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Chants de pierres

 | 
Anne Gourio

Chapitre III. Plateau. Parcourir les pierres, explorer le divers

I. Arborescences minérales

Texte intégral

Ordonnancement ?

  • 6 L. Gaspar, Approche de la parole, Gallimard, 1978, p. 28.
  • 7 R. Caillois, Pierres réfléchies, Gallimard, 1975, p. 10.
  • 8 R. Caillois, Récurrences dérobées, Le Champ des signes, Hermann, 1978, 68.
  • 9 Métaphores récurrentes chez L. Gaspar (surtout dans Apprentissage, Deyrolle Éditeur, 1994).
  • 10 R. Caillois, Méduse et Cie, Gallimard, 1960, p. 14.
  • 11 R. Caillois, Récurrences dérobées, op. cit., p. 71.

1Fini donc nécessairement redondant, le monde propose sa chambre d’échos aux investigations croisées de Caillois et Gaspar : doté de modèles sans doute nombreux mais avant tout dénombrables, il comporte un principe itératif qui en assure la cohérence et l’unité. Tous les éléments, qu’ils soient inertes ou vivants, sont donc susceptibles d’entrer en relation entre eux, de telle sorte qu’à la redondance s’ajoute une nécessaire continuité des composantes du monde. Qu’elles soient musicales ou spatiales, les mêmes métaphores parcourent de fait Récurrences dérobées et Approche de la parole, Méduse et Cie et Apprentissage, et toutes rendent compte de la configuration d’un tel monde : celui-ci sera tour à tour une « sublime architecture musicale6 » et un livret de « partitions permanentes7 », un « canevas immortel8 » et un vaste « tissage9 », un « clavier10 » et un « labyrinthe immense11 ». Et si ces métaphores précises se trouvent privilégiées, c’est à l’évidence parce qu’elles combinent le sens de la continuité et celui de la diversité :

  • 12 Ibid., p. 71.

Portant les choses à l’extrême, je soutiendrais volontiers que l’ensemble des données du monde, – réelles ou fictives, effectives ou simplement concevables – se trouvent enchevêtrées dans un labyrinthe immense qui englobe l’univers entier, y compris les fantasmes d’un cerveau malade. Les chemins qui s’y croisent offrent une multitude d’itinéraires ou, si l’on veut, de lectures, de longueur et d’importances inégales12.

2D’emblée, s’impose la proximité étroite entre la structure arborescente du monde et celle du langage ; le monde, à la fois divers et un, sera donc offert aux assauts d’un déchiffrement parfaitement légitime. Dans ces conditions, la pierre ne sera plus l’élément irréductiblement étranger, fascinant parce qu’illisible ; elle aura toutes les chances de délivrer les données d’un réel dont elle est partie prenante et intégrante.

  • 13 Approche de la parole, op. cit., p. 108.

3Toutefois, si le monde est pour l’un et l’autre écrivain un vaste maillage, l’auteur d’Approche de la parole n’en marque pas moins ses distances à l’égard d’un strict ordonnancement qui risque d’étouffer les charmes de l’écriture poétique. Certes, l’un et l’autre ont le souci de replacer la poésie dans la continuité des savoirs et de fortifier l’antique alliance entre science et poésie – ce que servent les métaphores du tissage ou du labyrinthe, mais Gaspar tend à souligner l’essentielle fragilité de l’édifice, et confie à la poésie la charge délicate d’approcher cette immense « partita de l’altérable13 » qu’est le monde. Marquons donc d’ores et déjà quelques points de divergence entre ces deux œuvres – ils engagent de fait le statut de l’écriture poétique et affectent directement l’imaginaire minéral qui nous intéresse ici. Notons ainsi combien insistance est faite, chez Gaspar, sur la genèse du tissage, sur la constitution progressive de cet immense enchevêtrement, bien plus que sur son état achevé. Les méditations d’Approche de la parole sur l’« ordre » et le « désordre » prenant appui sur les lois de la thermodynamique vont en ce sens, comme l’attention portée à la genèse du vivant et à l’origine – cratylienne ou non – du langage. Rappelons, en outre, la construction très révélatrice de cette même œuvre, qui expose toutes les composantes de l’immense dialogue entre les éléments vivants et inertes, pour mieux dégager la spécificité de l’écriture poétique et proposer, au fil de ses diverses sections (« L’ordre improbable », « Langue natale », « Chant »), une lente dérive d’une prose savante vers une prose poétique. Soulignons enfin l’isotopie de l’usure qui domine l’ensemble des développements : l’ordre du monde est un fragile équilibre soumis au pouvoir d’une fatale corrosion et d’une inévitable déperdition. Qui plus est, les branches de l’immense arbre se menacent réciproquement :

  • 14 L. Gaspar, Apprentissage, op. cit., p. 10.

Or cette force en nous si précaire, nous la retrouvons non seulement dans nos semblables, mais dans la totalité du grand arbre vivant dont nous sommes une branche si délétère pour les autres, et dans tout ce qui sans limite apparente nous entoure14.

4En devenir, mobile et périssable, le labyrinthe du monde demeure chez Gaspar une forme essentiellement ajourée, où les échos sont portés par le souffle, où les redondances ne transparaissent que sur fond d’évanescence.

  • 15 R. Caillois, Récurrences dérobées, op. cit., p. 71.

5À l’inverse, l’ordre chez Caillois semble d’abord permanent, stable, et infaillible – bases sur lesquelles le statut de la poésie devra se définir. Mais dans ce contexte rigoureux, l’auteur de Pierres n’en préserve pas moins une forme d’inconnu. Sans même évoquer l’évolution de son œuvre, rappelons que, « réelles ou fictives, effectives ou simplement concevables15 », les composantes de son monde ne se réduisent pas au pur et simple donné. Les connivences entre éléments demeurent pour la plupart celées dans un arrière-fond vers lequel la connaissance devra s’orienter ; c’est donc à un secret du monde que l’écriture a charge de nous introduire :

  • 16 Méduse et Cie, op. cit., p. 9.
  • 17 Ibid., p. 17.

Le progrès de la connaissance consiste pour une part à écarter les analogies superficielles et à découvrir des parentés profondes, moins visibles peut-être, mais plus importantes et significatives16.
Pour ce dernier [le savant], la vraie tâche consiste au contraire à déterminer des correspondances souterraines, invisibles, inimaginables pour le profane17.

6Ainsi, quand il était précaire chez Gaspar, l’ordonnancement du monde est cette fois obscur, et trouve précisément sa racine poétique dans son caractère secret et « dérobé ».

7Ce développement liminaire, qui vise à exposer les contours du « monde » tel que l’envisagent nos deux écrivains, nous a conduit vers des textes essentiellement méta-poétiques, dont il est nécessaire de préciser le statut. Exposons les deux formes de méta-poésie ici mises en jeu. Chez Gaspar, la prose ne postule aucune solution de continuité avec les écrits poétiques, l’une et l’autre langue s’enracinant dans le même creuset matériel. À comparer Approche de la parole et Sol absolu, force est de reconnaître que le second témoigne d’un degré supérieur de poésie, mais tous deux n’en ont pas moins le même statut textuel – et ontologique. En d’autres termes, la métapoésie est une des branches du grand arbre poétique que parcourt une parole fragile, précaire, altérable. Elle n’est pas un discours « second », qui s’ajouterait à la prose du monde, mais bien l’une de ses composantes. Pour Gaspar, l’écriture ne redouble pas le monde ; elle ne « mime » pas le tracé lisible sur ses pierres :

  • 18 Approche de la parole, op. cit., p. 141.

Écrire un poème qui ne serait pas un relevé de traces, traduction de sens ou mise en forme, décruage des différentes couches de vécu, de ses arborescences entremêlées – écriture d’une lecture à un autre niveau – mais croissance et mouvement simples, issus de nul centre et de nul commencement, ses branches, ses feuilles, ses fruits n’étant pas là pour renvoyer à autre chose, pour symboliser, mais pour conduire la sève et la vivacité de l’air, pour nourrir et ensemencer18.

  • 19 R. Caillois, Le Fleuve Alphée, Gallimard, 1978, p. 204.

8Il n’est pas sûr que Gaspar ne cherche pas ici à prendre ses distances avec la conception cailloisienne de l’écriture. Chez Caillois, l’écriture s’accorde en effet ouvertement le statut de brillant simulacre, capable de redoubler parfaitement, sur un mode mimétique, les enchevêtrements de la matière inerte et du vivant. Elle sera donc seconde, préservée de l’érosion qui gagne irréversiblement la pierre, et partant, gardienne de son message. À la clausule du Fleuve Alphée, son autobiographie intellectuelle, Caillois avoue en ces termes son exigence poétique et démiurgique : « Décrire les pierres avec une minutie que je voudrais voir confiner à la redondance, comme si je souhaitais les dédoubler par le langage19. »

9Dans ces conditions, quel statut choisirons-nous d’accorder aux écrits de Caillois sur les pierres ? On sait combien l’auteur des Impostures de la poésie se défie de tous les masques de l’inspiration et combien la qualité poétique est constamment mesurée à l’aune d’une justesse rigoureuse de l’image. En ce sens, la poésie a pour unique tâche de déceler les connivences secrètes du réel et de les transposer dans un style qui leur sera adapté : Pierres, L’Écriture des pierres et Pierres réfléchies respectent cette exigence. Mais on verra que ces trois œuvres laissent progressivement dériver l’intention première de leur auteur : en quoi Caillois ne se découvre-t-il pas inspiré, poète-mage malgré lui ? La fascination pour l’absence dont témoignent les derniers textes place de fait le poète sur une frontière indécise et le montre saisi par ce qui dépasse précisément le langage. Ainsi, tout à la fois poèmes et métapoèmes, les textes de Caillois semblent briser la structure mimétique dans lesquels ils se disent enfermés : ils seront interrogés dans leur face obscure et opaque, dans leur sourde beauté funèbre, dans ce qui dépossède le poète-théoricien de lui-même.

Sur quelques feuilles de pierre

« Au rebours de la sève20 »

  • 20 R. Caillois, Pierres réfléchies, op. cit., p. 17.

10L’arbre est ce à partir de quoi, paradoxalement, l’ensemble de l’aventure minérale de Caillois peut être globalement ressaisie, et ses enjeux mesurés. Sur le plan de l’architecture de l’œuvre, optons pour une structure arborescente à rebours : les trois livres minéraux résument et parachèvent l’ensemble des investigations passées, prolongent – davantage qu’ils ne la contestent – la « parenthèse » sociologique reniée dans les dernières années. Ainsi, la multiplicité des chemins – de la sociologie à l’anthropologie, des méditations esthétiques au procès de la poésie, des écrits sur le fantastique à ceux sur le rêve, des études sur les incongruités du vivant à la réflexion sur le sacré – débouche sur l’unicité d’une voie qui les condense tous. L’œuvre minérale de Caillois est, autant qu’un testament inachevé, un palimpseste de l’œuvre passée. Les écrits sur les pierres se donnent, par ailleurs, comme une immense chambre d’échos, de telle sorte que, par les effets de redondance qu’ils laissent paraître, ils reproduisent parfaitement en eux la structure du monde. Notons ainsi le retour de la réflexion sur les « gamahés », de Méduse et Cie à L’Écriture des pierres, la rêverie récurrente autour des septarias, de Pierres à L’Écriture des pierres, ou encore les effets de mise en abyme au sein d’un même recueil : Pierres condense dans sa première section, « Mythologie », un ensemble de phénomènes surnaturels – pierres croissantes, pierres fécondes, pierres mortifères – auxquels les sections suivantes donnent partiellement raison – voir le quartz fantôme et mortifère. Sur ce modèle, il est possible de suivre des « trajets » continus à travers les livres sur les pierres : l’œuvre minérale est dotée d’une multitude de fils d’Ariane.

  • 21 Ibid., p. 145.
  • 22 Ibid., p. 33.

11Cette arborescence à rebours nous invite alors à remonter à la racine de l’œuvre : la fascination pour le minéral témoigne de toute évidence d’une sensibilité que l’on supposera aussitôt éprise de rigueur et défiante à l’égard de la prolifération du sensible. Le Fleuve Alphée décline de fait quelques déterminations existentielles justifiant cette prédilection pour les pierres – la « craie champenoise », les « cristaux » utilisés pour la lessive21, sans oublier les ruines de la Grande Guerre22 –, avant de rappeler que la découverte des ressources minérales répond à la recherche d’« antidotes » contre la prolifération « nuisible » d’idées, dont l’auteur aurait été malgré lui complice dans les années trente. Après avoir lu les « premiers mémoires de Lamarck », Caillois aurait découvert dans les pierres le relais inespéré :

  • 23 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 86.

J’en vins à rencontrer dans les pierres la récompense souhaitée. Elles se révélèrent peu à peu l’album gigantesque. Situées à l’extrême de la taciturnité, elles étaient placées du même coup aux antipodes de l’Homme et de la pensée. Je les devinais contenir dans leur masse impassible et perdurable la totalité des transformations possibles de la matière, sans rien en exclure, ni même la sensibilité, l’intelligence, l’imagination23.

  • 24 Pierres réfléchies, op. cit., p. 42.
  • 25 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 86.

12« Répertoire premier24 » et « archives suprêmes25 », les pierres prennent à rebours les catégories d’une temporalité dépendante de l’espèce passagère. Partant, si elles proposent une mémoire de l’œuvre et les archives d’un individu, elles n’en placent pas moins toute la méditation de Caillois dans une a-temporalité singulière, enracinée dans un refus de toutes les formes d’engendrement, de filiation, ou d’héritage. L’œuvre de Caillois s’offre comme un cristal dont on contemple les facettes sans pouvoir en déceler la toute première.

  • 26 Ibid., p. 130.
  • 27 Les Impostures de la poésie, 1944 repris dans Approches de la poésie, Gallimard, « Bibliothèque de (...)
  • 28 Sur toutes ces questions, voir « Un poète en forêt », de Guillaume Bridet dans Europe, nov.-déc. 2 (...)

13Forme adéquate pour rendre compte de la structure de l’œuvre, forme interrogeant l’origine de la fascination minérale, l’arborescence à rebours sera avant tout, pour nous, le levier d’une réflexion autour des relations entre le végétal et la pierre. On sait combien Caillois éprouvait une fascination terrorisée et fortement connotée sexuellement à l’égard de l’élément végétal : la monstrueuse prolifération de la forêt tropicale, sa fécondité débordante, « les muqueuses roses et luisantes de feuilles au bord épineux, prêtes à se refermer au moindre contact comme des vulves gluantes et barbelées26 » lèvent un voile sur sa hantise d’une féminité dévorante. Cette même référence végétale servira donc métaphoriquement de repoussoir lorsqu’il s’agira d’écarter les complaisances de l’imaginaire et les dangers d’une pensée prolifique. Contre l’inspiration, cette « invasion des herbes folles qui croissent sans qu’on sème ni qu’on laboure27 », l’« essai diagonal » répondra précisément au désir de maintenir cette prolifération dans des bornes rigoureuses et parfaitement maîtrisées28.

14Dans ces conditions, essentiels seront toutes les formes de « passage » et tous les points de contact entre le végétal et la pierre : simulacres ou trahisons, métamorphoses et transformations réciproques, compromis ou exclusions. Si de tels passages sont attestés, le principe de continuité entre le vivant et l’inerte s’y verrait magnifiquement confirmé.

15C’est autour de la notion modeste de « modèle » que la démonstration s’engage : la pierre et le bois laissent parfois lire des motifs identiques et des tracés aisément superposables. Néanmoins, le théoricien soucieux de rigueur se garde vite de l’amalgame entre les deux règnes :

  • 29 Récurrences dérobées, op. cit., p. 28.

Leur parfaite similitude révèle l’existence de mêmes modèles sous-jacents, fallacieux cependant, si l’on ne prend pas garde qu’apparaissant dans des règnes différents, ils ne sauraient passer pour le terme de cheminements analogues. De fait, il est ici résultat de pulsations telluriques […] et là de l’ascension d’un liquide nourricier, donc d’un phénomène de croissance organique29.

  • 30 Sur la dendrite, voir Vincent Fleury, « Le démon de l’analogie – Sur une figure récurrente de l’œu (...)
  • 31 Pierres, op. cit., p. 30-31.

16La dendrite, sur laquelle se porte de manière récurrente l’attention de l’écrivain, offrira un exemple privilégié de ces confusions fécondes30 : « arborescences de manganèse » aux « dentelles de feuillage » et aux « frondaisons délicates31 », les dendrites suggèrent la présence de corridors obscurs reliant les règnes, elles qui séduisent l’imagination au point d’imposer la métaphore végétale à la plume du poète. Bien plus que de simples dépositaires de motifs communs, les végétaux et minéraux ont donc toutes les chances de mener Caillois vers une voie potentiellement démiurgique : le modèle cède sa place à la métamorphose entre les règnes.

  • 32 Pierres réfléchies, op. cit., p. 20.
  • 33 Ibid., p. 19.

17Portons-nous vers Pierres réfléchies, ce testament du poète, dont la section inaugurale – « Au rebours de la sève » – conduit une lente remontée du végétal vers la pierre. La construction en est déjà très révélatrice : « Jardins possibles » décline diverses espèces de jardins, « Sycomores » introduit une rêverie sur l’« ossification » du végétal, « Un héritage dévonien » évoque le phénomène de fossilisation, « Diaspre de l’Arno » propose un exemple de pierres imagées, avant qu’un « Exorde pour les minéraux » ne vienne clore l’ensemble. Le référent principal s’est donc progressivement déporté de l’univers végétal (pour les deux premiers ensembles) à l’élément minéral (pour les deux derniers), tandis que la fossilisation constitue un parfait point d’équilibre. Notons par ailleurs combien Caillois brouille subtilement les pistes et enrichit ce parcours au « rebours de la sève » d’un ensemble d’éléments déstabilisants : les « jardins possibles » incluent une allusion aux jardins zen, ces jardins d’« immortalité » faits de pierres, tandis qu’à l’inverse le « calcaire de Toscane » déploie en lui toute l’étendue d’un paysage – certes particulier, nous y reviendrons. Par ailleurs, l’ossification du sycomore et la fossilisation évoquée plus loin tendent à échanger leurs qualités. À ces effets de brouillage s’ajoute un évident déni des qualités végétales, que laisse tout particulièrement éclater « Jardins possibles ». Caillois y expose d’abord son projet de décrire « un antipode à la pierre impassible », qui le conduit à privilégier deux qualités : le caractère vivant et l’aspect « prémédité ». Aussi le végétal ne sera-t-il pas choisi comme tel, dans son caractère sauvage et prolifique, mais dans sa forme entretenue et domestiquée : le « jardin » sera élu, lui qui satisfait à l’évidence l’exigence de rigueur de Caillois. Authentique œuvre d’art, aux modèles « étonnamment réduits32 », le jardin s’inscrit par conséquent dans la pleine continuité du minéral, plutôt qu’il n’en serait l’« antipode33 ». En d’autres termes, le projet de Caillois est lui-même aimanté par sa fascination pour le minéral et ne laisse aucun espace libre au développement prolifique tant honni. Suprême expression de la maîtrise et de l’artifice, le jardin conçu par Roberto Burle Marx propose même un simulacre de forêt tropicale : Caillois ne consent finalement à décrire la nature sauvage que dans la mesure où celle-ci demeure une gigantesque illusion.

  • 34 Ibid., p. 26.
  • 35 Ibid.
  • 36 Ibid., p. 32.
  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid., 34-35.
  • 39 Ibid., p. 36.
  • 40 Ibid., p. 39.

18Dès lors, bien plus qu’une remontée du vivant vers la pierre, « Au rebours de la sève » se donne comme un tombeau du naturel, placé à dessein au seuil du testament poétique. Si Caillois porte toute son attention aux arbres qui, « parmi toutes plantes, se rapprochent le plus à la fois de l’homme et du roc », c’est en effet parce qu’« une partie déjà morte, ligneuse, leur prête soutien34 ». Le tronc et son écorce à la fois rigide et ligneuse concentrent la fascination précisément parce qu’ils amorcent une pétrification de l’informe. Caillois opère par conséquent un renversement de la logique attendue : l’ossification progressive du sycomore n’est pas déplorée, mais présentée comme un privilège, qu’atteste la substitution de l’« inflexible silice » à « la molle cellulose », et d’« une féerie de couleurs, de […] reflets de fournaise et d’incendie » à l’indigent « tissu blême35. » Ainsi, tandis que le végétal s’embaume lui-même en vertu des pouvoirs d’une secrète « alchimie36 », l’accès à l’immortalité et la « promesse de l’inévitable sérénité37 » sont conquis sur le terrifiant dépérissement. L’isotopie de la mort précieuse se prolongera du reste dans la rêverie sur les fossiles, « ossuaire[s] de marbre » et « somptueux linceul[s]38 », puis dans le tableau du « Diaspre de l’Arno ». Nul doute n’est finalement maintenu : le paysage que le calcaire laisse deviner en lui, paysage aux « Prairies délétères, abandonnées des bêtes et même des fantômes », aux « liquides mornes, pesants, trop épais pour la vie39 » signe bien l’exclusion radicale de tout principe vital et la clôture du texte sur une irréductible « absence40. » En définitive, tout comme la pierre garde en mémoire le végétal disparu, le fossilise et l’embaume, le dernier livre sur les pierres vise à préserver le corps de son auteur dans le tracé de ses mots.

19La continuité entre les règnes ne prend tout son sens qu’une fois replacée dans son contexte funèbre. Si Caillois privilégie à l’évidence les « passages » entre végétaux et pierres, c’est au service d’une suprême momification du sensible. Le végétal a trouvé son prolongement dans un somptueux cercueil de pierre, qui en quintessencie la beauté et le préserve du dépérissement.

Le « grand arbre vivant41 »

  • 41 L. Gaspar, Approche de la parole, op. cit., p. 10.
  • 42 L. Gaspar, Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 93.

pierre pierre
encore une
pierre
sable
illimité
rien42.

  • 43 « Comme si l’existence de ces roches n’était pas de la vie ! », Journaux de voyages, op. cit., p.  (...)

20Au seuil du désert et à l’orée de son recueil, Lorand Gaspar propose un calligramme épuré, constitué de quelques signes à peine émergés du silence, de quelques pierres tout juste dégagées de la matière muette. Qu’il soit image ou mirage, comment ne pas voir se dessiner en lui les contours d’un arbre enraciné dans le « RIEN » ? L’arborescence esquissée, le tronc suggéré, tout laisse deviner la présence latente, virtuelle ou rémanente de la vie au cœur du royaume aride43. De fait, l’étymologie du dernier mot n’est pas sans le sous-entendre : RIEN, de rem, la chose, dit magnifiquement la réversibilité de l’absence et de la présence, et par là la réserve de vie que la racine puise malgré tout dans le sol le plus hostile qui soit. Ainsi, l’arbre minéral sur lequel s’ouvre Sol absolu, grand poème du désert, se fera pour nous la figure tutélaire de notre parcours parmi les pierres vives de Lorand Gaspar. D’ores et déjà, trois conjugaisons de l’aride et de la vie s’imposent à notre cheminement : la pierre s’offre dans un premier temps comme une mémoire du vivant et le désert comme le jardin enfoui dans le passé ; elle se révèle ensuite une réserve du vivant, qu’elle porte littéralement en germe ; enfin, elle se découvre unie au vivant comme à une virtualité, comme à un possible qu’actualise le désir. À cet égard, notons que le texte liminaire du recueil contient déjà en lui l’ensemble des poèmes, que la lecture déploiera progressivement.

  • 44 S. Meitinger, « La double leçon du Quatrième État de la matière », Lorand Gaspar ; poétique et poé (...)
  • 45 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 77,79, 80.
  • 46 Ibid., p. 85.

21Revenons d’abord à la dernière section du Quatrième État de la matière, « Le Jardin de pierres ». Le titre a pu être interprété à la lumière du traditionnel « jardin zen » japonais, et l’ensemble des poèmes rapporté à la conception taoïste du vide qui « laisse être l’essentiel dans ses blancs44 ». Une telle interprétation est particulièrement bien venue en ce qu’elle attire l’attention sur la positivité du vide dans la poétique de Gaspar. Peut-être jardin japonais, « Le Jardin de pierres » renvoie toutefois avant tout au « désert » jamais nommé comme tel, mais suggéré et finalement omniprésent (« le vaste empire répandu, éventé » ; « poids des sables » ; « sur ces pistes où le vent45…»). Tout se joue précisément autour de ce référent tu, semi-absent, où s’intensifie le désir et qui hésite entre réalité et mirage. Si le désert est bien le « jardin » annoncé, c’est d’abord parce qu’il préserve en lui les traces de la forêt qu’il a pu être auparavant. Dans ces conditions, on comprend que « Le Jardin de pierres » avive le travail mémoriel, et partant, creuse un double espace du souvenir qui autorise le déploiement de deux échelles temporelles : celle de la matière (le désert/forêt), celle du poète (et ses souvenirs de guerre). Songeons à la ration « du prisonnier de guerre46 », cette portion congrue à quoi s’accroche fébrilement le vivre : elle est le souvenir ressurgissant dans les étendues arides, où le prix de la vie se mesure à son extrême fragilité. Ainsi, loin d’apparaître comme le lieu pur et adamique de l’émergence absolue, le désert est d’abord porteur d’un passé qui subsiste sous forme de traces évanescentes :

  • 47 Ibid., p. 77.

Nous vivions dans la fraîcheur d’aller
porteurs d’images au jardin de pierres
le vaste empire répandu, éventé.
Ce qui reste au large d’années
souffles bleuis, violences calcaires
énorme pays de vies muettes47 […]

22Magnifique est ici le décentrement de la mémoire, d’abord personnelle (le « nous » est porteur d’« images »), puis géologique et impersonnelle (« Ce qui reste… ») ; il participe à une dispersion du sujet dans le désert, et par là, à la partielle remise en question du principe mémoriel sur lequel se bâtit toute cette section.

23D’abord gardien du passé, le désert brise en effet bientôt toute linéarité, qu’elle soit spatiale ou temporelle, et lui substitue un mouvement d’expansion. Le dernier poème du « Jardin de pierres » « périme » de fait la « mémoire » :

  • 48 Ibid., p. 85.

la mémoire périmée jusqu’où nous dilaterons-nous ?
[…]
immobile j’écoute m’écouter quelque part
une faim intarissable de naître48.

24La relation entre l’aride et le vivant s’en trouve directement affectée : de même que l’espace désertique se décompose et se recompose incessamment, brouillant toutes les formes de mesure, le sujet lui-même, fragile représentant du vivant, s’associe au végétal pour connaître avec lui le stade de la putréfaction, condition d’une recomposition sur un mode disséminé :

  • 49 Ibid., p. 84.

tes bras tombent
en forêt basse violacée
tes yeux tombent
et les écailles de la voix
et je m’écoute mille siècles plus loin
recomposé son après son49.

  • 50 Ibid., p. 80.

25En définitive, on l’aura compris, le jardin ne relève bientôt plus du souvenir rémanent, pas plus qu’il ne serait un Éden perdu, il est, au contraire, l’une des appellations du désert présent, il s’en avère en quelque sorte la face cachée et toujours promise. « Le Jardin de pierres » a donc renversé les termes premiers : il n’est pas un lieu-fossile, mais une réserve du vivant, qui donne à contempler « l’invention de la tige,/ poussée téméraire, vulnérable / occupée seulement à croître50 ». Nous voici passés de la mémoire du vivant à sa présence en germe.

  • 51 Ibid., p. 98.

26La construction de Sol absolu suit la courbe d’un ample déploiement qui transcrit magnifiquement l’émergence du vivant à partir de la pierre, déploiement que prolonge ensuite un mouvement de rétractation ou de repli. On a pu suggérer combien le poème liminaire était, sur ce plan, porteur du recueil entier. Notons également la répartition des pages écrites sur deux colonnes, dans lesquelles sont convoqués références bibliques et éléments d’histoire naturelle : la double-page minérale est la première qui s’impose (« gres de nubie des cavernes royales […] », p. 112-113) ; lui fait suite une série de pages consacrées à la faune et à la flore du désert (« Les insectes », p. 122-1 24 ; « Le scarabée sacré », p. 125129) - ; enfin cette même disposition graphique intéresse les noms et qualités du « midbar » (désert), puis les mythes qui lui sont attachés. Ce rapide aperçu confirme le mouvement d’expansion/rétractation animant l’ensemble du recueil : de même qu’il s’ouvre sur le « silence » et se clôt sur « nulle trace », la pierre se donne comme un précieux réservoir du vivant pour qui saura en observer toutes les métamorphoses secrètes, avant de se refermer sur sa sécheresse apparente. La dominante exclusivement minérale des premiers textes du recueil va dans ce même sens, tandis que le célèbre poème de la genèse continuée (« plus d’une fois à l’aube / dans le désert de Ram et de Toubeig /[…] j’ai rêvé d’une genèse51 ») introduit, sur ce fond minéral, la force de surgissement décisive qui en est le révélateur. Contre toute attente, le recueil ne déploie donc ce théâtre minéral que pour préparer et assurer la victoire du vivant, dont, sur des modes différents, poèmes et prose « scientifique » déclinent les aspects. Alors qu’une prose dépouillée assure :

  • 52 Ibid., p. 106.

Pourtant, les recherches microbiologiques démontrent la permanence d’une microflore dans les sables les plus rigoureux52.

27les poèmes mettent en œuvre cette pleine continuité entre les règnes par un abondant recours à la synesthésie, que sous-tend une rêverie érotique. Tout comme la pierre se révèle un végétal en germe, le corps de pierre prend progressivement vie sous l’effet de « gestes neufs » qui en irriguent les chemins, inversant l’aridité en suprême sensualité :

  • 53 Ibid., p. 180.

Peu à peu nos pierres dans le règne pulsatile
Se découvraient un faible tremblement d’entrailles
de nerfs lisses et de squelettes frileux.
Et tous ces gestes neufs sous la rosée !
Irrigués de lueurs dans le noir humide
ah ! la cécité odorante des carrières de jasmin !53

28Notons que l’alliance heureuse du minéral et du vivant amorcée sous le signe du corporel (« règne pulsatile » ; « tremblement d’entrailles »…) évolue ensuite sous le signe du végétal, la « rosée » et le « jasmin » assurant le passage entre les deux domaines. L’enrichissent, sur le plan syntaxique, la construction ternaire du complément du nom (« un faible tremblement d’entrailles / de nerfs lisses et de squelettes frileux ») et le choix de la forme pronominale du verbe. L’un comme l’autre suggèrent la présence d’un phénomène progressif et autonome : les corps-pierres découvrent seuls, et à leur insu, les ressources du vivant celées en eux, tandis qu’un tissu dense d’assonances et d’allitérations en accompagne la victoire progressive ([è] et [an] au second vers ; [è] et [i] doublés des constrictives [s], [r] et [l] au troisième vers ; [d] et [r] au cinquième). Cette victoire autonome du vivant détourne manifestement, pour mieux l’abolir, la sensation d’effroi que le corps écorché pouvait faire naître (« entrailles », « nerfs », « squelettes »). Finalement le corps-pierre, à l’image de la phrase, s’ouvre au regard et aux sens, pour qu’au creux d’un sombre athanor la vie retrouve pleinement ses droits.

  • 54 Ibid., p. 58.

29Mémoire et origine du vivant, la pierre de Sol absolu porte enfin le vivant en elle à l’état de chimère, de rêve ou de fiction. À l’image du désert et des mirages qu’il fait lever, la pierre est le creuset de visions dont le statut reste incertain. En ce sens, la continuité des règnes et l’unité du monde clamées dans toute l’œuvre de Gaspar trouvent là une de leurs formes les plus accomplies : l’aridité porte en elle, non seulement le réel, mais aussi le virtuel, non seulement le tangible mais aussi l’impalpable. Bien plus, la pierre retient en elle le monde à l’état de virtualité, comme un arrière-fond d’où procède et d’où s’absente l’ensemble des éléments. Elle se révèle donc indissociablement puissance d’actualisation et puissance d’absentement. Déjà annoncé dans Le Quatrième Etat de la matière (« Je ne voyais pas les arbres / resserrement au cœur de la pierre / d’une profondeur de plus54 »), ce motif s’enrichit ensuite, dans Sol absolu, d’une rêverie sur l’absence et ses ressources :

  • 55 Ibid., p. 103.

Le soleil brisé tes pierres m’avouèrent
leurs profondeurs d’arbres jamais nés
les verts sans feuillage dans l’épaisseur des vents
sans route et sans rose –
et la source vide sous la pierre funéraire
si vive qu’en est poreux le marbre55 […].

30Cette fois, le désert de Judée n’est plus le jardin passé, mais le jardin absent. Loin de déplorer cet état de vacuité, Lorand Gaspar en décline la singulière opulence : y contribuent non seulement le pouvoir « compensatoire » des mots – l’absence étant, dans ce cas, niée par l’écriture qui nomme le « feuillage », la « route », la « rose » – mais aussi le vide qui, en tant que tel, s’avère le revers insoupçonné du plein. Essentielle est ici la paronomase vide / vive (« la source vive » / « la pierre funéraire / si vive ») et le contexte funéraire dans laquelle elle survient. La pierre poreuse a littéralement pris le relais de la source absente, préservant toutes les qualités du vivant sans en avoir le statut. Sans doute les arbres ne sont-ils « jamais nés », mais les pierres gardent, dans leur compacité, la « profondeur » de la terre végétale, comme elles cèlent le « vert » sans posséder le « feuillage ».

31La notion d’arborescence dont nous faisons notre propos a trouvé dans l’alliance entre la pierre et le végétal l’une de ses expressions les plus convaincantes. L’entrelacement des fibres du corps en est une autre manifestation, qui engage, chez Gaspar comme chez Caillois, une nouvelle alliance entre la matière et l’esprit.

Dans les plis du corps pierreux

32Les procédés de métonymie, synecdoque, métaphore qui enlacent chez Lorand Gaspar l’inerte et l’organique, la pierre et le corps, contribuent à sceller la continuité entre les règnes et à traduire l’unité du monde dont ils sont l’émanation. À ce titre, ils relèvent moins du simple domaine rhétorique qu’ils ne trahissent, en tant que tels, l’essentielle consubstantialité des mots et des choses. Dans ces conditions, le corps devient, sur un mode érotique chez Gaspar, tératologique chez Caillois, un précieux point de passage assurant et avivant cette continuité.

La fugue minérale – ou la matière magnifiée

33Bien des pages de Lorand Gaspar croisent les lexiques musical et minéral sous le signe d’une vive sensualité, pour mieux asseoir une expérience corporelle de l’étendue et une pleine approche synesthésique du monde sensible. Des courbes du paysage désertique à celles du corps parcouru, des ondulations minérales aux vibrations de la lumière, de la fugue musicale aux cantates de pierre, un mode de connaissance synthétique est vigoureusement revendiqué et délicatement décliné, dans les écrits théoriques comme dans les textes poétiques. L’approche musicale du paysage et du corps devient le mode privilégié sur lequel s’énonce un savoir qui ne s’appuie pas sur la seule analyse, et ne sacrifie pas le corporel au sémantique.

  • 56 L. Gaspar, Apprentissage, op. cit., p. 94.
  • 57 Ibid., p. 96.

34Les deux essais que Gaspar consacre à la question musicale dans Apprentissage convoquent le savoir du chirurgien et biologiste afin de fortifier une conception toute physiologiste de la composition et de l’écoute. Tandis que la musique est traditionnellement rapportée à la catégorie du « temps », le poète chirurgien entend l’associer à « la présence génétique du Vivant, du Mouvant » qui « lui apparaît plus fondamentale56 ». Démonstration est faite des rapports étroits qu’entretiennent les architectures musicales et corporelles ; preuve est faite des « interactions entre corps humain et corps musical57 ». Il y a là, très manifestement, un désir de confisquer le discours musical aux seuls « sémanticiens » et une volonté de leur opposer une physiologie du rythme et une écoute purement intensive. A plusieurs reprises, Gaspar souligne, en effet, combien les sons sont évocateurs, sans être à proprement parler signifiants – en somme combien ils ne sauraient être rapportés à des « idées ». Seule importe la souche commune qu’ils possèdent avec le corps, cette « matière » dont Gaspar affirme qu’elle n’est jamais « inerte » :

  • 58 Ibid., p. 123.

L’aptitude de notre corps à détecter certains mouvements de la matière (dont il est issu et que nous disons à tort inerte) est inséparable de ces événements que nous appelons lumière et sonorité58.

  • 59 Ibid., p. 114.

35Dans ces conditions, la « compréhension » musicale – terme à partir duquel s’est élancée la réflexion – ne saurait s’entendre qu’en termes de désir, de « plaisir, [d’]épanouissement, [de] surcroît d’énergie59. »

36Attachons-nous désormais à la mise en œuvre poétique de cette intuition fondatrice. L’alliance entre musique, pierre et corps présente, nous semble-t-il, deux versants dépendants que, pour les besoins de l’analyse, nous choisirons de dissocier. Dans un premier temps, le fait musical sera abordé de manière contrapuntique, verticale – en somme paradigmatique – : la pierre, comparée à la note musicale, sera envisagée dans sa « hauteur » et dans son alliance avec le silence qui la borde. Dans un second temps, notre intérêt se portera sur le rythme et la mélodie : l’approche sera cette fois syntagmatique et interrogera le modèle de la « fugue ». Tous deux offriront des variations sur le thème de l’incarnation corporelle.

37Que l’étendue soit une gigantesque partition musicale, et les pierres les notes qui l’ornent et la font vivre, se voit magnifiquement démontré dans l’hommage rendu à l’œuvre picturale de Jean de Maisonseul. Soucieux d’exposer le caractère éminemment sensuel et dynamique de ces toiles couvertes de pierres, Lorand Gaspar amorce son propos par cette comparaison synesthésique :

  • 60 Ibid., p. 152.

Pour dessiner et peindre ces pierres, ce qui se passe entre chacune d’elles et les autres, entre leur existence là, et l’étendue dont elles sont comme les notes précises, indispensables dans une composition musicale qu’invente indéfiniment et sans jamais se répéter la nécessité éternelle60 […].

38Très spinoziste est l’allusion à la « nécessité éternelle », levier de cette comparaison musicale. On en trouve une autre déclinaison dans quelques vers de Sol absolu : même rapprochement entre les « notes » et les pierres, même alliance heureuse d’une rigoureuse nécessité et d’une vie secrète :

  • 61 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 171.

[…]
pulsation des pores du granit et des grès
clignement de notes sur les portées immuables61.

39À cette disposition des notes sur la partition, ajoutons le contrepoint de la pierre et du silence. Nombre de poèmes convoquent de fait ce motif : chaque son surgi dans l’étendue désertique porte en lui le silence comme son ombre portée, tandis que, symétriquement, la densité du silence fait naître la fraîcheur d’un son pur. Dans ces conditions, l’espace, d’une compacité extrême, est comme transposé en chant :

  • 62 L. Gaspar Journaux de voyages, op. cit., p. 89. C’est nous qui soulignons.

Ce que je retiens, il est vrai, de ces séjours plus ou moins longs dans quelques déserts de pierre, depuis l’Arabie pétrée jusqu’au Sahara central, en passant par l’Arizona et le Nevada, c’est une grande joie physique autant que d’esprit et qui semble jaillir du contrepoint musical de la densité silencieuse, du toucher de chaque pierre, de chaque roche, de chaque piste, de chaque goutte de vie particulière, et de la lumière […]. La même intensité vibre dans la note simple, infiniment friable et dans le déploiement sans limites, du mouvement62.

40Notons là le désir manifeste de croiser les caractéristiques physiques du son musical et celles de la roche muette : la note est « infiniment friable », tandis que l’énumération des éléments (« chaque pierre, chaque roche, chaque piste… ») s’apparente à la lecture d’une partition musicale. Cette alliance intime entre musique et monde minéral est bien l’un des moyens par lesquels l’espace est abordé non plus comme re-présentation, mais comme corporéité. Le désert n’est plus image ou spectacle, il est une empreinte musicale dans les fibres du corps. Contre toute la tradition, l’expérience musicale n’est plus associée au temps, mais à l’étendue :

  • 63 Apprentissage, op. cit., p. 55.

De l’étendue montait, comme peut « monter » du silence un chant, chaque jour une clarté d’essence musicienne, dont quelque chose est incarné dans les corps et dans les pierres, mêlé aux modulations infinies des allées rapides du matin aux fermentations intimes du soir63.

41Ce passage repose, on le constate, sur un travail synesthésique mêlant les sens de la vue et de l’ouïe, que la double acception de « clarté » illustre à elle seule. Ce procédé est ici particulièrement remarquable en ce qu’il tient le sujet à distance : c’est l’espace comme tel qui voit se lever en lui une clarté, comme un son émanerait du silence. Autrement dit, l’instance censée unifier ces composantes sensibles est volontairement esquivée, de sorte que la « synesthésie » est à proprement parler dépassée : il ne s’agit plus d’un jeu de correspondances établi par un sujet sensible, mais bien d’une mutation de l’espace en musique, et du chant en lieu.

42Si l’espace est désormais musical, si chaque pierre-note est ourlée de silence, possibilité nous est maintenant donnée de parcourir cette étendue, de suivre la courbe mélodique, autant que d’aborder l’alliance entre pierre et corps selon une perspective rythmique.

43Le passage d’une conception contrapuntique – et donc verticale – à une approche mélodique de l’espace procède d’abord d’une expérience de la « pulsation », qu’elle soit organique, érotique, musicale. Essentielle est, chez Gaspar, la présence d’un pouls du monde, qui en unifie toutes les composantes et relie l’inerte à l’organique. Ainsi, un simple chant d’alouette pourra évoquer, mieux encore entretenir, la « pulsation de la vie indivise » :

  • 64 L. Gaspar Journaux de voyages, op. cit., p. 26.

Dans la courbe mélodique aux glissements subtils, hésitants, brisée par le brusque déferlement des trilles, cette voix nue parmi les pierres est la pulsation de la vie indivise64.

44La fragilité du chant témoigne à elle seule de la puissance secrète du rythme pulsatif qui bat jusque dans les veines minérales, et de l’universalité de son empreinte dans le monde. Notons, au passage, que la pratique d’écriture de Lorand Gaspar s’ancre elle aussi dans cette conception organique et rythmique : la réécriture en est l’une des manifestations les plus accomplies. De fait, une étude attentive des procédés de réécriture permet de mettre en évidence la prédominance du critère phonique sur l’exigence sémantique : en ce sens, réécrire, c’est s’incorporer la matière sonore et, partant, adhérer plus intensément au rythme du monde. Cette pratique ne s’avère donc pas purement mimétique ; la pulsation de l’écriture ne suit pas le « modèle » qu’offrirait la pulsation du corps. Bien plutôt, elle y participe pleinement, en sorte que le sens s’enracine plus fortement encore dans la pâte sonore des mots.

45Les notes et la pulsation mises en place, il reste à définir la mesure et surtout le type de pièce musicale. Des écrits théoriques aux poèmes, nombreuses sont les « fugues » qui naissent sous la plume de Gaspar, fugues qui s’accordent pleinement aux caractéristiques de l’espace désertique. De même que la fugue est dotée d’un thème et de variations se répondant sur le mode du contrepoint, les courbes du désert se succèdent et s’enlacent, sans qu’il soit bientôt possible de les distinguer les unes des autres. Bien plus, tout comme la fugue est bâtie sur une structure répétitive et peut être prolongée sans que l’ensemble en soit fondamentalement altéré, le paysage désertique rend vaines les tentatives de description, et caduques les notions de début et de fin. Ce que met magnifiquement en œuvre la genèse plurielle et continuée du célèbre poème de Sol absolu :

  • 65 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 98.

j’ai rêvé d’une genèse
l’univers naissait sans s’interrompre
non pas d’un ordre venu du dehors
mais ample mais plein de sa musique
d’être là caillou compact à l’infini
rempli par la danse dont vibre chaque son
foré dans la lumière –
fugue de courbures en clair et ombre
sans départ ni achèvement65.

46Si la fugue semble bien émaner d’elle-même, entretenir son propre mouvement, et se dérober à toute idée de propriété musicale, sur le même modèle le désert, traditionnellement lieu de la Genèse, détourne chez Gaspar l’hypothèse d’un Dieu personnel : il est le lieu d’un foisonnement multiple, d’une reviviscence des éléments au cœur de chaque instant. Ainsi la fugue, bien plus qu’un modèle, est la structure même du monde continu et pluriel de Gaspar.

47À la « fugue » s’ajoute la « cantate », qui mêle son chant à la courbe mélodique de la première. Toute une rêverie autour du souffle et de la voix vient de fait se greffer sur le registre minéral, en contredire l’obtuse compacité et assurer l’entrelacement de la pierre et du vide. Notons ici combien la courbe de la cantate suit, sur le modèle de la fugue, la topographie du paysage désertique, l’expérience érotique en étant le point d’orgue :

  • 66 Ibid., p. 153.

[…]
la cantate de courbes
des croupes et des flancs
de Judée, de Moab et Galaad
vêtus d’étincellements
dorés de la peau […]66.

  • 67 Ibid., p. 101.

48La construction à dominante ternaire et l’allitération en occlusives relaient au plan stylistique la succession sans fin des dunes et la pulsation qui anime les mouvements du corps. La paronomase courbes/croupes et la métonymie qui la sous-tend trouvent du reste de nombreuses variantes au fil de l’œuvre, qui servent toutes l’érotisation du paysage désertique (« Pourtant au sortir d’un hiver même parcimonieux on peut voir les croupes d’une nudité aveuglante se couvrir d’un vert timide, clairsemé qui parfume le regard67 »). Si les courbes mélodiques, les ondulations du corps désiré et les dunes de sable se superposent finalement, c’est non seulement en vertu d’une approche synesthésique du monde, mais surtout parce que toutes trois s’enracinent dans une vision unitive et dynamique de la matière. Celle-ci apparaît parcourue d’un principe vivifiant – souffle, sève, désir, qui assure la transmutation incessante d’un règne dans l’autre.

49En définitive, la « musicalisation » du paysage, au même titre que son érotisation, prend à rebours tout l’héritage imaginaire attaché à la pierre froide, à l’insensibilité dont elle serait l’emblème et à la conception de la matière qui la sous-tend. La matière n’est plus le domaine d’une homogénéité lénifiante soumise aux seuls instruments de l’analyse, elle devient, dans la rêverie vitaliste de Lorand Gaspar, indissociable de l’esprit à laquelle elle s’enlace. Dans ces conditions, l’imaginaire de la pierre s’en trouve redéfini : non seulement la pierre est abordée sur un mode éminemment dynamique (elle « bat » comme un pouls, elle se meut, elle se rétracte), mais elle attire à elle un lexique traditionnellement employé dans les domaines psychique et spirituel. Il ne s’agit pas là, bien sûr, d’un entrelacement de type métaphorique entre matière et esprit, mais bien de l’expression fidèle du « corps-esprit » autour duquel toute l’œuvre de Gaspar s’élabore. La pierre devient finalement le lieu paradoxal où s’intensifie une sensualité insoupçonnée, et la plus belle manifestation des retrouvailles entre le corps et le monde, ce sceau de la « modernité » poétique.

50Dans un registre tératologique, l’œuvre de Caillois n’est pas sans poursuivre une visée analogue : si la pierre avoue sa consubstantialité avec la chair et si cette dernière se révèle le réservoir d’une Némésis primitive, là encore la scission entre matière et esprit serait en passe d’être abolie.

Les « Jaspes de l’Oregon » – ou la matière terrifiée

  • 68 Cette page est reprise dans l’édition Gallimard, « Poésie » (Pierres suivi d’autres textes, p. 119 (...)
  • 69 R. Caillois, L’Écriture des pierres, op. cit., p. 84.

51La page de L’Écriture des pierres consacrée au monstrueux jaspe de l’Oregon68 se présente à la fois comme un tableau et un antitableau, à l’image de la pierre qu’elle s’emploie à décrire. La dominante picturale s’y voit en effet contestée par l’intrusion d’une irréductible démesure, interdisant toute espèce de représentation et toute tentative de description. L’écriture relaie parfaitement cette « démence graphique69 » : tout comme il est impossible de dissocier les « motifs » de la « trame » tant « les formes sont parentes », la page procède par accumulations et juxtapositions d’éléments hétérogènes, que rien, dans un premier temps, ne semble pouvoir unifier. Sans doute le lexique organique et viscéral domine-t-il le passage, mais il est, de manière toute déconcertante, associé à celui de la mercerie (fuseaux, bobines, navettes, toupies) qui contraste non seulement avec la vision d’ensemble mais aussi avec la tonalité pour le moins inquiétante de cette écriture. De surcroît, ces « menus ustensiles » côtoient des « dunes » et des « rideaux de collines » au mépris de toute échelle et de toute cohérence picturale. Les « Jaspes de l’Oregon » font immanquablement songer aux tératologies de Jérome Bosch.

52De fait, un corps morcelé, ou plutôt des membres et organes désarticulés, envahissent littéralement l’espace de la pierre et du texte, membres tuméfiés, boursouflés, scarifiés et figés sur un effrayant théâtre de douleur. Les éléments difformes répondent aux organes amputés, les chairs scarifiées aux entrailles lacérées :

  • 70 Ibid.

Des seins tranchés net, les framboises des mamelons enflés sur l’aréole dérivant à l’écart avec leur support mutilé ; des corps d’anoures crucifiés par le courant qui les tétanise, les membres étoilés par la secousse, la peau bleuie et blette de la violence du spasme70.

53On trouve là manifestement une allusion à ces planches d’anatomie et à ces tableaux d’écorchés que Caillois donne, dans Au cœur du fantastique, pour des exemples déconcertants mais indépassables de la catégorie qu’il s’emploie à définir. Si les écorchés sont plus fantastiques que bien des toiles se définissant comme telles c’est, en effet, précise Caillois, parce qu’ils semblent étonnamment vivants, et par là, abolissent partiellement l’opposition entre le vif et le mort. En ce sens, ils s’accordent parfaitement aux caractères fondamentaux du fantastique :

  • 71 R. Caillois, Cohérences aventureuses (Esthétique généralisée ; Au cœur du fantastique ; La Dissymé (...)

Tant le fantastique est rupture de l’ordre reconnu, irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne, et non substitution totale à l’univers réel d’un univers exclusivement miraculeux71.

  • 72 Ibid., p. 88.

54Or le « Jaspe de l’Oregon » surenchérit doublement sur les tableaux d’écorchés : les organes découverts dans la pierre ne demeurent que de troublants simulacres (le fantastique naturel atteint donc, dans la pierre, un degré supérieur) ; par ailleurs, le tableau se fait proprement monstrueux, tandis que les écorchés de Valverde ou de Cortone déconcertaient par leur singulière sérénité. La frontière entre vie et mort est sans doute brouillée, mais selon de nouvelles modalités : il ne s’agit plus, comme dans les écorchés, d’un corps mort en apparence vivant, mais du simulacre d’un corps démembré et monstrueux, animé d’une « vie démente et mauve, proliférant sans loi ni limites72 ». Essentiel apparaît donc cet effet de prolifération cancéreuse, qui semble gagner le mode d’engendrement du texte lui-même et s’en révéler la clé.

55L’aspect terrifique de la vision réside moins dans la dislocation du corps que dans cette forme de poussée interne et monstrueuse animant les organes : la vie est comme minée par un principe d’infection qui ne lui serait en rien étrangère. En d’autres termes, elle semble porter en elle une puissance de chaos, un germe de mal qui ne serait plus une intrusion dans l’ordre du vivant, mais bien l’une de ses expressions. L’infection s’étend du reste aux dimensions du cosmos :

  • 73 Ibid., p. 85.

[…] une mer boursouflée dont les bulles épaisses, presque solides, semblent une percée de cryptogames suspectes, une éruption de furoncles, de bubons sur un épiderme infecté73.

  • 74 Voir supra, IIIe partie, chapitre I, II – « Cybèle, terre-mère ou terre morte ? »
  • 75 L’Ecriture des pierres, op. cit., p. 83.

56Cette vision convoque ensuite, sur un mode très bataillien, les symboles d’une sexualité repoussante et putréfiée, qui s’offre à l’évidence comme la clé de cette fécondation tératologique. Notons que la page consacrée au « Jaspe de l’Oregon » succède à la description de l’onyx74, à cet « insondable deuil minéral » qui, rappelons-le, nous avait conduits à « la pâle boutonnière réticente d’un sexe exsangue75. » Les organes monstrueux visibles sur le jaspe ont donc été littéralement, on l’aura compris, expulsés de cette fente première et inquiétante : l’origine se donne bien comme un principe de putréfaction. Dès lors, la tumescence et les sécrétions sont moins les manifestations d’Éros que celles de la pourriture et de l’infection gagnant tous les membres. Ainsi, en souvenir de Bataille :

  • 76 Ibid., p. 85.

[…] un œil sans cils ni paupière ou une orbite vide avec, qui pend comme un linge mouillé, comme une huître arrachée de sa valve, le globe énucléé, encore frais ; des phallus noueux, annelés, sans prépuce, gonflés et pourpres, le gland raviné ; des mollusques sans coquille, pourrissant, couleur de lichens ou de crachats76.

  • 77 Ibid., p. 88.

57Remarquable est ici l’alliance de la vision terrifiante, et d’un style qui se charge d’ornements et se pare de tous les appâts de la rhétorique. Le rythme à dominante ternaire, la richesse des assonances (« de viscères en rumeur, de vulves en chaleur77 »), les ressources de l’amplification gagnent progressivement la prose sèche. Ainsi s’insinue inexorablement tout un règne de l’image, qui n’est pas sans contredire les mots d’ordre de son auteur. Voici Caillois dans la position du poète ressaisi par les puissances du chaos, parcouru par un flot de mots et d’images, sous l’emprise de l’inspiration dont il se défie tant.

58Toutefois, et c’est sur ce point que nous entendons conclure notre propos, toute la contradiction de ce jaspe, comme du texte qui s’y consacre, tient au maintien de cette « démence graphique » dans un cadre et dans une substance qui contrastent avec cette démesure. À cet égard, la fin du texte – clos sur lui-même tel qu’il apparaît dans l’édition Poésie/Gallimard – est l’expression accomplie de ce hiératisme du minéral et de la victoire ultime de l’ordre sur l’hybris. La « pierre imperturbable » aura finalement le dernier mot :

  • 78 Ibid. (ou p. 121 dans Pierres, op. cit., qui laisse paraître cet effet de clôture.).

La chair meurtrie trahit la formule du règne monstrueux que met en images par distraction la pierre imperturbable, qui ne sent ni ne sait78.

59La saillie sur laquelle se referme ensuite le texte (« Au demeurant un dessin charmant […] pour l’amateur désinvolte ») remplit une fonction analogue : la tonalité gagne soudain en légèreté, la charge tragique est contenue par une ironie toute maîtrisée.

60La tension manifeste entre sens de l’ordre, amour de la rigueur, d’une part, emprise et séduction du chaos de l’autre, est l’une des marques distinctives de l’écriture cailloisienne : que le style soit en charge de maîtriser la démesure ou qu’il en soit le complice consentant, force est de reconnaître que la sévère cohérence tant revendiquée se trouve partiellement battue en brèche. Les pierres rigoureusement disposées sur le tableau de Mendeleïev ne sont pas sans laisser paraître entre elles du vide par où s’immisce une dimension démiurgique. Caillois a beau ressaisir le chaos comme une composante paradoxale de l’ordre (de même que la transgression restitue l’ordre dans L’Homme et le Sacré, et que le geste de révolte de l’artiste est donné pour partie intégrante de la nature dans Esthétique généralisée), il n’en a pas moins, dans le cas du « Jaspe de l’Oregon », poussé jusque dans ses derniers retranchements, et aux risques de la contradiction, sa conception unitive du monde.

61Par-delà leurs divergences de poétique et de sensibilité, les œuvres de Gaspar et de Caillois ont ouvert les plis du corps aux caractères de la minéralité, et les plis de la pierre à ceux de la sensibilité – ce que prolonge l’écriture des pierres.

« Hiéroglyphes sans message79 »

Jeu ou révélation ?

  • 80 Voir « Le fantôme de Novalis, Roger Caillois et le romantisme allemand », Claude-Pierre Pérez, dan (...)

62Autour de la question de l’écriture chiffrée, les rapports de filiation et de trahison entre Novalis et Caillois ont été l’objet de lectures attentives, qui mettent en évidence à la fois une fascination commune pour les thèses paracelsiennes et le hiatus fondamental entre les deux pensées80. Certes, l’incipit des Disciples à Saïs est obscurément présent à l’arrière-plan de L’Écriture des pierres :

  • 81 Novalis, Les Disciples à Saïs, trad. Gustave Roud, Mermod, 1948, p. 30-31.

Figures qui appartiennent, semble-t-il, à cette grande écriture chiffrée que l’on aperçoit partout : sur les ailes, sur les coquilles des œufs, dans les nuages, dans la neige, dans les cristaux et les pétrifications, sur les eaux qui gèlent, à l’intérieur et à l’extérieur des roches […]. On pressent dans ces figures la clé de cette écriture secrète, sa grammaire, mais ce pressentiment lui-même ne se laisse pas réduire en formes fixes et se refuse, semble-t-il, à devenir une clé plus efficace81.

  • 82 R. Caillois, L’Écriture des pierres, op. cit., p. 6.

Les pierres – non pas elles seules, mais racines, coquilles et ailes, tout chiffre et édifice de la nature […]82.

  • 83 « Le fantôme de Novalis », op. cit., p. 144.

63Mais Caillois ne se détourne pas moins résolument de toutes les hypothèses ésotériques. Tandis que, comme le montre Claude-Pierre Pérez, l’écriture des pierres renvoie chez Novalis à la « grande écriture chiffrée », elle ne serait, pour Caillois, qu’« une apparence d’écriture, un signifiant sans signifié, un “vestige de rien”83 ». Sans remettre en question ces conclusions décisives, nous nous proposons de les nuancer dans un double sens : l’écriture chiffrée de Novalis est davantage un entrelacement de signes pluriels dépourvus de signataires qu’une authentique empreinte divine ; par ailleurs, l’évolution de l’œuvre de Caillois, de L’Écriture despierres à Pierres réfléchies donne progressivement crédit à l’hypothèse d’une révélation.

  • 84 L. Margantin, Système minéralogique et cosmologie chez Novalis – Les Plis de la terre, op. cit., p (...)
  • 85 Ibid., p. 276.

64Immense cryptogramme, le monde parcouru par Novalis n’est en rien un espace homogène susceptible d’être entièrement déchiffré. D’une part, chaque élément du monde n’est pas porteur d’une inscription figée, mais se voit traversé d’une « énergie signifiante » qui se manifestera autant à l’« extérieur de l’homme » qu’à l’« intérieur », le Moi comportant une « force hiéroglyphique84 ». D’autre part, toute la force de cette écriture inscrite réside dans son caractère inachevé : encore « en cours », elle avive le désir de la « décrypter » sans pouvoir offrir un sens définitif. Aussi, elle ne cessera pas d’« émerveiller », quand bien même elle ne sera pas comprise en profondeur, ou plutôt parce qu’elle ne pourra l’être. Une telle conception de la chiffration universelle relègue donc au second plan la question métaphysique d’un éventuel auteur ; et accorde toute son importance aux manifestations diverses des liens entre la terre et l’esprit. Si la terre est bien, comme le démontre Laurent Margantin, une « matière à la fois inscrite et vierge, ancestrale et à venir, et sur laquelle (ou en laquelle) les signes seraient en même temps gravés et effacés85 », alors tout l’enjeu de l’écriture poétique réside dans l’invention de voies susceptibles d’en rendre compte. Varier à l’infini les sites d’observation, multiplier les opérations de réflexion existantes, reproduire par l’art la diversité naturelle, telles sont les propositions d’un Novalis artiste et savant, minéralogiste et poète des pierres. Bien plus, si le monde se définit comme un « multivers » doté d’une profondeur cachée et irrigué par une énergie du divers, il ne sera pas sans offrir au regard et à l’investigation quelques « vestiges de rien », quelques traces si obscures qu’elles semblent absolument affranchies de toute éventuelle signification. C’est là du reste, rappelons-le, la manifestation tangible de la crise épistémologique du xviiie siècle, sommé de devoir choisir entre la limitation du champ de la connaissance (à l’instar de Kant) et l’illimitation de l’espace à explorer. Dans ces conditions, la minéralogie de Novalis n’est pas sans jeter un pont vers celle de Caillois et ses « hiéroglyphes sans message ».

  • 86 L’Écriture des pierres, op. cit.

65Consacrant entièrement son deuxième volume sur les pierres86 à la longue tradition des « pierres imagées », Caillois inscrit sa démarche dans la méditation de Jurgis Baltrusaïtis, dont il reprend du reste le précieux historique (voir Aberrations, op. cit.). Développant quelques pans essentiels de sa réflexion sur le beau et l’esthétique – nous y reviendrons –, il esquisse également quelques pas dans une direction plus directement scripturale : des septarias aux onyx, quelques lettres d’alphabet se laissent deviner dans les méandres muets de la pierre, qui relancent tout le débat autour de la théorie des signatures. À cette étape de notre parcours, nous ne nous concentrerons que sur les remarques ayant trait au langage.

  • 87 Ibid., p. 80
  • 88 Ibid., p. 83.

66Décisive est, dans L’Écriture des pierres, la conviction selon laquelle l’écriture des pierres relève de la pure métaphore. Si l’onyx dévoile au regard des « sortes de broderies évoqu[a]nt une écriture ornementale87 », Caillois ne manque pas de rappeler, brisant en ceci le charme de la rêverie, que « ce n’est pas alphabet : c’est dessin sans message88 ». Les « Jaspes de l’Idaho » conduisent alors à une mise au point théorique : l’émotion née de la découverte de signes et dessins troublants sur les facettes des pierres est en réalité un « produit » essentiellement culturel. Cette « écriture » est le fait d’une réserve de signes et d’images que le savoir aura instillés en nous à notre insu. En cela, elle est davantage notre miroir qu’une ouverture au mystère du monde :

  • 89 Ibid., p. 91.

Mais le dessin imprimé par ironie au cœur d’un caillou, il fallait pour en être ému connaître déjà le secret qu’il dévoile ou qu’il rappelle, il fallait avoir analysé aux pages des livres de science les mille figures qu’il résume et sans lesquelles il resterait ce qu’il est en réalité : des arceaux de hasard, opportunément assemblés par un autre hasard et que colorent inégalement des sels métalliques89.

67On comprend que, maîtresse d’erreur et de fausseté, l’imagination est ce qui dote de sens les « arceaux » négligemment enlacés par le seul hasard, et que, sollicitée de manière si impérieuse, elle ne peut se soustraire au tentaculaire « démon de l’analogie » :

  • 90 Ibid., p. 110.

Nul miracle ni mystère, mais un extraordinaire concours de signes sans signification qui, par le jeu des analogies, aussitôt en reçoivent une, que l’imagination piégée leur refuse difficilement90.

  • 91 Récurrences dérobées, op. cit., p. 71.

68Loin d’être contestée par cette intrusion de l’imaginaire, l’unité du monde ne s’en trouve que confirmée davantage. On sait que Caillois inscrit l’imaginaire dans le prolongement de la matière et qu’une « connivence secrète, la plus lointaine qu’on voudra, continue les innovations de la matière inerte aussi bien dans les exigences d’une économie rigoureuse que par le libre cours de la rêverie91 ». Dans ces conditions, le foisonnement d’images né de la contemplation des pierres se révèle, en tant que tel, partie intégrante du monde matériel et gagne ainsi une forme de « légitimité » au second degré.

  • 92 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 60.
  • 93 Pierres réfléchies, op. cit., p. 47.

69Remarquable est, toutefois, l’évolution de Caillois entre L’Écriture des pierres et Pierres réfléchies, œuvres portant toutes deux sur les signes, et toutes deux obscurément aspirées par la lecture de Paracelse (Caillois avoue du reste dans Le Fleuve Alphée la fascination que la théorie des signatures exerça longtemps sur lui92). Pierres réfléchies recentre très manifestement la rêverie née des pierres-imagées autour de la question d’un alphabet inscrit dans la matière. Toute la seconde section de l’ouvrage (« Malversations », composée des chapitres « Signes mimés » ; « Sémaphore » ; « Épars et sursitaires ») y est consacrée et témoigne ainsi, à elle seule, de l’intérêt renouvelé de son auteur pour l’antique théorie de la chiffration universelle. Cette section s’ouvre, de manière toute significative, sur une forme de désaveu de l’ouvrage précédent. À l’époque où il consacra un livre à « l’écriture des pierres », son auteur n’aurait pris le mot que dans le « sens métaphorique le plus aventureux93 ». Désormais, une attention scrupuleuse sera portée à la « ressemblance entre les figures des minéraux et les alphabets ». Rappelant la « nature redondante de l’univers », Caillois aborde à présent le fait linguistique à partir de caractéristiques physiques susceptibles d’intervenir dans tous les règnes de la nature.

  • 94 Ibid., p. 54.

70La méditation s’élance depuis la notion de « simulacre », si chère à son auteur, et s’achemine vers l’hypothèse extravagante d’un mime qui précéderait ce dont il est le mime. Les signes lisibles dans le quartz ou les onyx composeraient un « alphabet fantôme » qui devient bientôt, sous la plume de Caillois, la « matrice idéale de tout alphabet94 ». Loin de n’être qu’un objet séduisant pour l’imagination, cet enchevêtrement de barres et de points nous renvoie à l’atelier primordial d’une nature portant le langage dans ses pierres, comme une virtualité qui ne demande qu’à s’actualiser :

  • 95 Ibid., p. 53-54.

Ils [les signes] en [l’alphabet] révèlent une loi accessoire, à la fois constante, cachée et quasi superflue, celle qui veut que les signes susceptibles d’une exploitation combinatoire illimitée et économique surgissent de l’éclatement accidentel ou intentionnel, d’un schème invisible et simple, tantôt issu de la syntaxe même de la matière, tantôt plutôt pressenti que préalable, mais remplissant la même fonction voilée95.

71En ce sens, la pierre propose à qui l’observe scrupuleusement un réservoir de formes susceptibles de composer des signes ; partant, elle pourrait bien donner accès aux archives authentiques du langage. Certes, Caillois ne manque pas de souligner toutes les limites de cette hypothèse – l’absence de signifiant sonore notamment-, mais il n’en a pas moins fait remonter sa méditation jusqu’aux territoires de l’origine.

  • 96 Ibid., p. 73.
  • 97 Ibid., p. 74.

72Les développements de Pierres réfléchies sur cet « alphabet » de la matière sont à la fois marqués par la rigueur de leur argumentation et par la présence de mythes qui contaminent l’exigence théorique. Parmi eux, le mythe chinois de l’origine des langues forme, selon nous, le creuset de toute la rêverie cailloisienne autour du langage des pierres. Une calcédoine couverte de « simulacres d’équerre et de compas96 » constitue le point de départ de cette belle dérive. Elle fait naître le souvenir d’« un de ces estampages qui donnent à lire sur une substance fragile les reliefs gravés sur pierre et à demi-usés de la Chine ancienne ». Notons, au passage, qu’il ne s’agit pas de la pierre gravée en tant que telle, mais de son empreinte sur l’estampe. Ce calque représente, précise Caillois, « FouHi et Niu-Koua », jumeaux et époux donnés en Chine pour les inventeurs du langage. Le frère « brandit l’équerre qui engendre l’angle et la droite ; la sœur, dans la main gauche, tient le compas, d’où sont issues la courbe et la circonférence97 ». Ces formes premières, « emblèmes cosmiques et marques de castes », constituent alors le soubassement de tout édifice, qu’il soit linguistique – les idéogrammes, faits de droites et de courbes –, architectural, ou plus largement symbolique : Fou-Hi et Niu-Koua portent l’édifice même du monde. Or tout le trouble né de ce mythe repris par Caillois réside dans le pouvoir d’aimantation qu’il exerce sur le reste de son ouvrage. Certes, le poète-savant se rétracte bien vite :

  • 98 Ibid., p. 75.

Mais, dans l’épaisseur minérale, les ombres ne sont rien, ni traces ni symboles, encore moins promesses ?98.

73Toutefois le mythe de l’origine de l’écriture est bien là, inscrit dans l’œuvre ; comme les figures gravées dans la pierre s’impriment sur l’estampe qui en recueille et en préserve les contours, il porte son empreinte sur la prose rigoureuse.

  • 99 Ibid., p. 53.

74C’est finalement vers l’écriture idéographique que notre étude s’achemine, suivant en cela le parcours implicite de Caillois. Rappelons un principe de base des idéogrammes : si chacun peut être décomposé en unités graphiques, chacun possède toutefois un signifiant sonore indécomposable. L’apprentissage du chinois exige donc l’intériorisation pour chaque idéogramme d’une forme graphique et d’une prononciation. Or, lorsque Caillois constate que les signes dans la pierre « font irrésistiblement penser à un alphabet bien que, d’évidence, ils ne possèdent aucune valeur phonétique qui permettrait de remonter à travers eux je ne dis même pas à quelque langage, mais au moindre son, au moindre cri99 », il décrit en réalité sans l’avouer le système linguistique des idéogrammes. Et c’est là selon nous l’un des aspects d’une captation, celle de la sensibilité cailloisienne par la culture extrême-orientale, captation tout particulièrement manifeste dans Pierres réfléchies. Porte-parole semi-absent du taoïsme, le Caillois des toutes dernières années propose, nous le verrons, une méditation sur le vide et l’absence. D’ores et déjà, il semble que cette méditation a contaminé sa rêverie sur les signes.

75Finalement, quoique fort défiant à l’égard des dérives ésotériques, Caillois a reconduit sa rêverie sur le langage jusqu’à deux conceptions anciennes : celle des « essais » que la Nature glisserait dans la pierre avant de les mettre en œuvre dans les autres règnes – la pierre s’est révélée une réserve de signes linguistiques – ; celle des écritures à idéogrammes dotées de deux systèmes de signifiants indépendants. Entre l’une et l’autre, les « messages » sont peut-être restés absents, et les signes dépourvus de toute signification, mais leur pouvoir de suggestion poétique a, à lui-seul, fait office de message oublié.

76À ces « hiéroglyphes sans message », Lorand Gaspar répond quant à lui par une explication physiologiste.

L’« étoffe rêche de la voix100 »

  • 100 L. Gaspar, Approche de la parole, op. cit., p. 56.

77La position de Lorand Gaspar dans le débat sur l’arbitraire du signifiant ne s’éclaire que si un retour aux sources organiques et physiologiques du langage est opéré. Dans un premier temps, cette position pourrait sembler des plus attendues : le poète-biologiste ausculte la langue dans l’ensemble de ses qualités physiques, et démontre qu’il n’y a aucune solution de continuité entre la structure de la matière et celle du langage. Une même composition arborescente se dégage des deux domaines, qui autorise l’exposé d’une première hypothèse : le langage pourrait bien s’« inspirer » du vivant.

  • 101 Ibid., p. 27.

[…] son organisation arborescente, son développement à ramures, les relations dynamiques de ses éléments, sa matrice germinative, sa stratégie s’inspirent de l’ordre du vivant101.

78Toute la spécificité de l’approche gasparienne réside toutefois dans le dépassement de cette première position, et dans l’élaboration d’une rêverie autour de l’identité substantielle de la pierre et des mots. En d’autres termes, il ne s’agit pas seulement d’approfondir la matérialité des mots pour y retrouver leur profondeur sémantique, mais de démontrer le statut ontologique identique du langage et de la matière minérale. Surgit là toutefois un réseau de difficultés, dont toute l’histoire de la philosophie du langage depuis Platon s’est faite le vecteur. Postuler une identité de substance entre les mots et les choses, n’est-ce pas risquer de voir refluer un cratylisme depuis longtemps battu en brèche ? N’est-ce pas concevoir un « réalisme » du langage que le structuralisme a rendu caduque ? N’est-ce pas, en somme, figer les mots par excès d’immanence ? À ces objections, l’œuvre de Gaspar propose des réponses originales et absolument indissociables de leur mise en œuvre poétique.

79Au départ, mots et pierres présentent ainsi le même statut ontologique. Dans Gisements, nous lisons :

  • 102 Gisements, op. cit., p. 35.

Nous franchissons en contrebande les lisières de voyage Par chemins de mots, de pierres et de chair102.

80à quoi répond, dans Sol absolu, l’énumération des composantes de la « péninsule arabique » :

  • 103 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 96.

[…]
amas de soufre
minerais de fer
cuivre
argent
parole103.

  • 104 Approche de la parole, op. cit., p. 70.

81Contre toute attente, une telle identification servira moins une vision statique du langage et une recherche de la langue adamique ou de l’inscription inaltérable, que l’approfondissement d’une « parole vulnérable », « mortelle104 », fondamentalement précaire. L’identification est donc fort déconcertante : insistance sera faite sur l’érosion commune des mots et des pierres, sur la fragilité essentielle de la parole poétique, sur la poussière qui gagne leur destinée, davantage que sur leur caractère infrangible. C’est là, semble-t-il, la première réponse offerte à ceux qui liraient dans les propos de Gaspar une volonté de « figer » le mouvement essentiel de toute langue poétique. Le leitmotiv de la langue érodée parcourant toute Approche de la parole va dans ce sens. Il trouve sa parfaite manifestation graphique dans la disposition ajourée des pages de Sol absolu et fait naître quelques échos épars dans l’ensemble de ses poèmes :

  • 105 Egée, Judée, op. cit., p. 166.

[…]
d’autres mots serrés dans les pierres
que tu as vues s’user près d’un mur105.

82Corps essentiellement friables, les mots seront le plus souvent approchés dans le moment de leur émergence. Sur ce point, essentielle est la manière dont Gaspar détourne toute la tradition de l’origine des langues. Certes, une isotopie de l’origine est abondamment convoquée dans les écrits théoriques et magnifiquement mise en œuvre dans les poèmes, mais, touchant à la langue, elle s’enlace étroitement à cette « érosion » que nous avons évoquée. Ainsi s’énonce, dans ces célèbres lignes d’Approche de la parole, un mouvement de fondation réciproque qui rend impossible l’assignation d’une origine première :

  • 106 Approche de la parole, op. cit., p. 11.

Ni instrument ni ornement, elle [la langue de poésie] scrute une parole qui charrie les âges et l’espace fuyant, fondatrice de pierre et d’histoire, lieu d’accueil de leur poussière106.

83À la fois « fondatrice de pierre » et « lieu d’accueil de leur poussière », cette parole esquive l’hypothèse d’un commencement absolu : elle ne fonde qu’en étant simultanément dépositaire des vestiges passés. Aussi, l’émergence poétique ne prendra jamais les contours d’une création exnihilo ; elle s’apparentera au face à face avec un mur délabré, un mur dont il faudra forcer le silence afin de faire sourdre la parole celée dans ses strates :

  • 107 Ibid., p. 55-56.

Mais quelqu’un s’arrête près d’un mur de boue délabré, près d’une pierre où manquent les mots. Il touche à un grésillement poreux, à l’étoffe rêche de la voix. Parcourant les strates, il œuvre à même le mouvement et le souffle de la langue107.

  • 108 Egée, Judée, op. cit., p. 22.

84Alors que l’on s’attendait à lire une inscription graphique dans la pierre et à voir surgir le lexique de l’écriture, le mur gasparien s’avère le lieu de la parole, de la « voix », de son « étoffe rêche », du « souffle » et du « mouvement ». La consubstantialité entre la langue et la pierre ne prend donc tout son sens que si la caverne de la gorge est visitée et si la diction est privilégiée. C’est pourquoi le poème se concentrera volontiers sur des instants d’éveil, pour réactiver le passage du son brut à la parole achevée (« La main épelle au sommeil des roches / des noms et des rythmes pour une incantation / Et si claire est voix tirée de l’opaque / si simple la gorge qu’elle ouvre en ce qui pèse108 […] »). C’est pourquoi, par ailleurs, il s’efforcera de reconduire la parole à sa source pierreuse et privilégiera le dépouillement extrême, la dénudation absolue du dire.

85L’attention portée au caractère vulnérable et friable de la parole pierreuse a permis d’affranchir la poésie du soupçon cratylien. Il est, semble-t-il, un second moyen tout aussi efficace. L’œuvre de Gaspar convoque une bigarrure de langues passées et présentes aux alphabets très divers. De l’écriture d’Ugarit à l’hébreu biblique, des hiéroglyphes égyptiens à l’écriture arabe, une plongée dans la matière féconde des écritures est offerte au lecteur de Sol absolu. Il y a là tout à la fois un effet de prolifération – Sol absolu, nouvelle Babel –, et un approfondissement de l’histoire des langues.

86Gaspar détourne d’abord la simple visée ornementale en convoquant quelques éléments étymologiques : lorsqu’il confronte la « racine ’pr ouest-sémitique » et l’« akkadien eperu », il refond dans un même creuset connaissance et esthétique. Il n’est pour Gaspar, on le sait, aucune solution de continuité entre la création poétique et l’étude des langues. En conséquence, la pluralité des langues n’est pas rapportée à une éventuelle langue adamique qui les précéderait et les justifierait. Au contraire, l’édifice des langues apparaît parcouru de voix multiples, creusé de corridors souterrains qui se perdent dans l’histoire de la matière. Songeons, ainsi, à la page qui décline les composantes puis les villes de la péninsule arabique : nous avons déjà noté que la « parole » était convoquée au même titre que le « fer », le « cuivre », et l’« argent ». Notons, par ailleurs, que l’énumération des noms (« Tébuk, Teima, el Hedjer, el-Ela, Médine, La Mecque ») présente le même statut textuel que la série minérale (« granits, porphyres, calcaires, pitons volcanique » etc.), et suit rigoureusement sa disposition graphique. L’ensemble s’éclaire magnifiquement dans les deux vers de clausule :

  • 109 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 96.

[…]
la familiarité du vide
sous les noms disséminés109.

87Loin de tout soupçon cratylien, Gaspar souligne là le caractère essentiellement pulvérulent du langage et des noms, qui s’accorde à l’immensité désertique sur le mode de l’allusion et de la suggestion.

  • 110 Ibid., p. 133.

88Par ailleurs, le recours à des alphabets divers contribue, on l’a annoncé, à entretenir une rêverie autour de la beauté graphique des noms. La page qui superpose le nom « désert » écrit en suméro-akkadien, en hébreu, en ugaritique, en égyptien et en arabe attire d’abord l’œil et séduit par sa beauté visuelle, avant de solliciter le désir de sens. La corporéité des langues s’en trouve donc réévaluée. En outre, si une même réalité peut être dite de manière multiple et écrite en alphabets divers, preuve est faite, non du caractère désespérément arbitraire des langues, mais plutôt de la diversité du réel à laquelle répond la pluralité des langues. De même que le désert n’est pas un lieu homogène et uniforme mais recèle de nombreuses « espèces » minérales, animales et végétales, les mots qui le désignent sont en nombres multiples et en graphismes variés. Essentiel est, dans ce contexte, le statut de l’écriture poétique : Gaspar refuse de lui accorder une place surplombante et un rôle éminent. Au contraire, la langue dont use le poète est parfaitement immanente à l’ensemble des autres. C’est pourquoi Gaspar opère la traduction croisée d’un de ses poèmes en écriture arabe110. Sol absolu exige de son lecteur un regard kaléidoscopique susceptible d’épouser toutes les courbes de ses mots.

89Enfin, si Gaspar se porte avec prédilection vers les alphabets arabe, cunéiforme, hébreu ou vers les hiéroglyphes, c’est parce qu’ils offrent l’occasion de retrouver dans leurs signes graphiques les courbes des paysages décrits. Magnifique est, sur ce point, le poème développé à partir du hiéroglyphe signifiant « désert ». Le paysage naît littéralement du pouvoir suggestif des courbes hiéroglyphiques :

L’hiéroglyphe
qui sert de déterminatif aux différents notions du désert est composé de trois monticules, séparés par deux vallons. […]

Ce signe est peint en ocre jaune
ou rose, tacheté de fauve :

  • 111 Ibid., p. 154.

tel apparaît le pelage vibrant en pleine
lumière des lentes ondulations
des déserts de grès et de calcaires
entre deux clignements de paupière111.

90À l’image de ce qui nous est apparu chez Caillois, l’imaginaire de la pierre entretient chez Gaspar un lien étroit avec l’origine des langues. À travers la rêverie des signes et la théorie des signatures, la langue a finalement, chez l’un et l’autre, été interrogée dans sa pleine corporéité et envisagée comme émanant d’une souche pierreuse. Il y a là, pour la poésie, une exigence d’inscription dans le monde, dont la question de la langue n’est qu’une manifestation parmi d’autres.

91Ainsi, c’est à un basculement décisif que nous sommes conduits : le sujet n’est plus face au monde mais il en émane, il n’est plus détenteur d’un outil susceptible de le maîtriser de part en part, mais il assiste à l’éclosion de la langue dans le creuset de la matière. Place est faite à une dissolution de la subjectivité dans les plis de la terre.

Notes

6 L. Gaspar, Approche de la parole, Gallimard, 1978, p. 28.

7 R. Caillois, Pierres réfléchies, Gallimard, 1975, p. 10.

8 R. Caillois, Récurrences dérobées, Le Champ des signes, Hermann, 1978, 68.

9 Métaphores récurrentes chez L. Gaspar (surtout dans Apprentissage, Deyrolle Éditeur, 1994).

10 R. Caillois, Méduse et Cie, Gallimard, 1960, p. 14.

11 R. Caillois, Récurrences dérobées, op. cit., p. 71.

12 Ibid., p. 71.

13 Approche de la parole, op. cit., p. 108.

14 L. Gaspar, Apprentissage, op. cit., p. 10.

15 R. Caillois, Récurrences dérobées, op. cit., p. 71.

16 Méduse et Cie, op. cit., p. 9.

17 Ibid., p. 17.

18 Approche de la parole, op. cit., p. 141.

19 R. Caillois, Le Fleuve Alphée, Gallimard, 1978, p. 204.

20 R. Caillois, Pierres réfléchies, op. cit., p. 17.

21 Ibid., p. 145.

22 Ibid., p. 33.

23 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 86.

24 Pierres réfléchies, op. cit., p. 42.

25 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 86.

26 Ibid., p. 130.

27 Les Impostures de la poésie, 1944 repris dans Approches de la poésie, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences humaines », 1978, p. 38.

28 Sur toutes ces questions, voir « Un poète en forêt », de Guillaume Bridet dans Europe, nov.-déc. 2000, no 859-860, p. 127-139.

29 Récurrences dérobées, op. cit., p. 28.

30 Sur la dendrite, voir Vincent Fleury, « Le démon de l’analogie – Sur une figure récurrente de l’œuvre de Roger Caillois », Europe, op. cit., p. 196-209.

31 Pierres, op. cit., p. 30-31.

32 Pierres réfléchies, op. cit., p. 20.

33 Ibid., p. 19.

34 Ibid., p. 26.

35 Ibid.

36 Ibid., p. 32.

37 Ibid.

38 Ibid., 34-35.

39 Ibid., p. 36.

40 Ibid., p. 39.

41 L. Gaspar, Approche de la parole, op. cit., p. 10.

42 L. Gaspar, Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 93.

43 « Comme si l’existence de ces roches n’était pas de la vie ! », Journaux de voyages, op. cit., p. 12.

44 S. Meitinger, « La double leçon du Quatrième État de la matière », Lorand Gaspar ; poétique et poésie, Cahiers de l’université de Pau et des pays de l’Adour, 1987, p. 231.

45 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 77,79, 80.

46 Ibid., p. 85.

47 Ibid., p. 77.

48 Ibid., p. 85.

49 Ibid., p. 84.

50 Ibid., p. 80.

51 Ibid., p. 98.

52 Ibid., p. 106.

53 Ibid., p. 180.

54 Ibid., p. 58.

55 Ibid., p. 103.

56 L. Gaspar, Apprentissage, op. cit., p. 94.

57 Ibid., p. 96.

58 Ibid., p. 123.

59 Ibid., p. 114.

60 Ibid., p. 152.

61 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 171.

62 L. Gaspar Journaux de voyages, op. cit., p. 89. C’est nous qui soulignons.

63 Apprentissage, op. cit., p. 55.

64 L. Gaspar Journaux de voyages, op. cit., p. 26.

65 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 98.

66 Ibid., p. 153.

67 Ibid., p. 101.

68 Cette page est reprise dans l’édition Gallimard, « Poésie » (Pierres suivi d’autres textes, p. 119-121).

69 R. Caillois, L’Écriture des pierres, op. cit., p. 84.

70 Ibid.

71 R. Caillois, Cohérences aventureuses (Esthétique généralisée ; Au cœur du fantastique ; La Dissymétrie), Gallimard, « Idées », 1976, p. 174.

72 Ibid., p. 88.

73 Ibid., p. 85.

74 Voir supra, IIIe partie, chapitre I, II – « Cybèle, terre-mère ou terre morte ? »

75 L’Ecriture des pierres, op. cit., p. 83.

76 Ibid., p. 85.

77 Ibid., p. 88.

78 Ibid. (ou p. 121 dans Pierres, op. cit., qui laisse paraître cet effet de clôture.).

79 R. Caillois, L’Écriture des pierres, op. cit., p. 53.

80 Voir « Le fantôme de Novalis, Roger Caillois et le romantisme allemand », Claude-Pierre Pérez, dans Europe, no 859-860, op. cit., p. 140-152.

81 Novalis, Les Disciples à Saïs, trad. Gustave Roud, Mermod, 1948, p. 30-31.

82 R. Caillois, L’Écriture des pierres, op. cit., p. 6.

83 « Le fantôme de Novalis », op. cit., p. 144.

84 L. Margantin, Système minéralogique et cosmologie chez Novalis – Les Plis de la terre, op. cit., p. 103.

85 Ibid., p. 276.

86 L’Écriture des pierres, op. cit.

87 Ibid., p. 80

88 Ibid., p. 83.

89 Ibid., p. 91.

90 Ibid., p. 110.

91 Récurrences dérobées, op. cit., p. 71.

92 Le Fleuve Alphée, op. cit., p. 60.

93 Pierres réfléchies, op. cit., p. 47.

94 Ibid., p. 54.

95 Ibid., p. 53-54.

96 Ibid., p. 73.

97 Ibid., p. 74.

98 Ibid., p. 75.

99 Ibid., p. 53.

100 L. Gaspar, Approche de la parole, op. cit., p. 56.

101 Ibid., p. 27.

102 Gisements, op. cit., p. 35.

103 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 96.

104 Approche de la parole, op. cit., p. 70.

105 Egée, Judée, op. cit., p. 166.

106 Approche de la parole, op. cit., p. 11.

107 Ibid., p. 55-56.

108 Egée, Judée, op. cit., p. 22.

109 Sol absolu et autres textes, op. cit., p. 96.

110 Ibid., p. 133.

111 Ibid., p. 154.

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