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Technologies de l'enchantement

 | 
Yves Citton
, 
Angela Braito

Première partie. Technologies et enchantements

La technologie de l’enchantement et l’enchantement de la technologie

Alfred Gell
Traduction de Yves Citton

Texte intégral

Introduction : philistinisme méthodologique

  • 1 Ce chapitre est la traduction de l’article intitulé « The Technology of Enchantment and the Enchan (...)

1On entend souvent se plaindre du fait que l’art est un objet d’étude négligé par l’anthropologie sociale actuelle, en particulier en Angleterre1. Cette marginalisation des études de l’art primitif, qui contraste avec le volume immense d’études consacrées à la politique, au rituel, à l’échange, etc., est un phénomène trop évident pour ne pas sauter aux yeux, surtout si on compare cette situation avec celle qui prévalait avant l’arrivée de Malinowski et de Radcliffe-Brown. Mais pourquoi en est-il ainsi ? Je crois qu’il faut y voir davantage qu’un effet de mode relatif au choix des objets d’études, qui pousserait les anthropologues, par une sorte de caprice collectif, à décider de consacrer davantage de temps aux mariages entre cousins et moins aux tapis, aux poteries et aux objets sculptés. Tout au contraire, la négligence dont souffre l’art de la part de l’anthropologie sociale moderne relève d’une nécessité et d’une intention propres, émanant du fait que l’anthropologie sociale est essentiellement, constitutivement, anti-art. L’affirmation paraîtra choquante : comment donc l’anthropologie, qui est universellement considérée comme une bonne chose, pourrait-elle être opposée à l’art, qui est également considéré comme une bonne chose (et peut-être même encore meilleure) ? J’ai pourtant bien peur que tel soit le cas, parce que ces deux bonnes choses sont bonnes selon des critères fondamentalement différents et incompatibles.

2Lorsque je dis que l’anthropologie sociale est « anti-art », je ne veux pas dire, bien entendu, que la sagesse anthropologique prône de démolir le musée des Beaux-Arts pour la transformer en un parking. Je veux simplement dire que l’attitude des amateurs d’art envers le contenu du musée des Beaux-Arts, du musée de l’homme et d’autres institutions de ce genre – une attitude d’admiration esthétique qui touche au respect religieux – est irrémédiablement ethnocentrique, aussi noble soit-elle par ailleurs de tout point de vue.

3Notre système de valeurs exige que, à moins d’être des philistins, nous devions attribuer de la valeur à la catégorie socialement reconnue des « objets d’art ». Cette attitude d’esthétisme est liée à notre culture, même si les objets en question viennent de cultures différentes, comme lorsque nous passons de façon fluide de la contemplation d’une sculpture tahitienne à une œuvre de Brancusi, et vice versa. Mais cette disposition à nous placer sous le charme de toutes sortes d’œuvres d’art, même si elle contribue à la richesse de notre expérience culturelle, constitue paradoxalement le principal obstacle à une anthropologie de l’art, dont la visée ultime doit être la dissolution de l’art – de la même façon que la dissolution de la religion, de la politique, de l’économie, de la parenté, et de toutes les autres formes sous lesquelles l’expérience se présente à l’esprit socialisé, doit être la visée ultime de l’anthropologie en général.

  • 2 On m’a suggéré d’employer le terme de « non occidental » comme préférable à celui de « primitif » (...)

4Peut-être puis-je clarifier quelque peu les conséquences de l’attitude d’esthétisme universel en ce qui concerne l’étude de l’art primitif2 en dressant une série d’analogies entre l’étude anthropologique de l’art et l’étude anthropologique de la religion. Avec la montée en puissance du fonctionnalisme structural, l’art a largement disparu des préoccupations anthropologiques de ce pays, ce qui n’est pas le cas de l’étude des rituels et des croyances religieuses. Pourquoi donc ? Je crois que la réponse est à chercher du côté de la différence essentielle qui distingue l’attitude caractéristique de l’intelligentsia de cette époque envers la religion, de son attitude envers l’art.

  • 3 P. Berger, The Social Reality of Religion, 1967, p. 107.

5Il me semble incontestable que la théorie anthropologique des religions dépend de ce que Peter Berger a qualifié d’« athéisme méthodologique3 ». Cela désigne le principe méthodologique selon lequel, quelles que soient les convictions (ou le manque de convictions) religieuses de l’analyste, les croyances au divin et à des expériences mystiques sont sujettes à une investigation sociologique présupposant qu’elles ne sont pas littéralement véridiques. C’est seulement sur la base d’une telle présupposition que les manœuvres caractéristiques des analyses anthropologiques des systèmes de croyance deviennent possibles, à savoir, la démonstration de relations entre les idées religieuses et la structure des groupes sociaux, leurs hiérarchies, etc. La religion devient une propriété émergente des relations entre les différents éléments des systèmes sociaux ; elle dérive, non de l’existence d’authentiques vérités religieuses, mais seulement de l’existence des sociétés.

6Les conséquences du fait qu’il puisse y avoir d’authentiques vérités religieuses excèdent le cadre de référence de la sociologie des religions. Ces conséquences – philosophiques, morales, politiques, etc. – appartiennent à la discipline bien plus ancienne de la théologie, dont le déclin relatif à l’époque moderne dérive exactement des mêmes évolutions du climat intellectuel qui ont produit la montée en puissance de la sociologie en général et de la sociologie des religions en particulier.

7On s’accorde généralement à penser que l’éthique et l’esthétique appartiennent à la même catégorie. J’aimerais suggérer que l’étude de l’esthétique est au domaine de l’art ce que l’étude de la théologie est au domaine de la religion. Cela revient à dire que l’esthétique est une branche du discours moral qui dépend de l’acceptation d’articles de foi initiaux, à savoir que réside dans les objets à valeur esthétique le principe du Vrai et du Bien, et que l’étude de ces objets à valeur esthétique constitue une voie vers la transcendance. Si les âmes modernes ont une religion, c’est bien une religion de l’art, une religion dont les autels sont à chercher dans les théâtres, les bibliothèques, les musées et les galeries d’art, une religion dont les prêtres et les évêques sont les peintres et les poètes, une religion dont les théologiens sont les critiques, et dont le dogme est celui de l’esthétisme universel.

8Je ne crois guère me tromper en imaginant que j’écris pour un lectorat composé majoritairement de dévots de ce culte de l’art, un lectorat qui présume par ailleurs que moi aussi je partage cette foi (ce qui est tout à fait le cas) – de la même façon que, si nous étions une congrégation religieuse devant laquelle je serais en train de prêcher, vous présumeriez que je ne suis pas un athée.

9Si je devais disserter sur un système de croyances exotiques, du point de vue de l’athéisme méthodologique, cela ne susciterait aucune difficulté, même pour les non-athées, pour la simple raison que personne n’attend d’un sociologue des religions qu’il adopte les articles de foi de la religion qu’il discute ; en réalité, il est obligé de ne pas y croire. Mais l’attitude équivalente à celle que nous adoptons envers les croyances religieuses dans le discours sociologique est bien plus difficile à reproduire dans le contexte de discussion des valeurs esthétiques. L’équivalent de l’athéisme méthodologique adopté dans le domaine des religions serait, du côté de l’art, un philistinisme méthodologique – et c’est une pilule bien amère que peu d’entre nous sont prêt(e)s à avaler. Le philistinisme méthodologique consiste à adopter une attitude d’indifférence obstinée envers la valeur esthétique des œuvres d’art – que celle-ci leur vienne de leur contexte indigène ou du point de vue de l’esthétisme universel. Parce qu’admettre ce type de valeur équivaut à admettre, pour ainsi dire, que la religion est vraie, et de même que cette admission rend la sociologie des religions impossible, l’introduction de l’esthétique – qui n’est autre que la théologie de l’art – dans le domaine de la sociologie ou de l’anthropologie de l’art transforme aussitôt l’entreprise intellectuelle en quelque chose de très différent. Mais il nous est terriblement difficile de rompre avec l’esthétisme – bien plus difficile que de rompre avec la religion – pour la bonne raison que, comme je viens de le suggérer, nous avons sacralisé l’art : l’art est véritablement notre religion.

10Nous ne pouvons pas entrer dans ce domaine et nous l’approprier sans ressentir une profonde dissonance, qui vient du fait que notre méthode, si elle devait être appliquée à l’art avec le même degré de rigueur et d’objectivité que nous sommes prêts à envisager lorsqu’il s’agit de religion ou de politique, nous obligerait à traiter le phénomène de l’art avec un esprit philistin tout à fait contraire à nos sentiments les plus chers. Je continue néanmoins à penser que le premier pas à faire pour fonder une anthropologie de l’art est de rompre totalement avec l’esthétique. De la même façon que l’anthropologie des religions se fonde sur le rejet, implicite ou explicite, des attitudes que les religions exigent de leurs fidèles, de même l’anthropologie de l’art doit-elle être fondée sur le rejet des attitudes que les objets d’art exigent de ceux qui vivent sous leur charme – et donc aussi de nous-mêmes, dès lors que nous confessons être des dévots du Culte de l’Art.

  • 4 P. Bourdieu, « éléments pour une théorie sociale de la perception artistique », Revue internationa (...)
  • 5 E. Panofsky, Essais d’iconologie, trad. C. herbette et B. Teyssèdre, 1967.

11Mais tout en prônant une rupture avec les préoccupations esthétiques qui animent une bonne partie de l’anthropologie de l’art telle qu’elle s’est pratiquée, je ne pense pas pour autant que le philistinisme méthodologique soit adéquatement représenté par les autres approches possibles déjà proposées ; par exemple le sociologisme de Pierre Bourdieu4, qui ne se penche jamais vraiment sur l’objet d’art en soi, comme un produit concret de l’ingénuité humaine, mais seulement sur sa capacité à marquer des distinctions sociales ; ou encore, l’approche iconologique5, qui traite l’art comme une sorte d’écriture, et qui échoue également à prendre en considération l’objet présenté, lequel disparaît derrière les significations symboliques représentées. Je ne nie aucunement que ces approches alternatives soient capables de produire des découvertes ; je nie seulement qu’elles constituent l’alternative recherchée à l’approche esthétique de l’objet d’art. Nous devons parvenir, d’une manière ou d’une autre, à conserver la capacité de l’approche esthétique à éclairer des caractéristiques objectives spécifiques de l’objet d’art en tant qu’objet, plutôt que comme un simple véhicule de messages sociaux ou symboliques qui lui sont extérieurs, mais sans succomber à la fascination que tous les objets d’art bien réalisés exercent sur un esprit sensible à leurs propriétés esthétiques.

L’art comme système technique

12Dans cet article, je propose l’idée selon laquelle l’anthropologie de l’art peut réaliser sa tâche en considérant l’art comme un composant de la technologie. Nous reconnaissons les œuvres d’art, en tant que catégorie, parce qu’elles résultent d’un processus technique, selon le type de processus technique pour lequel l’artiste a développé une compétence et un savoir-faire particuliers. Un défaut majeur de l’approche esthétique tient à ce que les objets d’art ne sont pas les seuls objets à valeur esthétique qui nous entourent : il y a de beaux chevaux, de belles personnes, de beaux couchers de soleil, et ainsi de suite ; mais les objets d’art sont les seuls qui soient faits avec beauté ou qui soient rendus beaux. Il paraît dès lors tout à fait justifié de considérer les objets d’art initialement comme ces objets qui exhibent l’accomplissement d’un certain niveau d’excellence technique – l’« excellence » étant à comprendre ici comme une fonction, non simplement de leurs caractéristiques en tant qu’objets, mais de leurs caractéristiques en tant que ces objets ont été faits, à savoir comme les produits de certaines techniques.

13Je considère les différents arts – peinture, sculpture, musique, poésie, fiction, etc. – comme composant un système technique vaste et souvent mal identifié, qui est essentiel à la reproduction des sociétés humaines et que j’appellerai la technologie de l’enchantement.

  • 6 M. Bloch, « Symbols, Song, dance, and Features of Articulation : is Religion an Extreme Form of Tr (...)

14Lorsque je parle d’« enchantement », j’utilise un terme large qui exprime le présupposé général selon lequel les sociétés humaines dépendent de l’acceptation de règles par des individus dûment socialisés au sein d’un réseau d’intentionnalités, réseau grâce auquel, quoique chaque individu poursuive (ce que chacun pense être) son intérêt propre, ils contribuent tous, en dernière analyse, à assurer des nécessités qui ne peuvent pas être prises en charge au niveau de l’être humain individuel, mais seulement au niveau des collectivités et de leurs dynamiques. En première approximation, nous pouvons supposer que le système artistique contribue à assurer l’acceptation par les individus du réseau d’intentionnalités dans lequel ils sont intriqués. Cette conception de l’art, selon laquelle il est une propagande en faveur du statu quo, est celle que défend Maurice Bloch dans « Symbols, Song, dance, and Features of Articulation6 ». En qualifiant l’art de technologie de l’enchantement, je vise d’abord à souligner ce point de vue qui, autant qu’on souhaite le raffiner, demeure un élément essentiel de la théorie anthropologique de l’art dans la perspective du philistinisme méthodologique.

15Cependant cette intuition théorique – selon laquelle l’art fournit un des moyens techniques à travers lesquels les individus sont persuadés de la nécessité et de la désirabilité de l’ordre social qui les environne et les constitue – ne nous rapproche nullement de l’objet d’art lui-même. En tant que système technique, l’art est orienté vers la production des conséquences sociales qui résultent de la production de ces objets. La puissance propre des objets d’art émane des processus techniques qu’ils incarnent objectivement : la technologie de l’enchantement est fondée sur l’enchantement de la technologie. L’enchantement de la technologie est la puissance qu’ont les processus techniques de nous soumettre à un charme, de telle façon que nous voyons le monde réel sous une forme enchantée. L’art, en tant que type distinct d’activité technique, ne fait que porter à un plus haut point, à travers une sorte d’involution, l’enchantement qui est immanent dans tous les genres d’activités techniques. Le but de mon article est d’élucider cette affirmation dont je reconnais qu’elle reste encore quelque peu cryptique.

Guerre psychologique et efficacité magique

  • 7 La Kula est un système d’échanges cérémoniels d’objets de valeur liant entre elles les communautés (...)

16Je commencerai toutefois par en dire un peu plus à propos de l’art comme technologie de l’enchantement, plutôt que comme enchantement de la technologie. Beaucoup d’indices nous poussent à considérer une grande partie des œuvres d’art produites dans le monde comme autant de moyens de contrôle des esprits. Les objets d’art visent parfois explicitement à fonctionner comme des armes de guerre psychologique ; c’est le cas des panneaux de proue de canoës des îles Trobriand (fig. 1), qui représentent sans doute un exemple prototypique d’un art primitif venant d’un terrain anthropologique lui aussi prototypique. L’intention qui sous-tend l’exhibition de ces panneaux de proue sur les canoës de la Kula7 est de causer, chez les partenaires Kula habitant sur d’autres îles, lorsqu’ils voient arriver une flottille Kula depuis la côte, un état de ravissement qui les pousse à offrir aux membres de l’expédition des coquillages ou des colliers d’une plus grande valeur que ce qu’ils auraient proposé avant d’avoir été frappés par cette vue. Ces figures sont censées sidérer celui qui les voit et affaiblir sa maîtrise de soi. Et elles sont effectivement tout à fait sidérantes, surtout si on les replace dans le contexte de l’environnement visuel auquel est habitué le Mélanésien moyen, un environnement bien plus uniforme et terne que le nôtre. Si la démoralisation d’un opposant dans une rivalité de volontés est bien la visée qui sous-tend la production de ces panneaux de proue, on peut se demander comment on s’attend à les voir jouer un tel tour : pourquoi donc la vue de certaines formes et de certaines couleurs devrait-elle exercer un effet démoralisateur sur qui que ce soit ?

Fig. 1 : Proue de canoë des îles Trobriand

17On peut aller chercher une première réponse à cette question en se tournant du côté de l’éthologie, à savoir du côté des dispositions innées que manifeste chaque espèce animale de répondre à certains stimuli perceptifs avec certains comportements prédéterminés. Qui plus est, si l’on devait montrer un tel panneau de proue à un éthologiste, il parlerait sans doute de formes oculaires et sortirait immédiatement de son sac des photographies d’ailes de papillons, elles aussi composées d’épais cercles symétriques dont l’effet sur les oiseaux prédateurs est tout à fait comparable à celui que visent les panneaux de proue sur les partenaires Kula des Trobriandais, à savoir les troubler à un moment critique. J’estime que nous avons toutes les raisons de croire que les humains ont une sensibilité innée aux formes oculaires, de même qu’aux forts contrastes de tons et aux couleurs vives (en particulier le rouge) – autant de traits caractéristiques des panneaux de proue. On peut démontrer expérimentalement de telles sensibilités chez l’enfant, ainsi que dans le répertoire comportemental des grands singes et des autres mammifères.

18Mais on n’est pas forcé d’admettre l’idée d’une sensibilité profondément enracinée dans notre patrimoine phylogénétique pour reconnaître à la forme des panneaux de proue des canoës trobriandais une certaine efficacité technique envers sa finalité supposée de sidérer et de troubler l’observateur. On peut arriver à la même conclusion en s’appuyant sur une analyse des propriétés de Gestalt de la conception visuelle de ces panneaux de proue. Si l’on fait l’expérience de fixer longuement son regard sur leurs formes, on se sent bientôt affecté par des sensations optiques très particulières, dues à l’instabilité intrinsèque des volutes divergentes qui caractérisent ces formes, qui tendent à attirer simultanément l’œil dans deux directions opposées.

  • 8 Ripley’s Believe It Or Not a commencé en 1918 comme un journal de gravures regroupant des objets e (...)

19Dans les canons de l’art primitif, il y a d’innombrables exemples de compositions visuelles qui peuvent être interprétées comme exploitant les sensibilités propres à la perception visuelle humaine de façon à induire en nous des réactions involontaires, dont certaines peuvent affecter notre comportement de façon significative. Devons-nous pour autant adopter le principe que la signification de l’art, en tant que technologie de l’enchantement, est à chercher dans la puissance qu’ont certains faisceaux de stimuli de troubler notre fonctionnement cognitif normal ? Je me rappelle que ce qui fut un certain temps mon livre favori, Ripley’s Believe It Or Not8, contenait une composition visuelle censée hypnotiser les moutons : faudrait-il y voir l’archétype de l’œuvre d’art ? L’art exerce-t-il son influence à travers un certain type d’hypnose ? Je ne le crois pas. Non parce que de tels troubles perceptifs ne correspondraient pas à des phénomènes psychologiques réels ; comme je l’ai dit, leur réalité peut être facilement démontrée par l’expérience. Le problème vient de ce qu’il n’y a pas de fondement empirique à l’idée que ces panneaux de proue ou d’autres objets d’art du même type produisent leurs effets en causant des troubles visuels ou cognitifs. Le panneau de proue du canoë trobriandais n’interfère pas significativement avec les processus perceptifs de la victime visée ; il atteint son but par des voies beaucoup plus détournées.

20Si le panneau de proue est bien une arme psychologique de grande puissance, ce n’est pas en conséquence des effets visuels qu’il produit. Cette efficacité doit être attribuée au fait que ces troubles perceptifs, en eux-mêmes mineurs, sont interprétés comme la preuve d’une puissance magique émanant de la sculpture. C’est ce pouvoir magique qui est capable de sidérer le spectateur et de le priver momentanément de sa raison. Si le spectateur en question se comporte d’une façon étonnamment généreuse, c’est à cette puissance magique de l’objet qu’on en attribue le mérite. Sans l’association d’idées de magie, la force de sidération de la sculpture est inassignable. Ce qui est important, c’est qu’un panneau de proue sidérant soit la manifestation matérielle d’une prouesse magique de la part du propriétaire du canoë – mais également que ce propriétaire ait accès aux services d’un sculpteur dont la prouesse artistique résulte à son tour de son accès à une forme supérieure de magie sculpturale.

L’effet de halo de la « difficulté » technique

21Cela me conduit au cœur de mon propos. Il me semble que l’efficacité des objets d’art en tant qu’ils participent d’une technologie de l’enchantement – rôle qu’illustre particulièrement bien le cas du canoë de la Kula – résulte de l’enchantement de la technologie : des procédés techniques, comme la sculpture des panneaux de proue, sont conçus comme magiques, de telle sorte que, en nous enchantant, ils font apparaître leurs produits comme les véhicules enchantés de puissances magiques. Cela revient à dire que le panneau de proue n’est pas sidérant en tant qu’objet physique, mais en tant que manifestation d’une habileté artistique explicable seulement par la magie, quelque chose que seuls des moyens magiques peuvent avoir produit. La source de la puissance que ces objets exercent sur nous vient de la façon dont nous concevons leur apparition dans le monde – elle vient de leur devenir plutôt que de leur être.

22Un autre exemple d’objet d’art va clarifier ce point. Quand j’avais environ onze ans, on m’a emmené visiter la cathédrale de Salisbury. Le bâtiment lui-même ne m’a pas fait grande impression, je ne m’en souviens pas du tout. Ce dont, en revanche, j’ai gardé un souvenir très vivace, c’est de l’objet que les responsables de la cathédrale avaient placé dans une misérable petite chapelle latérale : un remarquable modèle réduit de la cathédrale de Salisbury, d’environ soixante-dix centimètres de haut, complet dans tous les détails et fait entièrement d’allumettes collées. Même si cela ne constituait sans doute pas un chef-d’œuvre selon les critères traditionnels, c’était un exemple virtuose de modélisme d’allumettes, bien fait pour résonner puissamment dans le cœur d’un gosse de onze ans. Des allumettes et de la colle font partie intégrante du monde de tout garçon de cet âge, et l’idée de pouvoir assembler ces matériaux pour en composer une construction aussi impressionnante suscitait le sentiment de la plus grande admiration. Je m’empressais de déposer une pièce dans la fente du tronc que les autorités – bien au fait de la fonction réelle des œuvres d’art – avaient placé devant le modèle réduit pour collecter les donations pieuses.

23Quoique parfaitement indifférent, à cette époque, envers les problèmes de financement de l’entretien des cathédrales, je ne pouvais pas ne pas rendre hommage à la forme objectifiée d’une aussi méticuleuse dextérité. Ayant moi-même souvent manié colle et allumettes, séparément ou en diverses combinaisons, j’avais une intuition très vive des problèmes techniques rencontrés par le génie qui avait réalisé ce modèle réduit, mais mon désarroi était total lorsqu’il s’agissait d’imaginer le degré d’habileté et de patience nécessité par la réalisation d’une telle œuvre. Du point de vue d’un jeune garçon, il s’agissait là de la plus suprême œuvre d’art, bien plus sidérante que la cathédrale elle-même – sentiment qui était d’ailleurs peut-être partagé par une large proportion des visiteurs adultes.

24La technologie de l’enchantement et l’enchantement de la technologie en arrivent dans ce cas à fusionner. Le modèle réduit, qui fonctionne ici essentiellement comme une publicité, relève d’une technologie de l’enchantement, mais il atteint son effet grâce à l’enchantement causé par les moyens techniques qui l’ont produit, par sa manière d’apparaître dans le monde – ou plutôt par l’idée qu’on se fait de son apparition dans le monde, puisque réaliser un modèle réduit en allumettes de la cathédrale de Salisbury n’est peut-être ni aussi difficile ni aussi facile qu’on peut l’imaginer.

25Dans son ouvrage sur la Philosophie de l’argent, Georg Simmel définit le concept de « valeur » d’une façon qui peut nous aider à nous faire une idée plus générale du type d’emprise que les objets d’art exercent sur nous. Pour aller vite, Simmel suggère que la valeur d’un objet est proportionnelle à la difficulté que nous estimons devoir encourir pour obtenir cette chose plutôt qu’une autre. Nous ne désirons pas ce que nous pensons ne jamais pouvoir acquérir de façon réaliste. Il continue ainsi :

  • 9 G. Simmel, Philosophie de l’argent, trad. S. Cornille et P. Ivernel, 1987, rééd. 2009, p. 31.

Nous désirons les choses seulement par-delà leur abandon inconditionnel à notre usage et jouissance, c’est-à-dire pour autant qu’elles leur prêtent une résistance quelconque ; le contenu devient objet [de désir] dès qu’il s’oppose à nous, non seulement de par le sentiment de son impénétrabilité, mais aussi de par la distance due au non-encore-jouir, donc l’aspect subjectif est le désir. De même que Kant a dit : la possibilité de l’expérience est la possibilité des objets de l’expérience – faire des expériences voulant dire que notre conscience constitue en objets les impressions des sens – de même on dira que la possibilité du désir est la possibilité des objets du désir. L’objet ainsi établi – caractérisé par son éloignement du sujet, que le désir de ce dernier constate aussi bien qu’il cherche à le surmonter – est pour nous une valeur9.

26Simmel continue en faisant de l’échange le premier moyen employé pour surmonter cette résistance que nous opposent les objets du désir et qui les rend désirables, et en décrivant l’argent comme la pure forme de ce moyen de pratiquer des échanges et de réaliser ses désirs.

27Je ne m’intéresse pas ici aux idées de Simmel sur la valeur d’échange ou sur l’argent ; je n’en retiens que l’idée que les objets valorisés se présentent à nous comme entourés par une sorte d’effet de halo dû à leur résistance, et que c’est leur résistance envers nous qui est la source de leur valeur. La théorie de Simmel implique que c’est la difficulté d’accès à un objet qui en fait la valeur, et cet argument s’applique évidemment aux biens dont la Kula fait commerce. Mais si nous supposons que la valeur que nous attribuons aux œuvres d’art, le charme qu’elles exercent sur nous, sont au moins partiellement fonction de leurs caractéristiques en tant qu’objets, et non seulement des difficultés que nous pourrions rencontrer en essayant de les obtenir, alors l’argument de Simmel ne peut pas être repris tel quel. Si l’on revient à l’exemple du modèle réduit de la cathédrale de Salisbury, on s’aperçoit que l’envoûtement qu’il a exercé sur moi était indépendant de tout désir d’en faire l’acquisition. En ce sens, il ne faisait pas l’objet d’une valorisation ou d’un désir de ma part, puisque la possibilité même de le posséder ne se présentait nullement à mon esprit – pas davantage que je ne me reconnais aujourd’hui le désir d’emporter les tableaux que je vois au musée des Beaux-Arts. Bien entendu, nous désirons acquérir des œuvres d’art, celles qui rentrent dans les limites de notre budget et, bien entendu, les œuvres d’art ont une signification énorme en tant qu’objets d’échange. Mais je pense que la puissance propre aux œuvres d’art ne réside pas dans les objets eux-mêmes – même si ce sont bien ces objets qui sont achetés et vendus. Leur puissance propre réside dans les processus symboliques qu’ils provoquent chez le spectateur, et ces processus ont des caractéristiques sui generis qui sont indépendantes des objets eux-mêmes et du fait qu’ils soient possédés ou échangés.

28La valeur d’une œuvre d’art, comme le suggère Simmel, est fonction de la façon dont elle nous résiste, mais cette résistance est à situer sur deux plans. Si je contemple un vieux tableau de maître, dont je sais qu’il a une valeur marchande de trois millions d’euros, cela colore certainement la réaction que j’ai envers lui, en le rendant plus impressionnant que si je me savais regarder un faux ou une reproduction inauthentique de moindre valeur. Mais l’incommensurabilité entre mon pouvoir d’achat et le prix d’un authentique tableau de maître fait que je ne peux pas considérer de telles œuvres comme des objets d’échange : elles appartiennent à une sphère marchande dont je suis exclu. De tels tableaux n’en constituent pas moins des objets de désir, d’un désir de les posséder en un certain sens, même si ce n’est pas un désir de les acquérir. La résistance qu’ils offrent, résistance qui génère et qui soutient ce désir, se rapporte au fait de les posséder intellectuellement plutôt que matériellement : il s’agit de la difficulté que j’ai à saisir mentalement comment ils ont pu advenir à l’être, en tant qu’objets du monde qui m’est accessible, par quelle procédure technique qui transcende ma compréhension et que, de ce fait, je suis forcé de considérer comme magique.

Fig. 2 : John Frederick Peto, Old Time Letter Rack (1894)

L’artiste comme technicien occulte

29Un cran au-dessus du modèle réduit en allumettes de la cathédrale de Salisbury, penchons-nous maintenant sur le tableau de John Frederick Peto intitulé Old Time Letter Rack (Old Scraps) (fig. 2). C’est une fameuse peinture en trompe-l’œil où l’on voit méticuleusement représentés des punaises et des rubans défraîchis, des lettres et des enveloppes auxquelles adhérent encore des timbres plus vrais que nature, des coupures de journaux, des livres, une plume, un bout de ficelle, etc. On parle généralement de ce tableau pour dénoncer les excès de l’illusionnisme dans la peinture du XIXe siècle ; mais il est toujours aussi apprécié aujourd’hui, et a même encore gagné en prestige (plutôt qu’il n’en a perdu) grâce à la photographie, puisqu’on peut désormais voir à quel point sa représentation du réel est photographique, ce qui ne l’en rend que plus remarquable. Si c’était effectivement une photographie en couleur d’un panneau à lettres (letter rack), personne n’en donnerait deux sous. Mais parce que c’est une peinture, et qu’elle semble être aussi parfaite qu’une photographie, c’est une œuvre célèbre qui, si la valeur d’un tableau devait lui être attribuée en fonction des suffrages populaires, vaudrait sans doute davantage que toute une collection de Picasso ou de Matisse.

30La célébrité dont jouit ce tableau ne découle pas de son mérite esthétique (pour autant qu’il en ait), puisque personne ne songerait à regarder avec attention ce qu’il représente (un panneau à lettres). La puissance de fascination propre à ce tableau émane entièrement du fait que les spectateurs ont la plus grande difficulté à saisir comment des pigments de couleurs (qui sont des substances avec lesquelles nous sommes tous relativement familiers) peuvent être appliqués sur une surface de façon à devenir un autre ensemble de substances, apparemment très différentes : celles qui entrent dans la composition des lettres, rubans, punaises, timbres, ficelles, etc. La magie exercée par ce tableau sur le spectateur reflète la magie exercée à l’intérieur du tableau lui-même – le miracle technique d’une transsubstantiation de pigments de peinture en tissu, métal, papier et plume. Ce miracle technique doit être distingué d’une procédure simplement mystérieuse : il s’agit ici de miracle parce qu’on est en présence d’un phénomène attribuable à la fois à l’agentivité humaine et à une agentivité qui transcende le sentiment habituel de maîtrise de soi du spectateur.

31Le tableau du panneau à lettres ne jouirait donc pas du même prestige s’il était une photographie, virtuellement identique du point de vue de la couleur et de la texture, si tant est qu’il soit possible d’en réaliser une. Son prestige découle du fait qu’il s’agit d’une peinture ; et, en général, la photographie ne jouit jamais du prestige populaire qui entoure la peinture dans les sociétés qui utilisent la photographie comme technique de reproduction des images. Cela est dû au fait que les procédés techniques impliqués dans la photographie relèvent d’une conception de l’agentivité humaine très différente de celle qui caractérise les procédés techniques impliqués dans la peinture, la sculpture, etc. L’alchimie propre à la photographie (dans laquelle des rouleaux de film sont insérés dans des appareils photo, des boutons sont pressés, et des images de tante Marie émergent au terme du processus) apparaît certes comme mystérieuse, mais d’un mystère qui relève de processus naturels davantage que de l’ordre humain – comparables à la métamorphose de chenilles en papillons. Le photographe, qui se contente d’appuyer sur des boutons, ne jouit que d’un très faible prestige – du moins jusqu’à ce que ses photographies en arrivent à nous rendre difficile de concevoir comment il a pu produire de telles choses par le moyen familier d’un appareil photo.

  • 10 . Ralf Gustav dahrendorf, sociologue d’origine allemande, dirigea la London School of Economics ent (...)

32La situation est bien entendu assez différente dans les sociétés qui ne sont pas habituées au maniement de ces instruments techniques que sont les appareils photo. Comme ont pu en faire l’expérience beaucoup d’anthropologues, la capacité à prendre des photos est souvent perçue dans de telles sociétés comme relevant d’une faculté spéciale et occulte de la part du photographe, faculté qui inclut un certain pouvoir sur les âmes des photographiés, par la médiation de l’image ainsi saisie. Nous considérons cette attitude comme naïve, dans le cas de la photographie ; c’est pourtant la même attitude qui se manifeste, et nous paraît acceptable, quand nous envisageons une peinture ou un dessin. La capacité à capturer la ressemblance de quelqu’un est un pouvoir occulte du portraitiste, qu’il travaille avec de la peinture ou du bronze, et lorsque nous souhaitons installer une représentation iconique d’une personne – par exemple un directeur de la London School of Economics prenant sa retraite – nous insistons pour avoir un portrait peint, parce que c’est seulement lorsqu’elle est capturée sous cette forme que l’essence du professeur Dahrendorf10 continuera à exercer son influence bienveillante sur la collectivité qui souhaite l’éterniser, espérant par là même continuer à bénéficier de sa mana.

33Je peux donc résumer mon argument sur le prestige paradoxal du Old Time Letter Rack de Peto. Le grand public admire ce tableau et pense qu’il en émane une sorte de vertu morale, en ce qu’il illustre ce que les peintres « devraient » être capables de faire (à savoir produire des représentations exactes, ou plutôt des transsubstantiations occultes de matériaux artistiques en d’autres choses). Il s’agit donc ici d’un symbole de moralité générale, qui connote, entre autres choses, l’accomplissement de la « vocation » du peintre (entendue dans le sens de l’éthique protestante), et qui incite chacun à poursuivre sa vocation avec la même assiduité. Cela représente l’accomplissement artistique en tant que pouvoir situé à la fois dans le monde et au-delà du monde, et cela promeut le véritable artiste dans le rôle symbolique du technicien occulte. L’envers de ce stéréotype du véritable artiste est le stéréotype, négatif, du faux artiste (« moderne »), dont on suspecte qu’il ne sait même pas dessiner, dont les gribouillages ressemblent à ceux d’un enfant hirsute, et dont la moralité dépravée est proverbiale.

34On peut faire deux objections à l’idée que la valeur et la portée morale des œuvres d’art sont fonction de leur excellence technique – ou plus généralement, à l’importance du fait que le spectateur les regarde en se disant « Pour tout l’or du monde, je ne serais jamais capable de faire cela, même en un million d’années ! ». La première objection serait qu’un tableau comme celui de Peto, quel que soit son prestige auprès de la multitude, n’impressionne nullement les critiques ni les « vrais » amateurs d’art. La seconde objection serait que, en tant qu’exemple de l’illusionnisme en art, Old Time Letter Rack représente non seulement une certaine tradition artistique locale (la nôtre), mais, de façon encore plus restreinte, un bref interlude au sein de cette tradition, et que, de ce fait, les leçons qu’on peut en tirer n’ont qu’une portée très limitée. En particulier, cela ne peut nous aider à comprendre l’art primitif, puisque l’art primitif est remarquablement dénué d’illusionnisme.

35Tout ce que je cherche à établir ici, c’est que l’attitude du spectateur envers une œuvre d’art est fondamentalement conditionnée par la notion qu’il se fait des procédés techniques qui lui ont donné naissance, et par le fait que cette œuvre a été créée par un agent humain, l’artiste. La portée morale de l’œuvre d’art émane du décalage entre la conscience que le spectateur a de ses propres capacités en tant qu’agent et la conception qu’il se forme des capacités de l’artiste. En reconstruisant le processus dont est issue l’œuvre d’art, il est obligé d’y reconnaître le résultat d’une agentivité créatrice qui transcende la sienne ainsi que, flottant en arrière-fond, la puissance commune de la collectivité au sein de laquelle l’artiste a pu exercer sa maîtrise technique.

36L’œuvre d’art est fondamentalement sociale, d’une façon très différente de ce qui caractérise un objet qui serait simplement beau ou mystérieux : elle constitue une entité physique qui sert de médiation entre deux êtres, et qui instaure une relation sociale entre eux, ce qui à son tour fournit un canal au sein duquel peuvent passer d’autres relations et influences sociales. Tel est le cas par exemple d’un sculpteur de cour lorsque, grâce à ses pouvoirs magiques sur le marbre, il fournit un analogue physique au pouvoir (plus difficile à matérialiser) dont jouit le roi, ce qui conduit à rehausser l’autorité de ce dernier. Ce que Le Bernin peut faire au marbre (sans qu’on sache très bien comment ni dans quelles limites), Louis XIV peut vous le faire à vous (par des moyens qui échappent également à vos capacités de compréhension). L’homme qui contrôle le type de puissance qui est incorporée dans le buste de Louis XIV par Le Bernin est en réalité un être bien puissant. Parfois l’artiste ou l’artisan se trouve effacé de cette circulation de pouvoir, et l’autorité morale générée par les œuvres d’art est mise au compte de l’individu ou de l’institution responsable d’avoir passé commande de l’œuvre, comme c’est le cas des sculpteurs et dessinateurs des vitraux qui ont fait la gloire des églises médiévales. Parfois les artistes sont traités avec mépris par les élites au pouvoir, et doivent vivre des vies marginales ou recluses, de façon à camoufler le fait que c’est leur maîtrise technique qui médiatise la relation entre les dominants et les dominés.

37Je soutiens néanmoins que, dans tous les cas, la virtuosité technique est intrinsèque à l’efficacité des œuvres d’art dans leur contexte social, et qu’elle tend toujours vers la création d’asymétries dans les relations entre les gens, en les plaçant dans une relation essentiellement asymétrique aux choses. Cette virtuosité technique a toutefois besoin d’être observée avec davantage d’attention. Elle ne se limite nullement à la simple capacité de représenter des objets existants avec un réalisme illusionniste : cette forme-là de virtuosité n’appartient presque exclusivement qu’à notre tradition artistique (même si son rôle dans le prestige dont jouissent des maîtres classiques comme Rembrandt ne doit pas être sous-estimé). Si l’on cherche un exemple de virtuosité dans l’art moderne occidental non illusionniste, on peut le trouver dans La Guenon et son petit, la fameuse sculpture de Picasso dans laquelle le visage d’un singe est créé en prenant l’empreinte directe d’une voiture miniature servant de jouet à l’un de ses enfants (fig. 3). On ne serait guère impressionné par la voiture miniature elle-même, ni par le réalisme de la guenon en tant que modèle de singe, si l’on ne remarquait pas le procédé technique par lequel Picasso a réalisé cette œuvre, en s’appropriant l’un des jouets de ses enfants. Mais l’ingénieuse transsubstantiation d’une voiture miniature en visage de singe n’est pas une opération fondamentalement différente de la transsubstantiation des matériaux dont se sert un peintre en éléments d’un panneau à lettres, qui est considérée comme peu intéressante puisque c’est bien ce à quoi servent en général les matériaux qu’utilisent les peintres.

38Quelle que soit l’école avant-gardiste qu’on étudie, on y voit toujours des matériaux (ainsi que les idées associées à ces matériaux) qui se trouvent détournés, appropriés et transformés en quelque chose d’autre – ne serait-ce qu’en les déplaçant dans un musée, comme ce fut le cas du célèbre urinoir de Duchamp, en les affublant d’un titre (Fontaine) et d’un auteur (R. Mutt, à savoir Duchamp, 1917). Amikam Toren, l’un des artistes contemporains les plus ingénieux, prend des objets comme des chaises et des théières, les pulvérise, et utilise ce qu’il en reste pour faire des images de chaises et de théières. C’est une procédure moins radicale que celle de Duchamp, qui ne peut être utilisée qu’une fois, mais c’est un moyen également adéquat pour diriger notre attention vers l’alchimie essentielle de l’art, qui consiste à créer ce qui n’est pas à partir de ce qui est, et à créer ce qui est à partir de ce qui n’est pas.

Fig. 3 : Pablo Picasso, La Guenon et son petit (1951)

Le transfert de schème fondamental entre production artistique et processus sociaux

39Mais concentrons-nous sur la production artistique dans des sociétés dénuées de nos traditions et institutions de « Beaux-Arts » du type qui a nourri les Picasso et les Duchamp. Dans de telles sociétés, l’art apparaît plus particulièrement dans deux domaines. Le premier d’entre eux est le rituel, et plus spécialement le rituel politique. Les objets d’art sont produits de façon à être montrés dans les occasions où le pouvoir politique doit être légitimé par son association avec diverses forces surnaturelles. Le second domaine dans lequel des objets d’art se trouvent produits est celui des échanges cérémoniels ou commerciaux. L’habileté artistique est déployée dans des productions qui doivent faire l’objet de transactions au niveau des sphères les plus prestigieuses des échanges, ou qui doivent appeler les plus hauts prix de marché. Le type de sophistication impliqué ici ne relève pas de la technologie de l’illusionnisme, mais de la technologie de la transformation radicale des matériaux : la valeur des œuvres d’art est conditionnée par le fait qu’il est difficile d’obtenir le produit fini à partir des matériaux dont il se compose. Si nous revenons à l’exemple des panneaux de proue des canoës trobriandais, il est évidemment très difficile d’acquérir l’art de transformer un tronc de bois de fer, avec les outils assez limités dont disposent les Trobriandais, en un produit fini aussi remarquablement lisse et raffiné. Si ces proues pouvaient être simplement coulées en matière plastique, elles n’auraient certainement pas la même puissance, même si elles étaient parfaitement identiques du point de vue visuel. Mais il est également évident qu’il faut inclure dans la définition de la virtuosité technique des considérations qui pourraient sembler relever de l’esthétique.

40Prenons le cas d’un sculpteur trobriandais auquel on commande d’ajouter un panneau de proue au corpus déjà existant. Ce sculpteur ne fait pas seulement face au problème de devoir donner forme à un matériau plutôt récalcitrant avec des outils plutôt limités : il doit aussi être capable de visualiser la composition formelle qu’il suivra mentalement dans son travail de sculptage, composition qui doit refléter les critères esthétiques appropriés pour ce genre d’art. Il doit bien exercer une capacité de jugement esthétique, même si ce n’est pas comme cela que son activité lui apparaît : l’artiste trobriandais travaille au sein d’un contexte culturel dans lequel l’originalité n’est pas valorisée pour elle-même ; son public et lui-même s’attendent plutôt à le voir suivre un modèle de proue de canoë, celui qui a le plus d’efficacité magique, celui qui appartient à son école de sculpture et aux envoûtements et rites magiques qui lui sont associés. Il ne cherche pas à créer un nouveau type de proue de canoë, mais un nouvel exemplaire d’un type préexistant ; il ne cherche donc pas à être original, mais pourtant il n’aborde pas non plus son travail comme un simple défi de maîtrise artisanale des matériaux ; il y voit premièrement un défi à ses capacités mentales. Peut-être que l’analogie la plus proche serait à chercher du côté d’un musicien classique qui se préparerait à donner une performance parfaite d’une composition préexistante, comme la Sonate au clair de lune.

  • 11 S. F. Campbell, The Art of the Kula, thèse de doctorat, Australian National University, Canberra, (...)

41Les sculpteurs se soumettent à des procédures magiques qui ouvrent les canaux de communication de leur esprit, de façon à ce que les formes à inscrire dans la proue du canoë puissent fluer librement dans et de leur esprit. Dans son étude sur les Trobriandais (Vakura11), Shirley Campbell relève que le rite final d’initiation à la sculpture consiste à ingérer le sang d’un serpent connu pour être particulièrement glissant. Durant toute l’initiation, l’accent est mis sur la libre fluence (de la connaissance magique, des formes, des lignes, etc.) grâce à des usages métaphoriques de l’eau et d’autres liquides, en particulier le sang et le jus de bétel ensorcelé. Il est vrai que le style curvilinéaire des sculptures mélanésiennes est dominé par une esthétique de lignes sinueuses, bien représentée par la proue de canoë. Mais ce qui est à nos yeux un principe esthétique, que nous apprécions dans le produit fini, est vécu par le sculpteur comme une série de difficultés techniques (ou de blocages de flux) qu’il doit savoir surmonter de façon à bien sculpter. En fait, un des rites d’initiation du sculpteur représente précisément cela : le maître construit un petit barrage derrière lequel de l’eau de mer est retenue. Après quelques manipulations magiques, le barrage est rompu et l’eau retourne à la mer. À la suite de cela, l’esprit de l’initié deviendra agile et clair, et les idées de sculpture vont fluer sans empêchement dans sa tête, vers ses bras, vers ses doigts et dans le bois.

42Nous voyons ici que la capacité à internaliser un style de sculpture, à concevoir les formes appropriées, est considérée comme l’acquisition d’une sorte de facilité technique, inséparable du type de facilité technique qui doit être maîtrisée pour que les formes imaginées se matérialisent dans le bois. La magie trobriandaise du sculptage est une magie de la facilité technique. L’aspect imaginatif et l’aspect artisanal de cet art sont une seule et même chose. Mais il y a quelque chose de plus important à relever ici en ce qui concerne la portée magique de l’art et la relation étroite qu’entretient cette dimension magique avec ses caractéristiques techniques.

43On se souvient que ces panneaux de proue sont placés sur des canoës de la Kula dans le but de pousser les partenaires Kula des Trobriandais à lâcher leurs objets les plus précieux, sans en retenir aucun, de la façon la plus expéditive. Par ailleurs, les différents éléments composant le canoë de la Kula (placés à l’avant et sur les côtés) ont la finalité additionnelle de permettre au canoë de filer rapidement dans l’eau, si possible aussi vite que le canoë volant originel de la mythologie de la Kula.

44Dans son analyse iconographique des motifs figurés sur les éléments sculptés des canoës, Shirley Campbell démontre que le caractère glissant, la rapidité de mouvement et une qualité qualifiée de « sagesse » sont les caractéristiques communes aux animaux réels et imaginaires représentés, souvent par un seul trait identifiant, sur l’art des canoës. Un animal « sage » est par exemple le balbuzard, qui sert de motif omniprésent : le balbuzard est sage parce qu’il sait quand attraper un poisson et parce qu’il le capture avec une précision infaillible. C’est l’efficacité lisse et précise de la technique de pêche du balbuzard qui fait sa sagesse, non le fait qu’il dispose de connaissances particulières. Les mêmes qualités d’efficacité lisse sont désirées dans les expéditions de Kula. D’autres animaux, comme les papillons ou les chauves-souris, évoquent également la rapidité de mouvement, la légèreté, et d’autres idées similaires. On y voit aussi représentées des vagues, de l’eau, etc.

  • 12 P. Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique précédé de Trois études d’ethnologie kabyle, 19 (...)

45La réussite des expéditions de Kula, comme celle du sculptage de canoës, dépend d’une fluence sans empêchement. Une série complexe d’homologies – relevant de ce que Pierre Bourdieu a appelé des « transferts de schèmes12 » – assure le passage entre, d’une part, les processus visant à surmonter les obstacles techniques s’opposant à une « performance » parfaite de sculptage de proue et, d’autre part, les processus visant à surmonter les obstacles techniques, aussi bien psychiques que physiques, s’opposant à l’accomplissement d’une expédition de Kula réussie. De la même façon que les idées de sculptage doivent pouvoir fluer sans empêchement dans l’esprit du sculpteur et jusqu’à ses doigts, de même les biens auxquels la Kula accorde de la valeur doivent-ils pouvoir fluer sans empêchement à travers les canaux de l’échange. L’imagerie métaphorique du cours d’eau, des serpents glissants et des vols de papillons se retrouve également dans les deux domaines, comme on l’a vu.

46On a dit plus haut qu’il serait incorrect d’interpréter la proue de canoë d’un point de vue éthologique, comme relevant d’une forme oculaire, ou du point de vue de la psychologie de la perception visuelle, comme une figure visuellement instable – non pas parce qu’elle ne présenterait pas ces caractéristiques (elle les présente effectivement), mais parce que, en la réduisant à cela, on passerait à côté de sa caractéristique essentielle, à savoir que c’est un objet qui a été fait d’une certaine manière. Autrement dit, ce n’est pas la forme oculaire ou les instabilités visuelles qui fascinent par elles-mêmes, mais le fait que la puissance d’un artiste puisse aller jusqu’à créer des choses qui produisent des effets aussi frappants. Nous pouvons désormais comprendre que l’activité technique qui entre dans la production d’un panneau de proue de canoë n’est pas seulement la source de son prestige en tant qu’objet, mais qu’elle est aussi la source de son efficacité dans le domaine des relations sociales.

47En d’autres termes, il y a un transfert de schème fondamental, dont je suggère qu’il s’applique dans tous les domaines de la production artistique, entre les procédures techniques impliquées dans la création d’un objet d’art et la production des relations sociales à travers l’art. Pour le dire encore autrement, il y a une homologie entre les procédures techniques impliquées dans l’art et les procédures techniques en général, chacune étant vue à la lumière de l’autre – comme, dans notre cas, la procédure technique consistant à créer une proue de canoë est homologue aux procédures techniques impliquées dans une expédition de Kula réussie. Si nous tendons généralement à nier ceci, c’est seulement parce que nous tendons à sous-estimer la portée de la technique dans notre culture, en dépit du fait que nous soyons totalement dépendants de la technologie dans tous les aspects de notre existence. La technique est censée être ennuyeuse et mécanique, à l’opposé de la véritable créativité et des valeurs authentiques du type que l’art est censé représenter. Mais cette vision biaisée résulte du statut quasi religieux de l’art dans notre culture, ainsi que du fait que le culte de l’art, comme tous les autres cultes, subit l’obligation impérative d’occulter ses origines, autant que cela lui est possible.

L’enchantement de la technologie : efficacité magique et technique

48Il ne suffit pas de signaler l’homologie entre l’aspect technique de la production artistique et la production des relations sociales ; il faut encore arriver à une meilleure compréhension de la relation entre l’art et la magie, relation qui est explicite et fondamentale dans le cas des Trobriandais. Je vais consacrer la dernière partie de ma réflexion à la nature de la pensée magique, et à ses relations avec l’activité technique, y compris celle qui est impliquée dans la production des œuvres d’art.

49La production artistique et la production des relations sociales sont liées par une homologie fondamentale : mais qu’est-ce donc que les relations sociales ? Les relations sociales consistent en ces relations qui sont générées par les processus techniques dont émane la société dans son ensemble, c’est-à-dire, très généralement, par les procédures techniques qui régissent la production de la subsistance et des autres biens, et la production (reproduction) des êtres humains que la société s’efforce de domestiquer et d’éduquer. Par conséquent, en signalant une homologie entre les processus techniques de production artistique et la production des relations sociales, je n’affirme pas que la technologie de l’art est homologue à un domaine qui ne serait pas lui-même technologique, puisque les relations sociales sont elles-mêmes des caractéristiques émergentes de la base technique sur laquelle repose la société. Il n’en serait pas moins trompeur de suggérer que, parce que les sociétés reposent sur une base technique, la technologie est une affaire bien délimitée que toutes les parties concernées comprennent parfaitement.

50Prenons pour exemple minimalement polémique le type d’activité technique impliquée dans le jardinage – qui est peu polémique en ceci que tout le monde admettra qu’il s’agit d’une activité technique, contrairement à ce qui se passerait si l’on parlait des procédures impliquées dans l’organisation d’un mariage. Trois choses apparaissent quand on considère l’activité technique du jardinage : premièrement, elle implique certaines connaissances et certains savoir-faire ; deuxièmement, elle implique un certain travail ; troisièmement, elle débouche sur des résultats incertains, et dépend de processus naturels relativement mal compris. L’opinion commune suggère que ce qui fait du jardinage une activité technique est l’aspect qui exige des connaissances, du savoir-faire et du travail, et que l’aspect qui le fait déboucher sur des rites magiques, dans les sociétés préscientifiques, est le troisième, à savoir ses résultats incertains et sa base scientifique mal comprise.

51Mais je ne crois pas que les choses soient aussi simples que cela. L’idée que la magie accompagne l’incertitude ne signifie pas qu’elle soit opposée à la connaissance, comme si là où il y a connaissance, il n’y avait pas d’incertitude, et donc pas de magie. Tout au contraire, ce qui est incertain n’est pas le monde, mais la connaissance que nous en avons. D’une manière ou d’une autre, le jardin va devenir ce qu’il deviendra ; notre problème est que nous ne savons pas encore ce qu’il deviendra. Tout ce dont nous disposons, c’est de croyances plus ou moins bien étayées quant à la gamme des résultats possibles : nous essayons d’obtenir ceux qui sont les plus désirables en suivant les procédures dans lesquelles nous avons un certain degré de croyance, mais qui pourraient aussi bien être fausses, ou mal appropriées aux circonstances. Le problème de l’incertitude n’est donc opposé ni à la notion de connaissance ni à la poursuite de solutions techniques face à des problèmes techniques – elle en fait partie de façon inhérente. Si nous considérons que l’attitude magique est un produit dérivé de l’incertitude, nous devons alors accepter la proposition selon laquelle l’attitude magique est un produit dérivé de la poursuite rationnelle d’objectifs techniques utilisant des moyens techniques.

La magie comme technologie idéale

52Mais la relation entre les processus techniques et la magie ne repose pas sur le seul fait que le résultat des entreprises techniques soit incertain et émane de l’action de forces naturelles dont nous sommes partiellement ou totalement ignorants. Le travail lui-même, le plus simple labeur, appelle une attitude magique, dès lors que le labeur est le coût subjectif exigé de nous par les processus qui mettent en action les techniques. Si nous revenons à l’idée de Simmel, selon laquelle la valeur est une fonction de la résistance qui doit être surmontée pour obtenir l’accès à un certain objet, nous voyons que cette « résistance » ou difficulté d’accès peut prendre deux formes : 1 ° l’objet en question peut être difficile à obtenir, parce que son prix de marché est élevé ou parce qu’il appartient à une sphère d’échange prestigieuse ; ou 2 ° l’objet peut être difficile à obtenir parce qu’il est difficile à produire, exigeant un processus technique complexe et risqué, et/ou une procédure qui a un coût d’opportunité subjectif élevé, c’est-à-dire que son producteur est obligé de consacrer énormément de temps et d’énergie à la production de cet objet particulier, en devant renoncer par là même à d’autres choses qu’il pourrait produire ou à des ressources et à un temps qu’il pourrait consacrer à des activités (de loisirs) plus agréables subjectivement.

53La notion de « travail » est l’étalon que nous utilisons pour mesurer le coût d’opportunité des activités auxquelles nous nous consacrons, comme le jardinage, non pour les plaisirs propres qu’elles nous apportent, mais pour obtenir quelque chose d’autre à travers elles, comme une récolte de fruits ou de légumes. En un certain sens, le jardinage, pour un Trobriandais, n’a pas de coût d’opportunité, parce qu’il y a peu d’autres choses qu’il puisse faire. Mais le jardinage est néanmoins pénible, et la récolte est néanmoins valorisée parce qu’elle est difficile à obtenir. Le jardinage a un coût d’opportunité au sens où il pourrait être moins laborieux, et moins incertain dans ses résultats, qu’il ne l’est actuellement. L’étalon permettant de mesurer la valeur d’une récolte est le coût d’opportunité exigé par l’obtention de la récolte, non selon les moyens techniques et coûteux en travail qui sont effectivement employés, mais selon une procédure qui serait sans effort – une procédure magique. Toutes les activités productives sont mesurées à l’aune d’un étalon magique, défini par la possibilité que le même produit puisse être réalisé sans effort – et l’efficacité relative des techniques est fonction de leur distance envers cet étalon magique épargnant tout travail dans la réalisation du même produit. La même logique sous-tend la valeur marchande des objets, valeur qui résulte de la relation entre leur désirabilité à coût d’opportunité nul (sans qu’on ait besoin de renoncer à aucun autre achat) et le coût d’opportunité que nous payons en les achetant à leur prix de marché.

54S’il y a du vrai dans ce qui précède, alors nous voyons que la notion de magie – conçue comme un moyen d’obtenir un produit sans devoir y consacrer le coût de travail qu’il exige en utilisant les moyens techniques actuellement disponibles – est en réalité incluse dans l’étalon d’évaluation appliqué pour juger de l’efficacité des techniques et du calcul de la valeur des produits. La magie fournit le fondement à partir duquel le concept de travail comme coût prend forme. Les canoës de la Kula effectivement utilisés (qui ne permettent de naviguer qu’avec peine, dangers et lenteur entre les îles de l’archipel impliqué dans la Kula) sont évalués à l’aune du canoë volant mythique, qui accomplissait les mêmes résultats instantanément, sans effort et sans aucun des risques aujourd’hui encourus. De la même façon, le jardinage trobriandais s’inscrit sur l’arrière-fond fourni par les litanies du magicien des jardins, dans lesquelles tous les obstacles habituels à une récolte réussie sont éliminés par le pouvoir magique des mots. La magie hante l’activité technique comme son ombre. Ou plutôt, la magie est le contour négatif du travail, de la même façon que, dans la linguistique saussurienne, la valeur d’un concept (par exemple « chien ») est fonction du contour négatif des concepts avoisinants (« chat », « loup », « maître »).

  • 13 Dans les sociétés technologiquement avancées où coexistent différentes stratégies techniques, la s (...)

55Comme l’argent est le moyen idéal d’échange, de même la magie est le moyen idéal de production technique. Et comme les valeurs monétaires pénètrent l’ensemble du monde des marchandises, de telle sorte qu’il est impossible de penser à un objet sans penser simultanément à sa valeur marchande, de même la magie, en tant que technologie idéale, pénètre l’ensemble du domaine technique dans les sociétés préscientifiques13.

56Ce que tout cela a à voir avec la question de l’art primitif ne saute peut-être pas aux yeux. Ce que je cherche à suggérer, c’est que la technologie magique est l’envers de la technologie productive, et que cette technologie magique consiste à représenter le domaine technique sous une forme enchantée. Si nous revenons à l’idée déjà évoquée que ce qui caractérise les objets d’art est la façon dont ils tendent à transcender les schémas techniques du spectateur et son sens habituel de la maîtrise, alors nous pouvons voir qu’il y a une convergence entre les caractéristiques des objets produits par la technologie enchantée de l’art et les objets produits par la technologie enchantée de la magie – et que, en fait, ces catégories tendent à coïncider. Il arrive souvent que des objets d’art soient regardés comme transcendant les schémas techniques de leurs créateurs, de même que ceux des simples spectateurs – par exemple lorsque l’objet d’art semble émaner non des activités de l’individu qui en est physiquement responsable mais d’une inspiration divine ou d’un esprit ancestral dont il serait investi.

57Nous pouvons reconnaître des signes de cela dans le fait que les artistes ne sont pas payés pour « travailler » pour nous, au sens où un plombier est payé pour le faire. La rémunération des artistes n’est pas une rémunération de leur sueur, de même que les pièces mises dans le tronc à aumônes de l’église ne constituent pas un paiement pour le travail de prière exécuté par le vicaire au profit de nos âmes. Si les artistes sont payés, ce qui n’est pas si fréquent, c’est plutôt au titre d’un tribut adressé à leur ascendant moral sur le public, et de tels paiements viennent le plus souvent d’institutions publiques ou d’individus remplissant le rôle de patrons des arts, plutôt que de consommateurs individuels motivés par l’égoïsme. Le statut ambigu de l’artiste – pour moitié technicien, pour moitié mystagogue – le place dans une position défavorable dans des sociétés comme les nôtres qui sont dominées par les valeurs impersonnelles du marché. Mais ces désavantages sont absents des sociétés comme celle des Trobriandais, où toutes les activités sont des procédures simultanément techniques et liées à la magie, et où il y a un passage insensible entre l’activité mondaine nécessitée par les exigences de la production de subsistance et les pratiques les plus ouvertement magico-religieuses.

Le jardin trobriandais comme œuvre d’art collective

  • 14 B. Malinowski, Les Jardins de corail, 2002.
  • 15 Dans le Sepik, la culture des longs ignames est de même une forme d’art, et cela non seulement mét (...)

58L’interpénétration de l’activité productive technique, de la magie et de l’art est merveilleusement documentée dans le livre de Bronislaw Malinowski, Les Jardins de corail14. L’auteur décrit l’extraordinaire précision avec laquelle les jardins trobriandais, après avoir été nettoyés non seulement de toute broussaille mais de tout brin d’herbe, sont méticuleusement arrangés en carrés, avec à chaque coin des structures spéciales appelées « prismes magiques », selon une composition symétrique qui n’a rien à voir avec une efficacité technique, mais tout à voir avec un effort pour atteindre la transcendance d’une production technique et sa convergence avec la production magique. Le jardin ne poussera bien que si son allure est belle, et le jardin est en réalité une énorme œuvre d’art collective. de fait, si nous envisagions le jardin trobriandais quadrangulaire comme le canevas d’un artiste sur lequel des formes poussent mystérieusement, grâce à un processus occulte qui échappe largement à notre intuition, ce ne serait pas une mauvaise analogie, puisque c’est bien de cela qu’il s’agit lorsque les ignames prolifèrent et croissent, avec leurs pousses qui grimpent en vrilles soigneusement guidées le long de perches, selon des principes qui ne sont pas moins « esthétiques » que ceux des topiaires de nos arts des jardins européens15.

59Le jardin trobriandais est donc à la fois le résultat d’un certain système de connaissances techniques et une œuvre d’art collective, qui produit des ignames par magie. La responsabilité quotidienne de cette œuvre d’art collective est partagée par tous les jardiniers, mais des devoirs plus exigeants sont imposés au magicien des jardins et à ses associés. On ne considère généralement pas le magicien des jardins comme un artiste, mais du point de vue des catégories opératoires des Trobriandais, sa position est bien la même, à l’égard de la production de la récolte, que celle du sculpteur à l’égard de la proue de canoë : il est la personne qui en est magiquement responsable, par l’entremise d’un certain sopi, ou essence magique dont il est l’héritier.

60Les moyens d’action du magicien des jardins ne sont pas physiques comme l’est la dextérité du sculpteur avec le bois et les outils, à ceci près que c’est lui qui dessine la composition originelle du jardin et qui construit (au prix de gros efforts, nous dit-on) les prismes magiques situés à chaque coin. Son art s’exerce par l’entremise de la parole. Il est le maître de l’art verbal poétique, de même que le sculpteur est le maître des formes visuelles métaphoriques (balbuzards, papillons, vagues, etc.). Il serait trop long, et cela entraînerait trop de nouvelles difficultés, de rendre compte de la relation tripartite entre le langage (la plus fondamentale des technologies), l’art et la magie. Mais il me semble nécessaire néanmoins de signaler le fait élémentaire que les formules d’envoûtement trobriandaises sont des poèmes, qui utilisent toutes les ressources habituelles de la prosodie et de la métaphore, consacrés aux jardins idéaux et aux techniques de jardinage idéalement efficaces. Malinowski en donne l’exemple suivant (« formule 27 ») :

  • 16 B. Malinowski, Les Jardins de corail, ouvr. cité, p. 155-156.

Dauphin ici maintenant, dauphin ici toujours !
Dauphin ici maintenant, dauphin ici toujours !
Dauphin du sud-est, dauphin du nord-ouest.
Joue au sud-est, joue ici au nord-ouest, le dauphin joue,
Le dauphin joue !
Le dauphin joue !
Sur mon kaysalu, mon tuteur fourchu, le dauphin joue. Sur mon
kaybudi, ma tige qui s’incline, le dauphin joue.
Sur mon kamtuya, la tige épargnée par la coupe, le dauphin joue.
Sur mon tula, mon bâton, le dauphin joue.
Sur mon yeye’i, mon mince tuteur, le dauphin joue.
Sur mon tamkwaluma, mon léger piquet à ignames, le dauphin joue.
Sur mon kavatam, mon fort piquet à ignames, le dauphin joue.
Sur mon kayvaliluwa, mon grand piquet à ignames, le dauphin joue.
Sur mon tukulumwala, ma ligne de bornage, le dauphin joue. Sur mon karivisi, mon triangle de bornage, le dauphin joue.
Sur mon kamkokola, mon prisme magique, le dauphin joue.
Sur mon kaynutatala, mon prisme non charmé, le dauphin joue.
Le ventre de mon jardin se lève,
Le ventre de mon jardin se lève,
Le ventre de mon jardin retombe,
Le ventre de mon jardin devient aussi gros qu’un nid de poule de brousse,
Le ventre de mon jardin grossit comme la fourmilière,
Le ventre de mon jardin se lève et retombe,
Le ventre de mon jardin se lève comme le palmier bois de fer,
Le ventre de mon jardin se couche,
Le ventre de mon jardin s’enfle,
Le ventre de mon jardin s’enfle comme s’il allait enfanter16.

61Il en propose le commentaire suivant :

  • 17 Ibid., p. 322.

par une comparaison audacieuse, l’invocation du dauphin […] transforme le jardin trobriandais, avec ses feuillages qui ondoient dans le vent, en un paysage marin. […] Bagido’u [le magicien des jardins] associe à l’image du corps du dauphin ondoyant dans la houle les vrilles et l’entrelacs des riches sarments dont les beaux feuillages promettent une grasse récolte de taytu17.

62Il apparaît clairement, non seulement que cet hymne au feuillage surabondant est animé par les ressources poétiques de la métaphore, de l’antithèse, des arcanes verbales, etc. méticuleusement analysées par Malinowski, mais également que ce poème est étroitement structuré par le catalogue de perches et de poteaux utilisés dans le jardin, ainsi que dans les constructions rituelles, les prismes magiques et les triangles de marquage qui s’y trouvent. La technologie de l’enchantement du magicien des jardins constitue la réfraction de l’enchantement de la technologie. La technologie est enchantée parce que les moyens techniques utilisés dans le jardin désignent inexorablement la magie, mais aussi l’art, en ce que l’art est la forme idéalisée de la production. De la même façon que, devant un chef-d’œuvre, nous sommes fascinés parce que nous nous trouvons incapables d’expliquer comment un tel objet a pu en arriver à exister dans le monde, de même les litanies du magicien des jardins expriment la fascination des Trobriandais devant l’efficacité de leur technologie actuelle qui, en convergeant avec un idéal magique, esquisse cet idéal dans le monde réel.

Notes

1 Ce chapitre est la traduction de l’article intitulé « The Technology of Enchantment and the Enchantment of Technology », dont A. Gell a dit qu’il lui avait pris cinq jours pour l’écrire (vers 1984) et huit ans pour le publier, dans un ouvrage collectif dirigé par J. Coote et A. Shelton, Anthropology, Art, Esthetics, 1992, p. 40-63. Il a été repris dans la collection d’articles de A. Gell publiée après sa mort par E. Hirsch sous le titre The Art of Anthropology. Essays and Diagrams, rééd. 2006, p. 159-186. Cette première traduction française paraît avec l’autorisation de Berg Publishers. Le traducteur remercie Pierre Le Quéau pour avoir attiré son attention sur ce texte.

2 On m’a suggéré d’employer le terme de « non occidental » comme préférable à celui de « primitif » dans ce contexte. Mais une telle substitution ne peut pas vraiment être faite, ne serait-ce que parce que les traditions des beaux-arts développées par les civilisations orientales ont précisément les caractéristiques que le terme de « primitif » sert ici à exclure – et pourtant ces traditions ne sauraient être qualifiées d’« occidentales ». J’espère que les lecteurs accepteront cet usage de « primitif » dans un sens neutre, nullement disqualifiant, dans le contexte de cette réflexion. Il vaut la peine de préciser que les sculpteurs trobriandais qui produisent l’art primitif discuté ici ne sont pas du tout « primitifs » eux-mêmes : ils sont éduqués, lettrés en plusieurs langues, et familiers de la plupart des technologies modernes. Ils continuent à fabriquer de l’art primitif parce que cela fait partie d’une économie du prestige ethniquement valorisante, qu’ils ont des motivations tout à fait rationnelles de vouloir préserver.

3 P. Berger, The Social Reality of Religion, 1967, p. 107.

4 P. Bourdieu, « éléments pour une théorie sociale de la perception artistique », Revue internationale des sciences sociales, vol. 20, n° 4, 1968, p. 640-664.

5 E. Panofsky, Essais d’iconologie, trad. C. herbette et B. Teyssèdre, 1967.

6 M. Bloch, « Symbols, Song, dance, and Features of Articulation : is Religion an Extreme Form of Traditional Authority ? », Archives européennes de sociologie, vol. 15, n° 1, 1974, p. 55-81.

7 La Kula est un système d’échanges cérémoniels d’objets de valeur liant entre elles les communautés insulaires du district de Massim, à l’est de la Papouasie-Nouvelle-Guinée. Elle a été décrite par B. Malinowski dans Les Argonautes du Pacifique occidental, trad. française A. et S. Devyver, 1963 ; et par J. et E. Leach dans The Kula : New Perspectives on Massim Exchange, 1983. Les participants à la Kula (qui sont tous des hommes) entreprennent des expéditions de Kula par canoë vers des îles voisines, dans le but d’échanger deux types d’objets de valeur traditionnels, des colliers et des brassards de coquillages, qui peuvent seulement être échangés les uns pour les autres. Le système de la Kula prend la forme d’un anneau de rotation entre les communautés insulaires associées, où les colliers circulent dans le sens des aiguilles d’une montre. Les hommes sont en compétition avec les autres hommes de leur communauté pour établir des partenariats profitables avec les membres de communautés d’autres îles dans l’une ou l’autre direction, la visée étant de maximiser le volume des transactions qui passent entre les mains de chacun. Les biens de la Kula ne sont pas accumulés ; il suffit que tout le monde sache qu’un objet célèbre et de haute valeur a été, à un certain moment, en la possession de telle ou telle personne. Un homme qui a réussi à « attirer » beaucoup de biens convoités devient célèbre au sein de tout l’anneau d’échange Kula – voir sur ce point N. Munn, The Fame of Gawa : a Symbolic Study of Value Transformation in a Massim (Papua New Guinea) Society, 1986.

8 Ripley’s Believe It Or Not a commencé en 1918 comme un journal de gravures regroupant des objets et des événements extraordinaires répertoriés sur toute la planète. Il a par la suite été décliné sur une multiplicité de supports. (N. d. T.)

9 G. Simmel, Philosophie de l’argent, trad. S. Cornille et P. Ivernel, 1987, rééd. 2009, p. 31.

10 . Ralf Gustav dahrendorf, sociologue d’origine allemande, dirigea la London School of Economics entre 1974 et 1984 (N. d. T.).

11 S. F. Campbell, The Art of the Kula, thèse de doctorat, Australian National University, Canberra, 1984 – publiée ultérieurement sous le titre The Art of Kula, 2002.

12 P. Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique précédé de Trois études d’ethnologie kabyle, 1972.

13 Dans les sociétés technologiquement avancées où coexistent différentes stratégies techniques, la situation est différente de celles où, comme dans les îles Trobriand, un seul genre de technologie est connu ou praticable, puisque plusieurs stratégies techniques sont alors opposées les unes aux autres, plutôt qu’à l’étalon de la magie. Les dilemmes technologiques des sociétés modernes peuvent néanmoins être inscrits dans la poursuite d’une chimère qui est l’équivalent de l’étalon magique : l’idéal d’une production sans coût. Les coûts ne sont nullement supprimés, mais déplacés : les entreprises minimisent leurs propres coûts en maximisant les coûts qui n’apparaissent sur aucun équilibre budgétaire, ce qui conduit à un chômage induit par la technologie, à la destruction de ressources non-renouvelables, à la dégradation de l’environnement, etc.

14 B. Malinowski, Les Jardins de corail, 2002.

15 Dans le Sepik, la culture des longs ignames est de même une forme d’art, et cela non seulement métaphoriquement, puisque les tubercules peuvent être conduits par certaines manipulations du terrain environnant à pousser dans des directions particulières : il s’agit en réalité d’une forme de sculpture légumineuse (voir A. Forge, « Art and Environment in the Sepik », Proceedings of the Royal Anthropological Institute for 1965, p. 23-31).

16 B. Malinowski, Les Jardins de corail, ouvr. cité, p. 155-156.

17 Ibid., p. 322.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Proue de canoë des îles Trobriand
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/603/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 : John Frederick Peto, Old Time Letter Rack (1894)
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/603/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 : Pablo Picasso, La Guenon et son petit (1951)
URL http://books.openedition.org/ugaeditions/docannexe/image/603/img-3.jpg
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