendentale de Moby Dick.” C’est nous qui traduisons.
12 « Humain ou animal, ce front merveilleux est semblable au grand sceau d’or que les empereurs du Saint-Empire apposaient sur leurs décrets. Il signifie : “Dieu. Fait, ce jour, de ma main.” » (p. 383)
13 « Brisez le nez du Jupiter de marbre de Phidias, et il ne reste qu’une ruine lamentable ! Néanmoins, le léviathan possède une si formidable stature et de si majestueuses proportions que cette même carence qui rendrait hideuse la statue de Jupiter n’est chez lui rien moins qu’un défaut. Tout au contraire, elle lui confère un surcroît de grandeur. Un nez sur la face de la baleine serait une impertinence. Tandis que vous accomplissez dans votre youyou cette circumnavigation physiognomonique autour de sa tête immense, jamais la noblesse que vous lui prêtez n’est entamée par l’idée que la créature a un nez qu’on pourrait pincer. Pensée répugnante qui s’insinue si souvent en chacun de nous, même au spectacle du plus puissant huissier royal assis sur son trône. » (p. 383)
14 « Achab, pendant ce temps, la lettre à la main, murmurait : “M. Har... oui, M. Harry... (une minuscule écriture de femme... son épouse, je parie)... oui, M. Harry Macey, Navire Jéroboam... Mais... il s’agit de Macey, et il est mort !” » (p. 354)
15 « Une effroyable agitation régnait alors sur le pont. En se penchant par-dessus bord, on voyait la tête, jusque-là inerte, frémir un peu au-dessous de la surface de l’eau, comme si une idée importante venait soudain de la traverser — alors que ce n’étaient là que les mouvements violents du pauvre Indien qui révélait ainsi, sans le savoir, à quelles profondeurs dangereuses il avait coulé. » (p. 379)
16 On se souvient que le corps (sôma) pour Platon est tout à la fois prison sépulcrale dont on n’échappe que par la mort, libérant l’âme du tombeau (sêma) matérialiste, et signe (sêma encore) visible de cette âme, manifestation d’une présence irréelle.
17 « Combien croyez-vous, sont-ils à être tombés de la sorte dans la tête mielleuse de Platon, et y ont-ils doucereusement disparu ? » (p. 382). Caton le jeune ne s’était-il pas suicidé, après la lecture du Phédon, pour libérer son âme de la prison du corps et accéder à l’Idée ?
18 L’isotopie obstétricale est explicite en effet dans tout le passage (p. 376), qui évoque après une sortie par la jambe, une version de Tashtego pour en attraper la tête, signe des talents obstétricaux de Queequeg (great skill in obstetrics). La « deliverance » s’étant passée dans les formes (in the good old way, head foremost), Ismaël nous informe pour finir, ironiquement, de l’état de santé de la mère (as for the great head itself that was doing as well as could be expected).
19 Il n’est sans doute pas, en effet, dans tout le roman, d’anecdote où l’action ne suscite
une telle syntaxe exclamative.
20 « Or ces tatouages étaient l’œuvre d’un défunt prophète et voyant de son île, qui avait ainsi composé, au moyen de ces caractères hiéroglyphiques, une théorie complète des cieux et de la terre, et un traité mystique sur l’art d’atteindre la vérité. De la sorte, la personne même de Quiqueg était devenue une énigme à résoudre, un livre des merveilles en un volume, dont les mystères cependant demeuraient impénétrables, même pour lui-même, bien que son propre cœur battît là contre. Ces mystères étaient donc voués à tomber en poussière avec le vivant parchemin sur lequel ils étaient couchés, et à demeurer indéchiffrables à jamais. Ce fut cette pensée, sans doute, qui dut inspirer à Achab l’exclamation qu’il lança avec véhémence un matin, alors qu’il s’éloignait du malheureux Quiqueg après l’avoir longuement observé : “Oh ! le diabolique supplice de Tantale que nous infligent les dieux !” » (p. 524)
21 Le lettré Ismaël, bibliothécaire obscur, se souvient-il que chez les Anciens, Pline et Diodore de Sicile notamment, les sphinx sont des singes éthiopiens, sorte d’hommes à la sauvagerie originelle ? Le mot « sphinx » désigne d’ailleurs en anglais, depuis 1607, une espèce de babouins. Source : The Oxford English Dictionary, Oxford, Calendon Press, 1989, art. « Sphinx ».
22 C’est au chapitre 48 qu’est évoquée l’identité étrange de ces membres d’équipage (phantoms, yellow-tiger complexion, secret confidential agents on the water of the devil. Moby-Dick or ; The Whale, op. cit., p. 237), et leur intrusion clandestine, toute sphinxiale, sur le navire.
23 He was such a creature [...] the like of whom now and then glide in [...] those insulated, immemorial, unalterable countries, which even in these modem days still preserve much of the ghostly aboriginalness of earth's primal generations, (p. 252)
24 Stubb and Flask Kill a Right-Whale and Then Have a Talk over Him, p. 353.
25 Pausanias, Description de la Grèce, IX, 26, 3. Voir sur ce point supra, « Repères », p. 15, note 18.
26 I take it, that the earliest standers of mast-heads were the old Egyptians. (p. 167)
27 Voir supra, p. 9, note 3.
28 Est-il encore nécessaire de rappeler, à cet égard, l’étymologie du sphinx grec, sphiggein signifiant étreindre ou enlacer ?
29 On trouvera une lecture mythocritique complémentaire de ce passage, à la lumière des fileuses légendaires du destin, dans l’ouvrage de Sylvie Ballestra-Puech, Les Parques. Essai sur les figures du destin dans la littérature occidentale, Toulouse, Editions universitaires du Sud, 1999, p. 98. S. Ballestra-Puech montre comment le chant qui interrompt l’activité de tissage vient questionner l’interprétation allégorique du mythe et, à travers elle, la validité de la causalité universelle et romanesque. On ne saurait signifier plus ironiquement, en effet, la fondamentale mobilité du mythe.
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