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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre III. Plateau. Parcourir les pierres, explorer le divers

II. Éclaircies dans l’opacité

Texte intégral

« Eadem in diversis112 »

  • 112 R. Caillois, Récurrences dérobées, op. cit., p. 78.

1Des pierres retenant l’attention de Caillois, on aura tôt fait de constater qu’elles sont souvent pourvues d’un « liseré », d’un « cadre » ou de toute sorte de pourtour destiné à les borner. Ne serait digne d’être « élue » par le poète-minéralogiste que la pierre close sur elle-même, cette dernière offrant en miniature un condensé des éléments divers dont elle partie intégrante. Tout est dans tout, et rien n’est irréductiblement étranger :

  • 113 Ibid.

Eadem in diversis : modèles, simulacres, intentions, ambitions ou ce qui les annonce, sont les mêmes de la pierre jusqu’à la pensée agile, impalpable, instantanée113.

2Spinoziste inavoué, Caillois transpose ainsi dans les minéraux tous les attributs de la « substance », dans sa double qualité de substance étendue et pensante.

  • 114 Voir « Nous marchions depuis toujours / dans le corps vitreux embrasé de Dieu », Sol absolu et aut (...)

3Présent dans ses écrits théoriques – tout particulièrement Apprentissage – et innervant sa poésie114, le monisme spinoziste sous-tend également l’unité du monde de Gaspar et en alimente le vitalisme. Visant à développer la compréhension du « tout » auquel nous appartenons, le poète n’a de cesse de rappeler la fondamentale continuité des parties du vivant, concluant, dans la pleine lignée de l’auteur de l’Éthique, qu’il n’est aucune réalité étrangère à la nature et que les impulsions prétendument humaines en sont le fidèle prolongement :

  • 115 Apprentissage, op. cit., p. 13.

Je ne peux pas penser les produits de l’art humain, pas plus que les humains, comme des corps étrangers dans cette nature dont je ne perçois qu’une partie infime115.

4C’est pourquoi Gaspar, comme Caillois, rappellera que la connaissance – et la poésie relève, pour l’un et l’autre, de la connaissance – est avant tout un mode d’intégration au monde, le savoir se définissant comme conscience de la cohérence du multiple. Aussi tous deux, contre toute la tradition dualiste, appréhenderont l’étendue comme un des sites de la pensée :

  • 116 R. Caillois, Pierres réfléchies, op. cit., p. 10.

L’étendue cesse d’être, comme l’enseigne la philosophie, le contraire incompatible de la pensée, l’autre mode de l’existence. Elle en devient le milieu naturel116.

5On aura compris tout l’intérêt que revêt, dans ces conditions, la considération des pierres : non seulement ces dernières permettent de retrouver en elles les germes du vivant et toutes les composantes de l’existence – on a étudié cet aspect dans « Arborescences minérales » –, mais elles vont esquisser une ouverture dans l’opacité de la matière : la pierre encadrée se fait maintenant fenêtre ou vitrail, à moins qu’un liseré noir ne soit l’annonce d’un événement funèbre.

Cénotaphe d’un anonyme

  • 117 Les Jeux et les Hommes – Le Masque et le Vertige, édition revue et augmentée, Gallimard, 1967, p.  (...)

6Fasciné, bientôt médusé par les minéraux, Caillois n’expérimente-t-il pas en lui-même les divers pouvoirs du « masque » sur lequel se portait, à l’époque du Collège de sociologie, toute son attention d’anthropologue ? On sait que, pour l’auteur de Les Jeux et les Hommes, le couple « mimicry » / « ilinx » structure les sociétés primitives, la première reposant sur le principe du mime, la seconde visant l’effet de vertige. Le masque conjugue précisément ces deux aspects : l’« adepte » qui le revêt « incarne, temporairement, les puissances effrayantes, il les mime, il s’identifie à elles, et bientôt aliéné, en proie au délire, il se croit véritablement le dieu dont il s’est d’abord appliqué à prendre l’apparence au moyen d’un déguisement savant ou puéril117. » D’abord mime des puissances effrayantes, l’adepte se découvre ensuite aux prises avec elles ; il s’en révèle même le dépositaire et l’incarnation temporaires.

7Toute l’œuvre minérale de Caillois pourrait être lue à la lumière de ces enjeux. La pierre est sans doute le masque sous lequel Caillois se dissimule – le masque d’une impersonnalité visée –, mais elle sera également à l’origine d’une dépossession de soi, préparant l’entrée en scène d’une étrange Méduse.

Introduit à un « plus vaste royaume118 »

  • 118 Pierres réfléchies, op. cit., p. 66.
  • 119 « Art poétique - ou confession négative », Approches de la poésie, op. cit., p. 83.
  • 120 Ce double satisfera pleinement les exigences de la « confidence impersonnelle », et cela avec d’au (...)
  • 121 Ibid., p. 91.
  • 122 « Laisser passer en soi la nature, ce n’est pas pour l’homme tenter ou feindre de retourner au ner (...)
  • 123 Ibid., p. 66.
  • 124 Il s’agit là d’une posture littéraire, davantage que d’une réalité.

8Prenant appui sur un appareil énonciatif hybride – la première personne, fortement présente, revêt une forme d’impersonnalité et épouse les contours d’une semi-absence – les textes sur les pierres ne cessent de rappeler les impératifs d’un « art poétique » qui bannit les complaisances de la confidence : « Ils [mes vers] sont confidences, mais impersonnelles, sans origine ni destinataire, messages d’une ombre cachée à des ombres anonymes119. » C’est pourquoi leur auteur s’attachera à « dilapider » littéralement son identité dans les trois grands recueils, s’y montrant en recherche manifeste de « doubles » – ou de simulacres – qui lui accorderont les avantages de l’aveu, tout en faisant naître l’illusion de l’impersonnalité120. Le dédoublement – et redoublement – de l’identité sert ainsi magnifiquement la dissolution du moi dans la pierre. Se sentant « devenir un peu de la nature des pierres121 », Caillois franchit alors le seuil du simple simulacre pour donner corps à l’idée orientale d’une pleine immersion dans le monde122. De la multiplicité des simulacres à la disparition du moi, un même fil se dévide donc et une même exigence s’affirme : il s’agit dans les deux cas de disparaître comme sujet afin de gagner une a-temporalité refusée aux fragilités de l’espèce. « Je » devient « autre », absent à lui-même et présent à l’étranger–en un mot « exilé » : « Exilé, j’appartiens à un plus vaste royaume. Somnambule, je relève d’une autre clarté123 » La dissolution de l’identité va alors trouver sa dernière illustration dans la déploration de l’homo senex124 au seuil de la mort.

9Pierres réfléchies, ce lamento funèbre murmuré du bout des lèvres, reprend les développements des recueils précédents en projetant sur eux la lumière d’une fragile flamme. Caillois y hésite entre deux positions : quêter dans l’éternité des pierres les quelques jalons entre lesquels porter ses derniers pas, ou reporter sur les pierres, ces ultimes complices, sa propre fragilité. La première réactive l’opposition, qui lui est chère, entre le végétal et le minéral :

  • 125 Ibid., p. 122.

Les pierres, immensément, sont anonymes et durables. Aussi, à l’heure tôt venue du dépouillement, dans la chute des feuilles où je suis l’arbre, est-ce aux pierres que je demande les repères moins labiles dont je ressens le besoins125.

10La seconde opère une lente dérive dans les pierres friables, difformes et infirmes. Si le Caillois des dernières années se reconnaît dans les pierres, c’est parce qu’elles aussi sont « blessées » (titre de l’épilogue) et contingentes, à l’image de l’espèce fragile qui rêve à elles. Le poète minéralogiste n’y est plus un stoïcien insensible, mais un paralytique tâtonnant dans la nuit :

  • 126 Ibid., p. 128-129.

Admirable minéral que les ténèbres lentement récupèrent et qui m’aide, moi le suffisant, à prendre mesure de mon infirmité. Je ne suis pas moins que lui oblique et scabreux. Je m’avance parmi les pierres, un bandeau sur les yeux et comme un paralytique, prenant appui sur deux cannes, – qui ne sont pas assez126.

  • 127 R. Caillois, cité dans La Nouvelle Revue Française, no 320, sept. 1979, p. 125.

11Dans ces conditions, les pierres sont bientôt les dernières confidentes d’un poète au soir de la vie, les témoins précieux de celui qui aspire à « redevenir personne127 ».

12Au seuil de ce qui ne se laisse dire, Pierres réfléchies propose alors une descente dans des corridors de pierre vers des ténèbres sacrées. À cet égard, « réfléchies » revêt bien évidemment plusieurs acceptions qui s’entrelacent étroitement : dans un sens strictement physique, le terme renvoie d’abord à l’abondance des pierres transparentes du dernier recueil (le cristal en particulier) ; l’acception se déporte ensuite dans le domaine abstrait, les pierres devenant le support et vecteur d’une ultime méditation ; enfin les pierres y semblent aptes à nourrir et entretenir d’elles-mêmes le lamento final – elles sont « réfléchies » à l’image du vieil homme dont elles se révèlent le testament. Notons, en outre, un renversement sensible de la perspective adoptée dans les œuvres précédentes. Souvenons-nous : Pierres, tout comme L’Écriture des pierres, avait laissé s’immiscer une puissance dionysiaque, pure manifestation du chaos originel. Toutefois, la démarche de Caillois, qui parvenait à ressaisir la chaos dans le cadre froid de la pierre, débouchait sur la mise en évidence d’un principe immanent d’ordonnancement. La « démence graphique » trouvait alors dans l’écriture un allié proche de la désavouer, et finalement l’une des manifestations de l’ordre grandissant. Avec Pierres réfléchies, le cheminement est tout autre. On chercherait en vain quelques pages analogues à celles sur le « Jaspe de l’Oregon » ou la « Rose des sables ». La démesure semble avoir subi une singulière ascèse ; considérons successivement « Cristal noir » et « Calcite-escalier » : ordre et chaos y connaissent une conjugaison toute nouvelle.

13Le cristal noir inverse manifestement toutes les qualités de son double transparent :

  • 128 Ibid., p. 119.

De nature, les cristaux appartiennent à la lumière, ils s’en nourrissent, la déploient, l’illustrent. Celui-ci, rebelle, cumule les deux manières de refuser la clarté : avec une fière insistance, il revendique en même temps la disgrâce d’être obscur et celle d’être opaque128.

  • 129 Ibid., p. 120.

14En conséquence, il devient une pierre maléfique et le « refuge d’une puissance sinistre, originelle, plus dangereuse et plus vraie que celle du jour ». L’évolution par rapport aux recueils antérieurs se fait jour : ici il ne s’agit pas d’une puissance débridée dépourvue de tout visage, mais plutôt d’un ordre maléfique. En d’autres termes, toute la menace tient à cette puissance autonome, ordonnée, pure expression du maléfice. C’est pourquoi Caillois décrit si minutieusement cette « architecture de ténèbres » et en évoque la « substance rétive, ombrageuse129 ». Il y a là la suggestion d’un fatum qui présente ses propres lois, et, en cela, se montre infiniment plus menaçant que le chaos dionysiaque des recueils précédents.

  • 130 Ibid., p. 123.

15« Calcite-escalier » contribue lui aussi à redéfinir le clivage entre ordre et démesure. Caillois porte son attention sur ces véritables escaliers de Piranèse que sont les « rhomboèdres de calcite ». La découverte est littéralement effrayante : un inextricable enchevêtrement d’escaliers s’ouvre au regard, dont il est absolument impossible de saisir l’origine et l’issue. Bien plus, l’ensemble est « scalène et boiteux en toute perspective130 », de telle sorte qu’il semble structuré selon une loi rigoureuse, tout en s’y dérobant inexorablement. « Insultant pour l’esprit », l’ensemble débouche sur l’hypothèse d’une puissance du mal :

  • 131 Ibid., p. 125.

Il n’est rien que d’aberrant dans pareille architecture. Une malignité infaillible semble en avoir perverti les moindres détails131.

  • 132 Ibid., p. 127.

16Là encore, cette puissance est d’autant plus perverse qu’elle s’avance aux bords d’une rationalité que l’homme pourrait appréhender. En d’autres termes, elle mime scrupuleusement l’ordre et s’y refuse au tout dernier moment. La calcite inquiète « pour ce qui reste en elle d’une savante ordonnance qui conjugue symétrie et croissance132 ». Finalement, la sentence est sans appel : c’est tout l’édifice sur lequel reposait l’œuvre de Caillois qui semble insidieusement mis en péril. Le caractère potentiellement déchiffrable du monde, et la continuité entre l’imaginaire et la nature sont en passe d’être contestés :

  • 133 Ibid.

Le cristal insidieux persuade de la proximité d’un univers indéchiffrable et limitrophe, qui pousse des enclaves jusque dans le domaine où je croyais l’intelligence à l’unisson de la nature133.

17De là à envisager une parfaite réversibilité de l’œuvre dans les tout derniers textes, il n’est qu’un pas, que l’inversion de la matière en « antimatière » permet de franchir aisément.

Une architecture du vide

  • 134 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 38.
  • 135 Pierres réfléchies, op. cit., p. 81.
  • 136 Ibid., p. 83.

18Souvenons-nous de la fascination de Caillois pour les temples d’Ajanta « tout entiers dégagés de l’épaisseur d’une crête rocheuse134 », ces temples qui ne seraient pas à proprement parler « créés » de la main d’un artiste, mais plutôt « décantés » de la matière opaque. Magistral hommage rendu à des « artistes du creux », ces édifices hindous rendent sans doute sensible le « désir de ne pas rompre entre la terre et la divinité le cordon ombilical », mais ils peuvent aussi être contemplés à la lumière des derniers écrits de Caillois, qu’ils nous semblent mettre en abyme. Songeons à l’attention portée aux « roches perforées135 », et parmi elles aux cristaux de quartz « évidés », sur lesquels Caillois développe toute une rêverie ajourée, évanescente, intimement enlacée au vide. Déconcertants par leur « géométrie du vide136 », ces quartz sont traversés de corridors naturels qu’aucune érosion n’a creusés. C’est pourquoi ils font naître chez le contemplateur une fascinante hypothèse : inversant « la présence et la vacuité », « le creux et le plein », ils s’offriraient comme des fragments d’« antimatière », des « anticristaux », en somme comme des reflets fidèles de la « matière » ou du « cristal ». Pourquoi ne pas, alors, ajouter une nouvelle acception au titre Pierres réfléchies ? Pourquoi ne pas supposer que l’ultime recueil renverse, comme dans un miroir, tous les postulats et toutes les caractéristiques de l’œuvre antérieure ? Pierre creusée de vide, dentelle de pierre, cathédrale de l’absence, Pierres réfléchies propose l’antivisage de Caillois.

  • 137 Ibid., p. 151.

19Deux conceptions du vide s’en dégagent perceptiblement. Le vide y est tout à la fois une puissance active – une réserve de forces qui présentent une incontestable effectivité –, et un état de neutralité, de vacance, dans lequel le sujet s’abolit entièrement. La première conception transparaît clairement dans la dernière page de Pierres réfléchies, qui ouvre ses lignes à une « antique brutalité137 » au pouvoir aussi tenace que protéiforme :

  • 138 Ibid., p. 152.

Elle s’applique à ruiner l’action des forces calmes […]. Elle sabote autant qu’elle peut les opérations patientes d’où sourdent à la fin la transparence et l’équilibre des pures structures bâties sur des rapports d’angles et de nombres138.

  • 139 J. Starobinski, « Saturne au ciel des pierres », Europe, op. cit., p. 20.

20C’est là, comme on l’a annoncé, un renversement radical des perspectives jusqu’alors adoptées. Caillois accepte de se déposséder au profit d’une puissance incontrôlable et d’un mystère dont il entend préserver le caractère sauvage. Comme l’avance si bien Jean Starobinski, le dernier Caillois, à défaut de formuler une « logique de l’imaginaire », choisirait de « donner l’essor à l’imagination d’une logique139 », donc de développer une libre rêverie autour de ces rigoureuses « sciences diagonales » qui structuraient l’ensemble de son cheminement passé. Avec Pierres réfléchies, c’est même à une authentique rêverie de la matière qu’il nous introduit. Entendons l’expression dans les deux sens : une rêverie sur la matière, mais aussi et avant tout une rêverie dont la matière est l’auteur, matière dirigeant désormais la langue « inspirée » de celui qui s’y soumet corps et âme. L’expression, on l’aura compris, n’est en rien métaphorique : méprisant la vieille opposition entre spiritualisme et matérialisme, Caillois livre l’« âme du monde » à nos regards fascinés, une âme frappée sur un précieux « écu final » :

  • 140 Pierres réfléchies, op. cit., p. 142.

Un écu naturel, plus petit que le poing et simple ; dénué de meubles, de pièces honorables ; si je le contemple assez longtemps, l’âme ou une image du monde140.

21Quant à l’état de vacance et à la sérénité du vide auxquels le sujet aspire, ils trouvent leur ultime expression dans le testament final du poète. Caillois a laissé à la postérité ces tout derniers mots, qui dressent le portrait d’un bonze chinois disparu dans les éléments si longtemps contemplés :

  • 141 La Nouvelle Revue Française, no 320, op. cit., p. 125.

Ceux qui ont anticipé de redevenir personne,
ils avaient leur raison d’effacer leur histoire
sous un pseudonyme ingénieux et propice.
Je n’en ai pas besoin, je m’efface de moi-même sans en pouvoir
mais par dissipation ou dessication naturelle
Comme nuée dans le vent ou flache au soleil141.

22« Dissipation », « dessication » ou simple évaporation d’un reflet dans une glace, Pierres réfléchies a tracé les lettres d’un testament, d’une plume trempée dans l’encre de Chine. Cette plume a enlacé le Trait et le Vide ; elle a nourri ses tracés d’un Vide qui, les prolongeant, les a menés à la seule expression acceptable d’un « anonyme ». Enfin, elle a reconduit cet anonyme jusqu’au lit de pierre qu’il n’avait jamais cessé de contempler.

Vivacité du vide

23Gaspar aussi refuse de clore la matière sur sa seule opacité et sur une compacité obtuse : lui, toutefois, ne la « perfore » pas de cavités, il l’innerve, l’imprègne et la nourrit d’un « vide » vivace. La relation spéculaire a cédé sa place au continuum, la construction d’illusions à l’étroit échange dynamisant.

  • 142 L. Gaspar, Journaux de voyages, op. cit., p. 12.
  • 143 Égée, Judée, op. cit., p. 35
  • 144 « Journal de Jérusalem », La Nouvelle Revue française, no 274, oct. 1975, p. 330.
  • 145 Egée, Judée, op. cit., p. 129.

24Replaçons-nous au plan de l’expérience sensible, en ce nœud qui associe étroitement la corporéité de la pierre et la minéralité du corps. Lieu d’une intensification de la sensibilité, la pierre impose cependant la sensation mêlée d’une plénitude surabondante et d’une vacance troublante. Cette vacuité épouse soit la forme d’une « déhiscence » au creux de l’opacité - notons la transposition du domaine botanique dans l’imaginaire minéral –, soit celle d’un manque comblant paradoxalement les sens : « Étrange densité du manque, de ce désencombreraient brutal des sens142. » Un relevé rapide confirme l’extension de ce phénomène à l’ensemble des cinq sens : souvenons-nous du motif de l’œil creusé et brûlé par la blancheur aveuglante, songeons au grain poreux de la pierre (« Et ta main tremble d’avoir touché le plein et le creux, ce duvet d’aile dans une pierre143 »), au « parfum du rien sur les pierres rongées144 » et à la saveur râpeuse du calcaire sur la langue. Enfin, pensons au « chant dévasté, rejailli au hasard de sa course145 », ce chant fragile qui se lève dans la trame de l’opulente fugue minérale. Omniprésent, ce vide va osciller entre deux voies : l’une nourrit une immanence vivace et « ajoure » le paysage, l’autre creuse une béance tragique dans l’historicité de ce paysage.

25Le plan stylistique propose un ensemble d’éléments fortement révélateurs offrant une première voie d’accès au « vide » gasparien. Ainsi est-il des négations survenant dans des tournures à valeur positive ; la vacuité suggérée s’y trouve donnée comme active :

  • 146 Ibid., p. 144.

De simple écriture tu te couches dans le calcaire
Dévoilant rien : fluidité sans prise […]146.

  • 147 « Journal de Jérusalem », La Nouvelle Revue Française, no 174, oct. 1975, p. 330. C’est nous qui s (...)
  • 148 L. Gaspar, Apprentissage, op. cit., p. 142.
  • 149 Gisements, op. cit., p. 87 ; Egée, Judée, op. cit., p. 16 (« Dans l’empierrement du nom / tu as re (...)

26L’absence d’explétif devant « Dévoilant » tend à doter le « rien » de substance, le ramenant en cela à son origine latine (rien, de rem). De manière analogue, dans Journal de Jérusalem : « Sentir, à cette heure, le parfum du rien sur les pierres rongées, si incroyablement allégées par la respiration du vide147. » L’un et l’autre exemple se rejoignent à l’évidence autour d’une même circulation tacite au creux de la matière – « fluidité sans prise » ou « respiration du vide » – qui n’est pas sans entrer en résonance avec les pensées du plein et du vide de la tradition taoïste. Dans l’essai qu’il a consacré aux encres de T’ang, Gaspar souligne, en effet, combien cette « pensée incarnée dans la rencontre du monde » porte l’intuition d’« un Souffle primordial148 ». De fait, le vide taoïste n’est pas conçu, on le sait, comme un état de vacance ou comme une manifestation du néant, mais est ce par quoi le plein atteint sa plénitude. Il gagne donc par là une substance qui lui est propre. Principe dynamique – de l’esthétique à l’ontologie –, il assure la circulation des règnes et sert l’harmonie du tout. Songeons à toutes ces « ailes149 » qui s’ouvrent dans les pierres : elles ne signent jamais le manque, mais contribuent à combler tous les sens.

27Bien plus encore, il n’est, pour Gaspar, jamais possible d’appréhender un état stable de la matière, car cette dernière n’est en rien homogène. Tout état de la matière est donc susceptible d’être dépassé vers un degré qui lui serait supérieur. Le poète recourt de fait abondamment au superlatif, mais pour en contester le principe : l’extrême n’est jamais qu’un degré, et, en ce sens, il demeure relatif. Cette configuration affecte dans un premier temps l’expérience sensible, dans son moment premier et indistinct :

  • 150 L. Gaspar Journaux de voyages, op. cit., p. 24.

Impression que, d’un monde d’une densité déjà extrême, on pénètre dans un autre d’une compacité si forte que la poussée rendue à sa limite d’éclatement est sans cesse mise à nu150.

  • 151 Ce que Gaspar exprime à propos de Saint-John Perse : « Comme si l’incompréhensible et l’inexplicab (...)

28Elle affecte ensuite le sens, le poème visant à suggérer l’indicible par l’enlacement, sur un mode oxymorique, de la plénitude et de la vacuité. Pour Lorand Gaspar, l’indicible relèvera donc toujours d’un « potentiellement » dicible, s’accordant parfaitement, en cela, aux caractères de la matière. De même que cette dernière n’est jamais un obstacle mais peut être appréhendée chaque fois plus avant, l’obscurité du sens est toujours susceptible d’être forcée151 En conséquence, la pierre sera cela qui, proposant aux sens une expérience dépossédante et au langage un silence obstiné, conduira l’opacité jusqu’au point où elle s’inverse en lumière, et l’éclat aveuglant en ténèbres :

le silex du lever du jour

allume les montagnes

dans leurs racines

nous fouillerons les pierres claires

jusqu’à l’extrême limite

  • 152 « Quel est cet homme et quelle sa demeure », Europe, no 799-800, op. cit., p. 14.

de l’obscur152

29À l’éclat imminent et à l’émergence du monde promis dans les trois premiers vers, répond dans les trois suivants une plongée dans la matière jusqu’à ses confins ténébreux. Gaspar renverse ici toutes les visions eschatologiques traditionnelles : l’émergence et la fin ne sont pas des états, mais des horizons creusés dans le mystère d’une matière qui s’ouvre autant sur le souffle que sur la clarté.

  • 153 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 102.

30Reste que ce visage taoïste du poète est aussi marqué de manière indélébile par la tradition occidentale. Intéressant se révèle, dans l’hommage rendu à Zao Wou-Ki, l’entrelacement inconscient des notions taoïstes et judéo-chrétiennes – notons ainsi l’allusion subreptice à une « genèse », pourtant étrangère aux pensées d’Extrême-Orient : « Ces peintres, ces encres, ces gravures, je les regarde parfois comme une genèse d’un monde153. » C’est là la voie d’accès au second visage du poète, sur lequel s’inscrit un passé lacéré et douloureux.

31Ce second volet est lui aussi marqué par un traitement stylistique très significatif. Dès Gisements, alors que les bases de la poétique étaient tout juste lancées, que le ton était plus imprécatoire et la révolte contre la transcendance plus virulente, on pouvait déjà noter une alliance très étudiée entre l’absence du divin et sa présence rémanente à titre de souvenir, de trace ou de mirage :

  • 154 Apprentissage, op. cit., p. 152.

Étendues, désert ou mers
qui que vous soyez
poussières suffocantes […]
Témoignez de l’absent154.

32Cette invocation contradictoire trouvera son prolongement sur un mode apaisé, et quand tout le recueil l’aura préparée, dans la louange du vide glissée au creux de Sol absolu :

Pour ce torrent sans lit
ce chant immobile de pierres
[…]

Pour ton nom muet qui enchante mes oreilles
Pour ce qui me reste de fraîcheur

Pour ce repas de poussière

  • 155 Gisements, op. cit., p. 88.

Pour cette eau qui monte
dans la clarté des pierres155.

  • 156 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 165.

33Ce « psaume négatif » – comme on parlerait de théologie négative – conjugue de fait la ferveur de la dévotion et les marques multiples d’une absence ou d’un retrait – « sans lit » ; « nom muet » ; « ce qui me reste ». En cela, il se différencie nettement du cas étudié dans le volet précédent : le vide actif ne débouche pas à proprement parler sur la mise en évidence d’un souffle primordial dynamisant l’ensemble des éléments, mais sur la conviction d’une absence, ou au moins sur la sensation d’un manquement, d’une faillite, d’une insuffisance. Ces aspects évoquent à la fois les caractères de la littérature mystique qui fait du silence le sanctuaire de la divinité, et les topoï d’une modernité témoignant du « retrait des dieux ». Depuis Gisements, en effet, on sait que si « tout un poumon » s’ouvre « dans les pierres156 », c’est parce que la « nuit » a été vidée « de sa brillante pacotille ». Cette forme d’absence marquant le paysage fait alors hésiter l’œuvre entre deux directions, celle d’une intensification du désir, celle d’un approfondissement de la déréliction. L’une et l’autre dessinent pour nous le visage « occidental » du vide.

34Le psaume minéral cité est sans doute l’emblème magnifique de l’œuvre gasparienne par la ferveur amoureuse qui sous-tend le propos. Essentielle est la manière dont ce « vide » sacré est ressaisi dans une écriture du désir, essentielle l’étroite alliance conclue entre la « théologie de la soif » et le désir incandescent. Souvenons-nous de la métonymie des dunes de sables et du corps amoureux. Cette métonymie s’enrichit à plusieurs reprises d’une nouvelle image, qui dit si bien la ferveur de l’élan érotique :

  • 157 Ibid., 55.

Bonheur de se couler encore une fois dans la houle du psaume minéral des déserts du Proche-Orient. […] Et le cri bref en mars des herbes éparses sur les croupes calcaires du Midbâr biblique où paissent des nuées laineuses ourlées de soleil encore tendre157.

  • 158 « Journal de Jérusalem », La Nouvelle Revue Française, no 274., op. cit., p. 328 Voir aussi dans S (...)

35La « houle du psaume » certifie que, s’il est question de « théologie » chez Gaspar, celle-ci ne procède pas d’une certitude du divin, mais bien de son attente. En d’autres termes, le désir en est l’acmé, qu’il serait vain de prétendre dépasser. Eau, lumière, souffle : toutes les composantes du paysage gasparien disent la coexistence du divin et de son attente au point nodal de la pierre muette. Et ce mutisme est bien la condition d’une intensification du désir et d’un accroissement de la ferveur : « Aux dieux en marche depuis toujours dans le mutisme de la pierre158 ».

36Mais chez Lorand Gaspar, l’atemporalité mystique se trouve en permanence contestée par les manifestations récurrentes de la tragédie historique, de telle sorte que le « vide » verse à tout moment dans la sensation d’abandon. La pierre creuse en elle une blessure secrète, sceau tangible d’un tragique dont l’œuvre est profondément innervée.

  • 159 « Notes de voyage », La Nouvelle Revue Française, no 369, oct. 1983, p. 170.

37Que la pierre maintienne serrés en elle le sang, les cris et les pleurs, transparaît dans le diptyque Egée, Judée qui juxtapose, à l’image de son titre, les souvenirs des tragiques grecs mêlés à ceux de l’Apocalypse, et ceux des conflits du Moyen-Orient liés à ceux de la Seconde Guerre mondiale. D’Athènes et de Jérusalem, le recueil tempère alors l’opposition traditionnelle sur un mode paradoxal : le site natal de la Raison et le berceau du sacré laissent tous deux paraître sur leurs pierres les mêmes signes sanglants. Le motif de la plaie sur la peau de pierre est sur ce point éloquent : il ne dit que trop bien le souvenir tangible du drame passé, et la trace du massacre gardée dans la mémoire minérale. Sur ce point, Egée et Judée se répondent en écho, au mépris de toute exigence chronologique et de toute cohérence géographique. Tandis que les « pierres vives159 » des carrières de Paros font se lever le souvenir des tragédies eschyliennes et, par le truchement d’un jeu éloquent sur le signifiant, suggèrent la présence de « caillots de sang » dans la mémoire des cailloux, Judée présente l’une des ultimes agressions subies par Jérusalem, dans le tableau de « dinosaures mécaniques » dévorant les pierres de l’immémoriale cité ; là encore, la pierre livre son sang :

  • 160 Égée, Judée, op. cit., p. 31.

Au soir, calcaires et grès crient doucement dans nos yeux. Entre le soc et les silices, la soie d’entrailles sécrétée par les roches, ronge les hauts fonds de la nuit160.

  • 161 Ibid., p. 140.
  • 162 Ibid., p. 14.

38Ainsi, de la « rouille des roches161 », aux « dents rouges de l’âme162 », une cruor constitutive nourrit la vision gasparienne de l’Histoire. C’est pourquoi les « ailes » s’ouvrant dans les pierres laissent peut-être s’immiscer le souffle, mais aussi et surtout le sang, celui des corps dépecés par les oiseaux de l’Apocalypse.

  • 163 Ibid., p. 34.

39Autant que mémoire de la tragédie ancienne, la pierre est donc la manifestation d’un tragique constitutif du présent, le réceptacle d’un fatum aux contours incertains. De même que la matière opaque est sourdement habitée d’une secrète déhiscence, le présent s’ouvre sur la béance de toute justification, lui qui n’est plus qu’une scène où se joue « un geste ou deux par siècle de la même tragédie163 ». Si les « acteurs changent parfois », ils n’en ont pas moins, sur le fond de pierre qui leur servira d’ultime décor, des traits douloureusement similaires. Egée, Judée livre deux actes d’une même tragédie et deux corps jetés par l’Histoire dans une même fosse commune :

  • 164 Ibid., p. 130.

Deux corps anonymes déposés sur les pentes par les remous d’empire et de batailles. Pris dans la craie qui travaille dans le noir, agglutinés. Dérisoires et magnifiques164.

40Mémoire de la tragédie, manifestation du tragique présent, la pierre est enfin la trace d’un tragique latent, virtuel, mythique. Car elle a ce pouvoir de rendre caduque et dérisoire l’opposition entre la réalité et le fictif, le donné et le construit, le tangible et le mirage. « Le repas des oiseaux », section d’Égée, est sur ce point particulièrement suggestif : Patmos laisse percevoir à travers la surface miroitante de ses eaux les « cailloux » contemporains de Jean, gardiens des « clameurs » et de la terreur promises dans l’Apocalypse :

  • 165 Ibid., p. 128.

Le soleil est déjà haut et tu écoutes les cailloux.
[…]
il y a ce bruit de dégel que rendent à midi les fonds
des boues qui ont tant englouti de clameurs –
la note pure de l’eau tient ferme l’agonie
d’un rayon posé hors d’haleine sur les pierres165.

41Toutes les composantes du paysage sont aimantées par ces pierres posées sur les fonds marins, pierres qui lestent le miroir des eaux et blessent la pureté du spectacle. Toute surface est ainsi dotée de cette « gravité » qui en entame la plénitude et la perfection. À l’image des vanités du xviie siècle, ce miroir dessine la silhouette ténue et émouvante d’un vieillard ; c’est à lui, à ce regard déjà figé, à ce visage posé sur un fond d’outre-tombe, que les pierres rendent leur dernier et plus précieux hommage :

  • 166 Égée, Judée, op. cit., p. 55.

Récifs de villages, épaves, gorgones,
la lueur des sars dans l’embrasure –
un très vieil homme translucide dans les pierres166.

Notes

112 R. Caillois, Récurrences dérobées, op. cit., p. 78.

113 Ibid.

114 Voir « Nous marchions depuis toujours / dans le corps vitreux embrasé de Dieu », Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 185.

115 Apprentissage, op. cit., p. 13.

116 R. Caillois, Pierres réfléchies, op. cit., p. 10.

117 Les Jeux et les Hommes – Le Masque et le Vertige, édition revue et augmentée, Gallimard, 1967, p. 173.

118 Pierres réfléchies, op. cit., p. 66.

119 « Art poétique - ou confession négative », Approches de la poésie, op. cit., p. 83.

120 Ce double satisfera pleinement les exigences de la « confidence impersonnelle », et cela avec d’autant plus de succès qu’il aura lui-même banni la conception occidentale de la subjectivité. Le double parfait est Mi-Fou, auquel Caillois consacre tout un chapitre de Pierres. De même que Caillois et Mi-Fou ne font bientôt qu’une même entité, Caillois, sur le modèle de son jumeau, disparaît bientôt dans la pierre « d’immortalité ».

121 Ibid., p. 91.

122 « Laisser passer en soi la nature, ce n’est pas pour l’homme tenter ou feindre de retourner au nerf ou à l’inerte, ni essayer de se démettre des pouvoirs qui lui sont échus. C’est, au contraire, les approfondir, les exalter et les contraindre à de nouveaux devoirs. J’ai conjecturé jusque dans le morne intérieur des pierres l’analogue de cette passion », Pierres, op. cit., p. 103.

123 Ibid., p. 66.

124 Il s’agit là d’une posture littéraire, davantage que d’une réalité.

125 Ibid., p. 122.

126 Ibid., p. 128-129.

127 R. Caillois, cité dans La Nouvelle Revue Française, no 320, sept. 1979, p. 125.

128 Ibid., p. 119.

129 Ibid., p. 120.

130 Ibid., p. 123.

131 Ibid., p. 125.

132 Ibid., p. 127.

133 Ibid.

134 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 38.

135 Pierres réfléchies, op. cit., p. 81.

136 Ibid., p. 83.

137 Ibid., p. 151.

138 Ibid., p. 152.

139 J. Starobinski, « Saturne au ciel des pierres », Europe, op. cit., p. 20.

140 Pierres réfléchies, op. cit., p. 142.

141 La Nouvelle Revue Française, no 320, op. cit., p. 125.

142 L. Gaspar, Journaux de voyages, op. cit., p. 12.

143 Égée, Judée, op. cit., p. 35

144 « Journal de Jérusalem », La Nouvelle Revue française, no 274, oct. 1975, p. 330.

145 Egée, Judée, op. cit., p. 129.

146 Ibid., p. 144.

147 « Journal de Jérusalem », La Nouvelle Revue Française, no 174, oct. 1975, p. 330. C’est nous qui soulignons.

148 L. Gaspar, Apprentissage, op. cit., p. 142.

149 Gisements, op. cit., p. 87 ; Egée, Judée, op. cit., p. 16 (« Dans l’empierrement du nom / tu as recueilli cette matière ailée. »), p. 3 ; (« Et ta main tremble d’avoir touché le plein et le creux, ce duvet d’aile dans une pierre ») ou p. 46 (« À présent la fraîcheur d’un mur qui se fend, / une aile qui bouge dans la pierre. ») ; Sol absolu, op. cit., p. 187 (« je cherche une aile occulte à mon pas lourd et opaque » […] « je cherche une respiration au fond des pierres »).

150 L. Gaspar Journaux de voyages, op. cit., p. 24.

151 Ce que Gaspar exprime à propos de Saint-John Perse : « Comme si l’incompréhensible et l’inexplicable étaient depuis toujours lisibles. Il suffisait d’y avancer avec fermeté, le dard d’une clarté sans peur dans les yeux. »

152 « Quel est cet homme et quelle sa demeure », Europe, no 799-800, op. cit., p. 14.

153 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 102.

154 Apprentissage, op. cit., p. 152.

155 Gisements, op. cit., p. 88.

156 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 165.

157 Ibid., 55.

158 « Journal de Jérusalem », La Nouvelle Revue Française, no 274., op. cit., p. 328 Voir aussi dans Sol absolu :. « Le soir déploie son rouleau de Psaumes / la voix bleuie sur ses assises de lave/récite la montagne sans fond de la finitude / les têtes chauves de l’assemblée muette », p. 142.

159 « Notes de voyage », La Nouvelle Revue Française, no 369, oct. 1983, p. 170.

160 Égée, Judée, op. cit., p. 31.

161 Ibid., p. 140.

162 Ibid., p. 14.

163 Ibid., p. 34.

164 Ibid., p. 130.

165 Ibid., p. 128.

166 Égée, Judée, op. cit., p. 55.

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